عكاسی درلنز فلسفه

PDF چاپ نامه الکترونیک

عكاسی درلنز فلسفه

گفت‌وگو با مجید اخگر
منیره پنج تنی

براي چهارمين و آخرين شمارة فلسفة عكاسي، با مجید اخگر دربارۀ پنج موضوع گفت وگو کردم که به‌ترتیب عبارت‌اند از رابطۀ فلسفه و عکاسی، بحث نظریه، موضوع تألیف و عکاسی دیجیتال، عکاسی و اندیشه های سیاسی، وضعیت عکاسی در ایران.  هریک از این موضوعات یا پرسش های اصلی، باعث طرح پرسش های دیگری نیز شدند. گفت وگو را با پرسشی دربارۀ سوبژکتیویته در هنر امروز آغاز کردم و مباحثی چون شأنیت و اثرگذاری هنر، رابطۀ هنر با امر کلی و جزئی، مسیر گفت وگویمان را به‌سمت بررسی رابطۀ فلسفه و عکاسی برد. در ادامه به بحث نظریه در عکاسی و تأثیر آن در پیدایش نظریه های جدید هنر پرداختیم. سومین بحث رابطۀ عکاسی با پست مدرنیسم و اندیشه های سیاسی است. در بخش چهارم گفت وگو هم اندکی موضوع تألیف و عکاسی دیجیتال را بررسی کردیم و در آخرین بخش گفت وگو هم مروری کوتاه بر وضعیت عکاسی در ایران داشتیم.
***
جناب اخگر گفت وگو را با پرسشی مقدماتی دربارۀ رابطۀ هنر و فلسفه آغاز می‌کنم تا در ادامه بتوانم پرسش هایم را دربارۀ رابطۀ فلسفه و عکاسی بهتر صورت بندی کنم. نخستین موضوعی که می خواهم به آن بپردازم بحث سوبژکتیویته در هنر امروز است. ابتدا بگویید نظر شما دربارۀ این نگاه شاید غالب به هنر امروز که آن را متمایل به امر فلسفی و ایده های مفهومی در برابر ناتوانی و ناکارآمدی امر محسوس می داند چیست؟ آیا شما با چنین نگاهی موافق هستید؟ اگر بله چرا و اگر خیر بدیل آن را چه می دانید؟
برای پاسخ دادن به سؤال شما، باید یکی دو نکتۀ آن را دقیق‌تر کرد. درواقع مسئله بیش از آنکه بر سر «نگاه»ی باشد که هنر امروز را این‌گونه یا آن‌گونه ببنید، خود هنر امروز است، که به‌عنوان یک واقعیت در عمل چرخشی را از تأکید بر امر محسوس به جانب امر مفهوم (و نه ضرورتاً فلسفه) از سر گذرانده است. زمانی که از تأکید بر امر محسوس سخن می‌گوییم منظور الگویی بود که اثر هنری را در درجۀ نخست سازه‌ای محسوس می‌دانست که با قابلیت‌ِ فرا‌ـ‌رویِ (transcendence) ویژۀ خود، قلمروها و امکان‌هایی را می‌گشود که پس از آن احیاناً این امر مفهومی ــ نظریۀ هنر و نقد هنری‌ــ بود که باید عرق‌ریزان در پی بازیابیِ جهان‌ـ‌‌گشاییِ اثر و بازگرداندنِ «آورده»ها‌ی تجربی و معرفتیِ آن به قلمرو فهم‌پذیری می‌‌بود. در مقابل، در سرمشقی که در چند دهۀ اخیر به‌تدریج فضا را به تسخیر خود درآورده است، هنر به‌صورت غیررسمی اولویت برخی گفتارهای نظری و تاریخی را که حالت هژمونیک پیدا کرده‌اند پذیرفته، و مسائل، ایده‌ها، و «موضوعات» خود را (در الگوی قدیم اساساً نمی‌شد به این شکل از «موضوع» اثر هنری سخن گفت) از این فضای گفتمانی‌ـ ‌نظریِ رقیق‌شده می‌گیرد، و لایۀ محسوس خود ــ‌که در بسیاری از موارد مدام نحیف‌تر شده و گاه به صفر رسیده است‌ــ را به تَبَعِ این ایده‌ها و انگاره‌های فرهنگی سازمان‌دهی و طرح‌ریزی می‌کند. درواقع در این مدل رابطۀ فرا‌‌ـ‌رویِ حسّانی و تأویلِ (= بازگردانیِ به اول، به خاستگاه) عقلانی به نوعی واژگون شده و اثر (هنرمند) پیشاپیش ناگزیر است برای بازشناسی شدن به‌عنوان یک اثر هنریِ مهم و مرتبط با خط مقدم مسائل و الگوهای روز، چارچوب‌های تفسیری‌اش را درون خود تعبیه کند، و البته آن‌ها را به شکلی مبهم و رازآمیخته ارائه دهد که افزوده‌ای مادی و معنوی در پی داشته باشد.

پیامدهای هر یک از این نگاه ها برای هنر امروز چیست؟ در دو پرسش نخست من، پرسش دیگری هم مستتر است: شما در تعریف تان از هنر، آیا پیرو اندیشۀ افولِ شأنیت و اثرگذاری هنر هستید یا در این باره اندیشۀ دیگری دارید؟ اگر چنین باشد گمانم نیاز دارید هنر را تعریف کنید و اندکی رابطۀ چندوجهی اش را با بقیۀ حوزه ها واکاوی کنید.
نتیجۀ این دو رهیافت را می‌توان از اشاره‌های بالا دریافت. در الگوی نخست، که کمابیش می‌توان آن را با الگوی مدرنیستیِ هنر ـــ ‌به توضیحی که من آن را درک می‌کنم، و متفاوت با فرمالیسم، «نوآوری»، و مقولاتی از این دست است‌ــ یکی دانست، اثر هنری برای جامعۀ متبوع خود همچون کارگاهی برای فهمیدنِ سویه‌های پنهانِ زیست‌جهانِ پیرامون خود، و همچنین شکل بخشیدن به تجارب، معانی، و امکان‌های تازه عمل می‌کند ــ یا به‌تعبیر پل ریکور، ابداعی معناشناختی است برای فعلیت بخشیدن به جهان‌های ممکن. اما موقعیتِ ویژۀ اثر هنری در این الگو در گرو حفظ یا ایجاد فاصله‌ای با پویایی‌شناسیِ عام‌ترِ حاکم بر جامعۀ مدرن و اصول و معیارهای حاکم بر آن‌ــ ‌و در رأس آن اصل عقلانیتِ ابزاری یا اصل به حداکثر رساندنِ کارایی، کارامدی، و فایده‌مندی‌ــ است. این فاصله یا بیگانگی هم‌زمان امکان نگرش نقادانه‌ـ‌اتوپیایی را برای چنین اثری فراهم می‌کند، و بهایی است که برای نحوۀ حضور خود می‌پردازد. اما در الگوی دوم که ــ باز کمابیش و به تعریفی که باید در جای خود در موردش بحث کردــ بر هنرِ پست‌مدرنیستی منطبق است، هنر به‌تمامی با مسائل روز و hot topics جامعۀ معاصر و / یا روندها و الگوهای رایج فضاهای آکادمیک / هنری درمی‌آمیزد، و درنتیجۀ آن «مربوط‌تر»، مشخص‌تر، انضمامی‌تر، کاربسته‌تر، و درعین‌حال «کوچک»تر و بی‌اهمیت‌تر می‌شود و در اغلب موارد در روندها و جریان‌های رسانه‌ای، اطلاعاتی، دلالتی، ایدئولوژیکِ جامعۀ معاصر ذوب و از آن تفکیک‌ناپذیر می‌شود. اگر بپذیریم که اثر هنری مدرن به یک معنا تاریخ را در مواجهه با ورای تاریخ قرار می‌داد، و کلی را در مواجهه با جزئی، تاریخ را در مواجهه با بی‌زمانی، درون را در مواجهه با بیرون، و جز آن، هنر جدیدی که دربارۀ آن سخن می‌گوییم به قول دانلد کاسپیت تا حد ملال‌آور و کُشنده‌ای به همه ‌چیزِ جامعۀ معاصر «مربوط» است. دست‌مایه‌های اصلیِ هنر معاصر پیش و بیش از همه «فرهنگ» و مسائلِ آن (که مسئله شدن آن خود تابعی از همگن و همگون شدنِ ساختار اقتصادیِ سرمایه‌داریِ جهان‌گستر است) است: تفاوت‌های فرهنگی، هویت و سیاست‌های هویتی، مسائل اجتماعی، مهاجرت، زنان و تمامی اشکال دیگربودگی، و مقولاتی از این دست ــ و روشن است که این مسائل تا چه حد همان مسائل و حساسیت‌هایی است که در سپهر عمومی و اغلبِ حوزه‌های دانشگاهیِ رشته‌های علوم انسانی و اجتماعی دست بالا را دارند.

پس با توجه به آنچه تا کنون گفته اید من پرسشم را این طور طرح می کنم که درواقع آیا شما هنر را مقوله ای مرتبط با امر جزئی در نظر می گیرید که پیوندش را با امر کلی از دست داده است؟ مشتاقم تعریف تان را از امر کلی بدانم.
بله، به تعریف بالا می‌شود چنین گفت. اینکه  امر کلی از آن حیث که با اثر هنری پیوند می‌خورد چه تعریفی دارد، مسئلۀ دشواری است که از یک طرف بحثی درازدامن را طلب می‌کند که مجال آن اینجا نیست، و از طرف دیگر، هرگونه تعریف از «امر کلی» با خطر تبدیل شدن به فهرستی ایجابی‌ـ ‌اثباتی از موارد یا مسائلی که اثر «واقعی» باید به آن‌ها بپردازد روبروست ــ‌که باید به‌شدت به آن حساس بود. امر کلی به تعبیری چیزی جز «غیبت» یا «هیچ»ی نیست که روی هر چه بنشیند، آن را به «چیز»ی بدل می‌کند. هنر حقیقی ــ اگر این ترکیب پرمسئله را عجالتاً به همین شکل بپذیریم‌ــ هیچ محتوای مرجّح، تجویزشده، توصیه‌شده، یا تضمین‌شده‌ای نداردــ و این دقیقاً ناشی از دیالکتیکِ جزئی و کلی، متناهی و نامتناهی، و تاریخی و فراتاریخی در اثر است که امکان تدقیق این را که جزئی کجا از جزئی بودن دست می‌کشد و از چیزی کلی بارور می‌شود یا به وسیلۀ آن «به اهتزاز درمی‌آید» را دشوار می‌کند. با در نظر گرفتن تمامی این ملاحظات، می‌توان در کلی‌ترین سطح «نَفْس» و «جهان» (در جایی دیگر از سوبژکتیویته و تاریخ سخن گفته‌ام) را دو قطب، دو حد، یا دو شرطی (terms) دانست که امکان مواجهۀ کلی و جزئی در اثر هنری را فراهم می آورند؛ نفسی که پاره‌های بی‌شکلِ جهان‌های تاریخی خاص را به درون می‌کشد و پیشاپیش به محتوای نفسانی خود بدل می‌کند، و جهانی که سراسر با فرا‌ـ‌فکنی‌ها و روندهای شکل‌بخشیِ انسانی‌ـ‌ سوبژکتیو درآمیخته و از آن‌ها شکل یافته است. از این منظر، فرایند توأمانِ فرم‌ـ‌بخشی به نفس و فرم‌ـ‌بخشی به جهان پروتوتایپ یا سرنمونِ فرم‌ـ‌بخشی به اثر و دیالکتیکِ کلی‌ـ‌جزئی است.

اگر چنین است به نظر شما چه امکان هایی برای بازیابی شأنیت هنر، پیش‌روی هنرمندان معاصر است؟
سخن گفتن در این‌باره ممکن است شائبۀ نوعی اراده‌باوری را ایجاد کند ــ‌گویی می‌توان بنا به تصمیم شخصی و نیتی «صحیح» چیزی را که عمدتاً حاصل کرد وکار ساختارهایی کلان است دگرگون کرد یا به حالت گذشتۀ خود بازگرداند. درعین‌حال اگر قرار است به انفعال یا تسلیم مطلق نرسیم و دست‌کم در سطح فردی ــ یا با آغاز از نقطه‌ای فردی‌ــ به امکان وجود فضایی واقعی باور داشته باشیم، از داشتن طرح و برنامه‌ای برای بهبود یا بازسازیِ اوضاع نیز گزیری نیست. جدای از نکاتی که تا اینجا به‌صورت ایجابی طرح شد، به‌صورت سلبی می‌توان گفت که برای اعادۀ جایگاه و اثرگذاریِ هنر باید تا حد امکان «خلاف خواب»ِ ساختار جهان هنر (در رأس آن، سرمایه‌داریِ فراملیتی، و همچنین فضاهای تولید دلالت و معنا، فضاهای نمایش و عرضه، و دیگر نهادها و بازوهای اجراییِ جهان هنر) و توقع‌ها و جایگاه‌هایی که برای هر بازیگرِ بالفعل و بالقوه تعریف و پیش‌بینی می‌کند حرکت کرد، که البته به‌معنای نادیده گرفتن یا نفی ساده و مطلق آن‌ها یا تلاش برای «بیرون رفتن» از آن‌ها نیست؛ ولو به این دلیل که دیگر «بیرون»ی باقی نمانده است، و بیرون بودن تقریباً به معنای نبودن است. و درنتیجه، با این آگاهی که هیچ مرز روشن، قاطع، و یک‌بار‌برای‌همیشه‌ای میان پوزیسیون و اپوزیسیون، درون و بیرون، سازشکاری و وفاداری‌‌به‌خود، و بازی‌کردن و بازی‌خوردن وجود ندارد، زیرا این مرزها به‌ویژه در قلمرو «هنر» (های تجسمی) مدام در حال تغییر و تغییرشکل و وانمودسازی هستند، و البته کماکان قابل تشخیص.

با پاسخ هایی که تا اینجا دادید موضع و نگاه شما به هنر و رابطه اش با فلسفه آشکار شد. به‌سراغ رابطۀ فلسفه و عکاسی می روم اما پیش از آن نیاز داریم تا تعاریف هر چند ناچيز از کلیدواژه هایمان داشته باشیم که در طول گفت وگو بهتر مراد همديگر را درک کنیم. شما در تعریفی عکاسی را در تقابل با نقاشی، مدیوم دورۀ پست مدرن دانسته اید و آن را با ویژگی هایی همچون معمولی و انضمامی در تقابل با رمز و راز، انتزاع، غنا و چندلایگی نقاشی توصیف کرده اید (کتاب نظریۀ عکاسی، لیز ولز، انتشارات سمت، موخرۀ مترجم). تعریف شما از عکاسی محدود به همین عباراتی ا ست که من نقل کردم؟
این سویه‌ای از عکاسی است که بیشتر در فضای پس از جنگ جهانی دوم و دهه‌های پس از آن برجسته شد و پیامدهای دامنه‌داری هم برای چرخش کل فضای هنرها به همراه داشت. در بحث دربارۀ این دوره تا زمان ما، این قطعاً یکی از محورهای اصلی بحث خواهد بود. اما منظورم در آنجا ارائۀ تعریفی از «ذات» عکاسی نبوده است. عکاسی هم‌زمان چیزهای دیگری هم هست.

آیا این تعریف به طور ضمنی متضمن این معناست که عکاسی ناگزیر به‌علت ماهیتش بی بهره از عمق و چندلایگی است؟
نه، در پاسخ سؤال قبل می‌خواستم به نمونه‌ای اشاره کنم که منظور را روشن‌تر کند. اگر در دورۀ پس از دهۀ 1960 بیشتر برسویۀ نشانه‌ای، برساختی، و «سطح»نگرِ عکاسی تأکید شد، در کنار آن عکاس می‌تواند به شیوه‌ای پدیدارشناسانه محمل تأملی در باب تجسدِ جهان یا جهان آن‌گونه که در کالبدی تجسد یافته است و بدنی منحصر‌به‌فرد دارد که به یک معنا تنها مجرای دسترسیِ بی‌واسطه‌ی ما به آن است ــ یعنی سطح مرئی و پدیداریِ عالم‌ــ قرار گیرد؛ یعنی میان هستیِ عکاسی و هستیِ جهان پیشاپیش رابطه‌ای وجود دارد که به قول جف وال همان «هوش مایع»ِ عکاسی یا جنبۀ شیمیایی و آب‌پایۀ آن است. اگر شما از مقالۀ «هنر جدید» برای آن درک از عکاسی سخن گفتید، جنبۀ اخیر را می‌شود در موخره‌ای که بر دربارۀ عکاسی سانتاگ نوشته‌ام سراغ گرفت. این سنتی است که، فارغ از پیشینه‌های قدیمی‌تر، كمي پيش از دوراني ‌که عکاسی به جهاتی مخالفِ آن حرکت می‌کرد در ميانۀ دهۀ 40 در مقالۀ «هستی‌شناسی تصویر عکاسی» بازن مطرح شد، و در یکی دو دهۀ اخیر به اشکالی دیگر در نظریۀ سینما به‌وسیلۀ کسانی مثل ژاک رانسیر، الن بدیو، و حتی کتابی که ملکوم تِروی با عنوان شك در ديدن: فيلم و سنت رازگشايانه نوشته است امتداد پیدا می‌کند. البته که عکاسی مانند هر رسانه‌ی دیگر مستعد عمل یا اعمال خاصی است، و جنبۀ اخیر (پدیدارشناسانۀ) عکاسی هم از «نگاه» خاص آن که ــ‌برخلاف «نگاه» خیره، ساکن، و بطئیِ نقاشی‌ــ بر سطح چیزها متمرکز است تکیه دارد. اما این قابلیت‌ها «ذات»ی نیستند که کاربردها و فعلیت‌های بعدیِ رسانه را پیشاپیش مشروط یا تعیین کنند. چنان‌که در قرن نوزدهم با عکاسی برخوردی «نقاشانه» هم شده است، و نتیجه هم، اگر از تعصبت رسانه‌محور فاصله بگیریم، نمونه‌های درخورتوجهی به بار آورده یا دست‌کم جالب است.

با این که مایل‌ام از همین پاسخ آخر شما، دنباله بحث را بگیرم و به رابطۀ پدیدارشناسی و عکاسی بپردازم اما ممکن است از هدف اصلی این گفت وگو دور شوم. پس برگردیم به رابطۀ فلسفه و عکاسی. چه تعریفی از فلسفه دارید؟ طبیعتا توقع ندارم فلسفه را تعریف کنید اما مختصر برایم بگویید؛ گفت وگویی که نام فلسفۀ عکاسی را یدک می کشد نیازمند تدقیق کلیدواژه هایش است و البته می‌دانم این پرسش بخشی از مسیر ما را در گفت وگو مشخص خواهد کرد.
در پاسخ به چنین پرسشی در اینجا در این حد می‌توانم بگویم که فلسفه بیش از آنکه نام حوزه‌ای از دانش باشد که «موضوع»ی، مجموعه‌ای از روش‌ها و روش‌شناسی‌ها، اصول موضوعه، و غیره دارد، نام یک رهیافت یا «فرم» برخورد با موضوعاتِ بالقوه نامحدود است؛ و آن شیوۀ برخوردی است که سعی دارد با برقراری فاصله‌ای هم‌زمان دور و نزدیک با پدیده‌ها، برای کار با آن‌ها، فهم‌شان، و برقراری گفت‌وگو  با آن‌ها، مفهوم بسازد؛ فعالیتی که نه دقیقاً بازنماییِ آن پدیده‌هاست، و نه از واقعیتِ موضوع فارغ است آن‌گونه که مثلاً حوزه‌ای چون ادبیات فارغ است (و البته آن نیز برای آن‌که در سطحی دیگر به واقعیت بازگردد). به این معنا، فلسفه ساخت نظامی موازی با واقعیت برای فهم واقعیت و کار با آن است. به‌این‌ترتیب ــ‌در ارجاع دوباره به پرسشی که پیش‌تر طرح گردید‌ــ فلسفه «کلیت»ی در خود دارد که آن را مجاز و بلکه ملزم می‌سازد که به هر جایی سرک بکشد و هر چیزی را موضوع خود قرار دهد. فلسفه به شیوه‌ای که در گذشته درک می‌شد «مادر علوم» نیست؛ اما این گزارۀ قدیمی حقیقتی در خود دارد که ما را مجاز می‌دارد فلسفه را رشته‌ای در عرض دیگر رشته‌ها ندانیم، و برای آن نوعی آزادی و الزام قائل شویم که هر پدیده‌ای ــ‌ازجمله کل شیوه‌های برخورد، بدنه‌های دانش، و «رشته‌»های دیگر ‌ــ را محل خطاب قرار دهد.

پاسختان روشن و بی چون‌وچراست و البته خیالم را راحت کرد که نخواهم دربارۀ این پرسشم زیاد از حد با شما چانه زنی کنم؛ پس می پردازم به فلسفۀ عکاسی که چند دفتر را در  نشریۀ ما به خود اختصاص داد. ابتدا می خواهم بدانم شما فلسفۀ عکاسی را به‌عنوان یکی از فلسفه های موضوعی یا همان فلسفه های مضاف، چگونه تعریف می کنید؟ رئوس مطالبی که احتمالا تحت عنوان فلسفۀ عکاسی قرار می گیرد چیست یا به‌عبارت دقیق تر فلسفۀ عکاسی به چه موضوعاتی می‌پردازد؟
ترکیباتی که به‌عنوان «فلسفه‌ی... » طرح می‌شوند ــ‌و در بخش دوم که با نقطه‌چین مشخص شده پدیده‌های مختلفی می‌تواند جا بگیرد‌ــ به‌معنای سنتی کلمه پرسش از ماهیت یا چیستیِ آن پدیده را به ذهن متبادر می‌کنند ــ‌که در این مورد، یعنی پرسش از ماهیت یا «ذات»ی از عکاسی که ورای کاربردها و جلوه‌های مختلفی که در تاریخ عکاسی جلوه‌گر شده‌اند، وجود دارد، و دعوی آن را دارد که تمامی این انواع نهایتاً ذیل آن تعریف می‌گنجند‌ــ که از این‌جا مسیر کوتاهی است تا اینکه  بگوییم «باید» بگنجند، و به این ترتیب لاجرم به کنارگذاریِ نمونه‌های عملاً موجودی از عکاسی می‌رسیم با این عنوان که این‌ها «در حقیقت» عکاسی نیستند. این روند چنان‌که می‌توان مشاهده کرد مشکلات و تناقضاتی را پدید می‌آورد که شاید در اندیشیدن در باب عکاسی غیرلازم یا غیرزاینده باشند. در نقطۀ مقابل، در سنت فلسفۀ تحلیلی، در واکنش به این نوع تعریف هنجارین و محدودیت‌ساز، تلاش می‌شود تعریفی آن‌چنان عام از ــ ‌در این مورد ــ عکاسی ارائه شود که تمامی نمونه‌های موجود یا ممکن آن را در بر گیرد ــ‌که نتیجۀ آن در بسیاری از موارد تعریفی شامل و جامع و درعین‌حال سرد و بی‌خاصیت است، چراکه هیچ جهت و نیرویی در پس آن وجود ندارد. درمقابل این موقعیت دوقطبی، شاید بتوان به‌طور ضمنی میان تعاریف معطوف به گذشته (و حال) و تعاریف معطوف به آینده تفکیکی قائل شد، به این معنا که اندیشه دربارۀ عکاسی ازیک‌سو معطوف به تأمل درخصوص آن ‌چه عکاسی تابه‌‌حال بوده، می‌شود؛ و از‌سوی‌دیگر، معطوف به آنچه عکاسی می‌تواند باشد، یا آنچه نویسنده و اندیشه‌گرِ عکاسی در مقام امکان‌سنجی یا امکان‌گشایی پیش‌بینی می‌کند، می‌خواهد، تصور می‌کند، و برمی‌نهد که «باشد». در حقیقت در این چارچوب ما دیگر در پی «تعریف» نیستیم و از پرسش از ماهیت رها شده‌ایم، زیرا همان‌طور که عکاسی در گذشته چیزهای مختلفی بوده است که تابعیت هیچ تعریف شامل و انحصارگری را برنمی‌تابند، در آینده نیز می‌تواند چیزهای مختلفی «باشد». این بدان معنا نیست که رسانه‌ای چون عکاسی، یا نقاشی، یا جز آن، هیچ اقتضاء، قابلیت، یا حتی ویژگی ذاتی‌ای ندارند و با آن‌ها هرکاری می‌توان کرد. هر پدیده زادۀ نقطۀ خاصی در پیوستار تاریخ است و لاجرم امکان‌ها، الزام‌ها، محدوده‌ها و محدودیت‌ها، و به تعبیری «انتظارها»یی را بر دوش خود حمل می‌کند که همچون پیش‌فرض یا «داده‌ها»ی تاریخ به آن پدیده‌اند. اما تاریخ از‌سوی‌دیگر تابع هیچ فرایند موجبیّتی نیست و عرصۀ آشوب و رخدادگیِ محض است، و درنتیجه تاریخی که از یک منظر مقرر شده که چیز خاصی باشد، از منظری دیگر چیزهای مختلفی خواهد بود. از این بحث که بگذریم، باتوجه‌به بحث بالا می‌توان فهمید که نگاه گذشته‌نگر و نگاه آینده‌نگر نیز هیچ‌گاه نمی‌توانند کاملاً از یک دیگر تفکیک شوند، زیرا همان‌طورکه فهم ما از تاریخ عکاسی نمی‌تواند به‌تمامی فارغ از آنچه ما به‌طور پیشینی از عکاسی می‌فهمیم یا «می‌خواهیم» باشد، طرح یا پروژۀ ما برای عکاسی دلخواه، مطلوب، یا عکاسی آینده نیز نمی‌تواند به‌تمامی از آنچه تاکنون در تاریخ عکاسی تجربه کرده‌ایم منفک باشد، و به یک معنا ما امکان‌های آینده را از دل قرائت واقعیت‌های حال و گذشته‌ی عکاسی بیرون می‌کشیم و فرافکنی می‌کنیم.

چه افرادی شرایط مطلوب تری برای پرداختن به فلسفۀ عکاسی و یا اندیشه‌ورزی دربارۀ عکاسی و مقولۀ عکس دارند؟ البته ترجیح دادم نخست پرسشم را طرح کنم و سپس دغدغۀ پنهان آن را اندکی تشریح کنم. میان دوستانی که به مباحث فلسفی عکاسی اشتغال دارند، اختلاف  نظر وجود دارد؛ برخی از افرادی که در حوزۀ عکاسی به هر نحوی فعالیت دارند می گویند فقط کسانی که با عکس و عکاسی و تاریخچۀ آن آشنا هستند باید دربارۀ عکاسی فلسفه ورزی کنند؛ حتی گاهی پیش آمده از برخی دوستان شنیدم، اندیشۀ فلان کسانی که دربارۀ عکاسی نوشتند، بی اعتبار است چون عکاسی نمی دانند. این در حالی ا ست که برخی از اهل فلسفه بر این باورند که برای اندیشه ورزی دربارۀ عکاسی لزومی ندارد عکاس باشید یا تاریخچۀ مبسوط و تحولاتش را بدانید؛ بلکه عکاسی هم می تواند مانند هر موضوع دیگری در مباحث فلسفۀ هنر متعلق اندیشه ورزی فلسفی قرار بگیرد. شما دربارۀ این موضوع و موضع این دو گروه چه نظری دارید؟
نه، طبیعتاً اندیشیدن در مورد عکاسی نمی‌تواند منحصر به کسانی باشد که عملاً دستی در عکاسی دارند یا با آن رابطۀ «نزدیک» دارند. این مسئله اساساً برآمده از سوءتفاهمی کلی‌تر است که در حوزه‌های دیگر نیز مشاهده می‌شود، سوءتفاهمی که جایگاه فهم را با جایگاه تجربه خلط می‌کند، خواسته یا ناخواسته به دومی اولویت می‌بخشد، و درنتیجه درآمیختگیِ عملی را لازمۀ فهم یک پدیده (که ازقرارمعلوم نسبت به تجربۀ آن پدیده امری فرعی، تَبَعی، و چه‌بسا زائد و مزاحم به‌نظر می‌رسد) می‌داند. در اینجا این نکته مغفول می‌ماند: اینکه اساساً «فاصله» یا حتی بیگانگی جزئی برسازنده از رهیافت نظری به پدیده‌ها و خاستگاه برخی قابلیت‌های آن است. این جدای از این بحث است که، طبیعتاً، آشنایی با تاریخ، زیبایی‌شناسی، و جریان‌های عکاسی، و حتی آشنایي با سویه‌های عملی و فنی عکاسی می‌تواند نه‌تنها به فهم و نظرورزی در مورد آن کمک کند، بلکه چه‌بسا به جزء‌لاینفکی از نظریۀ نظریه‌پرداز بدل شود ــ‌چون از هر چه گذشت سویۀ تکنولوژیک عکاسی را نمی‌توان صرفاً وجه به‌اصطلاح «ابزاری» و درنتیجه قابل‌چشم‌پوشی آن به‌شمار آورد: عکاسی اساساً پدیده‌ای درهم‌تنیده با تکنولوژی است و برخی از جوهری‌ترین ویژگی‌های آن نتیجۀ همین ویژگی هستند.

با شما موافق‌ام. البته مقصود من به طور روشن دربارۀ آشنایی عملی با عکاسی بود آن هم نه مثلا عکس گرفتن با تلفن همراه؛ وگرنه بی تردید لازمۀ اندیشه ورزی دربارۀ هر موضوعی آشنایی با تاریخ و نظریه های اصلی آن حوزه و سیر تحولش است. با این اوصاف به نظر شما فیلسوفان چگونه به عکاسی می پردازند و عکاسان از فلسفه چه استفاده ای می کنند؟
رهیافت‌های مختلف فیلسوفان و نظریه‌پردازان به عکاسی را نمی‌توان به‌سادگی خلاصه و دسته‌بندی کرد. اما یک رهیافت مفید به این مسئله می‌تواند توجه به خط تمایز نگاه آنگلوساکسون‌ـ‌تحلیلی و نگاه اروپایی‌ـ‌ انتقادی باشد. در این چارچوب، می‌توان گفت کسانی که از منظر فلسفه‌ورزی‌ای کلاسیک‌تر و با نگره‌ای تحلیلی به عکاسی پرداخته‌‌اند، بیشتر جذب چالشی شده‌اند که عکاسی به‌واسطۀ قابلیت فنی خود در بازنماییِ گرته‌بردارانه از تصویر واقعیت، پیشِ رویِ فلسفۀ ذهن، معرفت‌شناسی، و حوزه‌هایی از این دست گذارده است، و درنتیجه، در بسیاری از موارد بحث را به قلمرو مفهوم و عملکردِ بازنمایی، نسبت آن با واقعیت، چیستی تصویر (نه به شیوۀ پدیدارشناسانه)، و مباحثی از این دست کشانده‌اند. ازسوی‌دیگر، در اردوگاه فلسفۀ قاره‌ای (= اروپا بدون انگلستان)، بیشتر حضور عکاسی در بستر تاریخ، و کاربردها و کارکردها و مداخلاتی که به اشکال مختلف در طول تاریخ نزدیک به دویست‌ساله‌اش در حوزه‌های مختلف کنش اجتماعی ــ ‌به‌ویژه از آغاز سدۀ بیستم به این سو، و باز به‌طور اخص در «جامعۀ نمایشِ» پس از دهۀ 50 و 60 میلادی‌ــ داشته، محل توجه بوده است: اینکه عکاسی چگونه در بسیاری از حوزه‌های زیستِ روزمره یا در سازمان‌ها و نهادهای مدرن خانه کرده و به جزء‌لاینفکی از آن‌ها بدل شده است، یا به‌عنوان بازوی ایدئولوژی و ابزارهای ایدئولوژیک، ایفای نقش کرده است ــ از بوروکراسی و بهداشت و پزشکی و مُد و سبک زندگی گرفته تا تبلیغات و سکس و سرگرمی و حالا انواع و اقسام محصولات و مشتقاتی که پایۀ فوتوگرافیک دارند و عملاً حوزۀ عمومیِ جوامع مدرن و حالا مابعد مدرن را به اشغال خود درآورده‌اند. یک نکته را باید در نظر داشت، و آن‌ اینکه تقسیم‌بندیِ انگلوساکسون‌ـ ‌اروپایی الزام جغرافیایی ندارد، و کسی مثل سانتاگِ امریکایی با رویکرد انتقادی‌ـ ‌اخلاقیِ خود به عکاسی نمونۀ بارز دیدگاه «اروپایی» است.

بسیار خوب! این نحوۀ تعامل فیلسوفان با عکاسان بود. برعکسش چگونه است یعنی بخش دوم پرسشم که از تعامل عکاسان با فلسفه پرسیده بود؟
عکاسان ضرورتاً استفاده‌ای از فلسفۀ عکاسی نمی‌کنند، به‌ویژه اگر بیشتر در سرمشق‌‌های سنتی‌ـ ‌استادکارانه‌ یا مدرنیستی‌ـ‌فرمالیستیِ عکاسی به‌کار بپردازند، یا تابع همان ایدئولوژیِ دوگانۀ «کار عملی» در برابر فهم نظری و تجربه در برابر فهم باشند ــ ‌و مثلاً به شیوۀ مرسوم از این بترسند که دانش نظری به کار، بی‌واسطگیِ غریزی و درنتیجه خلاقیت‌شان را تخریب ‌کند. فلسفه و به‌طورکلی‌تر نظریۀ عکاسی اما برای کسانی که به شکلی از اشکال در پی درونی کردنِ فهمِ تاریخی و فاصلۀ انتقادی در کار خود باشند (که متمایز از لاس زدن با ایده‌ها و اسامی است)، و تقابل بی‌واسطگی / باواسطگی و خلاقیت / نقد مشروعیت خود را برایشان از دست داده باشد، می‌تواند زمینۀ کار خلاقه‌ای پیچیده‌تر و البته دشوارتر و نادرتر را فراهم کند. فارغ از نتیجۀ کار و خوب و بد ماجرا، بخش عمده‌ای از عکاسانِ اروپایی و امریکای شمالی‌ چند دهۀ اخیر، یا به‌طورکلی از جنبش مفهومی به این سو، جز این نکرده‌اند، و در این سال‌ها کمتر با مدل قدیمیِ خلاقیتِ بی‌واسطه روبه‌رو بوده‌ایم. از هر چه گذشته، عکاسی ــ ‌مثلاً در مقایسه با نقاشی‌ــ به دلایل تاریخی بستر مناسب‌تری برای نشو و نما و آزمودنِ رویکردها و برخوردهای نظری و انتقادیِ چند دهۀ اخیر بوده است.

پس من به‌سراغ موضوعی می روم که فلسفه و عکاسی هر دو با روش های خودشان به آن پرداخته اند و به نوعی ما را در بحث از رابطۀ فلسفه و عکاسی نگاه می دارد. موضوعِ حقیقت و بازنمایی از منظری وجه‌اشتراک فلسفه و عکاسی هستند. هریک از این دو چگونه و با چه روشی دربارۀ این موضوع اندیشه ورزی می کنند؟
اجازه دهید در اینجا به‌جای وارد شدن به جزئیات این بحث درازدامن، نوعی حرکت موازی را میان این دو حوزه، از حیث پیوند با مقولۀ بازنمایی و حقیقت، ترسیم کنیم، که نوعی چشم‌انداز تاریخیِ کلی به ما می‌دهد. معروف است که فلسفه کار خود را با هستی‌شناسی (شناختِ مطلقِ آن‌چه هست) آغاز کرد، در سرآغاز دورۀ مدرن (سده‌های 17 و 18) به معرفت‌شناسی (شناختِ مجرا، مسیرها، و امکان‌های خودِ شناخت) رسید، و نهایتاً در قرن بیستم به زبان‌شناسی (بررسی رسانۀ اصلی شناخت) رسید. این مسیری است به‌سمت هرچه بیشتر به خود و محدوده‌ها و محدودیت‌های خود آگاه شدن، و در نتیجۀ آن جزء‌نگرتر، فنّی‌تر، و البته «کوچک»‌تر شدن. درحالی‌که در هستی‌شناسیِ سنتی امکان شناختِ عالم پیش‌فرض گرفته می‌شود، در حوزه‌هایی از فلسفۀ زبان سدۀ بیستم به اینجا می‌رسیم که بسیاری از مفاهیم ظاهراً بغرنج و قدیمی فلسفه در حقیقت ناشی از کاربرد بدِ زبان هستند، و شفاف کردن زبان و پیراستن آن از سؤتفاهم‌ها به‌طور خودکار این مسائل را نیز رفع خواهد کرد یا مهمل (=بی‌معنا) بودن آن‌ها را نشان خواهد داد. در نظریۀ عکاسی نیز در ابتدا پیوند تصویر عکاسی با واقعیتی که بازنمایی می‌کند بدیهی شمرده می‌شود: موضع «طبیعی» و بنیادین نسبت به عکس آن است که پیوندی  ناگسستنی و آشکار با واقعیت دارد. به‌تقریب در نیمۀ نخست سدۀ بیستم، این آگاهی به‌تدریج شکل می‌گیرد که نه، عکاسی صرفاً واقعیتِ موضوعِ خود را باز‌ـ ‌نمایی نمی‌کند، بلکه در وهلۀ اول با انتخاب اینکه چه چیزی را تصویر کند، و در وهلۀ بعد با ویژگی‌های مدیومی و «نگاه» خاصِ کندوکاوگر و جزء‌نگرِ خود (همان «چشم» یا دید «عکاسانه»)، در فرایند شکل‌گیری موضوع، و نهایتاً در شکل‌گیری چیزی به نام واقعیت، مشارکت می‌کند. در نیمۀ دوم سدۀ بیستم، ابتدا تحت تأثیر انقلابِ «نظریه» (شکل‌گیری رویکردهایی نظری‌ چون نشانه‌شناسی، روان‌کاوی، فمینیسم، ساختارگرایی و پساساختارگرایی، و جز آن)، و بعد با انقلاب عملیِ تصویر دیجیتال، به‌تدریج جریانی نظری شکل گرفت که اساساً وجود هرگونه رابطه میان تصویر فوتوگرافیک و واقعیت را نفی و آن را از جهات مختلف واسازی می‌کرد. حال از نظر من، به بیان خیلی ساده و شماتیک، در هردوی این حوزه‌ها (فلسفه، و عکاسی) مسئلۀ اصلی امکان رسیدن به نوعی «سادگی ثانویه» است: یعنی تلاش برای اینکه در عین فاصله گرفتن از سادگی اولیه‌ای که رابطۀ میان مدیوم شناخت/بازنمایی و واقعیت را بدیهی فرض می‌گرفت و به سازوکارهای پیچیده و برساخته بودن فرایند شناخت ناآگاه بود، و درونی کردنِ اقسام مختلف واسطه‌ها و حدود و شروطی که ناخواسته و ناشناخته شناختِ «واقعیت» را مشروط می‌کنند، بتوانیم «لنگر» یا نقطۀ عزیمتی به نام امر واقع را حفظ یا بازیابی کنیم، و همراه با آن احساس مسئولیت و پاسخگویی نسبت به آن را نیز ــ‌چه در فرایند شناخت مفهومی و چه در جریان بازنمایی تصویری ــ  زنده کنیم. زیرا زمانی که در این چارچوب دربارۀ «اصل واقعیت» سخن می‌گوییم، در حقیقت دربارۀ نقطۀ عزیمتِ مدرنِ اخلاق، حقیقت، و زیبایی سخن می‌گوییم.

نکته‌ای که باید دربارۀ رابطۀ فلسفه و عکاسی بگویم این است که به‌هرحال عکاسی برای فلسفه مسئله آفریده و فلسفه کوشیده با محتوایی که از عکاسی می گیرد دربارۀ آن اندیشه ورزی کند. ازطرفی مباحث فلسفیِ حوزۀ تاریخ هنر و البته عکاسی، از طریق فلسفۀ مدرن – ‌آن هم به طور ویژه فلسفۀ قاره ای-‌وارد شده است. حال پرسشم این است که این اندیشه های فلسفی چه تأثیری بر جریان عکاسی معاصر ایران داشته است؟
پاسخِ زیاد بدیع یا امیدوارکننده‌ای نیست، اما متأسفانه واقع‌بینی ایجاب می‌کند که بگویم به‌هیچ‌وجه تأثیر عمیق، پایدار، همه‌جانبه، و از همه مهم‌تر «واقعی»ای در این میان نمی‌بینم. اگر درخصوص آثار هنری و هنرمندان سخن می‌گوییم، آنچه هست عموماً در حد نکته‌پرانی و نوعی چاشنیِ نظری‌ـ‌ فلسفی است که بیشتر به کار ایجاد جذابیتِ مادی و معنوی برای آثار از طریق ایجاد جلوه‌ای مبهم و پیچیده، یا اشاره‌های باربط و بی‌ربط به این اسم و آن مفهوم در نوشته‌های اول کاتالوگ‌های نمایشگاه‌ها و سایت‌ها و نشریات است. البته قطعاً موارد منفردی وجود دارند که شخصاً کار را جدی می‌گیرند و در مسیری شخصی، در حد توان، به پیش می‌برند که قاعدتاً فعلاً کمتر از آن‌ها صدایی می‌شنویم. اما مرکز صحنه در اختیار جنجال و هوچی‌گری و سطحی‌نگری است. در اکثر موارد حتی آن‌قدر همت وجود ندارد که همان چند کتابی که در زمینۀ نظریۀ عکاسی ترجمه شده هم خوانده شود! مثلاً در سال‌های اخیر دو کتاب عمده‌ای که لیز ولس دربارۀ نظریۀ عکاسی ادیت کرده ترجمه شد: یکی از آن‌ها را من ترجمه کردم، و یکی دیگر را زمانی که در انتشارات «مینوی خرد» بودم انتخاب کردم و آن را خریداری کردیم که آقای مهاجر و همکارانشان زحمت ترجمۀ آن را کشیدند. اما نتیجه چه شد؟ آیا چیزی تغییر کرد؟ کسی چیزی نمی‌خواند، و بسیاری از آنهایی هم که می‌خوانند سعی می‌کنند بدون سروصدا از آن‌ها بهره بگیرند و به نام خود باد به غبغب بیندازند.
در ایران شاهد بوده ایم که در مواردی بارقه هایی از نوعی مواجهۀ فلسفی با هنر از مجرای فلسفۀ ایرانی- ‌اسلامی صورت گرفته است؛ در نقاشی، نگارگری و چه‌بسا موسیقی می توان ردِّ برخی از این اندیشه ها را گرفت. حال به‌نظر شما آیا فلسفۀ اسلامی توانایی واکاوی عکاسی و مباحث مربوط به آن را دارد؟ وقتی می‌گویم فلسفۀ اسلامی مقصودم فعالیت های روشمندی است که در داخل ایران باتوجه‌به تحولات و تطورات نوع ویژه ای از اندیشه ورزی شکل گرفته است؛ صرف‌نظر از اینکه چنین اندیشه ای اکنون در چه مرحله ای از حیاتش است یا نقد شده یا نشده است.
آنچه از پرسش شما به ذهنم متبادر می‌شود، بیشتر ایده‌هایی است که آن‌ها را ذیل عنوان «گفتمان هنر قدسی» جمع‌بندی می‌کنم، و عمدتاً تحت تأثیر اندیشه‌ی سنت‌گرا در درجۀ اول خارج از ایران و به‌تبع آن در ایران شکل گرفته‌اند. من مضرّات و سوءفهم‌های این طرز تفکر در فهم هنرها را بیش از فوائد آن می‌دانم، و در جایی دیگر (کتاب فانی و باقی) به نقد برخی از آن‌ها پرداخته‌ام. اما فارغ از کم‌و‌کیف این شکل برخورد، این سنت بیشتر برای فهم هنرهای قدیم ایران، یا هنرِ سنت‌های بزرگِ قدیم در سرتاسر جهان، قابلیت دارد، نه برای فهم هنر مدرن یا معاصر.

نه‌تنها با شما  دربارۀ مضرات این ماجرا کاملا موافق و همدلم بلکه بد نیست این نکته را هم اضافه کنم که به‌دلیل خلط مفاهیم، تحمیل نگاه ارزشی و نبود روشِ پژوهش قابل‌دفاع، گاه ملغمه ای پدید می آید که معلوم نیست اساسا دعوی چه دارد و البته بسیار هم زود فراموش می شود. دربارۀ تأثیر این جریان ها از گفتمان هنر قدسی هم، چندان مطمئن نیستم که چنین تأثیرپذیری بوده باشد؛ این به دو دلیل است: یکی به‌‌سبب نگاه خاص خود سنت گرایان به هنر و دلیل دوم اینکه نمونه های عملی از این تأثیرپذیری را ندیده ام. در بخش دوم گفت وگو اگر شما هم موافق باشید می خواهم به بحث نظریه در عکاسی بپردازم. به‌نظر می رسد به‌علت ترجمۀ کتاب های نظری به ویژه در دهۀ اخیر، میان علاقمندان به عکاسی علاقۀ فزاینده ای به مباحث نظری و بحث نظریه پدید آمده است. برجسته ترین این نظریه ها چه بوده و کدام ها بیشتر خاستگاه فلسفی داشته اند؟
چند کتاب کلاسیکی که در این زمینه وجود دارد برای همه آشنا هستند. درعین‌حال، نباید تصور کرد به‌سبب ترجمۀ این کتاب‌ها شرایط ما در این زمینه خیلی خوب است! فکر نمی‌کنم مجموع کتاب‌هایی که در ایران در مورد نظریۀ عکاسی ترجمه شده به انگشتان دو دست برسد. به‌جای صحبت بیشتر دربارۀ این کتاب‌ها، اجازه می‌خواهم به نکته‌ای در رابطه با نحوۀ دریافت نظریه در ایران اشاره کنم. شاید مهم‌ترین مشکلی که در رابطه با نحوۀ دریافت و فهم نظریه به‌طور عام و نظریۀ عکاسی به‌طور خاص در ایران وجود داشته باشد برخورد شیء‌واره یا غیرخودآگاه با آن‌هاست. به این معنا که نظریه که قرار است زمینۀ فهم نقادانۀ یک پدیده و فاصله‌ گرفتن از آن را فراهم کند تحت شرایطی خودش بدل به پرده‌ای نامرئی می‌شود که احیاناً امکان تماس واقعی با موضوع بحث را از ما سلب می‌کند. یعنی یک نظریه یا مفهوم به‌عنوان یک نظریه، به‌عنوان نوعی دانش برساخته یا استعاره‌ای برای فهم سویه‌ای از ــ‌ به‌عنوان نمونه‌ــ عکاسی نگریسته نمی‌شود، بلکه به هوایی تبدیل می‌شود که هرکس علائق نظری در آن حوزه داشته باشد به‌طور طبیعی آن را تنفس می‌کند و بعد زمانی که خود او به تولیدکننده (مترجم، مؤلف، استاد دانشگاه، هنرمند) تبدیل شد، به شکلی ناآگاهانه شروع به بازتولید همان نگاه، همان جنس یا کالا، می‌کند. در این شرایط امکان آگاهی از آلترناتیوهای دیگر وجود ندارد، امکان درک سویۀ برساخته یا «غیر‌ـ‌طبیعی» نظریه وجود ندارد، و کسی که اینجا و آنجا با مفاهیمی چون امر واقعی، پونکتوم، یا حفره و شکاف و غیره روبه‌رو می‌شود، این گفتار را به‌عنوان شیوۀ بدیهی سخن گفتن در باب عکس‌ها یا دیگر آثار هنری به ارث می‌برد، و سخن گفتن دربارۀ یک کار با این واژگان را نشان «خوب» بودن آن اثر (و البته «خوب» یا درست بودن حرف خود) می‌داند. در خصوص دلائل پدید آمدن این شرایط باید در جای دیگری اندیشید؛ همین‌قدر بگویم که یک علت این مسئله شرایط نابسامان دانشگاه است که مطلقاً نمی‌تواند به‌عنوان انتقال‌دهندۀ دانش اولیه در این خصوص ایفای نقش کند، و یک مورد دیگر محدودیتِ منابع برای غالب خوانندگان است که در این مورد به اصطلاح دستشان به دهان مترجمان است.
ظهور عکاسی و فراگیر شدنش به‌ویژه در نیمۀ دوم سدۀ بیستم، چه تأثیری در پیدایش نظریه های جدید هنر داشته است؟
این بحث درازدامنی است که من تا حدودی در مقالۀ «تاریخ هنر جدید» به آن پرداخته‌ام. داگلاس کریمپ جمله‌ای دارد با این مضمون که پست‌مدرنیسم از جایی آغاز شد که عکاسی مدرنیسم را از مسیر خود منحرف کرد ــ‌به بیان دیگر، عکاسی صرفاً نقش یک مدیوم در کار سایر مدیوم‌ها را در دوران پس از دهۀ 60 و 70 بازی نکرد، بلکه نقش سازنده در شکل دادن به کلیتِ این فضای جدید داشت. اتفاقی نیست که در دهۀ هفتاد بحران نقاشی به نقطۀ اوج خود می‌رسد و بسیاری از مرگ نقاشی سخن می گویند؛ و هم زمان عکاسی به رسانۀ سنخ‌نمای این دوران بدل می‌شود. درواقع از زمانی به بعد نقاشی یا هر رسانۀ دیگری انگار پیش از آنکه وجود پیدا کند باید پیشاپیش از درون تصویر عکاسی بگذرد، یک بار با آن فیلتر شود؛ که این «گذشتن» از فیلتر عکاسی در حکم گذشتن از واقعیت تاریخیِ جوامع مابعدِ 1950 و فرهنگ تصویری یا از تصویر اشباع‌شدۀ جدیدی است که نمود آن را نخستین بار در پاپ آرت ‌دیدیم. به‌عنوان یک نمونۀ روشنگر، نقاشیِ گرهارت ریشتر نقاشی‌ای «پس از» عکاسی است و بدون عکاسی تصور آن ناممکن است. هال فاستر می‌گوید ریشتر سعی کرده است نقاشیِ سنتِ بزرگ هنر شمال را از میان ضدزیبایی‌شناسیِ دوشانی و تصاویر یافته‌شده و پیش‌پاافتادۀ جامعۀ توده‌ایِ مابعدِ جنگ (دوم) عبور دهد ــ که در حکم آن است که بگوییم ریشتر خواسته است نقاشی به معنای قدیم و اعلای اصطلاح را از مجرای تصویر عکاسی جدیدی که در همین دوران شکل می‌گیرد عبور دهد. و به‌این‌ترتیب تنش تصویر عکاسی و تصویر نقاشی به یکی از عناصر سازندۀ اصلی کار او بدل می‌شود. و حتی می‌توان گفت که او دیگر به‌سادگی نقاشی تولید نمی‌کند، بلکه تصویری (image) می‌سازد که به یک اندازه وام‌دار نقاشی و عکاسی است. 

همین جا باید به موضوع ترجمه و ارتباطش با تاثير نظریه در عکاسی ایران بپردازم. ازآنجاکه خود شما هم سال هاست به بحث ترجمه در این حوزه اشتغال دارید، می خواهم بدانم اینکه چه اندیشه هایی، چگونه و از چه مجرایی وارد عکاسی ایران شوند و مهم تر این که از خاستگاه اصلیِ  ظهورشان جدا شوند و در فرهنگ دیگری با مختصات خاص آن فرهنگ به زبان آن  فرهنگ ترجمه شوند، چه تأثیرات و تبعاتی دارد؟
به سرنوشت بعضی آثار نظریِ ترجمه‌ای در ایران اشاره کردم. اینجا اضافه کنم که راه‌ جلوگیری از نابسامانی‌هایی از این دست برخورد واکنشی و ارشادی‌ـ‌مرجعیت‌گرایانه نیست؛ اینکه حکم بدهیم بعضی کارها نباید ترجمه یا نوشته شوند یا باید به اهلش سپرده شوند ــ‌که بلافاصله این مسئله پیش می‌آید که چه کسانی اهلیتِ تعیینِ «اهل»ها را دارند. در یک شرایط معقول، نهادی با پشتوانۀ سرسوزنی از حمایت بودجۀ فرهنگیِ کشور می‌تواند در برهه‌ای نسبتاً کوتاه ترجمه و انتشار کل آثار عمده‌ یا کلاسیک یک حوزۀ وسیع ــ ‌‌نظریۀ عکاسی که خیلی قلمرو بزرگی نیست‌ــ را بر عهده بگیرد. در این شرایط بستر محکمی فراهم می‌شود که بر مبنای آن می‌توان کارهایی دیگر انجام داد؛ امکان سوء‌فهم و حرف‌های بی‌پایه و اساس حداقل به‌طور بالقوه به حداقل می‌رسد و کسی بهانه‌ای برای جهل یا بی‌سوادی‌اش ندارد.  

جناب اخگر، پرسش من به‌هیچ وجه ناظر به برخورد مرجعیت گرایانه در گزینش آثار نیست. فضایی که ما در آن می خواهیم، آرزو می کنیم یا می کوشیم که اندیشه ورزی کنیم برای آنکه ببالد، در نخستین گام باید آزاد از هرگونه برخورد مرجعیت مدار باشد. این شرط لازم است. پس پرسشم را تدقیق می کنم: پیش تر گفتید که منابع کم است و همۀ آن کم ها هم ترجمه نشده اند –‌بگذریم که آن ها هم که ترجمه شده اند خوانده نمی شوند- اما شما به این اشاره کردید که محدودیت منابع به شکلی  است که اکثر افراد چشم به دهان مترجمان اند. با این توضیحات،  پرسش من این بود که وقتی عدۀ اندکی –‌ مثلا به‌سبب آشنایی با زبان‌های دیگر- منابع مشخصی را که خودشان با آن ها قرابت فکری دارند، ترجمه می کنند، شايد شکلی از تک صدایی به وجود می آید و نتیجۀ آن ترویج نگاه های نظری خاصی در محافل علمی و دانشگاهی در حوزۀ عکاسی است. این امر چه تبعاتی به همراه دارد؟ ازطرفی تکلیف آن فاصله، بین فرهنگی که اثر در آن تولید شده با فرهنگی که در آن ترجمه می شود چیست و چگونه پر می شود و این امر چه نتایجی به همراه دارد؟
مجبورم براي روشن شدن بحث، زمينهْ را از نظريه‌ي عكاسي گسترده‌تر بگيرم. فكر مي‌كنم پاسخ بخش اول پرسش‌تان را پيش‌تر تا حدودي داده بودم؛ آنجا كه دربارۀ «نامرئي» شدن فضاي نظري، نبود آلترناتيو، و ايجاد چرخه‌اي بسته بين مصرف‌كنندگان و توليد‌كنندگان حرف زدم. اضافه كنم كه علت اينكه در وهلة اول به‌طور طبيعي كششي به يك جريان فكري و نه يكي ديگر وجود دارد، شايد پيش از آنكه اصلاً محتواي مشخصِ حرف يا نظرِ طرح شده باشد، وجود نوعي «لحن» يا حتي «حس» كلي است كه باعث مي‌شود در يك شرايط تاريخي خاص خوانندگان مثلاً بيشتر جذب جرياني به اصطلاح «گرم‌تر»، سوگناك‌‌تر، يا دراماتيك شوند تا تفكري سرد و بافاصله. اين مسئله از بخش دوم پرسش‌تان هم جدا نيست، يعني مسئلۀ فاصله يا شكاف ميان تفكر مبداً و زمينۀ فكريِ مقصد. در درجۀ اول بايد به‌صراحت گفت كه: در عرصۀ فكر چنان‌كه در عرصۀ اشكال زندگي و امكان‌هاي تجربه، تنوع هرچه بيشتر بدون ترديد بهتر است و به‌نوبۀ‌خود به گونه‌گوني‌ها و امكان‌سازي‌هاي تازه دامن مي‌زند. اما نكته‌اي را بايد اضافه كنم. در سال‌هاي اخير اينجاوآنجا شنيده‌ايم كه غلبۀ فلان جريان فكري (مثلاً سويۀ نقادانه‌ تفكر مدرن، يا سنت فكر آلماني) براي فضاي فكري ما مضر است، و در مقابل آن بايد جريان‌هاي ديگر (مثلاً سويۀ تأييدگرِ تفكر مدرن، يا سنت تفكر تحليلي يا انگليسي) را ترويج داد. جداي از اينكه گاه بايد خود اين فرض را دقيق‌تر كرد (مثلاً: اتفاقاً جريان تفكر تحليلي به شكلي معنادار در محافل رسمي‌تر و در نزد تفكر مذهبي و حتي برخي اقشار روحانيان رواج بيشتري داشته است‌ــ كه بايد به آن انديشيد)، به‌نظرم مسئله بيش از آنكه به‌سادگي بر سر لزوم جايگزينيِ يك فضاي فكريِ از نظر ما مفيدتر به‌جاي تفكر مخرب‌ترِ قبلي باشد، انديشيدن به آن دسته زمينه‌ها و نيروهاي تاريخي‌ است كه رونق بيشتر يك فكر را موجب شده‌اند، و آگاهانه‌تر كردنِ آن‌ها، و انديشيدن به امكان‌ها و مخاطرات آن‌ها. وگرنه از سوي ديگر مي‌توان گفت كه تلاش براي نشاندن نهالي كه هيچ سازگاري‌اي با يك خاك ندارد نمي‌تواند شكوفايي‌اي در پي داشته باشد. در نظر گرفتن سلسله‌مراتبي ضمني براي ورود تفكر ــ‌مثلاً از ساده به پيچيده، يا از تأييدگر به منتقد‌ــ نيز نمي‌تواند ممكن يا مفيد باشد، ولو به اين دليل ساده كه در عمل نمي‌توان چنين كرد.

با این اوصاف، نقش دانشگاه ها در آشکار ساختن امکان های موجود در حوزۀ نظری عکاسی چیست؟
در شرایط فعلی، تقریباً هیچ! دانشگاه‌های هنری ما مطلقاً مولد نیستند (درواقع ضد این عمل می‌کنند)؛ یعنی ــ‌از استثنائات که بگذریم‌ــ یک استاد دانشگاه که می‌خواهد تاریخ یا نظریۀ عکاسی تدریس کند در اغلب موارد در بهترین حالت می‌تواند محتوای بعضی از کتاب‌هایی را که در حوزۀ عمومیِ روشنفکری پدید آمده‌اند به دانشجویان منتقل کند. دانشگاه‌های هنر ایران عموماً در همان ترم‌های نخست به‌صورت نظام‌مند همان شور و نیروی طبیعی دانشجو را نیز در او از بین می‌برند. البته فكر مي‌كنم كه شرايط در حوزۀ عكاسي بهتر از مثلاً نقاشي، سينما، يا تئاتر باشد: در عكاسي خيلي از چهره‌هايي كه در حوزۀ خودشان برترند در دانشگاه‌ها حضور دارند، درصورتي‌كه در حوزه‌هاي ديگر چنين نيست.
حتی اگر نخواهیم سیاه نمایی کنیم اوضاع آن‌قدرها امیدوارکننده نیست. باتوجه ‌به نقش مهم و کلیدی دانشگاه ها در این زمینه، چه نارسایی ها و ضعف هایی وجود در این حوزه وجود دارد و چگونه می توان از آن ها عبور کرد؟
این مسئله در اساس با مسائل ساختاریِ کلی‌تر و پیچ‌و‌خم‌های بوروکراتیکی گره خورده است که هر حرفی در این زمینه را بدون امکان مداخلۀ عملی در آن‌ها بی‌فایده می‌کند. در این‌جا تنها می‌توانم به یک نکتۀ مهم اشارۀ مختصری بکنم كه مستقيماً با مسئلۀ «فاصله» و سرنوشت يك فكر در يك زمينۀ تاريخي متفاوت كه در بالا طرح شد نيز مربوط است. چیزی که در زمینۀ آموزش نقد و نظریۀ هنر وجود دارد آن است که باید تلاش شود نظریهْ «از پایین به بالا» تدریس شود؛ یعنی به‌جای آنکه بر نتیجۀ روندی که به شکل‌گیری یک نظریه انجامیده است به‌عنوان بدنه‌ای از گزاره‌ها و احکام تأکید شود (مثلاً انتقال دیدگاه‌های نظریه‌ یا نقد نشانه‌شناسانه، روانکاوانه، فمینیستی، و جز آن ــ‌تازه به‌شرط وجود سواد لازم)، سعی بربازسازیِ دینامیسم یا پویایی‌شناسیِ تاریخی‌ای قرار گیرد که به تکوین یک نوع حساسیت نظریِ خاص، یک نگرۀ خاص، و یک منازعۀ فکری خاص انجامیده است. به‌این‌ترتیب مسئلۀ «مربوطیّت»ِ یک نظر یا دیدگاه، انتقال آن به یک تجربۀ تاریخیِ متفاوت، و حرف زدن در خلاء و بر مبنای واژگانی تُهی و باسمه‌ای نیز تا حدود زیادی رفع می‌شود، یا دست‌کم پیشاپیش نوعی خودآگاهی و حساسیتِ تاریخی به آن شکل می‌گیرد.

به‌نظر می رسد نمی توان نقش مباحث نظری را در درک و شناخت عکاسی دست‌کم گرفت. آیا دروسی که با عنوان نقد عکس، یا رویکردهای معاصر در عکاسی در دانشگاه ها ارائه می شود، توانایی پر کردن ولو بخش اندکی از ضعف‌های این حوزه را دارند؟ یا اساسا باید به‌‌دنبال سازوکارهای دیگری برای رفع این نقیصه بود؟
همان‌طورکه اشاره کردم حرف زدن دربارۀ شرایط دانشگاه‌ها و نهادهای آموزشی بدون لحاظ کردنِ مشکلات ساختاری و ایدئولوژیکِ بزرگ‌تر ــ‌به نام فاصله گرفتن از بدبینی، عمل‌گرایی، یا هر نگاه برآمده از حسن نیت‌ــ چندان کارساز نیست. به همین سبب در شرایط فعلی وضعیت آموزشِ محتواها و واحدهای درسیِ خاص در دانشگاه‌های هنر تا حدود زیادی شبیه به وضعیت نهاد سلطنت در تاریخ گذشتۀ ایران است: در دوره‌هایی که پادشاهِ سالم و دلسوز و آگاهی بر رأس می‌نشیند شرایطِ آن مقطع خاص اندکی بهتر می‌شود؛ اما ناسالم بودن و فساد ساختار به قوت خود باقی است و به‌محض اینکه  دسیسه‌چینان پادشاه را به زیر کشیدند، اوضاع به روال قبل برمی‌گردد! در این مورد هم همین است، و معدود تجارب مفید یا دلنشین هرکسی که در دانشگاه‌های هنر ایران تحصیل کرده باشد به آن چند مورد استثنایی‌ای برمی‌گردد که برحسب‌اتفاق یا تلاش خود دانشجوها، دوره‌ای را با استادی کمی بهتر گذرانده‌اند.

در بخش سوم گفت وگو اندکی به رابطۀ عکاسی با پست مدرنیسم و اندیشه های سیاسی بپردازیم. البته در این فرصت و امکان محدود صرفا با اشاره به نظر یکی از اندیشمندان پرسشم را طرح می کنم. اگر با تعبیر جیمسون، پست مدرنیسم را منطقِ فرهنگی سرمایه داری متأخر در نظر بگیریم؛ به‌نظر شما آیا می توان عکاسی را به‌عنوان مدیوم زاییدۀ شدۀ این دوران، تبلور کاملی از این منطق فرهنگی دانست؟
در این مورد باید تمایزی قائل شویم میان کارکردهای عام عکاسی ــ‌که بخش عمده‌تر، اثرگذارتر، و از نظر کمّی به‌مراتب بزرگ‌ترِ آن را تشکیل می‌دهندــ و عکس در مقام هنر. این مسئلۀ مهمی است که عمدۀ نظریه‌پردازان کلاسیک عکاسی ــ‌بنیامین، برجر، سانتاگ، بارت‌ــ عمدتاً دربارۀ نفس وجود عکس سخن می‌گویند تا کاربردها و حضور هنریِ عکاسی. به‌عبارت‌دیگر، صرفِ وجودِ عکاسی به‌عنوان یک پدیدۀ تاریخی بسیار مهم‌تر از عکس در مقام هنر است. این نکته‌ای است که باوجود صحبت زیاد دربارۀ این نظریه‌پردازان در ایران، به دلائل مختلف، ازجمله شاید به‌دلیل تعلق خاطر به عکاسی هنری و خاستگاه کسانی که در این موارد می‌خوانند و حرف می‌زنند، کمتر به آن توجه شده است. حالا، مسئله‌ این است که در دورۀ تاریخی‌ای که با عناوین مختلفی نامیده شده و «پست‌مدرنیسم» هم یکی از نام‌های آن است، به‌تدریج جامعه‌ای شکل می‌گیرد که خانوادۀ تصاویر فوتوگرافیکو اقسام و مشتقاتِ گوناگون و بی‌پایان آن نقش تعیین‌کننده‌ای در فضای عمومیِ واقعیت و خیال جمعیِ جوامع مختلف پیدا می‌کنند، و در شکل‌بخشیدن به ماهیت آن‌ها نقش ایفا می‌کنند. این تحولِ کلان که کسی مثل گی دوبور برای نخستین بارها آن را دریافت ــ‌و رواج مفاهیمِ متأخرِ «فرهنگ بصری»، «بصریّت»، و حتی vision یا spectacle نیز محصول حساسیتی عموماً انفعالی و ذوق‌زده نسبت به آن هستندــ را شاید بتوان در عبارت کلیدیِ «اولویت یافتن تصویر بر واقعیت» خلاصه کرد (که منظور از تصویر نیز در این‌جا اساساً تصویر فوتوگرافیک یا عکس‌پایه است). تأثیرِ بنیادینِ تصاویر عکاسی در جامعۀ پسامدرنِپساصنعتیِ جهانی‌شدۀ فعلی را نه در دغدغه یا علائق معدودی ساکنان جهان هنر که در اینجا باید جستجو کرد؛ که در آن شاهد میانجی‌گریِ تصاویر عینی و درونی‌شده در کارکردهای معرفتی، اخلاقی، و شخصیِ متوسطِ بدنۀ اعضای جامعه هستیم. کار کسانی که در حال حاضر از عکاسی به‌عنوان ابزارِ بیانی‌ـ‌هنری بهره می‌گیرند را نیز با عطف توجه به این تحول کلی بهتر می‌توان درک کرد ــ‌کسانی که اعم از اینکه  منفعلانه از این فضای اشباع‌شده از تصاویر تغذیه کنند یا سعی کنند از آن سوءاستفاده کنند، یا از سوی دیگر بخواهند آن را نقد و واسازی کنند‌ــ و طیف امکان‌های گوناگونِ میان این دو قطب ــ به هر حال همه ذیل این فضای کلی تعریف می‌شوند و از آن گزیری ندارند.

به‌نظرتان امکان نقد یا فاصله گیری از این فضایی که ترسیم کردید امکان پذیر است؟
در خصوص امکان نقد یا فاصله‌گیری از این فضای کلی به‌واسطۀ کنش هنریِ هنرمندانی خاص نیز، شخصاً چندان توهمی ندارم. اگر به نمونه‌های کلاسیکِ این عرصه توجه کنیم، می‌توان پرسید که کار کسانی چون باربارا کروگر، سیندی شرمن، و دیگرانی که تلاش کرده‌اند با ابزارِ عکاسی ــ‌با زبان گویای جامعۀ پست‌مدرنِ کنونی‌ــ ارزش‌ها، معیارها، و ایدئولوژی‌های پنهان و آشکار آن را نقد کنند، در سطح کلی چه پیامدی حتا در آگاهی‌بخشی که میدان عملِ این نوع هنر فرض می‌شود داشته‌اند؟ در تحلیل نهایی به‌نظر می‌رسد آن‌ها ــ ‌با موفقیت و جلوه و جلایی که در جهان هنرِ معاصر کسب کرده‌اند‌ــ بیش از آنکه چیزی را به‌سود کارکرهای انتقادی مصادره کرده باشند توسط آن مصادره شده‌اند. این بحث گسترده‌ای است؛ همین‌قدر بگویم که به‌نظر من در همین دوره‌ای که دربارۀ آن سخن می‌گوییم، ساختارهای اقتصادِ فرهنگیِ جهانی‌شده و شبکه‌های ارتباطیِ آن ــ‌تاآنجاکه در مورد تجارب و روندهای کلی و نه موارد و تجارب شخصیِ نادر سخن می‌گوییم ــ کار هنر(های تجسمی) را تا حدود زیادی یکسره کرده و آن را به‌تمامی در هاضمۀ خود بلعیده‌اند. نباید در این مورد خوش‌خیال و متوهم بود.

یکی از نتایج پست مدرنیسم نوعی پلورالیسم فرهنگی است که طبعا این امر در هنر هم مشهود است و می توان برای نمونه به نسبی سازی همۀ آثار و تبدیل آن ها به محصولات فرهنگی اشاره کرد که به‌تمامه برخاسته از هویت های مشخص هستند. برخی از منتقدان نتیجۀ این تکثر محض را فقدان حقیقت واحد می دانند. نخست می خواهم از شما بپرسم اساسا چه ترجیحی وجود دارد که برخی از این افراد به‌دنبال حقیقت واحد هستند و می خواهند این امر را نیز به حوزۀ هنر و محصولات هنری نیز تسری دهند؟ و به‌عبارت‌دیگر چرا حقیقت واحد را ملاکی ارزشی برای ارزیابی وضعیت هنر معاصر در نظر می گیرند؟
صحبت از حقیقت واحد نیست... دست‌کم منتقدان جدیِ پست‌مدرنیسم به‌خاطر از میان رفتن حقیقت واحد نیست که هنر معاصر را نقد می‌کنند. مسئله این است که در پروژۀ کلانِ هنر مدرن نسبتی میان حقیقت و زیبایی (در سرمشق آغازین آن در نزد کانت، میان نقد عقل محض و نقد قوه‌ی حکم) وجود داشت که تنش زایندۀ اثر هنری در جامعۀ مدرن را به‌وجود می‌آورد و به نسبت دیالکتیکی و رابطۀ دور‌ـ‌و‌ـ‌نزدیکِ آن با ارزش‌ها و معیارهای جامعۀ بزرگ‌تر راه می‌‌برد. اثر هنری در این چارچوب کلی از یک سو نسخۀ نگاتیو یا منفی/نفی‌کننده‌ واقعیت موجود بود، و از سوی دیگر می‌توانست پاسخگوی حقیقتی باشد که هیچ «متولی» یا نهاد دیگری در جامعۀ جدید نداشت. اما این حقیقتی متعین و به اصطلاح توپُر نبود که به تجویز اشکال یا محتویاتی خاص بینجامد، بلکه در کلی‌ترین سطح محل کار‌ـ‌گزاری یا اجرای پروژۀ فرم‌ـ ‌بخشی به نفس یا سوبژکتیویته و فرم‌ـ ‌‌بخشی به جهان یا تجربۀ تاریخی منحصر‌به‌فردِ هر فرد یا جمعیتِ خاص بود. این چیزی است که در اشکال و روندهای رایج هنر معاصر تا حدود زیادی از دست رفته است، و در عوض هنر به بازوی اجراییِ گفتمان‌های فرهنگ‌ـ‌و‌ـ‌هویت‌محورِ جدید بدل شده است؛ به ابزاری در جنگ میان «بازنمایی‌ها» و «سیاست‌های هویت» خاص و خرد و ذاتی‌شده، که خود عمدتاً محصول مابه‌التفاوت یا «اختلاف سطح»ی هستند که درنتیجۀ هم‌زمانیِ سطوح و تاریخ‌های ناهم‌زمان به‌واسطۀ اقتصادِ جهانی‌شده به «مسئله» تبدیل شده‌اند. به بیان ساده‌تر، تفاوت‌های فرهنگی آنجا به اصلی‌ترین مسئلۀ عرصۀ فکر و خلاقیت هنری بدل می‌شوند که اتفاقاً تشابهِ ساختارهای سخت‌ِ اقتصاد و ارتباطات این تفاوت‌ها را به‌عنوان تنها محتوایی که ارزش بازنمایی دارند به پیش‌زمینه آورده باشد.
در نگاه آن دسته که از فقدان حقیقت ابراز نگرانی می کنند این دغدغه وجود دارد که این وضعیت امکان نقد جریان های هنری را از طریق بهره گیری بیش از اندازه از همین تکثرگرایی سلب می کند. پرسشی که اینجا طرح می شود این است که در چنین وضعیتی نقش عکاسی چیست؟ به‌عبارت‌دیگر آیا می توان رابطۀ مشخصی میان نظریۀ عکاسی و نوعی از نظریۀ حقیقت برقرار کرد؟
پرسش خوبی است. ترسیم مختصات یا امکان‌های کار عکاسانه‌ای که در شرایط تاریخیِ فعلی از نوعی وفاداری به حقیقت برآمده باشد کار دشواری است؛ اما در اینجا می‌توان به یک نکته در این زمینه اشاره کرد. یکی از شروط پروژه‌ای که می‌خواهد پیوند هنر و حقیقت را ــ ‌ازجمله، آن‌گونه که پیشاپیش در سنت فکر زیبایی‌شناسانۀ دویست‌و‌پنجاه سال گذشته طرح آن نهاده شده است‌ــ به شکلی بازیابی یا احیا کند، فاصله گرفتن از سویۀ صرفاً منفی و نقدگرانۀ هنر و تفکر انتقادی در چند دهۀ اخیر و شکل بخشیدن به سویه‌ای ایجابی برای پروژۀ خویش است. توضیح اینکه در هنر و نظریۀ انتقادی اخیرِ متأثر از تفکرِ پساساختارگرا که به‌طور مشخص‌تر خود را ذیل کار متفکرانی چون فوکو، آلتوسر، یا لاکان تعریف می‌کند، نوعی مازوخیسم یا «خودزنی» به چشم می‌خورد که در چارچوب آن تصویر تمامیت‌یافته‌ای از ساختارهای مشروط‌کنندۀ فرد و جامعۀ جدید ارائه می‌شود که در نتیجۀ آن نقد تنها می‌تواند همچون پروژه‌ای سلبی ــ ‌بدون هرگونه چشم‌انداز ایجابی یا اتوپیایی‌ــ یا حتی ژستی باب روز دنبال شود که مدام لایه‌ها یا سویه‌های دیگر و تازه‌تر و پیچیده‌تری از سرکوب و انقیاد و حضور سرتاسریِ قدرت و دیگر واریاسیون‌های آن را آشکار می‌کند ــ‌ گویی چنین نقدی اساساً چشم‌اندازِ آغازین یا آماج انسانی‌ـ ‌اخلاقی و رهایی‌بخش نقد را فراموش کرده است. در این شرایط نقد (نیز) چیزی بیش از یکی دیگر از ابزارهای حضور موفق در جهان هنر معاصر و نشانه‌های باب‌روز آن نخواهد بود.

اگر ممکن است این بحث را به‌طور مشخص به عکاسی پیوند بزنید.
می‌توانم بگویم که شاید یکی از مسیرهای دنبال کردن چنین پروژه‌ای در حوزۀ عکاسی و دیگر رسانه‌های عکس‌پایه ایجاد نوعی فاصلۀ انتقادی با این باور رایج دورانِ پسادیجیتال است که می‌گوید تصویر عکاسی (نیز) سراسر برساخته است و از نظر پیوند با واقعیت هیچ تمایزی با دیگر تصاویرِ مصنوعِ بشری ندارد. همین‌قدر اشاره کنم که زمانی که تصویر عکاسی تصویری تماماً برساخته باشد وجه ممیزۀ سنتیِ خود را از دیگر اشکال تصویر از دست می‌دهد و تنها می‌تواند به‌عنوان یکی از بی‌شمار نشانه‌های موجود در جامعۀ اشباع از تصویرِ معاصر، به‌عنوان یکی از «کردارهای دلالت‌گر» در منازعۀ بی‌پایانِ بازنمایی‌ها و هویت‌ها، مشارکت کند.

این بخش از گفت وگو اندکی راه را برای پرداختن به نقش سیاسی عکاسی هموار کرد. اگر با الهام از نظریۀ انتقادی، سیاست را مسئله سازی دوباره از یک وضعیت اجتماعی برای تغییر آن در نظر بگیریم، درمیان انواع هنری، عکاسی چه نقشی دارد و چه امکان هایی برای کنش دارد؟
باید میان هنر یا عکاسی‌ای که به‌طوركلي پروژه‌اي انتقادي يا نوعی «نقد ایدئولوژی» به معنای بیشتر فرهنگی‌ـ ‌اجتماعیِ کلمه را پیش می‌برد، با هنر یا عکاسی‌ای مشخصاً «سیاسی» فرق گذارد. اولی کار کسی چون جف وال را شامل می‌شود، که با اتکا به یک سنت فکری و زیبایی‌شناختیِ مشخص، پروژه‌ای باواسطه را دنبال مي‌كند که غایت نهاییِ آن نوعی بازاندیشیِ تاریخی از رهگذر ساختن موقعیت‌هایی فرضی و نقد گوشه‌ها یا نمودهای مختلفِ ایدئولوژی است. اما زمانی که هنری می‌خواهد به معنای دقیق کلمه «سیاسی» باشد، لاجرم معیارهای خاص سپهر کنش عمومی‌ـ ‌سیاسی نیز در ارزش‌گذاری بر کار او مدخلیت خواهند داشت، که شاید در رأس آن‌ها مسئله‌ی پیامدهای عملیِ کار در موقعیت‌های عینیِ تاریخی و سیاسی است. و یکی از مهم‌ترین مسائل یا شاید بشود گفت تناقضاتی که در همان گام نخست بر سر راه چنین پروژه‌ای خودنمایی می‌کند تعیین تکلیف با نهاد هنر است. زیرا نهاد هنر و ویژگی‌ها و نمودهای مختلف آن ــ‌ فضای نمایش، چارچوب‌ها و قیدوبندهای دوسالانه‌ها و سایر خروجی‌های آثار، نقش بازار، و غیره و غیره‌ــ اقتضائاتی را بر کار تحمیل می‌کنند که نمی‌توان به آن‌ها نیندیشید، یا با آن‌ها کاری نکرد، و هم‌زمان مدعی پیشبرد هنر/پراتیکی سیاسی شد. بیهوده نبود که بخش عمده‌ای از هنرمندانِ دارای حساسیتِ تاریخی‌ـ ‌سیاسیِ سه چهار دهۀ اخیر توجه و بلکه تمرکز اصلی خود را معطوف به نهاد هنر و کردوکارهای آن کردند ــ‌ که گروهی که «نقد نهادی» را پیش بردند از آشکارترین نمونه‌های آن بودند. اگر هنرمندی به‌اصطلاح با نیت سالم ــ ‌به دور از گرایش به سوءاستفاده از موضوعی باب‌روزــ اما بدون توجه به ویژگی‌های نهادیِ هنر معاصر به‌سراغ موضوعی با حساسیتِ سیاسی و تاریخیِ بالا برود ــ‌ مثلاً بحران مهاجرت، مسئلۀ سوریه، یا از این قبیل‌ــ در بهترین حالت چیزی که نصیب او می‌شود لوث کردنِ موضوع، لوث کردنِ رویکردِ نهفته در پس کار، و تبدیل یک مسئلۀ مبرم انسانی به نوعی مضحکه‌‌ عملی است. نمونۀکوچک اما ظریفی را به شما یادآوری می‌کنم: گرهارت ریشتر زمانی که مجموعۀ18 اکتبر 1977 در مورد بحران سیاسیِ ناشی از فعالیت گروه چریکیِ بادر‌ـ‌ماینهوف در اواخر دهۀ 70 در آلمان را کار کرد و می‌خواست این مجموعه را به نمایش بگذارد، فضای خاص و دورافتاده‌ای را برای نمایش انتخاب و محدودیت‌های مشخصی را بر افتتاح این رخداد اعمال کرد ــ ازجمله اینکه  نباید نوشیدنی سرو می‌شد، و خبرنگاران اجازه نداشتند به شیوه‌های مرسوم این رخداد را پوشش دهند یا هر یک از نقاشی‌ها را به صورت تکی و خارج از زمینه‌ کلیِ مجموعه چاپ کنند، و جز آن. جدای از حساسیت بالای موضوع در آلمانِ آن زمان، این تمهیدات برای مداخله و جلوگیری از آن بود که موضوع، یا این نمایشگاه خاص، به ماده‌ای شکل‌پذیر در درون چارچوب‌های ازپیش‌موجودِ «هنر معاصر» بدل شده و به این واسطه کل پروژه را نقش بر آب کند.

در ادامۀ پرسش قبل باید بپرسم عکاسی ایران در طول تاریخچۀ خود در کدام دوره ها پیوند آشکارتری با سیاست داشته است؟ دلایل پنهان و آشکار این امر چه بوده است؟
در ادامۀ پاسخ قبلی، شاید بتوان گفت عکاسی زمانی می‌تواند به بهترین شکل به‌عنوان هنری سیاسی ایفای نقش کند که خود جزئی از روندِ تاریخيْ در حال شکل‌گیری باشد؛ یعنی شرایط تاریخی به یک معنا خود نهاد عکاسی را به‌طور موقت منحل کرده یا تحت‌الشعاع قرار داده باشد. همین‌طور اینکه، در وضعیت‌های اضطراریِ تاریخ وجه نمایه‌ایِ عکاسی بار دیگر و به‌شکلی گریزناپذیر خود را به پیش‌زمینه می‌کشاند و اهمیتی پیدا می‌کند که البته اگر به نوعی ایدئولوژی‌ برای شرایط معمول تبدیل شود محدود‌کننده و ایدئولوژیک خواهد بود، اما دست‌کم برای آن مقطع قادر است نقشی رهایی‌بخش ایفا کند و عکاسی را از قیود نهادِ هنرهای زیبا رها سازد. به‌طور مشخص در پاسخ به سؤال شما، در عمل نیز می‌بینیم که دوره‌های تلاطم تاریخی و سیاسی مانند سال‌های انقلاب 57، جنگ، و شاید دوم خرداد 76، دوران‌هایی هستند که عکاسی به‌تمامی با سرنوشت یک دورۀ تاریخی گره می‌خورد و به جزء سازنده‌ای از آن بدل می‌شود. البته این به معنای ستایش از برخورد غریزی با عکاسی یا ترویج نوعی پوپولیسمِ هنری نیست.

در بخش چهارمِ گفت وگو اندکی به مسئلۀ تألیف و عکاسی دیجیتال و فرم هنری بپردازیم. در نگاه شما تألیف در عکاسی چگونه تعریف می شود؟
به‌نظرم برگشتن به بحث تألیف در عکاسی دست‌کم از جهاتی در حکم نوعی پس‌رفت است؛ چون این مسئله از یک نظر بازگشت به بحث قدیمیِ «هنر» بودن یا نبودن عکاسی و نتیجۀ نوعی کمبود اعتماد‌به‌نفس تاریخی از جانب عکاسی یا عکاسان است. در همین راستا، من هرگونه تلاش آگاهانه در جهت برجسته کردنِ وجه «تألیفی» یا «خلاقانه» در عکاسی را برخوردی واکنشی می‌بینم که احتمال اینکه نتیجۀ آن تأثیری منفی در کار عملی هنرمند باشد بیش از هر چیز دیگر است. پیش و بیش از هر چیز، این وجه هستی‌شناسانۀ عکاسی است که اهمیت دارد، یعنی نفس بودن آن به‌عنوان یک امکان. به نکتۀ مرتبطی اشاره کنم: در سال‌های اخیر به دلائل روشنی که اینجا وارد آن‌ها نمی‌شویم، هم در نقاشی و هم در عکاسی چنین رایج شده است که گویا «مجموعه‌ای» کار کردن نشان از جدیت بیشترِ هنرمند و ــ‌در خصوص عکاسی‌ــ احتمالاً «تألیفی»تر بودن کار اوست. این است که هنرمند از این نمایشگاه تا نمایشگاه بعد موضوع خاصی انتخاب می‌کند و با روش، رهیافت، یا تکنیک مشابهی به آن می‌پردازد و به‌این‌ترتیب جلوۀ جدی‌تری به کار خود می‌دهد. در صورتی که ممکن است اساساً طبیعت هنرمند یا نوع کار او چنین ایجاب نکند. چه ایرادی دارد که عکاس مثل کسی که یادداشت‌های روزانه می‌نویسد تصاویر خود را در حاشیۀ روند طبیعی زندگی خود یا به‌عنوان نوعی بازاندیشیِ تصویری در این روند ــ‌و بدون هر گونه آرایه یا وجهِ آشکارا «هنری»ــ تهیه کند؟

به‌نظر می رسد اشکالی نداشته باشد؛ اما گمانم می توان به همین شکل پرسید مجموعه ای کار کردن هم که بر محور یک موضوع یا یک شکل از نگاه باشد چه ایرادی دارد؟ درواقع می خواهم بپرسم از نظر شما این شکل از نگاه کمکی نمی‌کند؟
مجموعه‌اي كار كردن به‌خوديِ‌خود ايرادي ندارد؛ زماني به ايراد بدل مي‌شود كه عكاس ايده‌اي در حد يكي دو تصوير را به بيست تصوير بدل مي‌كند و به‌اين‌ترتيب تأثير همان يك تصوير را هم از ميان مي‌برد. يا زماني كه مجموعه‌اي كار كردن تصور وجود برخوردي «جدي‌تر» يا متأملانه‌تر را ايجاد كند. اين واقعيت كلي و تعيين‌كننده را هم فراموش نكنيم كه در جهاني تصوير‌زده و اشباع از تصاوير زندگي مي‌كنيم. در اين شرايط ضروري است كه هنرمند ــ‌اگر نمي‌خواهد صرفاً كلاهي از اين نمد نصيبش شود‌ــ نوعي استراتژي امساك، كم‌گويي، «كم‌خوري»، و حتي ايجاد سكوت و خلاء و شكاف در اين جريان بي‌وقفۀ تصاوير براي خود داشته باشد.
برخی ظهور و رشد عکاسی دیجیتال را زوال عکاسی به‌عنوان یک فرم هنری می‌دانند و برخی دیگر برعکس اصرار دارند که عکاسی دیجیتال آغازگر دورانی است که شکل جدی تر و جدیدتری از یک فرم هنری خلاقانه متحقق می شود. ابتدا بگویید شما طرف‌دار کدام نگاه اید و معایب و فواید این نوع از عکاسی را در سطح کلان چه می دانید؟
به‌نظرم از جهاتی در اهمیت تحول تکنولوژی دیجیتال اغراق شده است. تصویرپردازی دیجیتال از این نظر برای تصویر فوتوگرافیک (اعم از عکاسی، سینما، و جز آن) اهمیت دارد که درواقع حاصل امتداد و تشدیدِ رویکردی است که به نحوی فزاینده جهانِ تصاویر فوتوگرافیک را به‌عنوان نوعی «مجازِ واقعی» یا «واقعیتِ مجازی» می‌بیند و می‌خواهد. این نگاه تصویر عکاسی را به‌تمامی به چیزی ساختگی، به محصول دست‌کاری و مداخلۀ زیاده‌خواهانه و سلطه‌گرانۀ انسانی، بدل می‌کند که نه‌تنها وجه ممیزۀ تصویر عکاسی را از میان برمی‌دارد، بلکه به نحوی متناقض‌نما هرچه بیشتر به «جلوه» (effect) واقعیت دست‌اندازی می‌کند و «کیفیت» بهتری پیدا می‌کند، بیشتر از جوهر پدیدارشناسانۀ آن فاصله می‌گیرد. به‌نظرم مفهوم «حاد ‌‌ـ ‌واقعیت» یا امرِ حاد ‌ـ ‌واقعی (hyper-real) برای توصیف این گرایش جدید بسیار گویاست: تصویری آن‌قدر شفاف و شارپ و همه‌چیز‌تمام و «واقعی»، که کاملاً خصلتی غیرواقعی پیدا می‌کند. منطق آن واقعیت‌ ـ‌ ساز است، اما محتوا و حس‌اش مدام از واقعیت فاصله می‌گیرد. به‌نظرم در این بحث نباید عکاسی را به‌طور مجزا در نظر گرفت: تحولات سینما در پی تکنولوژی دیجیتال، و همچنین گرایش‌های فیلم‌های انیمیشن در سال‌های اخیر که به شکل احمقانه‌ای منطقی «واقع‌نما» و «انسانی» را بر محصولات عمده و کاراکترهای خود تحمیل می‌کنند، و پدیده‌های دیگری که باید به آن‌ها فکر کرد، همه ذیل همین گرایش جای می‌گیرند. اما حرف من این است که آنچه این‌همه را موجب می‌شود فراتر از ویژگی‌های فنیِ تکنولوژی دیجیتال است و نتیجۀ یک شرایط تاریخی است. کتابی که دادلی اندرو با عنوان آن‌چه سینما هست! (What Cinema Is) نوشته، درواقع از منظری پدیدارشناختی به همین فضا واکنش نشان می‌دهد و آن را نقد می‌کند.

بسیار خوب با این توصیفات، رابطۀ بین عکاسی دیجیتال و ماهیت تاریخیِ عکاسی به‌عنوان یک فرم هنری را چگونه ارزیابی می کنید؟
اگر از منظر آنچه گفتم نگاه کنیم، به‌نظر می‌رسد که عکاسی دیجیتال در حکم نوعی تغییر مسیر یا حتی انحراف از ماهیت تاریخیِ تصویر عکاسی است. اما ضروری نیست که با امر دیجیتال به این ترتیب پیش برویم. تصویر حاصل از عکاسی دیجیتال را کماکان می‌توان به صورت تصویر عکاسی به‌معنای قدیم کلمه پرداخت: تکنولوژی دیجیتال به‌خودیِ‌خود نه امر واقع را زیر سؤال می‌برد و نه وجه نمایه‌ای عکاسی را. عنصر سوبژکتیو است که در این میان اهمیت دارد. به همین خاطر اشاره کردم که در خصوص گسست ناشی از تحول دیجیتال در حوزۀ عکاسی اغراق شده است. درعین‌حال اضافه کنم که آنچه می‌گویم به معنای تابو دانستنِ امکان‌های تکنولوژی دیجیتال در خلق تصویر نیست. جف وال تصاویر خود را دست‌کاری هم می‌کند؛ ولی کار او تابع «منطق دیجیتال» نیست.

اگر موافق باشید بخش پایانی گفت وگویمان را به جایگاه عکاسی در ایران اختصاص دهیم؛ البته این بحث گسترده ای است و من هم تصمیم ندارم به تمام بخش هایش بپردازم، اما دربارۀ جنبه ای از عکاسی پرسش می کنم که به بحث شناخت در فلسفه نزدیک تر است. با این مقدمه می خواهم بپرسم، آیا ما در رویکرد تاریخی مان با تصویر و عکس، برخورد و دریافتی استعاره ای از آن داریم؟ به‌عبارت‌دیگر آیا ما در برخورد با عکس همواره آن را مجازی برای یک حقیقت غایب یا استعاره ای از امری دیگر تعبیر می کنیم؟ پاسخ تان هرچه باشد می خواهم بدانم عکاسی چه نقشی در شکل گیری هر چه بیشتر تفکر استعاری ما دارد؟ البته این پرسش من اندک تعریضی به اندیشه های جورج لیکاف دربارۀ اندیشۀ بدن مند و استعاری دارد.
پيوند درك ليكاف از استعاره با عكاسي بحث زاينده‌اي است. اما من براي آنكه در فرصت باقي‌مانده بحثي كاملاً تازه گشوده نشود و ناتمام باقي بماند، به شما با اتكا به دوگانۀ آشناترِ استعاره ‌ـ‌ مجاز پاسخ مي‌دهم. به‌نظرم در دو قطب استعاره و مجاز، عکاسی بیشتر به‌سمت قطب مجازی ــ مجاز مرسل‌ــ گرایش دارد، در مقابل نقاشی که موضوع خود را به طرح‌واره‌ای استعاری بدل می‌کند و به‌این‌ترتیب لاجرم میان تصویر و موضوع نوعی فاصله یا «تفاوت ارتفاع» ایجاد می‌کند. به‌خاطر همین خصلت «مجاز»ی عکاسی است که این رسانه از ابتدا امکان قطعه‌قطعه کردنِ موضوع خود، یا همان سطح مرئیِ جهان، را در خود داشت: عکاسی اساساً همیشه از طریق یک نقطه‌ تماس، یک جزء، یک گره‌خوردگی با زمان‌ـ ‌مکانی خاص، کل یک جهان تاریخی خاص را در خود حاضر می‌کند (هرچند که همین قابلیت جزء‌نگری و قطعه‌قطعه‌سازی امکان منتزع کردنِ پاره‌ای از جهان را نیز به آن می‌دهد). این نقطۀ مقابل تصویر نقاشی است که همواره به یک معنا کلیتی خودبسنده و تمامیت‌یافته و دارای یک مرتبه فاصله با موضوع است. بماند که کسانی چون ریشتر این معادله را بر ‌هم‌ زده یا پیچیده کرده‌اند.

اتخاذ هریک از این دیدگاه ها و نگرش های تاریخی به تصویر عکاسی در ایران چه پیامدهایی را برای شرایط امروز ما رقم زده است؟
من سؤال شما را با کمی چرخش، به شرایط فهم تاریخیِ تصویر فوتوگرافیک بدل می‌کنم. سانتاگ در مقاله‌ای اشاره می‌کند که مردم چین از اینکه می‌دیدند غربی‌ها از دری تبله کرده عکس می‌گیرند تعجب می‌کردند و با تمسخر می‌گفتند این در کمی رنگ و بتانه لازم دارد! از شیفتگی جنون‌آمیز توریست‌ها به عکس گرفتن به‌ویژه در جغرافیای فرهنگی متفاوتی چون چین (یا ایران) که بگذریم، این حکایت نکتۀ عمیقی را در خصوص تصویر عکاسی و فهم آن به ما می‌گوید. من در نوشته‌ای در باب نقد فیلم و امکان شکل‌گیری پیکره‌ای از معانی و تجارب جمعی دربارۀ سینما ــ ‌به‌عنوان هنری که پایۀ آن هم تصویر فوتوگرافیک است‌ــ از این مثال برای نشان دادن این نکته استفاده کردم که علت نحوۀ برخورد بسیاری از کسانی که دغدغۀ «معناگرایی» در سینما را دارند و می‌خواهند معانی متعالی مد نظرشان را در سینما «بریزند» آن است که از درک منطق تصویر سینمایی و عکاسی عاجزندــ یعنی از درک همین‌که یک در تبله‌کرده احیاناً چطور می‌تواند واسطۀ تجربه‌ای حسّانی و به میانجیِ آن واسطۀ معنایی قرار گیرد. این درواقع درک همان چیزی است که با عنوان سویۀ مجازیِ تصویر عکاسی به آن اشاره کردم: عکاسی شیوه‌ای از ساخت تصاویر است که بر مبنای حساسیت نسبت به پتانسیل‌های درون‌ماندگار تصویرِ جزئی و «سطحی»ِ (= متمرکز بر سطح) عالمِ مرئی برای انتقال ایده‌ها و تجارب کلی‌تر عمل می‌کند، و سازندۀ نظامِ دلالتيِ «از‌ـ‌پايين‌ـ‌‌به‌ـ‌بالا»یی است كه مي‌توان آن را معناي متعيّن يا معناي حاضر در جهان اشياء و عينيات ناميد. بد نیست به‌عنوان جمع‌بندی بخشی از همان متن را نقل کنم، که به‌خوبی امکان‌‌های گسترده‌ترِ فهم تصویر عکاسی برای یک فرهنگ را نشان می‌دهد: «زماني كه از پيوند سينما (و كار منتقد) با معاني جمعي سخن مي‌گوييم، منظور ما «انتقال» مجموعه‌اي از معاني و ارزش‌هاي از پيش‌تعيين‌شده نيست، و يكي از نقاط عزيمت ما مي‌تواند نفسِ خودآگاهي نسبت به شيوۀ معنارسانيِ سبُك، پرشتاب، و جزءمحور مديوم [عکاسی و] سينما و تحولي باشد كه اين امر مي‌تواند در فرهنگي ايجاد كند كه هنوز شيوه‌هاي دلالت‌گريِ رايج و رسميِ آن تا حدود زيادي متكي به تقسيم‌بندي‌هاي سنتي ميان حوزۀ امور بي‌اهميت و بااهميت، جزيي و كلي، مادي و معنوي، و گذرا و ماندگار است.»

کتاب شناسی
دادلی اندرو (1393)، آنچه سینما هست!، ترجمۀ مجید اخگر، نشر بیدگل. //  لیز ولز (1392)، نظریۀ عکاسی: گزیده ای از مهم‌ترین متون نظری عکاسی در قرن بیستم، ترجمۀ مجید اخگر، سمت. // سوزان سانتاگ (1390)، دربارۀ عکاسی، ترجمۀ مجید اخگر، نشر نظر و حرفه هنرمند. // مجيد اخگر (1390)، «نقد فيلم و مسئلۀ معاني جمعي»، دوماه‌نامۀ الف، مهر و آبان 1390.
Malcolm Turvey (2008), Film and The Revelationist Tradition, Oxford University Press.