زيباشناسي ژان ژاک روسو

PDF چاپ نامه الکترونیک

زيباشناسي ژان ژاک روسو

پل گاير
ترجمه کامليا عباس‌زاده



تاريخ زيباشناسي شايد در نگاه اول به نظر مي‌رسد که عمدتا مشتمل بر ديدگاه‌هاي کساني است که به طور ايجابي در بسط و توسعه مفاهيم کلي مرتبط با زيبايي و هنر گام برداشته‌اند. اما نبايد پنهان داشت که از منظر مورخ زيباشناسي طرح ديدگاه‌هاي کساني که به نوعي با هنر و زيبايي مخالفت کرده‌اند نيز از اهميت برخوردار است. پل گاير در اين بخش از کتاب(مقاله حاضر)، با درک موضوع فوق به طرح ديدگاه‌هاي ژان ژاک روسو پرداخته است.
***
ژان-ژاک روسو (1712-1778)، بدون شک تاثير‌گذارترين نويسنده فرانسوي قرن هيجده مي‌باشد که آثارش بيشترين خواننده را داشته است. او با افرادي که داراي اطلاعات جامعي بودند و همين طور کساني که در زندگي بغرنج خود با آنها روبرو مي‌شد، رابطه‌اي دوگانه داشت. بعد از شاگردي ناموفق براي يک حکاک و يک دفتردار، در شانزده سالگي عزم خود را جزم کرد و سال‌ها را به سرپرستي از زنان مسن در فرانسه و ايتاليا سپري کرد. از کالوينيسم به کاتوليسم گرويد و دوباره به گرايش کالوينيسم بازگشت و در اين مسير به هر طريقي آموزش‌هاي قابل توجهي کسب کرد. در طول دهه1740، به عنوان يک استاد و دبير، همت نمود تا نام خود را در موسيقي مطرح کند، کتاب "طرحي براي نُت نويسي موزيکال نوين" (1742) را به چاپ رساند، مقاله‌هايي در زمينه آلات موسيقي براي دايرة‌المعارف‌ نوشت، که بعدها آن‌ها را در" لغت‌نامه موسيقي"(1767) خود قرار داد، اپراهاي زيادي را تنظيم نمود که در نهايت با موفقيت قطعه" فال‌بين دهکده" در سال 1752 به اوج خود رسيد. آثار روسو در زمينه موسيقي که نتايج آن در "مقاله‌اي در باب سرچشمه زبان" (1753- چاپ شده بعد از مرگ روسو)  ديده شد، بالاترين نقطه ارتباط روسو با دالامبر و ديدرو بود. ولي روسو راجع به اين موضوع که رشد هنرها و علوم به جاي ترقي نشانه‌اي از انحطاط است، مباحثه مي‌کرد. بنابراين در کتاب "مباحثه در باب هنر و علم"(1751) عقيده بنيادي روشن فکري را رد کرد، و قطع ارتباط او با افراد داراي اطلاعات جامع و " نامه‌اي به دالامبر راجع به تئاتر"(1758) اشتباه جبران‌ناپذيري بود. او در اين نامه نگرش روشن‌فکري متعارف درباره مزيت‌هاي اخلاقي هنر را به کلي رد کرد. از آثار تاثيرگذار باقي مانده از روسو، نوشته‌هاي سياسي او است، به خصوص "قرارداد اجتماعي" (1762) و رساله رمان گونه او در زمينه آموزش " اميلي"( 1762) که شامل نظريات فلسفي اصلي روسو است، مثل بخش "اعتقاد کشيش ساوُي". بعد از توضيحي درباره "اميلي" بحث ما درباره نگرش‌هاي موسيقي و زبان که روسو در "مقاله‌اي در باب سرچشمه زبان" بيان کرده و حمله او به هنرها در "مباحثه" و " نامه‌اي به دالامبر" خواهد بود.1
توجه به تمام افکار روسو درباره هنرها، رد نمودن اين ايده است که تجربه زيباشناسي يک کنش آزاد از نيروي فکري ماست که نياز به هيچ توجيهي فراتر از لذت بخش بودن آن ندارد. در مقابل، روسو به سرسپاري به ايده‌هاي قديمي معتقد است؛ به اينکه تجربه زيباشناسي فقط زماني قابل توجيه است که براي حقيقت يک گونه تهيه شده باشد، يعني حقيقت مهم درباره فطرت انسان و اخلاقيات. بنابراين روسو در قرن هيجدهم براي رسيدن به رويکرد کهن از زيباشناسي، بازگشت به گذشته را مطرح  مي‌کند و در مباحثه تند خود با دوست سابق خود دالامبر در مقاله انتقادي خود از معرفت‌شناسي و نيز شايستگي اخلاقيِ بيشتر اجراي تئاتري و داستاني، جانب افلاطون را مي‌گيرد، و تابعيت خود از اصطلاحات تاريخي در زيباشناسي را مطرح مي‌کند.
روسو معتقد است که شاگردش بايد براي طراحي کردن آموزش داده شود، "نه صرفا براي خود هنر"، بلکه "براي تمرکز چشم و منعطف شدن دست". او تقليد از طبيعت را به عنوان خاستگاه مواد و مصالح که مي‌تواند براي برانگيختن کنش آزاد تخيل موجب لذت هنرمند و مخاطبان او شود، ناديده مي‌گرفت و آن را فقط به عنوان يک مفهموم براي ادراک حقيقت مي‌پنداشت:
مي‌خواهم او هيچ استادي غير از طبيعت و هيچ مدلي غير از اشياء نداشته باشد. مي‌خواهم اصالت چيزي را در مقابل چشم خود ببيند نه تصويري که بر کاغذ ارائه شده است، يعني براي تصويرگري خانه، از يک خانه، براي تصويرگري درخت از يک درخت، براي تصويرگري انسان از يک انسان طرح بگيرد، پس به مشاهده بهتر افراد و خصوصيات ظاهري آنها خو مي‌گيرد و براي تقليد صحيح، تصاوير مصنوعي و قراردادي نخواهد ساخت. حتي او را از تصويرگري اجسامي که به خاطر سپرده، در صورت عدم وجود شئي، منع کردم مگر تا زماني که فرم دقيق آنها در تخيل او نقش ببندند. به موجب ترسي که توسط بدل کردن شکل‌هاي واهي و خيالي به چيزهاي حقيقي براي او ايجاد مي‌شود، دانش قياس کردن و ذوق زيبايي‌هاي طبيعي را از دست خواهد داد.2
اينجا هيچ اشاره اي نشده که کنش آزاد تخيل و يا ديگر قدرت‌هاي رواني و ذهني مي‌توانند به خودي خود اساس ذوق و رضايتمندي از زيباشناسي باشند؛ ذوق زيبايي‌هاي طبيعي به تنهايي پايه‌گذار ادراک خالص و ترسيم اجزاي طبيعي شده است. اين قضيه  ثابت، هميشه در ظاهرِ مباحث روسو نبوده ولي هميشه در ارتباط با بحث‌هاي او بوده است. بنابراين، درون مايه اصلي نوشته‌هاي او راجع به موسيقي و زبان، اين است که آنها بايد به عنوان واسطه‌اي براي بيان هيجانات و تمايلات نفساني مطرح شوند، در واقع بايد به عنوان سرچشمه يک ميانجي براي بيان احساسات گسسته انسان باشند. اين نگرش در موسيقي، نخستين بار در مقاله انتقادي آهنگساز فرانسوي، ژان- فيليپ رامو ارائه شد و روسو را درگير يک مباحثه جدي ديگر کرد، زيرا او اين استدلال را مطرح کرد که در بيان بهتر هيجانات و تمايلات انساني، موسيقي ايتاليا نسبت به موسيقي فرانسه برتري دارد، يعني همان موردي که به عنوان متمايزکننده اقسام کنش آزاد بديع و عنصر فکر که او از آن نفرت داشت.3 در اين مفهموم از موسيقي و زبان، روسو مستقيما اين مورد را بيان نکرده که موسيقي و زبان بايد به عنوان واسطه‌اي براي شناخت حقيقت باشد، ولي آن‌ها را به عنوان واسطه‌اي براي مراوده صادقانه هيجانات و تمايلات انساني ارزيابي مي‌کند. علاوه بر اين، او همچنين خود هيجانات و تمايلات انساني را طبيعي، شايسته و يا غيرطبيعي و منحط مي‌داند، بنابراين از مشخصه سبک‌هاي موسيقايي و زباني به عنوان بخشي از نقد خود از اجتماع و فرهنگ، انتقاد مي کند.4
روسو مقاله‌اي درباب سرچشمه زبان، مقاله‌اي که از دومين مباحثه او به نام مباحثه‌اي درباره سرچشمه نابرابري (1755) استخراج شده بود، را با اصطلاح معمول "گفتار انسان را از حيوان متمايز مي‌کند"، آغاز مي‌کند.5 با اين وجود او در وهله نخست معتقد است که گفتار نه به منظور انتقال و ابلاغ حقايقي است که نحوه تلذذ از رفع نيازهاي مادي توسط اعيان خارجي را کشف کرده است، بلکه براي بيان "احساسات و افکار"6 از شخصي به شخص ديگر پرورش يافته است. شايد اين تصور وجود داشته باشد که انسان‌ها خواستار بيان و انتقال احساسات و افکار براي رضايت مطلق از آن هستند، بنابراين اين مقدار از اصليت گفتار بايد به سمت يک کنش رضايت‌بخش سوق داده شود. با اين وجود، روسو هيجانات و تمايلات انساني را به عنوان بياني از يک "نياز اخلاقي" براي" گردهم آوردن انسان‌ها" مي‌داند، حتي در صورتي که " ضرورت جستجوي وسايل امرار معاش،  مجبور مي‌کند که آنها از يکديگر بگريزند"7 (در اينجا شکار اوليه و جامعه جمع‌آوري‌کننده مدنظر روسو بوده است، يعني جايي که انسان‌ها برخلاف جامعه کشاورزي توسعه‌يافته که به ساخت وسايل معاش اشتراکي مي‌پرداختند، در جستجوي رسيدن به وسايل معاش در رقابت با يکديگر بودند). بنابراين زبان سرچشمه لذت کنشگر نيست، بلکه يک ميانجي براي رضايتمندي از يک نياز انساني بنيادي است، يعني نياز به مصاحبت که به اندازه نياز به معاش، اساسي و جدانشدني است. سپس روسو اين بحث را مطرح کرد که زباني که براي بيان هيجانات انساني رشد و گسترش يافته، از موسيقي غيرقابل‌تشخيص است:
همان طور که اولين واک‌ها، اولين طريقه‌هاي گفتار و يا اولين اصوات را شکل داده است، اين نيز بستگي به نوع هيجانات و تمايلاتي دارد که به يک شخص يا بقيه اشخاص تحميل شده است. خشم بر فريادهاي تهديدآميزي که زبان و کام بيان مي‌کنند، فشار مي‌آورد؛ ولي واک شفقت آهسته‌تر است، اين حنجره است که آن را بهبود مي‌بخشد، و اين واک تبديل به يک صوت مي‌شود. فقط لهجه آن کمابيش روان است، انعطاف آن کمابيش به احساسي که به آن مي‌پيوندد، بستگي دارد، بنابراين آهنگ و اصوات همزمان با هجاها به وجود مي‌آيد، هيجان، تمام اعضاي آوايي بيان را مي‌سازد و واک‌ها را با تمام درخشاني‌شان زينت مي‌دهد، بنابراين ابيات، ترانه‌ها و نطق‌ها داراي سرچشمه مشترکي هستند...اولين سخنراني‌ها در ابتدا ترانه بودند...شعر و موسيقي در کنار زبان متولد شدند، و يا شايد تمام اين‌ها چيزي غيرزبان در آن اقليم مناسب و در آن زمان‌هاي مناسب نبودند يعني وقتي که تنها نياز مبرم که کمک ديگران را مي‌طلبد، همان‌هايي هستند که باعث مي‌شوند عاطفه موجود باشد.8
ادامه مقاله شرحي است از اينکه چگونه مهاجرت گونه انساني به اقليم نسبتا مناسب و تحول تاريخي در زمان نسبتا مناسب باعث جدايي بين موسيقي و زبان شد، و اينکه چگونه هر کدام به طور پيچيده‌اي رشد يافته و نهايتا به عنوان نياز انساني با رضايتمندي و پيچيدگي کمتري گسترش يافته است.
به نظر مي‌رسد رساله‌اي در باب سرچشمه زبان به عصري طلايي مي انديشد که در آن عصر شکل معيني از هنر و زبان به عنوان شعر موزيکال، يک نياز انساني سالم و طبيعي را ارضاء مي‌کنند. در باب حمله به هنرها که روسو در اولين مباحثه در باب هنرها و علوم آن را آغاز کرد، به نظر مي‌رسد ديدگاه روسو نسبت به هنرها کاملا منفي است. اين مقاله در پاسخ به سوال هم‌آوريِ رساله علمي آکادميِ ديژون نوشته شده است: "آيا تجديد علوم و هنرها به تطهير اخلاقي يا فساد اخلاقي گرايش دارد؟"9 و پاسخ روسو که برنده جايزه نيز شد(علي رغم تعهد، رساله اصل نبود، در واقع پر از سرقت‌هاي ادبي بود)10 ، به شکل مصمم بيان کرد که رشد علوم و هنرها اخلاقيات را فاسد کرده است. او سه اتهام اصلي را مطرح کرد. اول: نخست اينکه علوم و هنرها، بويژه هنرهاي عالي که ممکن است  فکر شود امکان منبع مستقلي از لذت را براي انسان، عرضه مي‌کنند، جدا از اينکه انسانها با چه مشکلات ديگري مواجه هستند، در طول تاريخ توسط صاحبان قدرت براي تسلط بر ساير انسانها، مورد استفاده قرار گرفته‌اند. هنرها به کار گرفته شده‌اند براي "گسترش تاج‌هاي گل بر روي غل و زنجيرهاي آهنيني که بار زيادي را به انسان‌ها تحميل کرده‌اند، و براي سرکوب احساسِ آزادي اصيلي که به نظر مي‌رسد به خاطر آن متولد شده‌اند، و نيز براي اينکه بردگي خود را دوست داشته باشند و به چيزي تبديل شوند که انسان متمدن ناميده مي‌شود." روسو مدعي است که به واسطه هنرها اين بشرِ متمدن "صاحبِ ظاهرِ فضايلي شده است که هيچ يک از آن فضايل در او رشد نکرده است".11 به عنوان بخشي از اين مسئله روسو اين دليل را مطرح مي‌کند که از هنرها براي چيره شدن بر کل جامعه‌اي که نبوغ فردي را سرکوب مي‌کند، استفاده مي‌شود و اينکه هرچه بيشتر هنرها و سليقه  برابري ادعا کنند که به کمال نائل شده‌اند، بيشتر فرديت را سرکوب مي‌کنند: "امروزه، وقتي تحقيقات دقيق و سلايق ناب، هنر لذتبخش را به اصول فرو مي‌کاهند يک وحدت اساسي و گمراه‌کننده بر اخلاقيات ما غالب مي شود، و به نظر مي‌رسد که تمام افکار ما به يک شکل قالب بندي مي‌شوند. ادب دائما مقتضيات نزاکت را طلب مي‌کند؛ اين مورد نسبت به نبوغِ کسي نيست بلکه استفاده دائمي منجر به اين امر مي‌شود".12روسو در اينجا به آزادي فردي و خلاقيت ارزش مي‌دهد ولي هنرهاي زيبا را به جاي اينکه محل تمرين نبوغ بداند، به عنوان دشمن مي‌شناسد.
اتهام دوم روسو اينست که هنرهاي زيبا محصول و محرک تجمل‌گرايي هستند و تجمل‌گرايي هر زمان زيان‌آور است. روسو معتقد است که "يادگيري انسان" به عنوان يک سرچشمه متشابه براي مقصودي که مي‌خواهيم از آن داشته باشيم، يافت نمي‌شود. طالع بيني از دل خرافات؛ سخنوري از دل جاه‌طلبي، نفرت، چاپلوسي و کذب متولد شد...؛ همه اين‌ها حتي فلسفه اخلاقيات از دل تکبر انسان متولد شده است. بنابراين علوم و هنرها موجوديت خود را به عيوب ما مديون هستند"خصوصا" بدون تجمل‌گرايي که هنر را قوت مي‌دهند، با هنرها چه مي‌توانيم بکنيم؟"13 در ديدگاه روسو، تجمل‌گرايي يک امر مخرب است که "زمان را ضايع مي‌کند"، از " تنبلي و بطالت انسان‌ها" متولد مي‌شود و "به ندرت بدون وجود علوم و هنرها رشد مي‌کند، و نيز هرگز بدون وجود آنها رشد نخواهد کرد".14 ارزش تجمل‌گرايي سرفصل مناظره تندي در نيمه اول قرن هيجده بود، مباحثه‌گراني همچون برنار مندويل اين استدلال را داشت که تجمل‌گرايي توسط ثروتمندان، امر خوبي است چون منجر به ايجاد تجارت و شغل براي ساير افراد جامعه مي‌شود".15 روسو بر تاثير علاقه به تجمل‌گرايي بر کساني که تجمل‌گرا هستند، تمرکز ميکند و به اين نتيجه ميرسد که "سليقه و ذوق متظاهرانه به ندرت ميتواند با صداقت در نفس ترکيب شود. نه، اين ممکن نيست اذهاني که توسط انبوهي از علايق پوچ تنزل مقام يافته‌اند به اذهاني بزرگ و باشکوه تبديل شوند، يا اگر حتي به جايگاهي عظيمتر ارتقاء يابند، حتي اگر توانش را نيز داشته  باشد، شجاعت نخواهند داشت".16
نهايتا، روسو چنين متهم مي کند که تعاليم علوم و هنرها، بخصوص هنرهاي زيبا، مانعي براي آموزش اخلاقيات شايسته است.
"درصورتي که ترويج علوم براي وضعيت جنگي پُرگزند باشد، براي وضعيت اخلاقي مضرتر خواهد بود. از ابتداييترين سالهاي حيات ما، يک تعليم نابخردانه، ذهن ما را زينت مي دهد و قوه داوري ما را تحريف مي‌کند. در هرجا نهادهاي بسيار بزرگي را ميبينم که جوانان با بهاي عظيمي ايجاد ميکنند، هر چيزي را ميآموزند جزء وظايف خود. فرزندان شما زبان خود را نميدانند، ولي به زبانهايي تکلم ميکنند که در هيچ مکاني استفاده نميشود؛ ابياتي را تحرير ميکنند که نميتوانند آنها را به سادگي درک کنند... ولي نميدانند کلمات جوانمردي، انصاف، اعتدال، انسانيت، شجاعت به چه معنا است".17
در اينجا به نظر ميرسد روسو هيچ فضايي براي تعليم يک زندگي اخلاقي در هنرها نميبيند، حتي بيشتر از افلاطون که اجازه ورود بعضي اشکال منظم و پرهيزکارانه از موسيقي و شعر به تعاليم ايدهآل او را داد و چنين اشکالي از موسيقي و شعر را به عنوان بخش مهمي از تعليم در نظر گرفت.
ادعانامه روسو بر عليه هنرها ،در اولين رساله، بدون هيچ تمايزي بين هنرهاي زيبا و ديگر هنرها و علوم، و نيز بدون هيچ تحليلي از اسباب و رسانه‌هايي که فرم هاي خاصي از هنرهاي زيبا از آن تاثيرپذير هستند، مطرح شده است. وقتي او به مبحث تفصيلي از يک شکل هنر بازميگردد- براي مثال تئاتر، در نامه اي به دالامبر در سال 1758- دوباره حمله نوشتاري او به هنرها حتي شديدتر از خود افلاطون است (نوشتهاي که روسو آن را به صراحت در "در باب تقليد تئاتري: رسالهاي برگرفته از ديالوگهاي افلاطون"، 1764 تصديق مي‌کند).18
نامهاي به دالامبر توسط مدخل دالامبر درباره "ژنو" در دايره المعارف ثبت شد. چيزي که در اين مدخل، درباره زادگاهش باعث آزردگي روسو شده بود (با وجود اينکه او در ابتدا آنجا را ترک کرده بود ولي در بازگشت پذيراي او نبودند)، تحسين دالامبر از روحاني کالوينيستِ شهر ژنو بود، زيرا آنها ديگر به عقايد دين مسيحيت باور نداشتند، درواقع در بعضي موارد يکتاپرست شده بودند ("سوسينيانس") يعني به الهي بودن عيسي مسيح اعتقادي نداشتند.19
ولي چيزي که حقيقتا خشم روسو را برانگيخته بود اين توصيه بود که کار پسنديده‌اي است اگر به ژنو(شهري که تا قبل از دوره اصلاحات، تئاتر در آنجا ممنوع بود) تئاتر وارد شود. دالامبر عنوان کرد که نگراني اصلي بين اهالي ژنو به اين دليل است که "گروه بازيگران ذائقه زينت‌گرايي را شيوع خواهند داد"، ولي او معتقد بود اين گرايش‌ها، توسط قوانيني که بر رفتار بازيگران نظارت مي‌کنند، قابل کنترل هستند. با حل اين مشکل،"اجراهاي تئاتري ذوق شهروندان را تعليم مي‌داد و به آنها موهبت ظرافت ذوق و لطافت احساس که دستيابي به آن دشوار است را مي‌بخشيد. ادبيات داراي مزيت بوده درحالي که اخلاقيات نيز رو به انحطاط نبود و ژنو به معرفت اسپارتا يعني مدنيت يونانيان افزوده شد".20 چنين اظهارنظري توجه روسو را جلب کرد، او اسپارتا را به عنوان نمونه  پاکدامني و يونانيان را نماد انحراف و انحطاط مي‌پنداشت، بنابراين او را چنان خشمگين کرد که هزاران بار بيشتر از طرح پيشنهادي تک صفحه‌اي دالامبر، به تئاتر حمله نوشتاري کرد.
روسو بعد از يک تذکر مختصر مبني بر اين که دالامبر بايد راي خود راجع به کشيش ژنو و نسبت به رفتارشان را پس بگيرد و نظر خود راجع به اعتقاد آن ها به خدا را رها کند، به بخش اصلي نامه خود رسيد و سوالات زيادي را درباره  چرايي ورود تئاتر به ژنو مطرح کرد:
آيا تئاتر به خودي خود پسنديده است يا زيان‌آور؟ آيا مي‌تواند با اخلاقيات ادغام شود؟ آيا با رياضت‌هاي اجتماعي همنوا است؟ آيا بايد در شهري کوچک برپا شود؟ آيا حرفه بازيگري مي‌تواند نجيب باشد؟ آيا بازيگران زن مي‌توانند به خوبي زنان ديگر داراي سلوک باشند؟ آيا قوانين صحيح براي سرکوب کج‌رفتاري‌ها کفايت نمي‌کند؟ آيا اين قوانين ملموس هستند؟ و...21 
سپس روسو اين سوالات را در سه سطح کاوش کرد. در سطح اول، او به تاثير تئاتر بر اخلاقيات فردي مخاطبانش توجه کرد؛ در سطح دوم، تاثيرِ تاسيسِ يک سالن تئاتر را بر سعادت جامعه ژنو مورد مطالعه قرار داد؛ و در سطح سوم، به شخصيت بازيگران مرد و زن، و تاثير آن‌ها بر اخلاقيات شهروندان و سبک زندگي در جامعه ژنو توجه کرد. او در هر سطح مدعي بود که ورود تئاتر به ژنو نتيجه زيان‌آوري خواهد داشت.
روسو اين ايده را که تئاتر مي‌تواند براي قواي ذهني مخاطبانِ تئاتر فرصتي براي  بازي آزاد لذتبخش باشد، رد کرد. چنين ايده و پيشنهادي تحت اين ممنوعيت قرار مي‌گيرد که " هر سرگرمي بي‌فايده‌اي براي کسي که زندگي‌اش کوتاه است و زمان براي او ارزش دارد، زيان‌آور است"، تنها لذت‌هايي که " از فطرت انسان منشا گرفته و از دل رنج‌ها، روابط و نيازهاي او متولد شده‌اند"22، جايز هستند. بنابراين روسو با رد تئوري مدرنِ بازي به اين نگرش سنتي بازگشت که هنر به اين جهت ارزشمند است که به ما حقايق مهم اخلاقي را تعليم مي‌دهد و يا دانش پيشين ما از چنين حقايقي را روشن و در نتيجه سودمند مي‌کند. او حقيقتا اين امکان را رد کرد، نه به اين جهت که هنر قادر نيست حقايق را منتقل کند، بلکه به اين علت که حتي مباني يک اثر هنري فقط مي‌تواند تاثير سودمندي بر يک مخاطب که حقايقي راجع به اخلاقيات مي‌داند و آن‌ها را انجام مي‌دهد، داشته باشد و اينکه آثار هنري به شکل بارزي اخلاقيات کذب را تعليم مي‌دهند و بيشتر به شرارت ترغيب مي‌کنند تا به فضايل اخلاقي. اگر از قبل حقايق اخلاقي را بشناسيم و طبق آنها حرکت کنيم تجربه تئاتر بي‌فايده است: "بدون اتلاف کلمات، بايد به روشني ابراز کنم در صورتي که احساسي نداريم چگونه ممکن است احساسات در ما برانگيخته شود، چگونه ممکن است محرکي باشد تا به جاي اينکه اخلاقيات را با خودمان مقايسه کنيم، ذات اخلاقيات را قضاوت کنيم؟" براي روح انسان، عشق به " زيبايي‌هاي اخلاقي" مانند عشق به خويشتن، امري فطري است، اين زيبايي‌ها از آرايش صحنه‌ها به وجود نيامده است؛ ساخته قلم نويسنده نيست؛ بلکه انسان اين عشق را در قلب خود مي‌يابد.23  ولي براي مخاطبِ هنر که از قبل توانايي قضاوت اخلاقيات ژرف و احساسات را ندارد، تئاتر همه چيز را اشتباه نشان مي‌دهد.
اول اينکه تئاتر احتمالا بيشتر کذب را نشان مي‌دهد تا حقايق. اگر از قبل آگاه نباشيم، از تراژدي اين امر را مي‌آموزيم که انسان‌هاي شايسته به ناحق، تحت تقدير شوم، متحمل رنج مي‌شوند:" از فايدرا و اديپ غير از اينکه انسان آزاد نيست و پروردگار او را به خاطر جناياتي که مرتکب شده مجازات مي‌کند، چه مورد ديگري مي‌آموزيم؟"24  از کمدي اين امر را مي‌آموزيم که فضايل مضحک هستند: روسو بيان مي‌کند، درباره مردم‌گريز مولير"، نمي‌توان دو مورد را انکار کرد: اول، اريپدس در اين نمايش مردي درستکار، صادق و لايق، يعني به درستي يک مرد نيکو است؛ و دوم اينکه نويسنده از او تصويري مضحک ساخته است. براي من همين قدر کفايت مي‌کند که ارائه مولير غيرموجه است".25 بنابراين انسان شايسته نمي‌تواند چيزي از تئاتر بياموزد و انساني که از قبل به حقايق اخلاقي آگاه نيست، فقط کذب را از تئاتر مي‌آموزد.
دوم اينکه تئاتر تمايلات اخلاقي و گرايشات مخاطبان را مستحکم نمي‌سازد. در بهترين حالت، تئاتر "قدرت تغيير تمايلات و اخلاقياتي که زينتي و تبعي هستند را ندارد"؛ به طور بارز، تئاتر چنين تمايلات و اخلاقياتي را تحريف مي‌کند. روسو اين مسئله را به طرق مختلف بسط داد. اول، تئاتر براي جذب و حفظ مخاطبانش، بايد تملق‌گويي کند، حتي در زماني که به جاي تملق، اخلاقيات آن‌ها نيازمند اصلاح است: "صحنه در اصل، تابلوي مصائب بشر است، يعني سرچشمه چيزي که در هر قلبي موجود است، ولي اگر نقاش اين تابلو در تملق اين مصائب اهمال ورزد، خيلي زود تماشاگر دل زده مي‌شود و ميلي به ديدن آن‌ها به سبکي که خود را تحقير مي‌کنند، نخواهد داشت".26  دوم، تمايل به فضايل که بيشتر مردم خواهان آن هستند را تضعيف مي‌کند: بخصوص از طريق تکريم شيفته‌هايي که در دنباله‌روي از عشق خود هيچ توجهي به قوانين معمول اخلاقيات ندارند، شايد تئاتر مستقيما "مصائب جنايي" را القاء نکند، با اين حال، "پويش براي کشف احساساتي که بسيار دقيق هستند و در برآمد فضايل متقاعدکننده است"27، را معين مي‌کند." عواطف متناوبي که در تئاتر حس مي‌شوند روحيه ما را تحريک مي‌کنند، تضعيف مي کنند، سست مي‌کنند، و منجر به اين مي‌شوند که استقامت ما در برابر مصائب، کاسته شود".28  ولي وخيم‌تر از همه (همان طور که دوبو و ديگران مطرح مي‌کنند) فاصله بين رنج‌هاي انسان واقعي است که توسط داستان‌هاي تئاتري خلق مي‌شوند و به ما اجازه تجربه عواطفي که به لحاظ اخلاقي ارزشمند هستند، ولي در زندگي حقيقي به بهاي گزافي خلق مي‌شوند را نمي‌دهند؛ بلکه به ما اجازه مي‌دهد  به جاي عمل حقيقي، با تلقين بيهوده خود را قانع کنيم. روسو با ارجاعي صريح به دوبو، اين مورد را بيان مي‌کند که " هرچيزي که در تئاتر به نمايش درمي‌آيد، صميميتي با ما ندارد بلکه موجب دوري از واقعيت مي‌شود".
با اشک ريختن براي اين داستان‌ها، بدون اينکه چيز مضاعفي از خودمان هزينه کنيم، تمام حقوق انساني را ادا مي‌کنيم، در حالي که متاسفانه انسان‌ها در زندان از ما طلب توجه، رهايي، تسلي و کوشش مي‌کنند که باعث شريک شدن ما در درد آن‌ها مي‌شود و دست‌کم طلب رها کردن راحت‌طلبي نسبت به تمام چيزهايي که کاملا معاف از آن‌ها هستيم. مي‌توان گفت قلب ما در مقابل ترس از آسيب ديدن، مسدود است".29
به اختصار،"دلبستگي عقيمي که از فضيلت‌ها" در تجربه از داستان کسب مي‌شود، "فقط براي راضي کردن عزت نفس" و يا عشق به خويشتن "بدون آشنا کردن ما با سلوک آن"30 ارائه مي‌شود.
روسو بعد از تحليل دقيق از تاثيرات مهمل و زيان‌آور تئاتر بر اخلاقيات شخصي مخاطبان، فهرستي از تاثير آن بر جامعه را ارائه داد. در اينجا اين استدلال را مطرح مي‌کند که رفتن به سالن تئاتر "کند شدن يک عمل" را دربردارد که منجر به افزايش درآمد شخصي حاصل از فروش بليط و لباس‌هاي تجملاتي مي‌شود، باعث "افت کسب و کار"مي‌شود، و نيز منجر به افزايش تجمع در مسيرها و خيابان‌ها شده و قربانيان جديدي مي‌گيرد، مانند "همسران کوهپايه‌نشيناني"که براي اولين بار به سالن تئاتر مي‌روند: يعني به سوي عادت به تجمل‌گرايي که  پديدآورنده "انسان‌هاي مرفهي است که کمال خود را مديون صنعت هستند"و نيز به سوي بدل نمودن " واقعيت به ظواهر" و تباه نمودن "خويشتن در لحظه‌اي که ميل به درخشش دارد"، پيش مي روند.31 به بياني ديگر، روسو استدلال ديگر روشنفکران صاحب‌فکر را که معتقد هستند، حتي اگر تئاتر منبع درآمد شخصي باشد، باز هم مي‌تواند منجر به منفعت عمومي شود، را به کلي رد مي‌کند؛ طبق نگرش روسو، تئاتر فقط تباهي‌هاي عمومي را در راس تباهي هاي شخصي قرار مي‌دهد.
در نهايت روسو اين استدلال را مطرح مي‌کند که " طبقه بازيگر، مصداق اخلاقيات زشتي است که مردان را درگير آشفتگي مي‌کند و زنان را به رسوايي سوق مي‌دهد".32 در اين قضاوت، اطمينان او بر پايه اين فرض مي‌باشد که حرفه بازيگري "هنر بدل ساختن خويشتن و يا قرار دادن خويش در شخصيتي ديگر، ظاهر شدن در کالبدي متفاوت با خويش؛ بدل شدن به يک ظالم شهوتران، بيان چيزهايي که اگر به آن‌ها مي انديشيد برايش بديهي نبود و نهايتا فراموش کردن شخصيت خود به واسطه جايگيري شخصيت‌هاي ديگر" را مي‌طلبد".33 به بياني ديگر، بازيگران زماني مي‌توانند در حرفه خود موفق باشند که خويشتن اصيل خود که دربردارنده گرايشات ذاتي به فضايلي است که با تمام انسان‌ها در آنها مشترک هستند را کنار گذارند، گرايشاتي که به سادگي به انحراف مي‌کشانند و نيز زماني موفق مي‌شوند که فريبکاري را بياموزند. حتي قوانين براي تنظيم رفتار آن‌ها تاثيرگذار نيست، چون تخصص آنها در فريبکاري منجر به اين امر مي‌شود تا آسان‌تر مطابق قانون ظاهر شوند درحالي که حقيقتا به قوانين عمل نمي‌کنند. بازيگران "توسط استعداد حرفه‌اي در فريب انسان‌ها و چيره‌دستي در عادت‌هايي که فقط در تئاتر مقدس هستند و در هر موقعيت ديگري آسيب‌رسان هستند"ارتباط برقرار مي‌کنند".34  و اگر بازيگران در جامعه محترم شمرده شوند و منش آن‌ها به ناچار توسط ديگران تقليد شود، بنابراين در سراسر جامعه ممارست براي فريبکاري ترويج مي‌شود.
طبيعتا شکايت‌هاي روسو بي‌پاسخ نماند. دالامبر پاسخي منتشر کرد که در آن از ارزش نمايش دفاع کرد، اين دفاعيه داراي هيچ سود مضاعفي نبود: "چرا واعظ‌ها ذاتا براي اشک ريختن و مرگ و بعضي انحرافات فاني که به آنها کمک مي‌کند تا تلخي‌ها و  يا موجوديت بي‌روح خود را تحمل کنند، مقدر شده‌اند"؟ 35 و بر اين فرضيه پافشاري کرد که تئاتر به دليل لذتبخش بودن، مي‌تواند براي مخاطبانش"يک مکتب اخلاقيات و فضايل"باشد؛ "حتي بدون اينکه خود به اين موضوع واقف باشند".36 او ادعاي روسو مبني بر اينکه تئاتر ما را از رنج‌هاي انسان‌هاي حقيقي دور مي‌کند، را رد کرد و اين استدلال را مطرح کرد که "در بين تمام لذت‌هاي ما، فقط تئاتر دعوت به دفاع از انسان‌ها مي‌کند، توسط مفهوم ايماژ، زندگي بشر را به ما ارائه مي‌دهد و از طريق ادراک آن را به ما منتقل کرده و به ما رهايي  مي‌بخشد".37 او استدلال کرد که تراژدي "بيشتر محرک است تا آموزنده" و گناه تلقي نمي‌شود، و "جزء آن دسته تلقي نمي‌شود که کم و بيش بعد از اجرا، دروس مفيد و مهم منبعث از اخلاقيات را بر روح ما به جا گذارد".38 او در اين مورد ترديد داشت که آيا روسو در ادعاي خود مبني بر اينکه بازيگران براي دستيابي به يک گرايش جامع نسبت به فريبکاري هدايت مي‌کنند، جدي است يا خير.39 خصوصا اين استدلال را مطرح کرد که اگر برخي بازيگران زن داراي اخلاقيات پست هستند، اين امر به سبب هنر آن‌ها رخ نداده بلکه بازتاب تاسف باري از سرکوب متداول زنان است:
بردگي و پستي نسبت به موقعيتي که زنان را در آن قرار مي‌دهيم؛ قيد و بندي که به ذهن و روح آن‌ها مي بنديم...در نهايت آموزه‌هاي نابودگر- حتي مي‌توان گفت کشنده- که براي آن‌ها تعيين مي‌کنيم...در جايي که پيوسته مي‌آموزند چگونه وجودشان را ساختگي جلوه دهند، تا احساسي نداشته باشند که سرکوب شود، عقيده‌اي نداشته باشند که پنهان شود، تفکري نداشته باشند که نهان شود...اگر اکثر ملت‌ها مانند ما محترمانه با آن‌ها رفتار مي‌کنند به اين جهت است که مردان نيرومندتر هستند و در سراسر دنيا نيرومند بر ضعيف ستم مي‌ورزد.40
اين قسمت از نامه روسو به دالامبر براي دليل خاصي ذکر نشد، ولي شايسته بود يادآوري شود زيرا اين نامه به دليل اينکه الهام‌بخش يکي از رهبران روشنفکر اروپايي بوده تا اين ادعاي مهيج از بينش اساسي فمينيسم مدرن را مطرح کند، قابل احترام است.
يک قطعه ادبي از ديدرو شايد پاسخ غيرمستقيمي به روسو باشد. اين ديالوگ "پارادوکس در بازيگري"، در سال 1773 نوشته شد، در سال 1778 بازنويسي شد ولي تا سال 1830 به چاپ نرسيد. ديدرو در اين اثر استدلال مي‌کند که بازيگران به واسطه تلاش براي تحريک احساساتي که قرار است روي صحنه ادا کنند، موفق نخواهند بود، زيرا اگر مرتکب اين عمل شوند" قدرتمند را به ضعيف، گرم را به سرد، پستي را به بلندي تغيير خواهند داد". در حقيقت، بازيگري موفق مستلزم مشاهده رفتار انسان‌هاي حقيقي و تاثير اين رفتارهاي حقيقي بر مخاطبان است. فقط بازيگري که "مطابق انديشه، مطالعه‌اي از رفتارهاي ذاتي انساني، از تقليد وفادارانه نمونه‌هاي ايده‌آل، از تخيل، از خاطره‌اي که اجراي يکنواختي ارائه مي‌دهد(همه اين موارد به اندازه يکساني مکمل هستند) عمل مي‌کند...او يک آينه است که هر زمان ذات را منعکس مي‌کند و هر زمان به همان ظرافت، نفوذ و درستي آن را منعکس مي‌کند. مانند شعر که براي اندوختن خويشتن از مخزن تهي نشدني ذات، مدام به عقب باز مي‌گردد".41 بازيگر قصد دوباره خلق نمودن "نشانه‌هاي ظاهري احساسات با دقت محتاطانه‌اي که "توسط مخاطب درک مي شود"، را دارد ولي مخاطب اين درک را از طريق تجربه‌هاي خود از احساسات که ابراز مي‌کند دريافت نمي‌کند، بلکه از دانش خود از رفتارهاي انساني که بر اساس مشاهده به دست آمده، اين درک را دريافت مي‌کند. بدين معني  که هيچ دليلي براي اين نيست که گمان کنيم بازيگر نسبت به نشان دادن ويژگي شخصيتي که ارائه مي‌دهد، متعهد باشد: "او خود شخصيت نيست، بلکه آن را بازي مي‌کند، و آن را به چنان زيبايي‌اي ايفا مي‌کند که شما وجود او را در شخصيتي که بازي مي‌کند مشاهده مي‌کنيد. اين خطاي حسي تماما به عهده شماست: بازيگر به اين امر واقف است که شخصيت را بازي مي‌کند".42 فرضيه استدلال روسو درباره اثرات مخرب بازيگري بر بازيگران کم‌اهميت است، زيرا در حرفه بازيگري، بازيگر تمايلات نامناسب اخلاقي که به رفتار بيرون از صحنه او سرايت مي‌کند را تجربه نمي‌کند؛ هنر بازيگر به دانش او از رفتار انساني بستگي دارد، يعني رفتارهايي که احتمالا نمي‌توانند از دانش اينکه در رفتار انساني چه چيزي صحيح و چه چيزي غلط است، مجزا باشند.
حتي اگر ديدرو در مورد تجربه‌هاي بازيگري به حق باشد، اين امر مسئله مجهول بزرگ‌تري بين روسو و دالامبر و نيز ديگر روشنفکران به جا گذاشت: تجربه درک داستان، چه در تئاتر چه در شکل‌هاي ديگر، براي اخلاقيات انسان زيان‌آور است يا مفيد؟ رد تئوريِ معاصرِ تجربه زيباشناختي و احياي حمله افلاطون به هنرها توسط روسو با اين سوال سازگاري ندارد(البته نه براي معاصرين روسو). بعدا خواهيم ديد که تحقيق در مورد تجربه زيباشناختي، و اينکه آيا اين تجربه ممکن است براي اخلاق مفيد باشد يا مضر، در سراسر زمان رشد کامل خود در آلمان(و سوئيس آلماني- زبان)از جانشينان بي‌واسطه کريستين وُلف تا امانوئل کانت و فريدريش شيلر ادامه يافت. مطالعه پيش رو، نشان مي‌دهد که در نهايت با وجود اين که کانت و شيلر در بعضي موارد تحت تاثير روسو بودند، ولي حتي اين ديدگاه ادبي مبني بر اينکه هنر مي‌تواند اخلاقيات را تعليم دهد و يا مي‌تواند اخلاقيات را تباه کند، را به سادگي نپذيرفتند. کانت و شيلر مانند پيشواي خود موسي مندلسون، ارتباطي دقيق و سودمند را ميان اخلاقيات و زيباشناسي کشف نمودند. بعد از اينکه بررسي کرديم چگونه سه جريان زيباشناسي قرن هيجده (رويکرد شناختي، فرضيه بازي آزاد، و بازشناسي تاثير عاطفي هنر) درهم تنيده مي‌شوند تا تار و پود زيباشناسي قرن هيجده در آلمان را شکل دهند، به اين مسئله بازخواهيم گشت.

منبع
Guyer, Paul. A History of Modern Aesthetics,Cambridge press university(2014). vol 1,pp 289- 302.
پي نوشت ها
1. مهم ترين آثار ادبي روسو درباره  فلسفه سياسي در کتاب قرارداد اجتماعي است. آثاري که راجع به توجه او به زيبايي‌شناسي است: نوشته ارنست کاسيرِر، مساله ژان- ژاک روسو، ترجمه پترگي (نيويورک، انتشارات دانشگاه کلمبيا، 1954). فصل 2، صفحه 128- 83؛ جيمز اف. هميلتون، نظريه ادبي روسو، رساله زيباشناسي فطرت. (يورک، S.C. : انتشارات ادبيات فرانسه، 1997)؛ روبرت وُلکر، روسو در اجتماع، شعرا، موسيقي و زبان: تفسير تاريخي از اولين نوشته‌هاي او(نيويورک، گارلند، 1987)؛ مايکل اُدي، ژان- ژاک روسو: موسيقي، وهم و آرزو (نيويورک، انتشارات سنت مارتين، 1995)؛ کريستوفر کِلي، "روسو و موضع مخالف (و براي) هنرها"، ويراستارها کليفرد اُروين و ناتان تارکو، ميراث روسو، (شيکاگو، انتشارات دانشگاه شيکاگو،1997)،صفحه 42-20؛ سي.ان دوآن و تراسي بي.استرانگ، "موسيقي، شعر، تئاتر و معرفي روسو"، ويراستار پاتريک رايلي، همنشيني کمبريج با روسو، (کمبريج، انتشارات دانشگاه کمبريج، 2001)، صفحه 364-329 ؛ و کريستوفر کِلي، روسو در جايگاه نويسنده: وقف کردن يک زندگي براي حقيقت، (شيکاگو، انتشارات دانشگاه شيکاگو، 2003) ، فصل‌هاي 2 و 3، صفحه 81-29. // 2. ژان ژاک روسو، اميلي، يا  آموزش، ترجمه آلان بلوم(کتاب هاي پايه، نيويورک، 1979)، صفحه144-143، هدايت شده به اين بحث توسط روسو در جايگاه نويسنده، صفحه61، اثر کِلي. // 3. مراجعه شود به رساله اي درباره موسيقي فرانسو و نوشته هاي مجادله ايي رومو درباره روسو، مقاله ‌ايي درباره سرچشمه زبان و نوشته هاي مرتبط با موسيقي، ترجمه جان اسکات، در کتاب نوشته هاي منتخب روسو، فصل 7، هانور،N.H . دانشگاه پرس نيوانگلند، 1998)، صفحه 174-141، 197-175و288-222. // 4. براي اين ديدگاه از تلقي روسو از موسيقي و زبان، مراجعه شود به وُکلر، روسو، فصل 2، صفحات 32- 17. //  5. روسو، مقاله اي در باب سرچشمه زبان، صفحه 289. // 6. روسو، رساله اي در باب سرچشمه زبان، صفحه 290-289. // 7. روسو، رساله اي در باب سرچشمه زبان، صفحه 294. // 8. روسو، رساله اي در باب سرچشمه زبان، صفحه 318-317. // 9. ژان- ژاک روسو، مباحثه در باب علوم و هنرها (اولين مباحثه) و مجادله، ترجمه جديت آر. بوش، روگر دي. مسترز، و کريستوفر کِلي در نوشته هاي منتخب روسو، فصل 2، (هانور، N.H.: انتشارات دانشگاه نيوانگلند، 1992)، صفخه 4. // 10. مراجعه شود به وکلر، روسو، صفحه  21-20. // 11. ژان- ژاک روسو، مباحثه در باب علوم و هنرها، صفحه 5. // 12. ژان- ژاک روسو، مباحثه در باب علوم و هنرها، صفحه 6. // 13. ژان- ژاک روسو، مباحثه در باب علوم و هنرها، صفحه 12. // 14. ژان- ژاک روسو، مباحثه در باب علوم و هنرها، صفحه 14. // 15. رجوع شود به برنارد مندويل، حکايت زنبورها، يا فساد هاي شخصي ، اِد. فيليپ هارث(هارموندسورت: کتاب ‌هاي پنگوئن، 1970) و ام.ام گولدن اسميت، فسادهاي شخصي، منفعت عمومي (کمبريج: انتشارات دانشگاه کمبريج، 1985)، جان سکورا، تجمل گرايي: عقيده در تفکر غربي، اِدن تا اسمولت(بالتيمور، ام دي.: انتشارات دانشگاه جونز هاپکينز، 1977)؛ کريستوفر جي. بري، مفهوم تجمل گرايي: پژوهشي مفهومي و تاريخي (کمبريج: انتشارات دانشگاه کمبريج، 1998)؛ و ماکسين بِرگ، تجمل گرايي و لذت در بريتانياي قرن هيجده (آکسفورد: انتشارات دانشگاه آکسفورد، 2005). // 16. روسو، رساله ‌اي در باب علوم و هنرها، صفحه 15. // 17. روسو، رساله ايي در باب علوم و هنرها، صفحه ي 19-18. // 18. روسو، درباره تقايد تئاتري رساله اي برگرفته از ديالوگ‌هاي افلاطون،در نوشته هاي منتخب روسو، فصل 7، صفحه ي 350- 337. // 19. رجوع شود به هويت و کاسيرِر، گزينش هاي دايرة المعارف ها، "ژنو"، صفحه 136. // 20. هويت و کاسيرِر، "ژنو"، صفحه 132. // 21. روسو، نامه اي به دالامبر در نامه اي به دالامبر و نوشته هايي براي تئاتر، ويرايش و ترجمه: آلان بولوم، چارلز باترورس و کريستوفر کِلي، نوشته‌هاي منتخب روسو، فصل 10، (هانور، N.H.: انتشارات دانشگاه نيوانگلند، 2004)، صفحه261. // 22. روسو، نامه اي به دالامبر، صفحه 262. // 23. روسو، نامه اي به دالامبر، صفحه 267. // 24. روسو، نامه اي به دالامبر، صفحه 274. // 25. روسو، نامه اي به دالامبر، صفحه 277. // 26. روسو، نامه اي به دالامبر، صفحه 263. // 27. روسو، نامه اي به دالامبر، صفحه 288. // 28. روسو، نامه اي به دالامبر، صفحه 293. // 29. روسو، نامه اي به دي. آلبمرت، صفحه 269. // 30. روسو، نامه اي به دالامبر، صفحه 293. // 31. روسو، نامه اي به دالامبر، صفحه 298-297. // 32. روسو، نامه ‌اي به دالامبر، صفحه 306. // 33. روسو، نامه اي به دالامبر، صفحه 309. // 34. روسو، نامه اي به دالامبر، صفحه 310. // 35. نامه دالامبر به ام.جي.جي روسو در مقاله ‘ژنو‘ ،نوشته هاي منتخب روسو، فصل 10، صفحه 354. // 36. نامه دالامبر، صفحه 356. // 37. نامه دالامبر، صفحه 358. // 38. نامه دالامبر، صفحه 360. // 39. نامه دالامبر، صفحه 368. // 40. نامه دالامبر، صفحه 370. // 41. نوشته هاي منتخب ديدرو، صفحه 319. // 42. نوشته هاي منتخب ديدرو، صفحه 323.