زیباشناسی فن شعر در قرن هفدهم

PDF چاپ نامه الکترونیک

زیباشناسی فن شعر در قرن هفدهم

ووادیسواف تاتارکیویچ
ترجمه سید جواد فندرسکی
ویرایش شادی حدادپور خیابانی



ايتاليايي‌هاي قرن شانزدهم نظامي از فن شعر را مبتني بر آموزه‌هاي هوراس و ارسطو ايجاد كرده  و ديدگاه‌هاي هوراس را به اصول و تحليل‌هاي ارسطو را به قوانين تبديل كردند. يك نفر از ميان آنان، به نام اسكاليجر1، توانست به آن قوانين و اصول شكل دهد به طوري كه ايتاليايي‌ها توانستند به خودشان سرو ساماني دهند و نفوذشان را ابتدا در ايتاليا و سپس در شمال ايتاليا گسترش دهند. حوالي سال 1600،  اين جنبش در ايتاليا تضعيف شده بود و نشر كتب و رسالات مربوط به فن شعر متداول نبود. در فرانسه، از طرف ديگر،  آنها اكنون شروع كرده بودند به ازدياد.2 مباني و ريشه‌هاي فن شعر در فرانسه را مي‌توان در انديشه‌هاي رونسار3 و گروه پلياد4 در اواسط قرن شانزدهم جستجو كرد، كه از اين انديشه‌ها هنوز در سال 1605 به شكل فن شعرِ منظومِ ووكّلّن دو فِرِنه5 دفاع مي‌شد. اما به زودي- بر مبناي آنچه كه توسط ايتاليايي‌ها فراهم آمده بود، فرانسوي‌ها به طور مستقل از ايتاليايي‌ها جلوتر افتادند. كتاب6 پيير دو دميه7  كه در سال 1610 منتشر شد، اين تحول و تغيير را نشان مي‌دهد. اما انتظار مي‌رفت كه فن شعر جديدي توسط نسلي كه حوالي سال 1600 متولد شده بود، ظهور كند، به عبارتي، فن شعري كه به دكارت متعلق است.
***
1. شاپلن. مهم‌ترين نظريه‌پرداز اين نسل ژان شاپلن8 بود، محققي كه هم در سالن‌هاي نمايش و هم در آكادمي بسيار تحسين شده بود، شاعري معمولي، اما نظريه‌پردازي بااستعداد، كسي كه نه تنها موفق به تنظيم و صورتبندي مجموعه‌اي از اصول شد، بلكه توانست آنها را وارد بحث‌هاي زمانه خود كند. او در سال 1623 در مقدمه‌اي كه براي كتاب9 مارينو10 نوشت، و باز در سال 1637، در طول بحث درباره اثر11 كورني، وقتي كه آكادمي جديدالتأسيس از او خواست كه گرايش رسمي‌اش در رابطه با موضوع مورد نظر را  بنويسد، آنها را تنظيم و صورت بندي كرد. او با اين كار، خطوط كلي فن شعر را بنانهاد. 
(الف). شعر به فلسفه نزديك است، زيرا آن دانشي والاست12 كه اشياء و امور را به روشي كلي درك مي‌كند.
(ب). آن آنتي‌تز تاريخ است، كه نمونه‌هاي خاص و تكي را مطرح كرده و آنها را  همانگونه كه هستند درك مي‌كند، در حالي كه شعر آنها را آنگونه كه بايد باشند تصور مي‌كند(comme elles doivent être).
(ج). شعر بايد باشكوه باشد، و اعمال برجسته را بنماياند. شاپلن نوشت«عمل زماني برجسته خواهد بود كه اشخاصي كه آن عمل را انجام مي‌دهند، خودشان انسان‌هاي برجسته‌اي باشند، يا توسط آن عمل چنين تغيير كرده باشند». برجستگي امتيازِ طرح است؛ از طرف ديگر، زيبايي امتياز فرم، احساساتِ زيبا13 و كلماتِ زيباست14.
(د) غايت شعر سوق دادن انسانها به مسير فضيلت است.15 ابزار نيل به آن  لذت است، لذتي كه ممكن است لذت مفيد16ناميده شود.
(ه) راهبر شاعر حقيقت نيست، بلكه حقيقت‌نمايي است. آن به تنهايي به باور الهام مي‌بخشد. حقيقت هميشه حقيقت‌نما نيست.
(و) ديگر چيزي كه بايد راهبر شاعر باشد، عرف17 است؛ او بايد ويژگي‌ها و خصلت‌ها را به قهرمانانش ببخشد.
(ز) تمثيل: «بر اساسِ باورِ مشتركِ تيزترينِ اذهان تمثيل بخشي از ايده شعر را تشكيل مي‌دهد».
(ح) نظريه شعر دو بخش دارد: اولي با موضوع و محتواي اصلي18 كار دارد و دومي با روشي كه شاعر با موضوع و محتواي اصلي برخورد مي‌كند. اولي مربوط به ابداع و ترتيب اثر است، و دومي مربوط به سبك و استيل19. سبك هم مفهوم و هم بيان لفظي‌اي كه به شعر منتقل شده است را دربرمي‌گيرد.
توضيحِ ويژگي‌هاي كلي اشياء و اينكه آنها بايد چگونه باشند، وظيفه شعر است. شعر از طريق  فرم و محتوا عمل مي‌كند: محتوايي برجسته و فرمي زيبا. آن بايد لذت ببخشد و خواننده را به فضيلت رهنمون شود. واقع‌نمايي، عرف و مفهوم تمثيليِ عميق‌تر معيارهاي آن هستند. همه عناصرِ فن شعرِ قرن هفدهميِ فرانسه كه فرانسوي‌ها آن را با عنوان «نظريه كلاسيك» نام مي‌برند،  در انديشه‌هاي شاپلن يافته مي‌شود.
2. نظريه‌پردازان ديگر. اعضاي ديگرِ نسل شاپلن عبارت بودند از: مسناديره، اوبينياك و اسكودري20. ژول د ل مسناديره21 كه شغل پزشكي داشت، شاعر بود و براي شاه دكلمه مي‌خواند. او وظيفه داشت كه درباره نظريه فن شعر به طور نظام‌مند كار كند.  مثل شاپلن، و به همان اندازه، او از طرف  كاردينال ريشيليو در اين كار حمايت مي‌شد. با اين حال، تنها جلد نخست22 كتابي كه درباره فن شعر بود، تكميل شد. فرانسوا هدلين د اوبينياك23 كه يك كشيش بود، صرفا به تئاتر مي‌پرداخت، حوزه‌اي كه خود را در آن به عنوان يك متخصص تثبيت كرد. كتاب24 او در سال 1657 منتشر شد. ژرژ دو اسكودري25 اديب و نظريه‌پرداز نيمه‌وقت، پرشورترين و متحجرترينِ آنها بود. او نفوذ و تأثيرش را مديون سالني است كه توسط خواهرش اداره مي‌شد. اسكودري خطوط كلي ديدگاه‌هايش را در سال 1637 در طول حملاتي كه بر عليه نمايشنامه26 پيير كورني27 نوشت، مطرح كرد. اين سه نفر گروهي را در آكادمي‌اي تشكيل دادند كه در سال 1636 بنياد نهاده شد. اين آنها بودند كه ديدگاه‌هاي آكادمي را  مشخص و معين كردند، و در عوض آكادمي به آنها مرجعيت و مشروعيت بخشيد. تعدادي از يسوعي‌هاي مستعد نيز در پيشرفت «نظريه كلاسيك» سهم داشتند:  رونه راپَن28؛ پيير مامبرون29؛ و لو بوسو30.
در نيمه نخست قرن هفدهم، فرانسويان انديشمندي كه درباره فن شعر كار مي‌كردند، ارتباطي نزديك با محققان هلندي داشتند، كه از ميان آنها مي‌توان هاينسيوس31 و ووسيوس32 را نام برد.
3. Le Cid. حماسه قرن شانزدهم جاي خود را در قرن هفدهم به شعر دراماتيك داد؛ در قرن شانزدهم  و هفدهم آثار متفاوتي به وجود آمد.33 جهتگيري فن شعر در قرن هفدهم به همان نسبت متفاوت بود و عمدتا به نظريه شعر دراماتيك توجه داشت.
يكي از اين جهات به تفكر درباره تئاترِ آن دوره در دو نمايشنامه(Le Cid و Phèdre) مي‌پردازد. اين نگرش به طور كلي موجه نيست. اوبينياك كه پژوهشگر اين موضوع بود، در سال 1657 چنين نوشت كه نمايشنامه‌هايي كه از گسترده‌ترين و بيشترين موفقيت در پاريس برخوردار بوده‌اند، نمايشنامه‌هايي هستند با طرح و پيرنگي نامحتمل و جهلي قرون وسطايي كه اصول تئاتر كلاسيك را ناديده مي‌گيرند.
معرفي نمايشنامه كورني(Le Cid) در سال 1636 رويدادي بزرگ بود. بخشي از مخاطبان عام آن را ستودند. با اين حال، از طرف «محققان» با اقبال روبرو نشد، زيرا مطابق با اصول فن شعرِ كلاسيك نبود. نخستين كسي كه به آن حمله كرد، اسكودري بود. ريشيليو درخواست كرد كه آكادمي به كاري كه شروع كرده است ادامه دهد، و كميسيوني از اين سه نفر را مامور انجام آن قرار دهد. دو گزارش نخست آنها مردود اعلام شد؛ سومين گزارش كه توسط شاپلن نوشته شده بود، رضايت كاردينال را جلب كرد. بحثي كه توسط نمايشنامه Le Cid به راه افتاده بود در طول سال 1637 و 1638 ادامه يافت و به كتابي سنگين و قطور تبديل شد. اكثريت با كورني مخالف بودند، او علاقمندان اندكي را براي دفاع از خود يافت. در اين اختلاف نظر ميان دو تلقي متضاد از شعر، اين ديدگاه كلاسيك بود كه غلبه پيدا كرد.34
در آغاز آن تصورِ يك نظريه‌پرداز بود، اما به زودي نظر نويسندگان را جلب كرد. وقتي كه به طور ماهرانه‌اي در تراژدي‌هاي راسين35 به درام تبديل شد، نظر عموم را هم جلب كرد. فن شعر كلاسيك به عنوان يك نظريه در همه جا قبول عام يافت؛ ترجمه‌هاي جديدي از آن، يكي  پس از ديگري،  پديد آمد. مشهورترين آنها نوشته36 نيكولا بوئالو37 بود كه در سال 1674 منتشر شد. با اينكه اين نوشته حاوي مطلبي نو نبود و دقيقا بيانيه‌اي از نظريه پيشين بود، اما فرمِ منظوم و صورت مقفايش آن را از اين امتياز  برخوردار كرد كه به طور چشمگيري در حافظه‌ها ماندگار، و موجب محبوبيت و تأثيرش شود.
4. ايتاليايي‌ها و فرانسوي‌ها. فن شعرِ كلاسيك فرانسه بر  فن شعر ايتاليايي‌ها و از طريق ايتاليايي‌ها، بر فن شعر ارسطو و هوراس مبتني بود. با اين حال، زيباشناسي فرانسوي ويژگي‌هاي خاص و مشخصي را داشت.
(الف) آن تا حدي داراي جهت‌گيري سياسي بود. كاردينال ريشيليو  شخصا پيشنهاداتي را ارائه مي‌داد و به نويسندگان وظايفشان را محول مي‌كرد. در نتيجه،  تشابه مفهومي بيشتري در ديدگاه‌هاي فرانسوي وجود داشت كه در ديدگاه ايتاليايي‌ها آن مقدار نبود. چارچوب نظريِ مشابهي بروز كرد، كه تا دو قرن پس از آن شاعران و نويسندگان عملا بدان وفادار ماندند. ديدگاهي كه به طور فراگير تمايل داشت كه به ديدگاهي مطلق تبديل شود.
(ب) فن شعر ايتاليايي محصول كارِ پژوهشگران بود؛ در ميان شعراي برجسته، تنها تاسّو بود كه به شكل‌گيري آن كمك كرد. در فرانسه وضعيت فرق مي‌كرد. رونسار و مالرب شاعر بودند و در ميان نظريه‌پردازان قرن هفدهم، شاپلن، اوبينياك، مسناديير و بوئالو گرچه در باب ژانرهاي مختلف- يعني به ترتيب در حماسه، تئاتر، تغزل كار مي‌كردند، اما همگي شاعراني فعال بودند. همه به جز چهارمين فرد از اين گروه، نويسندگاني درجه دو بودند. اما دو تراژدي‌نويس بزرگ قرن، كورني و راسين سهم زيادي در مباحثات نظري داشتند.  بزرگ‌ترين كمدي‌نويس فرانسه يعني موليير38 و همچنين بزرگ‌ترين افسانه‌نويس لا فونتن نيز چنين كاري را انجام دادند؛ در هريك از موارد، مخالفت با نظريه كوتاه و مختصر بود، اما با وجود اين، جدي بود.«نظريه كلاسيك» كار مشتركِ شاعران و نظريه‌پردازان بود و در دوراني كه سازگاري و موافقت ميان اين دو گروه نامنتظر بود، به وجود آمد.
5. كورني. پيير كورني39 امروزه به عنوان يك تراژدي‌نويس كلاسيك شناخته مي شود. با اين حال، كلاسيسيست‌هاي آن دوره او را به عنوان يك رقيب و دشمن مي‌دانستند. و در واقع، او از اصول آنان هم در نمايشنامه‌ها و هم در نظريه‌هايش عدول كرده بود. به خاطر وجود اين معيارهاي مشوش40 بود كه ميان بزرگ‌ترين نويسندگان قرن هفدهم همرأيي و همدلي كاملي وجود نداشت.
كلاسيسيست‌ها در پي واقع‌نمايي در تئاتر بودند. كورني در اين باره چنين نوشت: اگر كنش حقيقتي تاريخي را دربربگيرد، نيازي نيست كه واقع‌نمايي آن بررسي شود. من از اصرار به اينكه يك تراژدي عالي نبايد واقع‌نما به نظر برسد، ترسي ندارم. كلاسيست‌ها دستورالعمل هايي را براي شعر فراهم آوردند؛ با وجود اين، كورني چنين نوشت: «از آنجايي كه شعر يك هنر است، بديهي است كه بايد قوانيني داشته باشد؛ اما اينكه اين قوانين چيست، كسي نمي‌داند». كلاسيست‌ها در پي سبك شعري بودند، اما براي كورني اين سبك صرفا يك قرارداد بود: او گفت كه من هرگز كسي را نديده‌ام كه عقل سليمي داشته باشد و در عين حال، مثل شاعران درباره عشق سخن بگويد. كلاسيست‌ها به قوانيني مطلق باور داشتند، اما كورني مطلق‌انگاري را رد مي‌كرد. «هريك از آنها روش خاص خودش را دارد» و « من ديگران را تحقير نمي‌كنم، اما به روش خاص خودم پايبندم». او در جايي ديگر چنين مي‌گويد: « من هرگز  تصور نكرده‌ام كه كاري را به طور كامل و بي‌نقص  انجام داده‌ام».
عقايد مثبت كورني چنين بودند:
(الف) او با جديت و متانت اظهارنظر كرد كه هدف نخست ما لذتبخشي است، و اين لذت بايد هم براي مردم باشد و هم براي درباريان.
(ب) روش شعر تقليد است. «شعر دراماتيك يك تقليد است، و يا تا حدودي پرتره‌اي است از اعمال و كنش‌هاي انسان؛ و هيچ شكي نيست كه هر چقدر به اصل نزديك‌تر باشد، اين پرتره كامل‌تر خواهد بود». اما شاعر ممكن است از چيزهايي نيز كه وجود ندارند ولي ضرورتا براي ظهور و وجود ساخته شده‌اند، تقليد كند.
(ج) موضوعات عالي، كه شور و هيجان را برمي‌انگيزانند، بايد به وراي قلمرور واقع‌نمايي رانده شوند. هيچ واقع‌نمايي‌اي در اصرار بر اينكه مدئا41 فرزندانش را، كلوتايمنسترا42 شوهرش را و اورستس43 مادرش را كشت وجود ندارد، اما تاريخ و افسانه‌ها آنها را در خود دارند و همه ما با اين موضوعات آشناييم؛ و انسان با اشيايي كه از قبل مأنوس بوده است، مثل اشيائي كه حقيقي و واقعنما هستند به طور كارآمدتري ارتباط برقرار مي‌كند. حتي اگر آنها ابداع شده باشند، موجب شگفتي نمي‌شوند. در هر موردي، نوع متفاوتي از واقعنمايي وجود دارد. برخي از رويدادها به طور كلي نامحتمل‌اند، اما برخي ديگر تنها براي افراد خاصي نامحتمل‌اند. واقع‌نمايي نسبي است: اپيزودهاي يك نمايش، بسته به اينكه چه رابطه‌اي با كنش اصلي دارند، ممكن است محتمل يا نامحتمل باشند. در اينجا، كورني به اصول و مبانيِ عقيده جزمي كلاسيكِ آن دوره حمله‌ور مي‌شود.
(د) نقاشان مي‌توانند پرتره‌هاي زيبايي از زنان زشت را بيافرينند. به همين منوال، در شعر نيز مدح انسان‌هاي بد، و ارائه ويژگي‌هاي خوب از افراد و اعمال بد موجه است. هر چيزي كه طرح و ارائه مي‌شود لازم نيست كه الگويي مناسب براي مردم در نظر گرفته شود. در اينجا، كورني از اخلاق‌گراييِ نظريه كلاسيست دور مي‌شود.
(ه) او همچنين با قوانينش مخالفت كرد. كورني تصديق كرد كه فن شعر مطمئنا قوانين خاص خودش را دارد؛ اما نبايد بدانها بيش از حد ارزش داد. اگر كسي بخواهد كه آنها را به كار گيرد، صرفا به اين دليل است كه  مي‌خواهد مخاطباني را كه به اين قوانين عادت كرده‌اند خوشنود كند. قوانين صرفا در حكم ابزاري هستند كه سرايش شعر را براي شاعر آسان‌تر مي‌كنند. كورني گفت كه من ترجيح مي‌دهم كه به قوانين پايبند باشم، اما هرگز برده آنها نخواهم بود و آنها را بر اساس مقتضيات موضوعاتم قبض و بسط خواهم داد.
(و) كورني چند ايده بكر و اصيل درباره  عنصر داستاني در هنر، بوي‍ژه در تئاتر داشت. او گفت كه«حقوقدانان از داستان‌هاي مشروع  استفاده مي‌كنند»، «من بايد دوست داشته باشم كه از الگوي آنها پيروي كنم، و داستان‌هاي تئاتري را نشان دهم». بويژه اينكه آنچه كه او در ذهن داشت اين بود كه اجراهاي تئاتري البته در اتاق‌هاي نرو 44 و كلوپاترا45 روي نمي‌دهد، بلكه در يك مكان تئاتري46 با پيروي از قراردادها كه وحدت مكان  و پيوند سكانس‌ها و  پرده‌هاي مختلف را ممكن مي‌سازد. معاصران كورني به اين دليل ساده كه از ديدگاه او مطلع و آگاه نشدند، با او به بحث ننشستند.
6. راسين. استعداد ژان راسين47 طوري بود كه نظريه كلاسيك را حقيقتا با آن مناسب يافت. حتي او در انتقال نظريه‌هاي مبهم‌ترش به آثار باشكوه هنري نيز موفق بود. نظم، ترتيب، ذوق سليم، عقل و واقعنمايي عناصرِ انديشه هنري او بودند. او در سال 1685 براي تحقير شعرِ پيشاكلاسيك چنين نوشت: چقدر بي‌نظم! چقدر عاري از نظم و ترتيب! تئاتري بي‌ذوق و بدون آگاهي از زيبايي‌هاي حقيقي‌اش! اساتيدي كه مثل مخاطبانشان تحصيل‌نكرده هستند، افراط، فقدان واقعنمايي... «در يك كلام، نقض تمامي قوانين و قواعد هنر، حتي نقضِ قانونِ انطباق با شيء و بجايي». او جهت تحسين كورني، گفت (نه به طور خيلي دقيق) كه او « عقل را بر روي صحنه نشان داده است»، و «با موفقيت امر واقعنما را با امر فوق العاده زيبا منطبق كرده است».
راسين ديدگاه‌هايش را در ديباچه تراژدي‌هايش صورتبندي كرد. در اينجا، او به مدح  واقعنمايي مي‌پردازد؛ آن به تنهايي مي‌تواند عواطف را برانگيزاند. و درباره عقل و ذوق سليم، مثل قبل، عقيده‌اش اين است كه قوانين و ذوق سليم غيرقابل تغييراند و در پاريس و آتن يكسان هستند.48 او اعلام كرد كه شعر غاياتي اخلاقي دارد: آن بايد تباهي و ضعف انساني را تقبيح كند و  بيزاري از آنها را برانگيزاند؛ تعهد همه كساني كه در انظار عمومي ظاهر مي‌شوند چنين است.49 اما در مقدمات جمله‌اي را نيز مي‌يابيم كه ممكن است انديشه كلاسيست‌ها را با رومانتيست‌ها منطبق كرده باشد: «اصل اساسي اعطاي لذت و انگيزشِ عواطف است. هر چيز ديگري صرفا جهت دستيابي به اينهاست».50 و آن جمله جذاب، كه طرح آن توسط يك كلاسيسيست شگفت‌انگيز است: « ابداع وابسته به خلق از عدم است».
7.كلاسيك‌ها: فرانسوي‌ها هنر و بويژه ادبياتِ قرن هفدهمشان(وبويژه ادبيات نيمه دوم اين قرن را) هنر و ادبياتي كلاسيك مي‌دانند. راسين به عنوان يك تراژدي‌نويس، موليير51 به عنوان كمدي‌نويس، لافونتن52 به عنوان افسانه‌نويس و نثرنويساني نظير پاسكال53 و بوسوئه54 همگي توسط مورخين به عنوان اساتيد هنر و ادبيات كلاسيك شناخته شده‌اند. كاربرد اين اصطلاح(كلاسيك) قطعا موجه است، زيرا آثار نويسندگانِ مذكور آثاري «كلاسيك» است. كلاسيك در اينجا به سه معناست: به اين معنا كه آنها نسبتي خاص با هنر دوران باستان دارند؛ به اين معنا كه دستاوردهايي استثنايي دارند؛  و به اين معنا كه آنها به هنر خاصي متعلق‌اند كه از هنر شيوه‌گرا، باروك يا رومانتيسيسم جداست. اين هنرِ خاص به وضوح، كمال، روشني، نظم، تعادل، ويژگي يادبودي و هارموني تمايل دارد. يك مورخ فرانسوي ادبيات با توجه به اينكه  كلاسيك‌ها اهميتي به نظريه نمي‌دادند و مكررا از آن فاصله مي‌گرفتند، تأكيد كرده است55 كه «كلاسيك‌ها» و «نظريه كلاسيك» را بايد با دقت از هم تفكيك كرد. اما او ويژگي‌هاي زير را به عنوان ويژگي‌هاي كلاسيك‌ها مطرح مي‌كند: عقلگرايي، جهانشمولي، محدودسازي اختياريِ خود با پيروي از قوانين، پايبندي به طبيعت و در عين حال، آرمان‌گرايي در طبيعت با حال و هواي يادبود‌گراييِ باشكوه و باور به لذت و فايده به عنوان غايت ادبيات. اين فهرستِ ويژگي‌ها عملا خلاصه‌اي از نظريه كلاسيك است. و در هر صورت، شكافي است ميان نظريه و تحقق آن در آثار هنري، شكافي كه ناشي از ماهيت هنر يا مولف از يك سو و موضوعات اوست. تراژدي‌هاي راسين دقيقا همان چيزي را نمي‌گويند كه مقدمه‌هايش مي‌گويد.
افزون بر آن، بايد گفته شود كه  علي رغم ديرپاييِ استثناييِ آن، نظريه كلاسيك ايستا و ساكن نماند. اگر در اين دوره نظريه كلاسيك به نظريه‌اي يكدست و مطلق‌تر از دوره قرون وسطي تبديل شد،  به خاطر وجود آكادمي بود. نظريه كلاسيكِ قرن هفدهم عاري از عناصرِ آكادميك و باروك نبود. آثار نويسندگان و هنرمندان كلاسيك نيز داراي اين عناصر بود، هر چند كمتر: اندكي در آثار موليير و حتي كمتر در آثار پاسكال.
سرانجام، بايد به ياد داشت كه نويسندگان فرانسويِ قرن هفدهم به دلايل مختلف جزو «كلاسيك‌ها» بوده‌ و شمرده شده‌اند. در حالي كه راسين به تمام معنا يك كلاسيك بود، پاسكال عمدتا به خاطر برتري و علو دستاوردش كلاسيك دانسته مي‌شود. در نهايت و با اين حال، مهم‌ترين نقطه اشتراكشان اين است كه همگي آنها نويسندگاني بزرگ بودند. و نويسندگان بزرگ بندرت به همديگر شباهت دارند. تشابه ميان نظريه و عمل در هر دوره‌اي بندرت تشابهي كامل است. در مورد كلاسيك‌هاي فرانسويِ قرن هفدهم، اين شباهت بيشتر از حد معمول است، زيرا نوشته‌هاي آنها در واقع تصويري است از نظريه زيباشناختي آن دوره.
8. نظريه كلاسيك. اصول كلي فن شعر كلاسيك (جزئيات براي مورخين زيباشناسي جذابيت كمتري دارد) را مي‌توان به چهار اصل فروكاست: شعر(الف) پيرو قوانين است؛ (ب) بايد واقع‌نما باشد؛(ج) مستلزم تناسب است؛ و (د) هم لذتبخش و هم سودمند است.
I. قوانين خطاناپذير. 1. نخستين اصل فن شعرِ كلاسيك اين است كه شعر پيرو قوانين است، به عبارت ديگر، شاعر كاملا آزاد نيست. قوانين بر شعر حاكمند و كسي كه از آنها پيروي نكند شاعر بدي خواهد بود.
اين اصل بايد در يك معناي تجويزي درك شود. اين بدين معنا نيست كه همه شاعران قوانين را رعايت مي‌كنند؛ بلكه، بدين معنا است كه بايد چنين باشد، و شاعر خوب به قوانين پايبند است. سه اصل ديگرِ فن شعر نيز به همين معناي تجويزي درك مي‌شد.
البته اساتيد و نويسندگان ديگري نيز، در قرن هفدهم بوده‌اند كه با حاكميت و «خودكامگي» قوانين مخالفت كرده‌اند، مثل ماركي دو راكان56 كه در چارچوب ديوارهاي آكادمي در سال 1635 چنين كاري را انجام داد. راكان بر عليه تمام قوانين بود و با وضع قوانين براي چيزي كه به نظر او بايد طبيعي و خودانگيخته باشد، مخالفت مي‌كرد. در عين حال، او با هر نوعي از نوآوري نيز مخالف بود: زمين گلها و آسمان ستارگان جديدي را توليد نمي‌كند؛ پس چرا بايد يك شاعر فرم‌هاي شعري جديدي را ايجاد كند؟ او مخالف آداب‌داني بود و اين عقيده را كه ارزش يك اثر هنري متناسب است با غلبه بر مشكلات و دشواري‌ها رد مي‌كرد.  او همچنين خودش را به عنوان مخالف قوي‌ترين جريانات آكادمي‌گرايي و شيوه‌گرايي كه در قرن هفدهم شكل گرفته بودند، اعلام كرد. اما همه اين‌ها داد و فرياد نسل گذشته بود.57 درست است كه راكان از شاپلن اندكي مسن‌تر بود، اما در جواني دوست مالرب بوده است، و پس از آن نيز به ايده‌هاي مالرب وفادار ماند.
اسكودري با اعلام اينكه «هيچ كسي در شعر بالاتر از قوانين نيست»، و اين قوانين«خطاناپذير»اند، ديدگاه‌هاي آن دوره را  بازمي‌نماياند.  يا لا مسناديير58، كسي بود كه معتقدين به اينكه «نبوغ احمقانه بالاتر و مهم‌تر از دانش است» را مسخره مي‌كرد.
مهم‌ترين ويژگي‌هاي اين قوانين عبارت است از سه وحدت: وحدت عمل، مكان و عمل. اين وحدت‌ها تباري متفاوت داشتند؛ نخستين وحدت توسط ارسطو، و دو تاي ديگر، به طور جداگانه، در قرن شانزدهم صورت‌بندي شد. تنها در قرن هفدهم بود كه اينها در يك نقاشي سه لته در كنار هم آمدند، و بنابراين، در اين دوره، جذابيت يك ابداع را داشتند. اين امري عجيب است كه در اين دوره كسي به اين فكر نمي‌كرد كه به دو وحدت ديگر توجه كند، وحدت‌هايي كه ممكن است به نظر رسد اهميت كمتري ندارند: وحدت ژانر و وحدت لحن.
استدلال به نفع قوانين در شعر به طور قاطعانه توسط اسكودري مطرح شد:« طرز كارِ ذهن آنقدر مهم است كه نبايد آنها را به شانس سپرد، و من تقريبا ترجيح مي‌دهم كه متهم به داشتن اشتباه آگاهانه باشم تا داشتن موفقيتِ ناشي از بي‌فكري». راپَن تا آنجا پيش رفت كه گفت انسان بايد به قوانين پايبند باشد، زيرا «آنچه كه با قوانين ناهماهنگ است هرگز كسي را خشنود نكرده است». بوسي- رابوتَن59 ديدگاه ديگري را مطرح كرد(1672): شعري كه به قوانين پايبند است در واقع شعر محبوبي نيست، اما نيازي نيست كه اين مسأله ما را نگران كند، زيرا دير يا زود آيندگان حق را به جاي خواهند آورد. كورني بزرگ در شعر، مثل دورر در نقاشي، موضعي نيمه- لاادري  در رابطه با قوانين اتخاذ كرد. اندكي بعد، سنت اورمون 60 با راه‌حلي مصالحه‌آميز پاپيش‌گذاشت، راه‌حلي كه  دو نوع قانون را از هم متمايز مي‌كرد: قانون مشروط و نامشروط.
برخي از نظريه‌پردازان قانون را همچون ابزاري مفيد مي‌دانند كه به شاعر كمك مي‌كند. اما در نظر اكثريت نظريه‌پردازان، احتمالا قوانين بيشتر يك نيروي ترسناك است كه شاعر بايد بدان گردن نهد.
اين نظريه كه شعر تابع قوانين است، قانوني بود كه خودش از قانوني ديگر ناشي شده بود، يعني از اين قانون: شعر يك هنر است. زيرا بنابر يك سنت ديرين، كه هنوز در قرن هفدهم مورد قبول بود، هنر مهارت و استعدادي پرورش‌يافته براي انجام امور و ايجاد اشياء است؛ و مهارتِ بدون قوانين وجود ندارد. اما آيا شعر يك هنر است؟ پاسخ به اين پرسش در دوران قديم متفاوت بوده است، اما در دوران رنسانس اين مسأله به طور قاطعانه‌اي حل شد و  در قرن هفدهم تحكيم يافت.
2. اگر شعر هنر و تابع قوانين است، بنابراين بايد با عقل پيش رود و بر اساس عقل داوري شود. نيكول61 نوشت هر آنچه كه مطابق با عقل است لذت مي‌بخشد و هر آنچه كه با آن مطابق نيست آزار مي‌دهد. شاپلن محتاط‌تر بود: زيباييِ عقلاني و فراگير بايد به هر كسي لذت ببخشد. پليسون62، نويسنده تاريخ آكادمي فرانسه، چنين مطرح كرد كه درست همانگونه كه انسان يك ابزار جهانشمول براي اشياء فيزيكي در دستانش دارد، همانگونه نيز يك ابزار جهانشمول براي امور و پديده‌هاي عقلاني در عقل دارد.
در قرن هفدهم تلقي مردم از عقل بيش از اينكه دقيق‌تر باشد، عامه‌پسندتر بود. معمولا «داوري عقل» صرفا به معناي«داوري عيني» و در برابر برداشت ذهني بود. آن را به عنوان قابليت دركِ اشياء و امور عيني، جهانشمول، غيرشخصي، ثابت و مشخص مي‌دانستند. در جايي ديگر از آن به عنوان معادلي براي ذوق سليم 63 استفاده مي‌شد، ذوق سليمي كه فن شعرِ كلاسيك بدان بسيار ارج مي‌نهاد. تا پايانِ قرن پيوند ميان شعر و ذوق سليم مورد شك واقع نشد. بنابراين سنت اورمون گفت: «شعر مستلزم استعدادي خاص است كه آبش زياد با ذوق سليم به يك جوب نمي‌رود».
به نظر برخي از مورخين عقلگراييِ زيباشناختي وابسته به عقلگرايي فلسفي و به طور خاص عقلگرايي دكارتيِ64 قرن هفدهم بود. در واقع، با اين حال، آنها پديده‌هايي مستقل بودند. سرآغاز عقلگراييِ زيباشناختي در دوران پيشادكارتي قرار داشت. دميه در سال 1610، (يعني حتي پيش از شاپلن) تأكيد مي‌كرد كه:«عقل مطلقا در شعر ضروري است، به اين معنا كه بدون آن همه فضايل و امتيازات بي‌ارزش هستند».
با صرفنظر از همه اينها، فن شعر كلاسيسيست در عقلگرايي ميانه‌رو بود. اعتقاد بر اين بود كه دانش و بكارگيريِ قوانين عقلانيِ هنر براي شاعر ضروري است، اما كافي نيست. افزون بر اين، شاعر به استعدادي خاص نياز دارد، استعدادي كه فن شعرِ قرن هفدهم آن را نبوغ65 مي‌ناميد، اما آن را همچون چيزي كه ما امروزه استعداد مي‌ناميم، مي‌دانستند. فن شعرِ آن دوره نبوغ  را داراي بهره‌اي از جنون الوهي66 نمي‌دانست. اگر گاهي به عنوان الهام دانسته مي‌شد، با آن مواجهه‌اي روانشناسانه انجام مي‌گرفت: بنابراين ووسيوسِ67 هلندي آن را به تأثيراتِ خلق‌وخو، شور و شوق، شراب، موسيقي و مطالعه نسبت داد.
II. تقليد از كذب. 1. طبيعت.  بوئالو به نويسندگان چنين توصيه كرد: «بگذاريد طبيعت تنها منبع مطالعه شما باشد». شاعر بايد از طبيعت تقليد كند؛ طبيعت بايد سرمشق و الگوي او باشد. اين دومين اصل بزرگ فن شعر كلاسيك بود. اما هم «تقليد» و هم «طبيعت» به معنايي متفاوت از آنچه كه در دوران معاصر و امروزه هستند، دانسته مي‌شدند. نوع خاصي از طبيعت يا تقليد توصيه نمي‌شد.
شعر بايد از طبيعت تقليد كند، نه از كليتش. آن بايد از طبيعت برگزيند. افزون بر اين، ضروري است كه شعر اشتباهات طبيعت را تصحيح كند. آن بايد ويژگي‌هاي طبيعت را افزايش و گسترش دهد(حتي بايد امور وحشتناك طبيعت را وحشتناك‌تر كند)؛  بايد سرمشقش را زيباتر كند و بر آن برتري يابد. آن بايد تعميم داده شود، و از ويژگي‌هاي فردي، ويژگي‌هاي نوعي ساخته شود. آن بايد تنها براي ويژگي‌هاي ذاتي و نه عرضي طبيعت به كار برده شود. آن بايد- مانند تراژدي‌هاي راسين- تنها جوهر و ذاتِ ماهيت انسان و تنها جنبه ماندگار انسان را بنماياند. در اين معنا، «تقليد» نه  امري بي‌نقص و صادقانه بود و نه امري طبيعت‌گرايانه، بلكه اساسا، بيشتر يك تلقيِ آرمانگرايانه از شعر بود.
نويسندگان و هنرمندان «كلاسيك» طبيعت را مي‌پرستيدند- اما با ملاحظاتي خاص. آنها صرفا در فكر اين نبودند كه طبيعت را ارتقاء يا بهبود ببخشند. در اصل،  آنها تنها دغدغه يك جزء از طبيعت، يعني انسان را داشتند. هيچكدام از آنها هرگز در فكر توصيف جنگل‌ها يا مزارع نبود. سنت اورمون در مقاله‌اش ، درباره شعر68 چنين نوشت: «ما از گفتگو درباره بوته‌زارها و رودخانه‌ها خسته‌ايم».
نويسندگان و هنرمندان كلاسيك بيشتر به ذات طبيعت مي‌پرداختند تا به ظاهر واقعي يا تصويرپردازي آن. آنها دغدغه نمونه‌هاي نوعي را  داشتند  و نه (مثل شيوه‌گرايان) موارد غيرمتعارف و استثنايي را.
آنها به طبيعت بكر و دست‌نخورده علاقه‌اي نداشتند. به نظر آنها طبيعت بايد پالايش مي‌يافت، حتي توسط انسان. آنچه را كه آنها «طبيعت» مي‌ناميدند، در معنايي ديگر درست آنتي‌تزِ طبيعت بود، يعني رسم و عرف انساني؛ نيكول معتقد بود كه «طبيعت كذب» نيز وجود دارد. هر كس مي‌خواهد طبيعت راستين را درك كرده و بنماياند، بايد از طبيعت كذب دوري كند.
2. واقعنمايي. از ويدا69 به اين سو، فرض بر اين بوده است، وقتي كه موضوع يك حماسه يا تئاتر تاريخي است، حقيقي بودن آن ضروري است، در حالي كه در موارد ديگر، واقعنمايي70 بايد در حد كفايت باشد. حقيقت در اينجا به معناي خاص عبارتست از امري كه به طور واقعي روي داده است. بر اين اساس، در آثار تخيلي جايي براي «حقيقت» وجود ندارد. تاريخ‌نگاران در پي حقيقت‌اند؛  شاعر، از طرف ديگر، به داستان‌ها مي‌پردازد، و يك داستان در بهترين حالت تنها مي‌تواند به حقيقت شبيه باشد. هاينسيوس معتقد بود كه درست در اينجاست كه تفاوت ميان اين دو حوزه وجود دارد.
دمييه در سال 1610 نوشت كه براي شعر دو امكان وجود دارد: يا حقيقت و يا واقعنمايي. با اين حال، شاپلن ديدگاهي ديگر داشت: در شعر، تنها واقعنمايي وجود دارد، نه حقيقت. نويسندگان ديگر از او پيروي كردند، اوبينياك بحث جديدي را تدارك ديد مبني بر اينكه حقيقت هميشه در شعر ممكن نيست، و گاهي نيز امكان دارد نامناسب باشد. حقيقت براي تئاتر موضوع مناسبي نيست، زيرا چيزهايي وجود دارد كه حقيقي هستند، اما نبايد در آنجا به نمايش درآيند، زيرا آنها ناپسند، زشت و زننده‌اند.
سپس ديدگاه عوض شد: ابتدا گفته شد كه اگر شعر نمي‌تواند حقيقي باشد، دست‌كم بايد حقيقي به نظر آيد؛ سپس اين عقيده گسترش يافت كه واقعنمايي از حقيقت مهم‌تر است. چيزهايي هستند كه حقيقي، اما غيرمحتمل‌اند، در نتيجه براي شعر نامناسب هستند، زيرا آنچه كه واقعنمايي دارد مي‌تواند احساسات و عواطف را برانگيزاند. تراژدي‌هاي راسين تنها به واقعنمايي اهميت مي‌داد نه به حقيقت تاريخي. تنها كورني بود كه تأكيد كرد(درسال 1647) بر اينكه يك تراژدي عالي نبايد داراي واقعنمايي باشد؛ و شعر تنها در امر غيرعادي وجود دارد.
چه چيزهايي واقعنما هستند؟ آن چيزهايي كه به باور الهام مي‌بخشند. اما اين يك معيار ذهني است: چيزي را كه فردي به آن باور دارد، فرد ديگر ممكن است قبول نداشته باشد. از اين رو، راپن چنين اصلاحيه داد: «چيزي واقعنما است كه مطابق با عقيده عموم است».
ووسيوس همان اصلاحيه را به طور طبقه‌بندي شده‌تري مطرح كرد: آن چيزي واقعنما است كه توده مردم71 آن را واقعنما بدانند. اما شاپلن چيزي كاملا متفاوت از اين اصطلاح مي‌فهميد: «واقعنمايي زماني به وجود مي‌آيد كه اشياء آنگونه كه بايد نمايانده شوند». اين ابهام چندوجهي از تبديل واقعنمايي به يك مفهوم اساسي در زيباشناسي كلاسيسيست جلوگيري نكرد؛ و شايد در واقع به اين مسأله كمك كرد.
3. Bienséance. هر چيزي در شعر بايد مناسب بوده و تناسب داشته باشد. از اين مسأله پيش از اين با اصطلاح decorum ياد شد. نظريه‌پردازان فرانسوي اصطلاح خودشان را جايگزين كردند: bienséance. از انديشه‌‌هاي شاپلن به اين سو، اين يك اصطلاح اساسي در فن شعر كلاسيك بود (خيلي به ندرت مترادف اين كلمه يعني convenance و justesse به كار مي‌رفت). اين اصطلاح كاربرد بيشتري به عنوان ويژگي اخلاقي هم داشت. اعتقاد بر اين بود كه انسان بايد در هر شرايطي با متانت و به طور مناسب رفتار كند. و در فن شعر نيز،  مفهوم bienséance  مثل دلالت ضمنيِ زيباشناختي، دلالت ضمني اخلاقي نيز داشت.
فن شعرِ قرن هفدهم چه تصوري از اصطلاح «تناسب» داشت؟ تناسبِ چه چيزي و تناسب براي چه چيزي؟ ممكن است گفته شود كه آنها معتقد بودند كه هر چيزي بايد في نفسه متناسب باشد و در رابطه با هر چيز ديگري نيز تناسب داشته باشد. در يك اثر دراماتيك همانگونه كه پي‌رنگ و زبان اثر داراي تناسب است، شخصيت‌ها نيز بايد تناسب داشته باشند. آنها بايد با ماهيت انسان و اشياء ارائه شده در اثر، با جايگاه اجتماعي انسانِ مذكور، با رسوم، اخلاق و ذوق رايج در آن دوره متناسب باشند. يك اثر بايد هم با شخصي كه در اثر ارايه مي‌شود (مرد يا زن، پادشاه يا خدمتكار) و هم با شخصي كه اثر درباره اوست مطابق باشد. همانگونه كه راپن مطرح مي‌كند: «هرچيزي كه برخلاف اصول زمانه، اخلاق، احساس و بيان است، برخلاف اصل تناسب است».
نيكول از اين هم پا را فراتر نهاد، با گفتن اينكه: «عقل قانوني كلي را مطرح مي‌كند مبني بر اينكه يك شيء زماني زيباست كه هم با ماهيت خودش و هم با ماهيت ما متناسب باشد». bienséance شكل‌هاي زيادي به خود گرفت به طوري كه مسناديير72 آن را در معاني مخلتف به كار برد. كاربردهاي متفاوت آن، مفهومش را مبهم باقي گذاشت و باعث شد كه اين اصطلاح هم در محتوا و هم در كاربرد تغيير كند. آن توسط همه نظريه‌پردازان آن دوره استفاده شد، اما در معاني مختلف. اما بعدها مفاهيم ديگرِ فن شعرِ كلاسيسيست، نظير«قوانين»، «عقل»، «تقليد» و «طبيعت» نيز تغيير يافتند و مبهم شدند.
III. لذت مفيد. فن شعرِ قرن هفدهم از شاعران مي‌خواست كه مفيد باشند، به عظمت كشور و خوشبختي انسان ياري رسانند و فضيلت‌ها و رفتارهاي خوب را تعليم دهند. شاپلن اين خواسته‌ها را در اوايل سال 1623 مطرح كرد. ووسيوس چنين نوشت كه شاعر همچون آموزگاران رفتار مي‌كند73. كشيش مامبرون74 از طرح تا عمل75 را اعلام كرد. در اين دوره تمام نوشته‌هايي كه درباره فن شعر بود، با موضوعات و توصيه‌هايي اينچنين آغاز مي‌شد.
اما معمولا نتيجه چيز كاملا متفاوتي بود: يعني، اينكه شعر بايد به انسانها لذت ببخشد. بوئالو چنين نوشت: به خواننده آنچه كه به او لذت مي‌بخشد را عرضه كنيد.76 بهترين شاعران نيز چنين ذهنيتي داشتند. انديشه راسين را در اين باره پيش از اين نوشتيم: «قانون اصلي اعطاي لذت و تحريك عواطف است.  همه چيزهاي ديگر بايد در جهت دستيابي به اين غايت باشد.  به همين منوال موليير نوشت: مسأله مهم در هنر لذت بخشيدن و اعطاي سرخوشي است؛ خنده‌ها و اشك‌ها داور تئاتراند. لافونتن اعلام كرد كه مسأله مهم ميخكوب كردن خواننده به زمين، سرگرم كردن او، تصرفش و تصرفِ توجهِ او(چه بخواهد و چه نخواهد) است، و در يك كلام لذت بخشيدن به اوست(1666). و در جايي ديگر: «در فرانسه، تنها به چيزي كه لذت ببخشد اهميت مي‌دهند؛ اين يك قانون بسيار مهم است، و  ممكن است كسي بگويد، كه تنها قانون موجود است». (1668) حتي پيشتر(1645)، كورني نوشته بود كه  هنرش هدفي ندارد جز سرگرمي و تفريح. «هر كسي كه راهي به لذت بخشيدن را پيدا كرده، وظيفه‌اش را نسبت به هنر انجام داده است». با اين همه، در عين حال، اعتقاد بر اين بود كه لذت و منفعت‌هاي هنر براي همه انسان‌ها مناسب نيست؛ و در اين رابطه، غيرعادي‌ترين اظهارات مطرح شد: براي مثال گفته شد كه تنها يك تبار اصيل يا مقام رفيع مي‌تواند شخص را به خوشه‌چيني از منافع هنر قادر كند.
كورني موضعي متين درباره منفعت اخلاقي شعر اتخاذ كرد. آن چگونه مي‌تواند اخلاق انسان‌ها را بهتر كند؟ با ابرازِ پندها و موعظه‌هاي اخلاقي؟ با اعطاي پاداش به خوبي و مجازات بدي در آخر نمايشنامه يا تئاتر؟ با كاتارسيس؟ همه اينها، در نظر كورني بسيار مورد شك بودند. تنها كاربرد انكارناپذيرِ شعر دادن لذت به انسانهاست.
با اين همه، به طور كلي، تصور بر اين بود كه شعر ميان ارضاي لذتگرايانه و تعليم اخلاقي پيوند برقرار مي‌كند و با اولي شروع مي‌كند و با دومي پايان مي‌يابد. شاپلن نوشت: «هدف اصلي از شعر اين است كه مفيد باشد، اما اين هدف را تنها از راه لذت به دست مي‌آورد؛ بدون لذت ممكن نيست كه شعري وجود داشته باشد، و هر چقدر اين لذت بيشتر، و اثر حماسي‌تر و بهتر باشد، در نيل به هدفش موفق‌تر خواهدبود، هدفي كه مفيد است». بنابراين ذات شعر لذت مفيد77 است. انديشمندان ديگر اين گفته شاپلن را تكرار كردند.
پس، شعر بايد لذت ببخشد و تعليم دهد. اهداف ديگر، و بويژه ايده هنر براي هنر78 ذكر نمي‌شد. همانگونه كه لافونتن درباره داستان‌هاي خود گفت: «گفتن داستان، صرفا به خاطر گفتن، ارزش اندكي دارد».
انگاره‌هاي اصلي فن شعرِ كلاسيسيست چنين بود. گرچه اين انگاره‌ها در اشكال و نسخه‌هاي متفاوتي توسط نويسندگان قرن هفدهم مطرح مي‌شدند. براي مثال، بگذاريد كه به نظريه‌هاي شعريِ يكي از آنها، راپن، با جزئيات بپردازيم. ويژگي متمايز اثر راپن اين است كه آن اثري نظام‌مند و جامع است كه سازشي مناسب را ميان اظهارات افراطي‌ترِ متفاوت مطرح مي‌كند.
9. راپن. رنه راپنِ79 يسوعي ديدگاه‌هايش درباره فن شعر را در اثري80 با نامي مستعار مطرح كرد. اين اثر در سال 1675، يعني نيم قرن پس از كتابت مقدمه شاپلن بر آدونيس81 منتشر شد. در آن فاصله، «دوره كلاسيك» گسترش يافته بود؛ اما در روند اين گسترش، منعطف‌تر نيز شده بود.
راپن شعر را بر حسب ده ويژگي تعريف كرد: آن به انسان‌ها خشنودي مي‌بخشد؛ اما براي‌شان سود نيز به بار مي‌آورد، زيرا آنها را تعليم مي‌دهد. شعر مستلزم نبوغ است، اما در آن قوانين نيز ضروري‌اند. شعر قلمرو افسانه و امور شگفت‌انگيز است، اما بايد واقعنمايي نيز داشته باشد. آن يك هنر است، اما هنري است كه مبتني بر طبيعت است. آن بايد داراي شكوه و عظمت باشد، اما بدين شكوه و عظمت از طريق جذابيت مي‌توان رسيد. راپن اين ويژگي‌ها را با روشي كاملا بي‌پروايانه به هم پيوند داد، انگار كه ميان خشنودي و تعليم، نبوغ و قوانين، هنر و طبيعت، امور شگفت انگيز و واقعنمايي يا شكوه و جذابيت  هيچ تضادي امكان نداشته است.
الف. خشنودي و تعليم در شعر به روش زير با هم تركيب مي‌شوند: «شعر بايد خوشايند باشد، تا بتواند مفيد واقع شود؛ لذت ابزاري است براي افاده سود». به عبارت ديگر،  استفاده و لذت در شعر، در رابطه هدف با ابزار قرار دارد. ويژگي خاص شعر منوط به اين است كه آن «تا زماني سودمند است كه لذتبخش باشد». لذت تنها يك ابزار در شعر است، اما با وجود اينكه يك ابزار است، شعر را از هنرهاي ديگر جدا مي‌كند.
اما در اينجا نيز ارزش خاصش وجود دارد. شعر از هنرهاي ديگر كه بدون توجه به لذت در پي سود و منفعت‌اند،  معقولانه‌تر است. با وجودِ اظهارات اخلاقيِ راپن، ايده‌هاي شعريِ او بايد در رديف شعر لذت‌گرايانه قرار داده شود.
هم در فرم و هم در محتوا، شعر از روش‌هايي بهره مي‌برد، كه «بواسطه خودِ ماهيتشان لذتبخش‌اند»82 آن به سخنراني معيار و هارموني مي‌بخشد، كلمات را پرشورتر، آزادانه‌تر و قدرتمندتر از زماني مي‌كند كه در نثر به كار گرفته مي‌شوند و تصاوير ذهني را باشكوه تر و چشمگيرتر مي‌كند.
ب. شعر مستلزم استعداد است. « اما داشتنِ صرفِ استعداد كافي نيست؛ بايد تواناييِ استفاده از آن استعداد نيز وجود داشته باشد».  از اين رو، به قوانين نياز وجود دارد. نبوغ همچون آب است؛ اگر نظارتي بر آن وجود نداشته باشد، مي‌تواند جاري شود و خسارات زيادي ايجاد كند. بيهوده است كه بپرسيم كداميك از اين دو مهم‌تر است: طبيعت يا هنر. هر دو ضروري است.
ج. شعر محصول ابداعِ شاعر است. اما آن بايد داراي واقعنمايي باشد. بدون آن، نمي‌توان به مخاطب لذت بخشيد. اما اين واقعنمايي است كه همواره بدان احتياج وجود دارد، نه حقيقت، زيرا حقيقت هميشه موجب لذت نيست. واقعنمايي منوط به چيست؟(الف) يك چيز زماني واقعنماست كه منطبق با عقايد عموم باشد. اينكه هستيِ نيوبه83 به يك تخته سنگ بدل شد، يك امر شگفت‌انگيز بود، اما يك امر واقعنما در نظر گرفته شد، زيرا اين شگفتي را يك خدا خلق كرده بود. اشيايي كه بايد باشند نيز واقعنما هستند: «حقيقت اشياء را آنگونه كه هستند مي‌نماياند، در حالي كه واقعنمايي آنها را آنگونه كه بايد باشند». و اشياء چگونه بايد باشند؟ آنها بايد همچون ماهيت كليِ اشياء باشند و ماهيت اشياء خاص را بنمايانند. و در اينجا راپن مثال‌هاي سرگرم كننده‌اي را در اختيار ما مي‌گذارد. او نوشت، احتمال دارد كه يك خدمتكار تمايلاتي حقير و پست داشته باشد، در حالي كه تمايلات و انگيزه‌هاي يك شاهزاده اصيل خواهد بود. در ديدگاه راپن، آريوستو84 و تاسّو85 قهرمان زنشان(آنجليكا86 و آرميدا87) را به گونه‌اي واقعنمايانه ننماياندند، زيرا آنها اين قهرمانان را از ويژگي‌اي كه ذات زنانه از آن تشكيل شده است، يعني حيا و شرم، بي‌نصيب كردند.
د. در سه سطحِ شعر، يعني كلمه، انديشه و رويداد توصيف شده، مهم‌ترين مزيت شكوه است. شعر نيازمند بيانات باشكوه، احساسات باشكوه و اعمال باشكوه است؛ آنچه كه لازم است حماسه‌ها و تراژدي‌هاي بزرگ است، نه«غزل‌ها، قصيده‌ها، مراثي، روندوها، و كلا اشعار كم‌اهميتي كه جاروجنجال زيادي به پا مي‌كنند». از اين مسأله، نتيجه گرفته مي‌شود كه بسياري از ويژگي‌هاي شعر رايج در آن زمان كه راپن با آنها مخالف بود، بايد به عنوان عيوب و نواقص شعر دانسته شوند: يعني ابتذال، ابهام، شيوه‌گرايي، ابداع، تكلف و تصنع88. 89 
اما شكوه همه چيز نيست. «كافي نيست كه  اثري صرفا داراي شكوه و جلال باشد. افزون بر آن، شعر بايد داراي استحكام، متانت و حرارت، و مهم‌تر از همه لطافت و ظرافت خاصي باشد كه آرايه اصلي شعر و فراگيرترين فرم زيبايي را بنماياند».90
ه. طبيعت الگويي ضروري براي هنر است، اما «مهم‌ترين و اساسي‌ترين مسأله براي شاعر توانايي بر تمايز و تفكيك شيئ زيبا و خوشايند از طبيعت است، به طوري كه فقط آنها را بازتوليد كند». زيرا شعر بايد خوشايند باشد، در حالي كه طبيعت مي‌تواند وحشي و ناخوشايند باشد. با اين حال، شاعر آزاد است كه براي گذر به ماوراء طبيعت از استعاره استفاده كند، كاري كه به احساسات استحكام، به كلمات وضوح و درخشش و به استدلال‌ها سنگيني و متانت مي‌بخشد، و در يك كلام، شعر را خوشايندتر مي‌كند.
بنابراين فن شعرِ كلاسيسيست‌، كه در اصل بسيار عقلاني و روشن بود، در نسخه ارائه‌شده توسط راپن، آكنده از تعارضات بود: طبيعت و هنر، استعداد و قوانين، عقل و احساس، واقعيت و داستان، واقعنمايي و امور شگفت‌انگيز، پايبندي به طبيعت و نياز به گزينش از آن، واقعيت آنگونه كه هست و آنگونه كه بايد باشد، زيبايي قابل‌محاسبه و ظرافت اغفال‌گر، سادگيِ كامل و استعاره پيچيده. همه اين عناصر در نظريه راپن با همديگر كشمكش و نزاع داشتند. نظريه كلاسيسيست از اينكه يكپارچه و يكدست باشد، بازايستاد. اين نظريه در حالي كه در تمجيد و تعريف از عقل، قوانين و واقعنمايي آواز سر داده بود، در درون خويش جايگاهي را نيز براي فانتزي، عاطفه، آزادي و داستان در نظر گرفته بود. اما بايد ملاحظات و توافقات خاصي را ايجاد مي‌كرد.
(الف) لازم است كه شعر بخش‌هايي را داشته باشد كه كامل نباشند. آنها مثل بخش‌هايي از يك نقاشي كه سايه خورده‌اند ضروري‌اند. زيرا به بقيه نقاشي درخشش مضاعفي را مي‌بخشند. بنابراين شعر «كمال» محض نيست.
(ب) « شاعر حقيقي را مي‌توان به واسطه  تأثيري كه بر روح مي‌گذارد، تشخيص داد»؛ شعر زماني به هدفش نايل مي‌شود كه در دل انسان نفوذ كند91. بر اين اساس، شعر صرفا يك امر عقلاني نيست.
(ج) «در شعر، مثل هنرهاي ديگر، چيزهايي وجود دارد كه امكان توضيحشان نيست، چيزهايي كه به نظر رازآميز هستند. دستورالعمل‌ها يا قاعده‌‌هايي وجود ندارند كه بتوانند لطافت پنهان و جذابيت‌هاي اغفال‌گرِ شعر و همه جذبه‌هاي مستتري  كه مستقيما در دل انسان تأثير مي‌گذارند را استخراج و كشف كنند. هيچ روشي وجود ندارد كه بياموزد چگونه بايد لذت بخشيد. آن صرفا هديه‌اي است از جانب طبيعت». به عبارتي ديگر،  در شعر هر چيزي مصداقي از قوانين و هنر نيست.
(د). اصل اساسيِ فن شعرِ كلاسيسيست، يعني اصل بجايي، مستلزم اين است كه شعر بايد با عقايد و روش‌هاي عموم مطابق باشد. اما روش‌ها و عقايد دگرگون مي‌شوند. و بر اين اساس، شعر، علي رغم قوانين فراگير و كلي‌اش، بايد بر اساس آنها تغيير كند.

منبع:
Tatarkiewicz ,Władysław, History of Aesthetics, Volume 3, Continum (2005). pp 342-355.
پي نوشت ها:
1. Scaliger // 2. Ph. Van Thiegem , Petite histoire des grandes doctrines littéraires en 'france, 1957. – R. Bray, La formation de la doctrine en France, 1961. // 3. Ronsard // 4. Pleiade // 5. Vauquelin de Fresnaye // 6. L’Académie  de l’art  poétique // 7. Pierre de Deimier // 8.(1595- 1674)Jean Chapelain // 9. Adone // 10. Marino // 11. Le Cid // 12. Science sublime // 13. beaux sentimens // 14. belles paroles // 15. acheminer l’homme à la vertu // 16. plaisir utile // 17. bienséance // 18. sujet // 19. stile *// 20. Scudéry // 21. Jules de la Mesnadière(1610- 1663) // 22.1639)) La poétique // 23.1604- 1672)) François Hédelin d’Aubignac // 24. Pratique du théâtre // 25. Georges de Scudéry(1601- 1668) // 26. Le Cid // 27. Pierre Corneille // 28. 1675  ,Réflexions sur la poétique de ce temps René Rapin // 29., Dissertatio poetica de epico carmine, 1652 Pierre Mambrun // 30. ,Traité du poème épique, 1675  Le Bossu // 31. D. Heinsius, De tragoediae constitutione, 1611 // 32. G.J. Vossius, De artis poeticae natura, 1647.
33. براي مثال در قرن شانزدهم:
Orlando furioso // Jerusalem Delivered.
و در قرن هفدهم:
Le Cid // Phèdre.
34. براي آگاهي از اين رويدادها كه در آن زمان رخ داده است بنگريد به :
P. Pellison, Relation contenant l’histoire de l’Académie Française, 1653, p. 186.
35. Racine // 36. L’art poétique // 37. Nicolas Boileau // 38. Molière // 39. pierre Corneille (1606- 1684) // 40. turbator chori // 41. Medea // 42. Clytemnestra // 43. Orestes // 44. Nero // 45. Cleopatra // 46. lieu théatral // 47. (1639- 1699)Jean Racine.
48. بنگريد به مقدمه Iphigénie // 49. بنگريد به مقدمه phèdre // 50. بنگريد به مقدمه Bérénice.
51. Molière // 52. la Fontaine // 53. Pascal // 54. Bossuet // 55. H. Peyre, Qu’st-ce que le classicism, 1965,see in particular §§ V and VI, pp.79ff. // 56. Marquis de Racan(1589-1670).
57. مخالف ديگرِ شيوه‌گرايي ماريا دو گورنه(1645 - 1566 ,Maria de Gournay) بود، كه از طرف ديگر مونتني و رونسار را تحسين مي‌كرد. او نخستين زني است كه با اظهاراتي(هر چند كوچك) مي تواند در تاريخ زيباشناسي گنجانده شود.
58. La Mesnadière // 59. Bussi Rabutin // 60. Saint Evremond // 61. Nicole // 62. Pellison // 63. Bon sens // 64. Cartesian // 65. génie // 66. Furor divinus // 67. Vossius // 68. On Poetry // 69. Vida // 70. vraisemblance // 71. Vulgus // 72. La Mesnadière // 73. doctores poetae sunt morum // 74. Mambrun // 75. Ab artibus ad mores // 76. N’offrez riem au lecteur que ce qui peut lui plaire // 77. Plaisir utile // 78. l’art pour l’art // 79. René Rapin(1621-1687) // 80. Réflexions sur la poétique de ce temps et sur les ouvrages des poètes anciens et modernes // 81. Adonis // 82. Naturellement agreables // 83. Niobe // 84. Ariosto // 85. Tasso // 86. Angelica // 87. Armida // 88. préciosité // 89. XXVII, p. 44 R. Rapinm, Réflexions sur la Poétique, 1675, par // 90. Ibid., p. 45. // 91. va au coeur.