زیباشناسی هنرهای تجسمی در سدة شانزدهم

PDF چاپ نامه الکترونیک

زیباشناسی هنرهای تجسمی در سدة شانزدهم

ووادیسواف تاتارکیویچ
ترجمه سید جواد فندرسکی
ویرایش شادی حدادپور خیابانی


قرن شانزدهم یکی از قرونی است که در آن میان آموزه‌ها، تعاریف، مفاهیم و تصورات مربوط به هنر و زیباییِ مربوط به دوران یونان، روم، قرون وسطی و آموزه‌های جدید چالشی بزرگ و عمیق به وجود آمد. نویسندگان در رساله ها و آثار خود به تعریف و مقایسه هنرها  و دوگانه‌هایی نظیر هنر و طبیعت، هنر و تقلید، زیبایی روحانی و جسمانی، هنرهای تجسمی و شعر، و مفاهیمی همچون نسبت، زیبایی، طراحی داخلی، نظم و اندازه پرداختند. مولف محترم در این مقاله به بررسی مطالب فوق پرداخته‌ است.
***
1. رساله‌ها. در قرن 16 تنها آثار اندكي در رابطه با زيباشناسي كلي منتشر شد. آثاري درباره شعر و آثاري درباره هنرهاي تجسمي وجود داشت، اما آثاري كه درباره شعر بودند ربطي به هنرهاي تجسمي نداشتند و برعكس. با وجود اين، آثار تخصصي مسائل كلي متعددي را مطرح كردند، نظير زيبايي و هنر، يا تقليد و الهام. انسان‌هاي متفاوتي جدا از شعر به هنرهاي تجسمي مي‌پرداختند. لودوويكو دولچه1 شايد تنها فردي بود كه درباره هردوي آنها (شعر و هنرهاي تجسمي) مي‌نوشت، اما بايد بدانيم كه او نويسنده‌اي بود كه درباره همه چيز مي‌نوشت.
آثار مرتبط با نظريه هنرهاي عالي كه در قرن 15 خيلي كم بودند، (به غير از آنچه كه آلبرتي نوشت)، با آغاز قرن 16 تقريباً همگي از رونق افتادند: با اين حال، در اواسط اين قرن، آنها دوباره احيا شدند و تعدادشان نيز نسبتاً زياد بود.
2. نويسندگان. فيلسوفان در اين دوره به فن شعر علاقه داشتند، اما به نظريه هنرهاي تجسمي علاقه‌اي نشان نمي‌دادند. اين مسئله در مورد زبان‌شناسان نيز صادق بود: واركي و دانتي2 در اين باره استثناء بودند. باربارو3 و كومانيني4 كشيش بودند. در ميان نويسندگان رساله‌ها، هنرمندان، بويژه نقاشان بيشتر از همه بودند.آنان نقاشان خوبي بودند اما بهترين نبودند: وازاري5، تسوكارو و لومادزو6 كه پس از نابينايي شروع به نوشتن كرد جزو اين نقاشان بودند: پينو شهرت زيادي به عنوان يك نقاش به دست نياورد، ‌اما نويسنده مستعدي بود. در همه‌پرسي‌اي كه درباره نقاشي و مجسمه‌سازي در سال 1546 انجام گرفت، ميكلانجلو، نيز دو نقاش معروف آن زمان يعني پونتورمو و برونزينو7، و چليني8 مجسمه‌ساز نيز قرار داشتند، صرفنظر از افراد كم اهميت‌تر.
دسته دوم افرادي كه درباره هنر مي‌نوشتند كساني بودند كه يك شغل واقعي نداشتند، آنان دائره‌المعارف‌نويس و ژورناليست‌هاي نيمه حرفه‌اي بودند كه درباره موضوعات مختلفي مي‌نوشتند. دولچه، دوني و بيوندو هم كه درباره پزشكي، نجوم و قيافه‌شناسي، مي‌نوشت جزو اين گروه بودند. بيوندو حتي فهرستي از روسپي‌هاي درباري رم را نيز فراهم آورد.
3. تعريف و تقسيم هنر. هنر موضوع اصلي رساله‌هاي دوره چينكوچنتو9  بود و در آن‌ها فقط گاهي از زيبايي نوشته مي‌شد. هيچ رساله‌اي هنر را به اندازه رساله واركي  به طور مختصر تعريف و تقسيم نكرده است. تعريف او به وضوح ارسطوئي بود: هنر عبارتست از abito intellettivo che fa con certa e vera ragione. آن يك «abito» است، يا يك خصلت ماندگار در برابر تمايلات گذرا؛ در اين تعريف عبارت «con ragione» نيز‌ آمده است كه به معناي «مبتني بر اصول عقلاني» است. اين تلقي با تلقي سنتي هنر سازگار بود. تلقي سنتي خيلي مبسوط بود و هنرهايي غير از هنرهاي عالي را نيز در بر مي‌گرفت. واركي از ابهام اين تلقي (سنتي) كه باعث مي‌شد تلقي مذكور جامع دانش و هنر باشد آگاهي داشت، بنابراين با ذكر كلمه «propriamente» به معناي «به درستي و مناسب» هنر را از دانش جدا كرد. در هر صورت، اين مفهوم به طور فراگير در قرن 16 پذيرفته شد. تقريباً نيم قرن بعد، لومادزو تعريفي مشابه را به كار برد: هنر يك قانون ثابت براي انجام چيزيست. واركي تقسيمات متعددي را درباره هنر انجام داد: 1. هنر ضروري، مفيد و لذتبخش؛ 2. هنر آزاد و فراگير؛ 3. هنرهايي كه محصولي از آنها ناشي مي‌شود و هنرهايي كه ناشي نمي‌شود؛ 4. هنرهايي كه از طبيعت بهره مي‌برند، مثل ماهي‌گيري، و هنرهايي كه آثار خودشان را توليد مي‌كنند؛ 5. هنرهاي اصلي نظير معماري و هنرهاي فرعي. همه اين تمايزات و تقسيم‌بندي‌ها به دوره قديم تعلق داشتند، اما واركي آن‌ها را به شيوه‌اي خاص تغيير داد. او در اين كه آيا هنرهايي كه از خودشان اثر باقي مي‌گذارند هنر به شمار مي‌آیند يا نمي‌آیند، ترديد وارد كرد. افزون بر اين، او هنرهايي را كه كنشي را به جريان مي‌اندازند، اما روند تكميلي و ادامه جريان را به طبيعت مي‌سپارند (مانند كشاورزي)، هنرهايي كه آثارشان جايگزين آثار طبيعت مي‌شود (مانند پزشكي)، هنرهايي كه ابزارشان را خودشان مي‌سازند و يا هنرهايي كه ابزارشان را از طبيعت مي‌گيرند و هنرهايي كه موضوعاتشان را از طبيعت اخذ مي‌كنند (مجسمه‌سازي)،‌ يا از هنر (بافندگي)، يا از هر دو (معماري) متمايز مي‌سازد. علي‌رغم اين نوآوري‌ها، واركي  دسته خاصي از هنرهاي عالي را به وجود نياورد.
با وجود اين، فرآيند تفكيك هنرهاي عالي از بقيه هنرها در قرن 16 آغاز شد. اين كار توسط كساني شروع شد كه از واركي آگاهي تاريخي و منطقي كمتري داشتند. بي‌ترديد خاستگاه و ريشه اين فرآيند حلقه ميكلانجلو بود. نقطه شروع مفهوم كلمه طرح10 بود كه نقاشي، مجسمه‌سازي و معماري را به هم پيوند مي‌‌زد. دانتي اشاره مستقيمي به arti del disegno دارد. تلاش براي پيوند دادن arti del disegno (هنر طراحي) با ادبيات در يك مفهوم، كاري بود كه آن را حلقه‌اي ديگر انجام مي‌داد.
4. مقايسه هنرها. رنسانس مقايسه هنرهاي مختلف را جذاب‌تر از تعريف و تقسيم‌بندي آن‌ها یافت. كدام يك از هنرها كامل‌ترين هنر است؟ و به ويژه، كدام يك هنر برتر مي‌باشد: نقاشي يا مجسمه‌سازي؟ در سال 1546 واركي پرسشنامه‌اي را ميان هنرمندان پخش كرد كه بي‌ترديد نخستين پرسشنامه در تاريخ هنر بود. واركي خودش با دقت مباحث را خلاصه كرد: امروزه اين مباحث قديمي به نظر مي‌رسند.
بنا بر عقيده واركي، نقاشي: 1. قلمروي گسترده‌تر از مجسمه‌سازي دارد، زيرا از همه عناصر طبيعت مي‌تواند تقليد كند؛ 2. از عناصر طبيعت به طور كامل‌تري تقليد مي‌كند؛ 3. تلاش عقلاني (گرچه فيزيكي نباشد) بيشتری مي‌طلبد؛ 4. خودش را مبتني‌ بر «طرح بزرگ»11 مي‌سازد، طرحي كه گويا براي هنرهاي ديگر ضروري نيست؛ 5. بر اساس پرسپكتيو عمل مي‌كند و بنابراين «اشيايي حيرت‌انگيز و از قرار معلوم خارق‌العاده» به وجود مي‌آورد؛ 6. سريع‌تر خلق مي‌شود؛ 7. لذت بيشتري دارد به ويژه به واسطه رنگ‌هايش. ـ در طرفداري از مجسمه‌سازي گفته شده است كه: 1. آن هنر اوليه است (رنسانس اين نظريه قابل‌ترديد را از پليني گرفته بود)؛ 2. ماندگارتر است؛ 3. حقيقي‌تر است، زيرا نقاشي به واسطه توهمات عمل مي‌كند؛ نسبت‌ مجسمه‌سازي به نقاشي مثل نسبت بود به نمود است (essere e parere).
در پرسشنامه مذكور شركت‌كنندگان ديگر دلايل ديگري را نيز افزودند. بنونوتو چليني12 بر اين مسأله تأكيد مي‌كرد كه مجسمه‌سازي چندين بار كامل‌تر از نقاشي است، زيرا يك مجسمه هشت جنبه دارد، در حالي كه نقاشي تنها يك جنبه. او چنين مي‌گفت كه مجسمه‌سازي «مادر تمام هنرهاي تجسمي» است. نقاشي چيزي جز يك انعكاس در آينه يا آب نيست. نقاشي در نسبت با مجسمه مثل سايه به صاحب سايه است.
تاسّوي مجمسه‌ساز مسائل متعددي را از هم تفكيك كرد: او گفت كه نمي‌خواهد اين مسئله را بررسي كند كه آيا مجسمه‌سازي ماندگارتر، دشوارتر يا لذتبخش‌تر است يا نه، بلكه مي‌خواهد اين مسئله را بداند كه آيا اين اصيل‌تر است يا نه؛ و او فكر مي‌كرد كه مجسمه‌سازي اصيل‌تر است، زيرا براي بازنمايي بود و نه نمودها، تمايل زيادتري دارد. بروندزينوي نقاش ادعاهاي مجسمه‌سازان را در رابطه با برتري مجمسه‌سازي رد مي‌كرد. آيا مجسمه‌سازي ماندگارتر است؟ تنها ماده است كه ماندگارتر است، و اين ماندگاري اصلاً به اثر و قابليت هنرمند ربطي ندارد. مجسمه‌سازي تلاش بيشتري مي‌طلبد؟ تلاش از ارزش هنر مي‌كاهد و آن را به يك هنر مكانيكي تبديل مي‌كند.
وازاري نقاش از برتري نقاشي دفاع مي‌كرد. آن جايگاه رفيع‌تري دارد زيرا دشوارتر است: در مجسمه‌سازي برآمدگي‌‌ها ناشي از ماده هستند، در حالي كه در نقاشي ناشي از هنرند به عبارت ديگر بياني از روحند.13 نقاشي از لحاظ انطباق و سازگاري بيشتري هم كه با طبيعت دارد جايگاهش نسبت به مجسمه‌سازي رفيع‌تر است: نقاشي نسبت به مجمسه سازي اشياء بيشتري مي‌تواند بازآفريني كند. امّا وازاري افزود كه از اين نقطه نظر معماري نيز جايگاه بالاتري دارد.14 اين نشانه‌‌اي است بر اينكه در آن روزگار نسبت به طبيعت و بازتاب آن چگونه مي‌انديشيدند.
پونتورموي نقاش به برتري هنرش اطمينان كمتري داشت؛ امّا معتقد بود كه نقاشي نه تنها از طبيعت تقليد مي‌كند، بلكه آن را اصلاح و غني مي‌كند، اشيايي را خلق مي‌كند كه طبيعت آن را ساخته است و به اشياء طبيعي زيبايي مضاعفي مي‌بخشد.
شركت ميكلانجلو در پاسخ دادن به اين پرسشنامه (پرسشنامه‌اي كه قبلاً به آن اشاره شد) در واقع به مسئله خاتمه داد. واركي نيز يك نتيجه غيرمنتظره را ارائه داد: نقاشي و مجسمه‌سازي در واقع متفاوت نيستند، زيرا هدف (تقليد) و فرمشان يكي است. آنها يك هنراند،‌15 زيرا (همانگونه كه او در اصطلاح‌شناسي فلسفي زمان بيان مي‌كند) جوهر و ذاتشان يكي است: تنها عَرضيات آنها متفاوت است. رنسانس كه هنر را در تقابل با چنين علائقي قرار داده بود، اكنون به افراط ديگري دچار شده بود و تأكيد مي‌كرد كه هيچ تفاوتي ميان آنها نيست. مقايسه‌هاي ديگري از اين دست نيز بود كه كمتر تكرار مي‌شد. كداميك برتر است: دانش يا هنر؟ هنر يا طبيعت (همانگونه که جيليو مي‌پرسيد)، هنرهاي تجسمي يا شعر؟ اغلب هنرمندان به شعر علاقمند نبودند. اما واركي يك استثناء به شمار مي‌رفت، كسي كه محقق و اهل ادب بود و با آثار هوراس16 آشنايي كاملي داشت. او پرسيد، اگر نقاشي يك هنر است، اين به چه معناست؟ بي‌ترديد بدين معنا نيست كه عناصري طبيعي خلق مي‌كند: بلكه هنر بودن نقاشي بدين معناست كه از قوانين پيروي، و طبيعت را تقليد مي‌كند، مثل هنرهاي تجسمي: تفاوت فقط در اين است كه هنرهاي تجسمي از بيرون تقليد مي‌كند و شعر از درون. او حتي نوشت (نه زياد مسئولانه) كه رابطه آنها نسبت به همديگر مثل رابطه بدن و روح است، همچنين بيان كرد كه نقاشي به شعر كمك مي‌كند و برعكس از شعر كمك مي‌گيرد؛ بدون دانته17 كليساي سيستين18 نمي‌توانست وجود داشته باشد.
5. مسائل. برخي از مسائل سنتي اكنون در نظريه هنر (هنوز در فن شعر مورد بحث است) عقب نشسته بودند. علاقه به اين پرسش كه آيا هدف هنر لذت است يا سودمندي، كاهش يافته بود. فيلسوفان اخلاق‌گرا جانب سودمندي را مي‌گرفتند: امّا براي هنرمندان لذت كافي بود. نظريه‌پردازان نيز ديگر نمي‌پرسيدند كه آيا خاستگاه و منبع هنر مهارت است يا الهام. فيلسوفان افلاطوني به تفصيل درباره الهام سخن مي‌گفتند: امّا هنرمندان به مهارت علاقه داشتند. آنچه كه اكنون بر آن تأكيد مي‌شد رابطه هنر با طبيعت بود. آيا هنرمند از طبيعت ياد مي‌گيرد، خودش را با آن وفق مي‌دهد، يا مي‌تواند آن را اصلاح كند؟ آيا افزون بر عامل بيروني كه ناشي از طبيعت است، عاملي دروني نيز وجود دارد كه از هنرمند ناشي مي‌شود؟ پرسش مهم ديگر موضوعِ نسبت و قوانين بود. آيا مي‌توان آنها را صورت‌بندي كرد، يا هنرمند بايد بدون آنها شروع كند و شهود را جايگزين آنها سازد؟ همچنين، آيا در هنر زيبايي وجود دارد و اگر چنين است منوط به چه چيزي مي‌باشد؟ آيا زيبايي ناشي از نسبت اجزاست؟
6. هنر و طبيعت. وابستگي هنر به طبيعت مسئله‌اي عادي19 در نظريه‌هاي آن دوره بود. وازاري درباره اين موضوع در جاهاي مختلف مطالبي را نوشت: «هنر ما عمدتاً تقليدي از طبيعت است.» تقليد از طبيعت تكامل هنر را مسير مي‌سازد». «هنرمند هر چقدر كه به طبيعت نزديك مي‌شود، كامل‌تر مي‌گردد» واركي افزود كه بسياري از محققان معتقدند كه نقاشي و شعر هدف و آرماني يكسان دارند كه عبارتست از «تقليد كردن از طبيعت هرچقدر كه امكان دارد» و دولچه نيز اعلام كرد: «من تأكيد مي‌كنم كه نقاشي چيزي جز تقليد نيست؛ كسي كه در آثارش با طبيعت نزديك‌ترين فاصله را دارد استادي كامل است». كسي كه آثارش فاقد شباهت به طبيعت است، اصلاً نقاش نيست.20 جيليو از همين موضوعات، منتها با الفاظي ديگر صحبت مي‌كند: «حقيقت (la verità) مهم ترين چيز در هنر است: بهتر اينست كه زيبايي در برابر حقيقت تسليم شود و نه بر عكس». اما او همچنين مي‌گويد كه هنر آميزه زيبايي از حقيقت و خيال است.21
وازاري موضوع ديگري را نيز مطرح مي‌كند. از يك طرف او اعلام مي‌كرد كه «هيچ‌كسي نمي‌تواند اثري خلق كند كه دقيقاً مثل آثار طبيعت باشد.» و از طرف ديگر مي‌گفت هرچيزي در طبيعت خوب نيست. «طبيعت گاهي به گونه‌اي عجيب و اتفاقي چيزي را خلق مي‌كند. و اجزائي را كه زيبا نيستند از خود به جاي مي‌گذارد.» امّا هنر شكوه و كمالي دارد كه فراتر از قانون طبيعت است. بنابراين، طبيعت «به واسطه هنر از ميدان به در مي‌رود».22
نويسندگان ديگر موضوعات مشابهي را نيز مطرح كردند. به لحاظ نظري توصيه مي‌كردند كه هنر از طبيعت پيروي كند، امّا در عمل از اين توصيه فاصله گرفتند. طبيعت فقط ماده، الگو، هدف و معيار تكامل هنر نيست. «نقاش»، دولچه نوشت، «نه تنها بايد در جهت تقليد از طبيعت تلاش كند، بلكه بايد از آن نيز فراتر رود». دانتي فكر مي‌كرد كه هنر واقعاً كامل‌تر از طبيعت، و همچنين متفاوت و مستقل از آن است: شكي نيست كه هنر طراحي همه اشياء مرئي را بازآفريني مي‌كند، امّا مي‌تواند اجسام مركب جديدي را نيز خلق كند و نيز چيزهايي كه به نظر مي‌رسند به واسطه هنر ابداع شده‌اند. هنر همان تقليد است، و نه بازتوليد. پونتورمو اعلام كرد كه نقاشي اشيايي را توليد مي‌كند كه طبيعت آنها را نساخته است و در بوم زندگي مي‌دمد (اما همچنين احساس مي‌كرد كه اين مسأله براي نقاش بسيار جاه‌طلبانه است). پينو نوشت، نقاشي ابداعي است كه آنچه را كه وجود ندارد، بازنمايي مي‌كند. تسوكارو اين ديدگاه را اتخاذ كرد كه هنر از طبيعت تقليد مي‌كند، اما با آن رقابت نيز مي‌كند.23 
اين موضوع دست‌كم به آزادي مشخصي براي هنرمند دلالت مي‌كند. رساله‌ها در اين مورد مطلب زيادي را به طور صريح بيان نمي‌كنند، اما پائولو ورونسه24 پيش از بازجوئي دادگاه تحقيق در سال 1573، گفت: «ما نقاشان از همان آزادي‌اي لذت مي‌بريم كه شاعران و ديوانگان لذت مي‌برند.» او توضيح داد كه وقتي داشت تصويري تاريخي را نقاشي مي‌كرد هر جا كه كمپوزيسيون ايجاب مي‌كرد اشكالي خيالي و تاريخي را به آن مي‌افزود. او خواستار اختياراتي بود شبيه به اختيارات شاعران: هنرمندان نيز حق دارند كه چنين اختياراتي داشته باشند.
عميق‌ترين دوگانگي در مفهوم طبيعت قبلاً در دوران باستان پديد آمده بود: اگر هنر بر آن است كه از طبيعت تقليد كند،‌ در اين صورت يكي از اين دو معنا را خواهد داشت: از قوانيني تقليد كند كه بر طبيعت حاكمند، يا از ظاهر طبيعت تقليد كند. اولي را دموكريتوس و دومي را افلاطون معتقد بود. نظريه مدرن هنر با تلقي افلاطوني شروع كرد، اما تدريجاً به سمت تلقي دموكريتوسي حركت كرد. به اين موضوع در قرن 16 عنصر ديگري نيز اضافه شد: يعني معتقد شدند كه هنر قدما قوانين طبيعت را بهتر از خود طبيعت تحقق مي‌بخشد و به همين خاطر ارزيابي آنها اين بود كه اين هنر (هنر قدما) درست به اندازه خود طبيعت خوب است و حتي الگوي بهتري براي هنر مي‌باشد.
7. تقليد. به طور كلي پذيرفته شده بود كه هنر همان تقليد است. با اين حال، از تقليد تلقي خاصي وجود داشت، و بي‌ترديد به معناي كپي كردن يا بازتوليد ساده اشياء نبود. دانتي نوشت همانگونه كه روايت از شعر متفاوت مي‌باشد، بازتوليد نيز از تقليد متفاوت است. ما اشياء را آنگونه كه مي‌بينيم بازتوليد مي‌كنيم، اما از آنها آنگونه كه بايد ديده شوند تقليد مي‌كنيم. در تقليد يك گزينش انجام مي‌گيرد. دانتي از بازتوليد واقعيت نه تنها از طريق نقاشي و مجسمه‌سازي، بلكه از طريق معماري سخن مي‌گفت، بنابراين مشخص مي‌شود كه او چقدر مفهوم «تقليد» را گسترده مي‌دانست. انديشه زيباشناختي از تلقي افلاطوني (كپي كردن) فاصله گرفت، گرچه از كلمه افلاطوني «تقليد» همچنان استفاده كرد.
مفهوم تقليد بدين معنا نبود كه هنرمند نمي‌تواند در اثرش مستقل باشد. برخي از نظريه‌پردازان آن روزگار نوشتند كه هنر مثل طبيعت است و به جاي آن مي‌نشيند. تسوكارو گفت كه هنر بهشت هاي جديدي را مي‌گشايد.
8. نسبت‌ها. در قرن 16 نگاه سنتي در خصوص مبناي كمالِ اثر هنري حفظ شد: هارموني، تطابق، تناسب اجزاء. بمبو25 در دوره كلاسيك، حدود سال 1500 چنين نوشت كه «زيبايي صرفاً زاده باشكوهي است از نسبت، مناسبت و هارموني». اين ديدگاه رايج شد.
در شرحي كه دانيل باربارو26 درباره ويتروويوس نوشت، دست آخر درباره «قدرت نسبت»27 سخن راند. هيچ يك از حواس نمي‌تواند بدون آن احساس رضايت داشته باشد: هيچ چيزي بدون نسبت و اندازه  خوشايند نيست.28 او با به كارگيري صورت‌بندي انجيلي نوشت كه «هر پديده الوهي‌اي نظير زمان، مكان، حركت، فضيلت، كلام، هنر، طبيعت و علم و نيز هر انساني براساس وزن، عدد و اندازه كمال مي‌يابد و موجوديت خود را پيدا مي‌كند.» اين امر همان مقدار كه به طبيعت مربوط است به هنر نيز مربوط مي‌شود.
هيچ فردي نسبت و اشكال هندسي ساده را با هيجان‌تر از معمار بزرگ آندرئا پالاّديو29 تحسين نكرده است. در يادداشتي كه بر كليساي جامع برشّا30 نوشته، آمده است همانگونه كه هارموني‌اي از اصوات براي گوش وجود دارد، شبيه همان هارموني نيز براي چشم‌ها قابل تشخيص است. برخي اين هارموني‌ها را صرفاً درمي‌يابند، در حالي كه برخي آن را مطالعه و بررسي مي‌كنند: و از همين نكته برمي‌آيد كه خاستگاه آنان هارموني اجزاء است. در اثر او تحت عنوان چهار كتاب درباره معماري31 پالاديو برخي از قواعد و فرمول‌هاي قديمي را تكرار كرد: زيبايي به رابطه مناسب اجزاء با همديگر و رابطه اجزاء با كل بستگي دارد؛ يك ساختمان بايد ارگانيسمي كامل و تمام شده باشد؛ برخي از فرمول‌ها كامل‌تر از فرمول‌هاي ديگرند، براي مثال دايره و مربع به خاطر سادگي و وحدتشان كامل‌تر از اشكال ديگر هستند.
با اين حال، اين فرم‌ها چيزي بيشتر از مزيت‌هاي فرمي محض دارند. بويژه، دايره كه هر نقطه آن بر روي محيطش، از مركز دايره به يك اندازه است، براي بيان وحدت، عدم تناهي، وحدت و عدالت خداوند بهترين مورد است. اين باور پالاديو را در اثرش جلو مي‌برد و او را به سمت معماري مركزي متمايل ساخت. او مي‌خواست كه ساختمان‌هايش زيبايي جهان را منعكس كنند: «معابد كوچكي كه ما براي خداوند برپا مي‌داريم بايد شبيه بزرگ‌ترين و كامل‌ترين آثاری باشند كه خداوند آفريده است».
معماران ديگر دوره رنسانس نيز به فرم‌هاي ساده معتقد بودند، فرم‌هايي كه آنها را كامل مي‌دانستند. آنها طرح‌هاي ساختمان‌هاي مركزي را براساس دايره‌ها و مربع‌ها ترسيم مي‌كردند: براي مثال مي‌توان كليساي جامع پاتسي32 ساخته برونلّسكي33 در فلورانس، كليساي مادر مقدس تعزيه34 در تودي35، آرامگاه ساخته شده توسط36 برامانته  در رُم  را نام برد. مهم ترين كليسا در جهان مسيحيت، يعني كليساي جامع سنت پيتر37 در رُم يك بناي مركزي در پروژه برامانته بود و در بناي اصلاح شده ميكلآنجلو نيز چنين باقي ماند. كامل‌ترين و مشهورترين بناي مركزي پالاديو كه قرن‌ها تأثيرگذارترين بنا بود ويلاي روتوندا38 است. با اين كه سباستين سرليو39  از كلاسيسيم دست شسته و به شيوه‌گرايي روي آورده بود، با اين همه به طرح‌هاي مركزي علاقه داشت. نسبت‌هاي كامل را در معماري، نقاشي و مجسمه‌سازي جستجو مي‌كردند. كمال آنها به روش‌هاي مختلف اثبات مي‌شد: به روشي رياضي، كلامي، جهان‌شناختي، موسيقايي، انسان‌شناختي و روان‌شناختي. تاكيد مي‌شد كه برخي از نسبت‌هاي ساده و اشكال هندسي ضروري و تغييرناپذيرند، 1. زيرا في نفسه كاملند، 2. تصويري از خداوندند، 3. قوانيني جهاني را پايه‌گذاري مي‌كنند، 4. همان نسبت‌هايي هستند كه آنها را به عنوان هارموني در موسيقي مي‌شنويم، 5. مربوط به فرم انساني هستند، 6. با تمايلات و عادت‌هاي انسان مناسبت دارند. اين آخرين تحليل، با اين همه، كمتر تكرار مي‌شد؛ نوبت آن در قرن 17 خواهد رسيد.
9. non so che. باور به اهميت نسبت، عدد و هندسه در دوران باستان و قرون ميانه مطرح شد، در قرن 16 رواج يافت، امّا در همان زمان تكوين درونمايه و عنصري جديد نيز آغاز شد. بي‌ترديد قوانين، نظم و اندازه‌ها در معماري كه با خطوط و نقطه‌ها سر و كار دارد، ضروري است، امّا آيا نقاشي و مجسمه‌سازي نيز مي‌تواند قوانين را در همان حدّ تعیین و ايجاد كند؟ دانتي چنين پرسيد.
چنين به نظر مي‌رسد كه زيبايي نمي‌تواند به روابط عقلاني و عددي فرو كاسته شود، زيرا چيزي غيرعقلاني درون آن وجود دارد. اين «چيزي را» چه مي‌توان ناميد؟ برخي از اصطلاح پترآرك، يعني non so ché براي ناميدن اين چيز كه نه بيان مي‌شود و نه تعريف، استفاده كرده‌اند. اين اصطلاح اكنون به يك قاعده تبديل شده است. دولچه نوشت: «زيبايي انساني40 يك non so ché است، نقاشان و شاعران را جذب مي‌كند و روح را با لذتي بي‌پايان سرشار مي‌سازد، گرچه هيچ كس نمي‌داند آنچه كه لذت‌ مي‌بخشد از كجا ناشي مي‌شود و اصلاً ماهيتش چيست؟ به همين ترتيب فيرنتسوئولا41 نيز در گفتاري كه درباره زيبايي زنانه داشت، چنين مطرح مي‌كند: زيبايي از نسبتي مستتر و از اندازه‌اي ناشي مي‌شود كه آن را نمي‌شناسيم. زيبايي چيزي است كه كتاب‌ها درباره آن چيزي نمي‌گويند؛ انسان در رابطه با زيبايي نمي‌تواند چيزي بيان كند، تنها مي‌تواند درباره آن صحبت كند: به عبارت ديگر: un non so ché. او زيبايي را به طور سنتي با عنوان انطباق و هارموني تعريف كرد، امّا قيدي غيرسنتي را بدان افزود مبني بر اينكه زيبايي به گونه‌اي مرموز و پنهان از ساختار و تركيب اجزاء حاصل مي‌آيد.
اين انديشه جديد به نوعي ديگر امّا مرتبط نيز بيان شد. به لحاظ سنتي، زيبايي با نسبت درهم آميخته بوده است و نسبت با اندازه42. اكنون داوري43 تا حدي به جاي اندازه نشسته است. دانتي نوشت: در معماري يك اندازه دقيق و معين44 داريم، امّا در نقاشي يا مجسمه‌سازي براي اندازه گرفتن نه از مقياس دقيق، بلكه از چشم‌هايمان كمك مي‌گيريم، يعني به واسطه داوري و قضاوت45. پينو نيز چنين مطلبي را مطرح كرد.
در اينجا مشاهده تأثير ميكلآنجلو دشوار نيست. در آن زمان معناي واژه «داوري» بسيار محدودتر از امروز بود: تنها معنايي كه داشت داوري شخصي و بي‌واسطه در مقابل داوري‌هاي كلي، قوانين و اصول بود. تنها چنين داوري‌اي giudizio ناميده مي‌شد. در آن روزگار اعتقاد بر اين بود كه داوري مبتني بر توانايي و استعداد فطري است و بنابراين براي همه معتبر است نه براي شخص، و هيچ اثري از استبداد رأي46  در آن وجود ندارد. هر كسي كه با تاريخ بعدي زيباشناسي تا كانت و قرن 18 آشنا باشد، مي‌داند كه اين ايده بي‌اهميت نبود.
10. زيبايي. در اين تأملات درباره زيبايي دست‌كم چهار مسئله دخيل بود: 1. چه چيزي زيبايي را تعيين مي‌كند: نسبت يا ملاحت؟ سنت فيثاغورثي افلاطوني پاسخ را در نسبت مي‌دانست و سنت نوافلاطوني در ملاحت 2. آيا برخي از نسبت‌ها في نفسه زيبا هستند يا زماني زيبا هستند كه براي كسب يا چيزي مناسب باشند؟
بنابر عقيده افلاطون نسبت‌ها في نفسه زيبا هستند، امّا بنا به سنت ارسطوئي نسبت‌هايي كه با ناظر و مخاطب مناسبند زيبا هستند. 3. آيا اشياء في نفسه زيبا هستند، يا ايده و انديشه‌اي كه در آنها ظاهر مي‌شود زيباست؟ شق اوّل بسيار طرفدار داشت، امّا شق دوّم را نوافلاطونيان قبول داشتند. 4. آيا زيبايي به واسطه عقل ادراك مي‌شود يا بيشتر به واسطه شهود و چشم‌ها؟ سنت از شق اوّل جانبداري مي‌كرد؛ شق دوم را ميكلآنجلو به راه انداخت، كسي كه مخاطبان را به داوري چشم دعوت مي‌كرد. هر چهار مسئله در نظريه هنر قرن 16 مطرح شد، و همه اين هشت پاسخ نيز ارائه شد.
اين ديدگاه كه زيبايي در نسبت قرار دارد دو معنا داشت. در رابطه با دايره‌ها و مربع‌ها به عنوان اشكال مطلقاً كامل پالاّديو يك فيثاغورثي بود. از طرف ديگر، دانتي كسي كه نسبت را به عنوان كمالِ ساختارِ شي‌اي كه با هدفش تطابق دارد، تعريف مي‌كرد از ديدگاهي ارسطوئي حمايت مي‌كرد. امّا لومادزو موضعي مياني را اختيار كرد: برخي از نسبت‌ها به واسطه خودِ ماهيتشان خوبند، برخي ديگر به خاطر اينكه مناسب چشم‌اند: در مورد اوّل او فيثاغورثي بود، امّا در مورد دوّم ارسطوئي. پينو اعتراض ميكلآنجلو را تائيد مي‌كرد: وقتي بدن در حال حركت است هيچ نسبت ثابتي وجود ندارد.
از اين رو، چه چيزي زيبايي را تعيين مي‌كند: كميّت يا كيفيت؟ بدن يا روح؟ 1. برخي از نظريه‌پردازان هنر در قرن 16 (كه با سنت حاكم هم‌راستا بودند) زيبايي را با نسبت به عنوان مصداقي از كميت تعريف مي‌كردند، از طرف ديگر، برخي ديگر زيبايي را به عنوان ملاحت، به عبارتي يك كيفيت خاص مي‌دانستند: آنها تأكيد مي‌كردند كه نه‌تنها نسبت، بلكه (كيفيت مناسب47) نيز ضروري است. تأكيد اين استدلال ضروري نيست، زيرا هر كسي مي‌تواند اين كيفيت، يعني جذابيت زيبايي را احساس كند. اما واركي كه مي‌توان سزاوارانه از او به عنوان يك پژوهشگر ياد كرد، تلاش كرد كه آن را اثبات كند: او معتقد بود(به سبك فلوطين) كه اگر زيبايي تنها به نسبت وابسته باشد، در اين صورت نه متضمن امور روحاني خواهد بود و نه اشياء ساده.
2. اگر زيبايي مبتني بر تركيب و ترتيب اجزاء نيست، بنابراين بايد به شكل اشياء وابسته باشد: شكل در تلقي ارسطوئي، يعني ذات يك شيء مفروض. شكل يك انسان روح است: و از آن ملاحت و زيبايي يك انسان ناشي مي‌شود.
آن زيبايي‌اي كه ملاحت مي‌ناميمش ناشي از روح است.48 اين ديدگاه روحاني مربوط به زيبايي با ديدگاه معاصر آن دوره يعني اعتقاد به اينكه عنصر ذاتي هنر طرح است، و طرح ناشي از روح است، مطابقت داشت. با وجود اين، دلايلي آشكار براي تمايز يك زيبايي دوگانه وجود دارد: زيبايي طبيعي و زيبايي هنري. زيبايي روحانيِ طبيعت خاستگاهش در طبيعت است، در حالي كه زيبايي روحانيِ هنر از روح هنرمند ناشي مي‌شود.
11. زيبايي روحاني و جسماني. گرايش نظريه دوره کواتروچنتو49  به سمت تلقي جسماني از زيبايي، در دوره چينكوچنتو(هنر رنسانس قرن16 در ايتاليا) كمتر شد. اساساً چهار عقيده بيان مي‌شد. 1. به طور افراطي اعتقاد بر اين بود كه زيبايي ويژگي و كيفيتي از بدن است كه تنها به صورت مجازي به روح نسبت داده شده است. 2. عقيده اعتدالي و مياني اين بود كه زيبايي ويژگي بدن و روح است به يك اندازه؛ در هر دو مورد به واسطه نسبت معين مي‌شود. بمبو نوشت كه يك بدن زماني زيباست كه اعضايش متناسبند، و روح نيز زماني زيباست كه بين فضيلت‌هاي آن هارموني و هماهنگي وجود دارد. 3. عقيده اعتدالي و مياني ديگر اين بود كه زيبايي صرفاً ويژگي بدن است، اما مطلقاً از روح ناشي مي‌شود. كاستيليونه نوشت كه چيزي زيباتر از صورت انسان وجود ندارد، زيرا روح در آن مي‌تواند ديده شود. 4. اما در نقطه مقابل، اعتقاد بر اين بود كه تنها زيباييِ واقعيِ حقيقي، زيبايي روحاني است. همانگونه كه واركي نوشت «زيبايي فيزيكي زيباييِ واقعي نيست، بلكه تنها شبح و نمودي از آن است، آن بيشتر سايه زيبايي است». اين تلقي افلاطوني50 بود.
گرچه با هر چهار عقيده ممكن است در ميان نويسندگان قرن 16 مواجهه شده باشد، اما عقيده سوم و حتي چهارم در اين دوره بيشترين توجه را پيدا كردند. در طول اين قرن يك فرآيند تاريخي مهمي روي داد: به تدريج از اين عقيده كه زيبايي يك ويژگي مادي است دور شدند. همزمان فرآيند ديگري نيز به وقوع پيوست: دوري تدريجي از ديدگاه سنتي پيش آمد كه معتقد بود زيبايي به نسبت ميان اجزاء بستگي دارد. در يك نگاه مثبت مي‌توان گفت كه اين عقيده مطرح مي‌كرد كه زيبايي يك كيفيت است و نه يك رابطه؛ هنرمند آن را كشف مي‌كند و زيبايي به واسطه يك ايده و نه تقليد شكل مي‌گيرد؛ آن با چشم مشاهده مي‌شود، نه با عقل.
12. وازاري. اين هنرمند و تاريخ‌نگار شاگرد ميكلآنجلو بود، اما رافائل را تحسين مي‌كرد. او در سنت كلاسيك پرورش يافت، اما شاهد (و حتي تاحدودي باعث) چرخشِ هنر به سمت شيوه‌گرايي و سبك باروك بود: او درباره تعداد زيادي از هنرمندان دوره‌هاي پيشين و معاصرش مطالبي را نوشت، وازاری در اين اثنا معيارهاي خود را با هر يك از آنها كمابيش سازگار مي‌كرد تا اينكه به يك متفكر التقاطي تبديل شد. او دربارة رافائل نوشت كه سبكش را از تركيب سبكِ چند استاد به دست آورد؛ همين مطلب را مي‌توان در مورد وازاري به عنوان يك نظريه‌پرداز نيز گفت. با وجود اين، نسبت به آنچه كه انتظار مي‌رفت و با توجه به سبكش، تا حدودي داراي انسجام بود. به اجمال، سبك او را مي‌توان در چهار عنوان خلاصه كرد: imitazione, disegno, regola e grazia و maniera. در هر مطلبي ديدگاه‌هاي وازاري به نوعي خلاصه‌اي از ديدگاه‌هاي غالب و رايج قرن 16 است كه آنها را در بالا فهرست كرديم.
الف. imitazione. به عقيده وازاري، و به عقيده همه انديشمندان آن دوره، تقليد خصوصيت بارز هنرهاي تجسمي بود؛ تقليد خاستگاه اين هنرها و معيار كمال و بي‌نقصي آنها بود. در عين حال، او فكر مي‌كرد كه هنر قرن 16 در رابطه با فن و تكنيكِ تقليد به اوج مهارت رسيده و بنابراين بيشترين حد ممكن از هارموني طبيعت را به دست آورده است. با اين حال، او نمي‌توانست مشخص كند كه كداميك از هنرها از بيشترين هارموني طبيعت برخوردار است: نقاشي، كه به توهمي بيشتر ختم مي‌شود، يا مجسمه‌سازي كه حقيقت بيشتري را در ضمن دارد. ديدگاه او دربارة رابطه هنر با طبيعت جنبه ديگري را نيز دربرمي‌گرفت: او متوجه شد كه هنر، حتي اگر بخواهد، نمي‌تواند اشياء را دقيقاً مثل اعيان طبيعي خلق كند. در هر صورت، نبايد چنين اشيايي را خلق كند؛ زيرا آن مي‌تواند بر طبيعت سبقت بگيرد، و در واقع قبلاً اين كار را بارها انجام داده است.51 بدين دليل كه همه چيز در طبيعت خوب نيست؛ هارموني كامل در آن حكمفرما نيست. هنر در جايگاه ابداع، به كارگيري «قانون درست، ايجاد بهترين چينش، اندازه مناسب، طرح بي‌نقص، و شكوه الوهي» است. رويكردهاي متعددي در رابطه با اين مسأله وجود دارد: برخي از هنرمندان براساس الهام و بدون كوشش و تلاش كار مي‌كنند، در حالي كه برخي ديگر بهترين آثارشان را زماني خلق مي‌كنند كه آهسته كار مي‌كنند. او در اعتقاد به اين انديشه با شيوه‌گرايان هم عقيده بود كه معتقد بودند آنچه كه آسان خلق مي‌شود،‌ ارزش هنري كمتري دارد.
براي جمع اين دو جنبه از نگرش وازاري، بايد به ثنويت موجود در مفهوم طبيعت در آن روزگار توجه كرد: طبيعت في‌ذاته، و طبيعتي كه به واسطة تجربه به ذهن ما منتقل مي‌شود. بنابراين، به عقيدة او، هنر نبايد خود را به تجربه محدود كند، بلكه بايد «تقرب به علت‌العلل» را وجهه همت خود سازد. به عقيده وازاري، و اغلب نظريه‌پردازان قرن 16، «تقليد» چيزي بيشتر از تقليد ظاهري (كپي كردن) طبيعت است. آن («تقليد») بيشتر شبيه يك تحقيق و جستجو در قوانين طبيعت است.
ب. disegno. افزون بر عامل طبيعت كه در چهارچوب مفهوم «تقليد» پديد مي‌آيد، وازاري بر عامل روحاني نيز در هنر تأكيد مي‌كرد. او همراه با مردان ديگر رنسانس كه با افلاطون‌گرايي آشنا بودند، ‌تكرار مي‌كرد كه هنرها «ناشي از ذهن هستند». ذهن علت اول آنهاست، و طبيعت علت دوم: طبيعت براي هنر علت مادی52، و ذهن براي آن علت فاعلی53  است. دست‌ها آنچه را كه هنرمند در ذهن دارد محقق و مجسم مي‌سازند: اين آخري را او هم «ايده»، و هم «فرم» ناميد او مثل الگوي بارزِِ دوران رنسانس ميان سبك افلاطوني و ارسطوئي تمايزي قايل نشد. وازاری واژه‌اي رنسانسي را نيز به كار برد و آن را «design» ناميد. تعريف معروف او از طرح54 در كتاب اول از زندگینامه برجسته‌ترین نقاشان، مجسمه‌سازان و معماران قرار دارد.(3) به عقيدة او و اكثر مردمان آن روزگار، تأكيد بر اينكه «هنرها ناشي از ذهن‌اند» بدين معنا نبود كه آنها ذهني56 و آثاري شخصي هستند؛ برعكس، او در ايده57، فرم و يا طرح  يك الگوي ثابت، فراگير، و عيني58 براي هنر مي‌ديد.
ج. regola e grazia . از آنجايي كه يك اثر هنري مقيد و مشروط به طبيعت و ايده است، شكلي دلبخواهي و اختياري نمي‌تواند داشته باشد. آن تابع «قوانين»59 است و «نظم»60 و «اندازه»61 ثابت خود را دارد. اين يك باور خيلي سنتي بود.
وازاري اغلب اصطلاحات قديمي ويتروويوس نظير disposizione و collocazione را كه در اين دوره با ترجمه دي باربارو62 معروف شدند، به كار مي‌برد.
با اين حال، ارزش يك اثر هنري نه تنها در اندازه، بلكه در ملاحت63  آن است. وازاري اين اصطلاح را در معاني مختلف به كار گرفت. از طرفي به معناي نتيجة نظم و اندازه و از طرف ديگر نه به عنوان نتيجه آنها بلكه به عنوان مكمل آنها در نظر مي‌گرفت كه در اين معنا چيزي متفاوت از نظم و اندازه بود، ويژگي‌اي كه به آنها تبديل نمي‌شد ولي مثل آنها ضروري بود. تفاوت ميان اين دو تفسير زياد بود: آيا اندازه در كنار ملاحت كه هيچ ربطي به اندازه ندارد هر دو در هنر ضروري‌اند؟ يا اندازه فقط به اين خاطر در هنر ضروري است كه خود را به صورت ملاحت ظاهر مي‌سازد؟ در هر حال، او نوشت كه داوري نهائي درباره اندازه و ملاحت را چشم‌ها انجام خواهند داد. «استفادة (هنرمند) از اندازه كاملاً صحيح است، و چشم‌ها با قضاوتي كه انجام مي‌دهند مجبورند كه (آنچه را كه لازم است) به يك اثر هنري افزوده يا كم كنند تا نسبت، ملاحت، طرح و كمال (مناسب) به دست آيد». تأثير ميكلآنجلو را در اينجا مي‌توان ديد،‌ تأثيري كه مفهوم زيباشناختي سنتي را گسترش داده بود.
د. maniera. مفهومي كه وازاري آن را براي بازنمايي عنصر فردي در هنر استفاده كرد، واژة("maniera "manner) بود. اما اين اصطلاح در قرن 16 در معاني مختلفي به كار رفت، و وازاري از همة آنها به نوبة خود استفاده كرد:
(الف) روش فردي: براي مثال روش فردي بوتيچلي يا پونتورمو
(ب) روش تاريخي: براي مثال روش تاريخي يوناني يا گوتيك
(ج) روش يك نوعِ معين: براي مثال نوع باشكوه يا نوع خوشايند
(د) روشي متفاوت از شرايط طبيعي: براي مثال روش bizarra, capricciosa, ghiribizzosa
از اين نوع چهارم، واژه‌هاي مدرن  شیوه‌گرا64 و شیوه‌گرایی65  مشتق شده است و در اين معناست كه هنر قرن 16  به عنوان «شیوه‌گرا» ناميده مي‌شود. امّا وازاري و ديگر نظريه‌پردازان آن قرن، به ندرت كلمۀ maniera را در اين معنا به كار مي‌بردند.
معناي‌ معمول از واژۀ مذكور تحت عنوان شيوۀ باشكوه66، مطرح مي‌‌شد همانگونه كه ميكلآنجلو آن را به كار مي‌برد. همچنين شيوۀ «ميانه»، همانگونه كه رافائل از آن با گردآورديِ شيوه‌هاي فردي مناسبِ متنوع استفاده مي‌كرد(وازاري چنين باور داشت). در شيوۀ باشكوه، وازاري تائيدي براي كمال هنر مي‌يافت، امّا شيوۀ رافائل را نيز به عنوان شيوه‌اي «فراگير و كامل» مي‌دانست. بنابراين، او شيوه‌هاي مختلفي را شيوه‌هاي مناسب در نظر مي‌گرفت: موضع او موضعي كثرت‌گرايانه بود، به عبارتي ديگر، موضعي بود كه از يك مورخ يا التقاطي انتظار مي‌رفت.
13. Dolce. كسي كه در قرن 16  دربارۀ  نقاشي نوشت، يا رافائل و يا ميكلانجلو و يا هر دو را به عنوان الگو در پيش چشم داشت. لودوويكو دولچه67 ارزش بسياري براي رافائل قائل بود. در نتيجه، نظريۀ هنر او (گرچه آن را در دوره‌اي ارائه كرد كه شیوه‌گرایی و باروك حاكم شده بودند)، نمونۀ بارز نظريه كلاسيسيست بود: هنر از طبيعت تقليد مي‌كند، امّا با گزينش زيباترين اشياي موجود در طبيعت مي‌تواند از آن فراتر رود؛ هنر لذت مي‌بخشد، امّا نيز انسان را برمي‌انگيزاند؛ آن هم بر حواس و هم بر ذهن تأثير مي‌گذارد. همه انسان‌‌ها يك حس طبيعي براي دركِ آنچه كه زشت و زيباست دارند؛68 بنابراين، در ميان آنها توافقي براي ارزيابيِ هنر وجود دارد.
در نظريۀ كلاسيستِ دولچه جايي براي تنوع و تعدد وجود داشت: (الف) هنر انواع و گرايش‌هاي متعددي دارد، كه از سلايق و طبايع مختلفِ هنرمندان ناشي مي‌شود؛ برخي از اين هنرها باشكوهند و برخي ديگر باوقار؛ (ب) هنر داراي  نسبت‌‌ها و فرم‌هاي زيادي است، كه برخي از آنها نسبت به ديگري درجه دو يا فرعي شمرده نمي‌شوند؛ (ج) تأثير هنر مي‌تواند شكل‌هاي متفاوتي داشته باشد: برخي از آثار هنري برمي‌انگيزاند، و برخي ديگر لذت‌ مي‌بخشد.
14. Danti .وينچنزو دانتي69، برعكسِ دولچه، طرفِ ميكلآنجلو را گرفت. امّا او در ميان طرفدارانش موقعيتِ ويژه‌اي را به خود اختصاص داد. دانتی نتايج كثرت‌گرايانه‌اي را از occhio  giudizio dell, به دست نياورد: برعكس، او  انتظار داشت كه بتواند نسبت‌هاي كامل را براي هميشه معين سازد؛ امّا او مي‌خواست كه اين نسبت‌‌ها براساس الگويِ استادش (ميكلآنجلو)، نسبت‌هايي نو باشد. مفهوم اساسي در نظريۀ او ordine  بود: (الف) هنر درست مثلِ طبيعت، منظم70 است؛
(ب) وظيفۀ آن بيشتر كشف مقاصد71  است تا تقليدِ طبيعت؛ (ج) امّا آن مي‌تواند «هارموني كامل‌تري از هارمونيِ موجود در طبيعت» به دست آورد؛ (د) اين هارموني وقتي كه با هدف و مقصود اشياء متناسب باشد كامل خواهد بود؛ (هـ) آن در معماري به اندازه‌گيري دقيق بستگي دارد،72 در حالي كه در نقاشي و مجسمه‌سازي چنين اندازه‌گيري‌‌اي وجود ندارد، در اين دو هنر اندازه‌گيري با چشم انجام مي‌گيرد؛73 (ز) زيبايي، در ذات، تجلي اندازه و نظم است، امّا آن «بخش پنهان»74 خاص  خود را نيز دارد، كه ما آن را «ملاحت» مي‌ناميم كه حتي در كنار نظم ناقص نيز ظاهر مي‌شود؛ (ح) زيبايي  در بدن‌‌ها قرار دارد، امّا از روح ناشي مي‌شود.75  
15. لوماتزو.76 او نقاشي بود كه پس از نابينايي‌اش خود را با تفكر در نظريه‌‌ها تسلّي مي‌داد؛ خواننده‌اي كه به اين مسئله از پیش آگاه نباشد، ممكن نيست متوجه شود كه اين نظريه مبتني بر احساسات بي‌واسطه نبود، بلكه مبتني بر حافظه و سنجش بود. با وجود اينكه او تقريباً نصف‌ قرن پس از وازاري، دولچه و دانتي مي‌نوشت، امّا نقاط اشتراك زيادي با آنها داشت.
او گمان مي‌كرد كه نقاشي، به عنوان يك هنر، مبتني بر اصول و قوانين است، بنابراين، مطمئناً و دقيقاً مي‌تواند وظايف خود را به جاي آورد؛ آن نسبت‌هاي  ثابت و كامل را دارد، هنري  كه الگويش فرم طبيعي انسان است؛ آن الگو و معيار همۀ هنرهاست، نه تنها نقاشي و مجسمه‌سازي، بلكه معماري نيز.
لوماتزو انديشه‌هاي اصيل‌تري را دربارۀ روانشناسي هنر بيان كرد:
(الف) واكنش در برابر هنر پيچيده است: اثر هنري چشم را برمي‌انگيزاند، چشم اين انگيزش را به حافظه، و حافظه آن را به ذهن، اراده و احساسات منتقل مي‌كند. پيشينيانِ لوماتزو عموماً از اين پيچيدگي آگاه نبودند.  گزاره‌هاي ديگر لوماتزو، كه در برخي از معيارها اصيل و بكر بود، موضوعات زير را در برمي‌گرفت: (ب) موضوع نقاشي نه تنها اشياء مادي، بلكه كنش‌‌‌ها، احساسات77  و شهوات78 را نيز دربرمي‌گيرد؛ لوماتزو در اين‌باره بيشتر از پيشينيانش مطلب نوشت.
(ج) نسبت‌هاي مناسب،‌ يا سازگاريِ ميانِ خود اجزاء و كل اثر، زيبايي يك اثر هنري را تعيين مي‌كند. فقط آنها مسبب خوشحالي و خرسندي هستند. امّا، نسبت‌هاي زيبا متفاوتند: در مجسمۀ‌ وستا79  رابطه كل بدن نسبت به سر مي‌تواند هفت به يك (7:1) و در مجسمه آفروديته  ده به يك (10:1) باشد. نسبت درست، نسبتي است كه نه تنها مناسب اشياء، بلكه مناسب چشم هم است. يك نسبتِ «طبيعي و درست» اگر نيازهاي چشم را در نظر نگيرد لذتبخش و خرسندكننده نخواهد بود. لوماتزو در اين نكته بر تجارب انديشمندان دوران باستان تكيه كرده بود، انديشمنداني كه نسبت‌هاي مختلفي را به فيگورها مي‌دادند، فيگورهايي كه در جايگاهي بلند قرار داده شده و از دور ديده مي‌شدند.
(د) نقاشي رازهاي حيرت‌انگيز طبيعت را مكشوف مي‌كند. امّا اين كار را  كوركورانه انجام نمي‌دهد؛ برعكس، ميانه‌روي و اعتدال را به مبالغه و جنونِ طبيعت وارد مي‌كند. انديشه‌هاي لوماتزو كه براي قرن 16 انديشه‌هايي نسبتاً نو بود، حركتي از افلاطون‌گرايي به ارسطوگرايي و از ديدگاه فلسفي به ديدگاهي تجربي‌تر به شمار مي‌رفت، بدون انديشه‌هاي پيشيني80 و اهداف استعلايي. با اين حال، لوماتزو اين اصول تجربي را به روشي خاص با خرافات طالع‌بيني در هم آميخت، و تمايزات مدرسي را برجسته كرد(به معناي منفي كلمه). او اينها را با يك التقاط‌گرايي متحجرانه خاصي نيز تركيب كرد: براي مثال، او مدعي شد كه تمثال [حضرت] آدم اگر توسط ميكلانجلو نقاشي شده و توسط تيتيان رنگ‌آميزي شود، و نيز اگر تمثال حوّا را رافائل بكشد و كورجيو81  آن را رنگ كند، تمثال‌هايي كامل خواهند بود.82
16. چوكارو. فدريگو چوكارو83 كه نقاش معروف و محبوبِ حاكمان و فرمانروايان بود، براي تزئين كاخ‌هاي اعیان و شاهزاده‌ها به تمام اروپا سفر كرد و براي خود يكي از عالي‌ترين كاخ‌هاي روم را ساخت. گرچه او تقريباً هم‌سن و معاصر با لوماتزو بود، امّا فلسفة هنرش تفاوت زيادي داشت: يعني فلسفه‌اي افلاطوني و به شدت ايدئاليست بود.
(a) او در دوران رنسانس بيشتر از هر كس ديگري تاكيد مي‌كرد كه هنر Ordinata da uno principio intellettivo، است و از imaginazione ideale ناشي مي‌شود. سپس او آموزه جديد آن دوره يعني disegno، يا طراحي«داخلي» را كه عبارت بود از «فرم، ايده، نظم، قانون، مفهوم، و موضوع ذهن»پذيرفت. او گمان مي‌كرد كه طراحي«داخلي» آغاز فرايند خلاقانه است، كه نقاش براساس آن طراحي «خارجي» را بر روي كاغذ، بوم، يا ديوار اجرا مي‌كند. او شايد نخستين فردي بود كه تمايز ميان طراحي «داخلي» و «خارجي» را مطرح كرد: طرح زماني كه فرم‌هاي طبيعي را بازتوليد مي‌كند طبیعی84، و زماني كه ايده‌هاي اصيل و بكر هنرمند را شكل مي‌دهد مصنوعی85، و هنگامي كه فرصت ظهور به فانتزي‌ها و اشكال عجيب و غريب مي‌دهد، فانتزی86 است.
(ب) هنر به رياضيات، تفكر و قوانين نيازي ندارد. آنچه كه در درون هنرمند به نام immagini ideali وجود دارد، برايش كافيست: تنها چيزي كه افزون بر immagini ideali لازم است عبارتست از قوة داوري سالم و يك تجربة خوب. چوكارو عنصر رياضي و فيثاغورسي‌اي را كه براي افلاطون‌گرايي كلاسيك اساسي بود رد كرد: امّا اين كار نيز خيلي قبل از اين توسط نوافلاطون‌گرايان انجام گرفته بود.
(ج) با اين حال، چوكارو عنصر وهم را دوباره در نظرية هنر وارد كرد: نقاشي چشم را مي‌فريبد و گمراه مي‌كند. امّا خودش را به وهم و خيال محدود نمي‌كند: تصاوير داخلي و ذهنيِ هنرمند «جهاني جديد»87و «بهشت‌هاي نو»88را به وجود مي‌آورند.
برخي از تاريخ‌نگاران قرن بيستم با چوكارو همچون يك نظريه‌پرداز اصيل و در عين حال سخنگوي شيوه‌گرايي برخورد كرده‌اند. هيچ عقيده‌اي كاملاً درست نيست. او نظريه طراحي داخلي را ابداع نكرد. مفهوم وهم‌گرايانة نقاشي، ايدة بهشت‌هاي نو و دوري از رياضيات در هنر در واقع نقطة جدايي از كلاسيسيسم بودند، اما منحصر به شيوه‌گرايي نبودند.
17. پالئوتي89. نظرية هنر چينكوچنتو از همان آغاز به گونه‌اي افلاطوني، استعلايي امّا سكولار بود: تنها در پايان اين قرن بود كه تاثيرات دين و كليسا به نحو قوي‌تري ريشه كرد. اين دگرگوني و تغيير معمولاً به تاثير شوراي ترنت90 نسبت داده مي‌شود، امّا خود اين شورا نيز حاصل تغيير و انتقالي بود كه بر اثر اصلاح‌طلبي به وجود آمد. اين تغيير هنر و زيباشناسي را نيز در بر مي‌گرفت. يكي از تجليات اين امر، رشد ادبيات جامعي بود كه با نظريه هنر در ارتباط بود، نظريه هنري كه ويژگي ديني و كليسيايي داشت: نمونه‌هاي اين گرايش آثار جيليو91، چارلز برموس92، آماناتي93 ، بورگيني94، كمانيني95 و مهمتر از همه رسالة كلاميِ كاردينال پالئوتي با نام در باب تصاویر مقدس و سکولار96  بود كه در سال 1582 منتشر شد. پالئوتي موضوع اين رساله را «تصاوير» قرار داد، اما تصاوير نه به معناي فني (نقاشي‌هاي رنگ روغن) و نه به معناي روانشناختي (تخيلات)، بلكه به معناي سمبل ها و نمادها. ايده اساسي و اصلي رسالة مذكور اين بود كه سمبل هاي تصوير مهم ترين چيزها در هنر هستند به طوري كه نشان دادن اشياء زيبا در هنر كافي نيست؛ ذهن بايد از طريق سمبل‌ها به «اشياء عالي‌ترِ ديگر» رهنمون شود.
سمبليسم و نمادگرايي شعار اصليِ رساله پالئوتي و مكتبي بود كه او بدان تعلق داشت. شعار دومِ اصلي او اخلاق‌گرايي97 بود، كه تشديد مجدد مطالبات اخلاقي را نشان مي‌داد. نيازي نيست كه از ايدئاليسم و روح‌گرايي يادي به ميان آيد، زيرا آنها در نظريه هنر آن روزگار رايج و متداول بودند، و به كليسا محدود نمي‌شدند. با اين حال، ويژگي سوّم نظريه پالئوتي نگرش جدلي آن بود. بخش زيادي از اثر او به نقد اختصاص يافت و پالئوتي در آن از به كارگيري هيچ صفت منفي‌اي مضايقه نكرد: بي‌شرمانه، رسواكننده، نادرست، بدعت‌گذارانه، مشكوك، مبالغه‌آميز، دروغين، نيرنگ‌بازانه، اشتباه. مسخره، جلف، زشت، نامتناسب، ناقص، پوچ، منفعل، مضحك، بي‌‌اهمّيت، مبهم، وحشي، وحشتناك، مزخرف، باور نكردني و مشمئزكننده.
18. نظريه هنرهاي تجسمي و فن شعر. موقعيت و جايگاه نظريه هنرهاي تجسمي در قرن 16 نسبت به جايگاه فن شعر تا حدي متفاوت بود.
الف. در هر دو ـ در شعر و هنرهاي تجسمي ـ از دوران باستان الگوبرداري شده بود. امّا، در حالي كه آثاري از شعرِ دوران باستان باقي مانده بود، از نقاشي چيزي وجود نداشت: به گونه‌اي ناآگاهانه و تصادفي در نقاشي آزادي زيادتري وجود داشت. از طرف ديگر، هنرمندان مدرني همچون رافائل و ميكلانجلو در كنارِ هنرمندانِ دوران باستان به الگوهاي قرن 16 تبديل شدند: هيچ شاعري نمي‌توانست چنين موقعيتي را به دست آورد.
ب) در هر دو مورد، فن شعر و هنرهاي تجسمي، نه تنها از الگوهاي دوران باستان، بلكه از آثار تئوريكِ دوران باستان نيز استفاده مي‌شد؛ يعني  شعر از  اثر هوراس98، و هنرهاي تجسمي از نظرية هنرِ ويتروويوس. امّا ويتروويوس درباره معماري نوشته بود، بنابراین نظريه‌پردازان مجسمه‌سازي و نقاشي تنها به روشي غيرمستقيم از او مي‌توانستند بهره برند. در تاريخ مربوط به نظرية رنسانسِ هنرهاي تجسمي، هيچ رويداد مشابهي نظير كشفِ فن شعرِ ارسطو وجود نداشت، رويدادي كه تاثير تعيين‌كننده‌اي بر پيشرفت فنِ شعرِ مربوط به قرن16 گذاشت.
ج. ناگزير، تجربه و كنش هنري در هنرهاي تجسمي، در آن زمان متنوع‌تر و گوناگون‌تر از شعر بود. تعارض ميان رافائل و ميكلانجلو در قرن16، تعارض ميانِ دو هنرمند نبود، بلكه تعارضي ميان دو نوع هنر به شمار مي‌رفت: يكي در پي هارموني بود و ديگري در پي قدرت. شعرِ آن دوره چنين تضادهايي را دربرنگرفته بود.
د. هر دوي اين حوزه فقط تاحدودي قابل مقايسه هستند: مسائل خاصي نيز وجود داشت كه در نظريه هنرهاي تجسمي كم‌اهميت‌تر از فن شعر بود، و برعكس.
(الف) ويژگي اساسي ادبيات دوگانگيِ ميان اشيايي است كه شخص در مورد آنها صحبت مي‌كند و كلماتي كه براي صحبت درباره اشياء از آنها استفاده مي‌كند. كلمات تنها نشانه‌اند و نه تصاوير اشياء. از اين امر، تمايز اصلي محتوا و فرم نشئت مي‌گيرد، كه براي هنرهاي تجسمي و نظريه هنري كه تنها بعدها تحت تأثير فن شعر به وجود آمد، اهميت كمتري دارد.
(ب) اهداف شعر و هنرهاي تجسمي نيز متفاوت دانسته شده است. دربارة شعر و فن خطابه اين بحث وجود داشت كه كداميك از اين موضوعات در آنها مهم تر است: لذت99، فایده100 و انگیزه101. هنرهاي تجسميِ آن روزگار نه به مسائل مربوط به سودمندي، بلكه به اين مسئله مي‌پرداخت كه آيا آنها بايد عواظف را برانگيزند، يا بايد لذت ببخشند.
ج) بايد در روحِ آن روزگار حلول كرد و بدين طريق فهميد چرا از مسائلي نظير تخيل و خلاقيت كه بعدها اهميت بيشتري پيدا كردند، كمتر سخن گفته شده است.آنها در نقاشي و مجسمه‌سازي كه در آن دوره صرفاً كارشان بازتوليد واقعيت بود، به نظر مهم نمي‌رسيدند؛ اين مورد دربارة معماري نيز كه در آن قانون براساس نسبت ها و بدون استفاده از تخيل و خلاقيت به كار گرفته مي‌شد، صادق بود.
برخلاف تمام تفاوت هاي ميان آنها در رنسانس، نظريه‌هاي هنرهاي تجسمي و فن شعر در مهم ترين موضوعات به مسائل و راه‌حل‌هاي مشتركي توجه داشتند: در موضوعاتي نظير تقليد و حقيقت، ايده و فرم، زيبايي و افسونگري، نظم102 و تزیین103. اين موضوعات درباره نقاشي و فن شعر به طور مستقل و جداگانه در رساله‌ها مورد بحث قرار مي‌گرفت، اما با وجود اين، آنها مسائلي مشترك بودند.
دو هدف كاملاً مخالف در هنر رنسانس به عنوان اصولي بديهي دانسته مي‌شدند: آن يا شبيه دانش است، يا شبيه شعر. در قرن 15، برجسته‌ترين نظريه‌پردازان، نظير آلبرتي يا پي‌يرو دِلّا فرانچسكا، مي‌خواستند دانش نقاشي را ايجاد كنند: در قرن 16 اين آرمان جذابيت كمتري داشت. پينو104هنوز تأكيد مي‌كرد كه نقاشي نوعي فلسفه طبيعي است، زيرا از اشياء تقليد مي‌كند؛  اما او زماني كه در جايي ديگر نوشت كه نقاشي «حقيقي‌ترين» شعر است، به باور رايج در آن روزگار نزديك‌تر شد.
19. افراط‌گرايي اسپانيايي. ايد‌ه‌هاي ايتاليايي با سرعت به اسپانيا رسيد، جايي كه فرم‌هاي افراطي در آنجا پذيرفته شد: اين مسئله در مورد فن‌شعر و هنرهاي تجسمي و نيز دربارة انديشه‌هاي شيوه‌گرا و كلاسيك صادق بود. در نيمة دوم قرن16، مفهوم كلاسيكِ معماريِ منطبق بر دستورالعمل و مبتني بر رياضيات كه قبلاً در ايتاليا مطرح شده بود، در اسپانيا پديد آمد، اما اين مفهوم از همان آغاز به شكلي افراط‌گرايانه‌تر و پيچيده‌تر از آنچه كه در ايتاليا به‌وجود آمده بود، ظاهر شد. آكادمي‌اي كه تأسيس آن در سال 1582 ناشي از ابتكار عملِ معمارِ معروف اسپانيايي، خوئان د هرررا105، بود، نه براي آموزش معماري، بلكه براي آموزش رياضي ساخته شد.
ايدئولوژيِ آكادمي توسط يكي از اعضا آن خوئان باپتيستا ويلالپاندو106، در اثرش توضیحات107، گسترش يافت.
در اين اثر موضوعات و مضامين متعددي گرد آمده بودند: يعني خواستِ كلاسيست ها مبني بر اينكه معماري بايد نسبت هاي ثابت و باقاعده داشته باشد، نيز ارادة نوافلاطوني مبتني بر اينكه معماري بايد بازتابي از نسبت هاي هستي و فرم‌هاي انساني باشد؛ همچنين معماري بايد با هارموني‌هاي موسيقايي مطابقت داشته باشد، هارموني‌هايي كه توسط فيثاغورسيان، افلاطون، آوگوستين و بوئثيوس كشف و منتقل شده بود، زيرا آنها هارموني‌هاي جهان مرئي و ملموس نيز بودند. ويلالپاندو معتقد بود كه نسبتهاي موجود در معماري بايد ميان طبيعت و تمام هنرها و، ميان عالم كبير و عامل صغير مشترك باشد. در اين راستا، ويلالپاندو يك نظم جديد «هارمونيك» و تا حدي كيهاني را طراحي كرد كه به عقيده او كمالِ همة نظم‌هاي قديمي را در خود جمع و تركيب مي‌كرد. و اين همة مطالب او نبود: او مي‌خواست كه اين معماريِ كامل و بي‌نقص ابعادي وحياني، منطبق‌ بر نسبت‌ها و ابعاد معبد سليمان باشد، كه ويلالپاندو سعي كرد آن را بر اساس بينشِ [حضرت]حزقیال108بازتوليد كند بينشي كه در فصل‌هاي ششم و هفتم كتاب کتاب پادشاهان109 آمده است. بر اين اساس ـ و همراه با هِرررا ـ او مدلي از معبد مذكور را ساخت و آن را براي فيليپ دوم، كسي كه آن را شديداً قبول داشت، ارائه داد. اين مدل معبد سليمان را در فرم‌هاي لاتيني ـ‌ ايتاليايي به نمايش گذاشت: او مي‌خواست ثابت كند(اين وظيفة ديگري بود كه او براي خودش معين كرده بود) كه ميان متن مقدس و انسان‌گرايي، [حضرت]حزقیال و ويتروويوس هيچ تبايني وجود ندارد.
آكادميِ رياضيِ اسپانيايي در سال 1601 بسته شد، اما انديشه‌هاي ويلالپاندو به مدت طولاني در اسپانيا باقي ماند و به انحاء مختلف با گرايش‌هاي شيوه‌گرا كه خاص آن كشور و مخصوص به آن دوره بود در هم آميخت: يكي از افرادي كه تأثير ويلالپاندو را منعكس مي‌كرد، خوئان كاراموئل د لوبكوويتس110، يك اسپانيايي فعال در دوره‌هاي مختلف در انگلستان، هلند، بوهميا، مجارستان بود. او كه ابتدا اسقف و سپس ژنرال بود به عنوان يك دانشمند مشهورِ جامع العلوم، آثاري درباره فن شعر111و نظرية معماري112؛ نوشت. لوبكوويتس يكی از طرفداران بنای عظیم اسکوریال بود، بنايي كه او آن را به عنوان هشتمين پديدة عجيب جهان مي‌دانست؛ با وجود اين، او صد سال پس از ويلالپاندو، كوشيد كه حتي يك بازسازيِ دقيق‌تري از معبد سليمان ايجاد كند.

منبع
Tatarkiewicz ,Władysław, History of Aesthetics, Volume 3 Continum (2005). pp 192-212.
پي‌نوشت‌ها
1. Lodovico Dolche // 2. Danti // 3. Barbauro // 4. Comanini // 5. Vasari // 6. lomazzo // 7. Bronzino // 8. Cellini // 9.cinquecento // 10. disegno // 11. gran disegno // 12. Benvenuto Cellini // 13. esprime il valor dello intelletto // 14. piu perfettamente alla natura si accosta // 15. una arte sola // 16. aequa potestas, ut pictura poesis // 17. Dante // 18. Sistine // 19. locus communis // 20. E quel pittore, a cui questa similitudine manca , non è pittore. // 21. leggia dra mascolanza di cose vera e finte // 22. natura vinta dall,arte // 23. emulando la natura // 24. Paolo Veronese // 25. Bembo // 26. Daniel Barbara // 27. della proporzione Forza // 28. temperamento proporzionata misura e moderato  // 29. Andrea Palladio // 30. Brescia // 31. Four Books on Architecture // 32. Pazzi // 33. Brunelleschi // 34. Madonna di Consolazione // 35. Todi // 36. Bramante // 37. Saint Peter // 38. Villa Rotonda // 39. Sebastian Serlio // 40. venusta // 41. Firenzuola  // 42. misura  //  43. giudizio // 44. precisa misurazione // 45. con mezzo del giudizio // 46. licenza individuale // 47. convenevole qualità // 48. Dell'anima viene all'uomo tutta quella bellezza che noi chiamamo grazia.
49. منظور از این دوره  فعالیت‌ها و رویدادهای فرهنگی و هنری ای است که از سال 1400 تا 1499  در ایتالیا رخ داده است.
50. bellezza plalonica // 51. natura vinta dall'arte // 52. causa materialis // 53. causa efficiens // 54. design //  56. subjective // 57. idea // 58. objective // 59. regole // 60. ordine *// 61. misura // 62. D.Barbaro // 63. grace // 64. Mannerist // 65. Mannerism // 66. maniera grande // 67. Lodovico Dolce,1508-1568 // 68. un certo gusto del bello e dell brutto. // 69. Vincenzo Danti,C.1547-1580 // 70. ordinata // 71. intenzione // 72. precisa misurazione // 73. misura per mezzo del giudizio // 74. parte occulta di bellezza corporale // 75. splendore  dellanima // 76. Lomazzo,1538-1600 // 77. affetti // 78. passioni dell, animo // 79. Vesta // 8. a priori // 81. Correggio // 82. Idea del tempio.XVII // 83. Federigo Zuccaro,1542-1609 // 84. naturale // 85. artificiale // 86. fantastico   // 87. il nuovo mundo // 88. nuovi paradisi // 89. Paleotti // 90. Trent // 91. Gilio // 92. Charles Boromeus // 93. Ammanati // 94. Borghini // 95. Comanini // 96. On Sacral and Secular Pictures // 97. moralism // 98. Epistle // 99. placere // 100. prodesse // 101. movere // 102. ordine // 103. decoro // 104. Pino // 105. Juan de Herrera, 1530-1597 // 106. Juan Baptista Villalpando,1552-1608 // 107. Explanationes // 108. Ezekiel // 109. Book of Kings // 110. Juan Caramuel de Lobkowitz, 1606-1682 // 111. Metametrica. 1663 // 112. Architectura civil, recta y obliqua, 1678.