افق، نوسان، مرزها

PDF چاپ نامه الکترونیک

افق، نوسان، مرزها

شرح و وصفي فلسفي از هنر مارک روتکو/ويولتا وايبل
ترجمه ابراهيم لطفي


مارک روتکو به يکي از مهم‌ترين هنرمندان اکسپرسيونيسم انتزاعي هنر آمريکا در قرن بيستم تبديل شده است. از اين رو، پژوهش در کار او بسيار مفصل است. مي‌توان انتظار داشت که رويکردي فلسفي، نظير تلاش حاضر، از زيبايي و والايي کار او سخن بگويد، به ويژه بعد از [مقاله] برنامه‌وار «‌اکنون زمان امر والا است» به دست برنت نيومن (همکار روتکو) در سال 1948. در اين مقاله، نيومن خود را از هنر اروپايي جدا مي‌کند، هنري که وي آن را در ادامه فهم يونان باستان از زيبايي مي‌ديد. خود برنت از تخته‌نگاري1 اروپايي روي برگرداند و با پيش کشيدن ديوارنگاري‌هايي در ‌مقياس بزرگ‌– نگاره‌هايي که قرار بود از نزديک‌ترين فاصله ممکن ديده شوند– کوشيد در ناظر تجربه بي‌واسطه امر والا را ايجاد کند. در نزد روتکو، حتي اين موضوع مناسب‌تر است که نقاشي‌هاي او را با توجه به امر والا تفسير کنيم، آثاري که طراحي‌شان در اکثر موارد به همين شکل در مقياس بزرگ هستند. به واقع در حال حاضر اين نوع پژوهش در تحقيق روتکو انجام گرفته است.[1]


من در مورد پرسش‌هاي زيبايي‌شناسانه‌اي که با زيبايي و امر والا در آثار روتکو سروکار دارند در اين مقاله فقط در پايان بررسي خودم موضعي انتقادي مي‌گيرم. ابتدا مي‌خواهم ساختارهاي متعارضي را برقرار کنم که به شکل مشخصي با کار روتکو مطابقت دارند، البته پيشروي‌ها و مرزهاي درهم‌تافته وي را هم بررسي مي‌کنم:
بسيار سخن از آن رفته که نقاشي‌هاي کلاسيکي که روتکو در اواخر دهه 1940 شروع به خلق آن‎ها کرد با گستره‌هايي از رنگ‌ها سروکار دارند که در آن ناظر، به عبارتي، واقعيت حقيقي را به واقعيت هنري تطبيق مي‌دهد. مي‌خواهم بررسي کنم که چگونه از طريق اين گستره‌هاي واقعيت، نوعي بازي مکالمه‌اي مرزها و مقاطع اين وجوه امر واقعي و امر مثالي[يا ايدئال] را در حرکت نگه مي‌دارد.
اما روتکو در آثار خود مي‌کوشد ناظرش را درگير مکالمه ديگري کند. در سال 1947 در مقاله «رومانتيک‌ها ترغيب شده بودند»، نقاشي‌هايش را که امروز پيشاکلاسيک قلمداد مي‌کنيم، به منزله نمايش‌هايي از اشکال انتزاعي‌ وصف مي‌کند که به شيوه‌هاي مختلفي خلاف تراژدي يوناني منکر مي‌شوند که واسطه‌هاي امر متعالي هستند؛ در اين نقاشي‌ها امر متعالي به روش‌هاي ديگري در درون‌ماندگاري متجلي مي‌شوند. مفسران او هم‌رأي هستند که تراژدي به عنوان مقوله‌اي اساسي در نقاشي‌هاي کلاسيک او باقي مي‌ماند از آن حيث که آن‌ها به منزله حيطه‌هاي مقدس تجربه مي‌شوند، نه تنها در گستره‌هاي رسمي نقاشي‌هاي ديواري سيگرم2‌(که بيشترشان را مي‌توانيم در گالري تيت مدرن3 شهر لندن ببينيم)؛ که در نقاشي‌هاي ديواري هاروارد؛ و نقاشي‌هاي کلکسيون فيليپس4 يا کليساي هوستون5؛ و نيز در شماري از نقاشي‌هاي تک ديواري که به‌رغم دوبعدي بودنشان، به عنوان گستره‌هاي رنگ‌ها به بينندگان يورش مي‌بردند. روتکو در اواخر دهه 1950 اعلام کرد که در تمام زندگي‌اش معابد يوناني را نقاشي کرده‌‌است.[2] وي نقاشي‌هايش را به عنوان موجوداتي زنده‌ مي‌شناخت و به آن‌ها خواست و اشتياق به خودباوري را نسبت مي‌داد. تجربه ما از ازکارافتادگي و انزوا در جهان مدرن از طريق نفس زنده آثار هنري او منتقل و برطرف مي‌شوند. مرزها و مقاطع حيطه واقعيت و حيطه هنر، حيطه التفات هنري و ناظر در مکالمه با اثر هنري، حيطه درون‌ماندگاري و تعالي به منزله بيان تراژيک اگزيستانس [يا وجود] انسان، و حيطه سختي و سرزندگي ارگانيک، چيزهايي هستند که مي‌خواهم به عنوان راهي براي معرفي نظريه «schweben» (يا نوسان، معلق، شناور، تعليق)[3] يوهان گوتليب فيشته درباره تخيل ميان متناهي و نامتناهي بررسي کنم، همان‌طور که وي اين اصطلاح را در اوايل رساله آموزه دانش [Wissenschaftslehre] خود طرح کرد.[4] به نظر مي‌رسد ساختار الگوي کاري فيشته به خصوص براي در نظر گرفتن هنر مارک روتکو از منظري پديدارشناسانه بسيار مناسب است. به واقع، از منظري پديدارشناسانه، و با نوعي مساعدت از هولدرين، اين فصل را با ارائه مختصر و تنها پيشنهاد الگوي کاري فيشته به منزله بديلي براي حکم زيبايي‌شناسانه کانت به زيبايي (بازي تخيل و فهم)، و همين‌طور امر والا (بازي تخيل و عقل) جمع‌بندي مي‌کنم.
نظريه فيشته در باب تعليق تخيل به منزله الگويي تفسيري
تنها اصول ريشه‌اي نظريه تمام‌عيار زيبايي‌شناسانه از فيشته به ما رسيده است؛ به ‌رغم اين واقعيت که اين نظريه بدرستي دلمشغولي وي براي ثبت آن اصول بود، وي هرگز به طور نظام‌مند طرح خود را انجام نداد (بنگريد به Waibel 2000: 297–317). با اين همه، در اوايل رساله آموزه دانش طرح‌افکني نظريه او در باب تخيل، الگوي نويدبخشي را براي تفسير آثار هنري ارائه مي‌کند. مهم‌ترين نقطه عزيمت براي اين نويد در اين واقعيت يافت مي‌شود که اساس کل آموزه دانش اين است که تخيل قوه‌اي است که در «نوسان» سپهرهاي مانع و متقابلا متضاد ذهني [يا سوبژکتيو] و عيني [يا ابژکتيو]، سپهرهاي «من» و جهان (به گفته فيشته، «جز- من») و سپهرهاي شهود و موضوع مشاهده را  کنار هم مي‌آورد و يک‌دست مي‌کند:
[تخيل قوه‌اي است، که ميان آنچه معلوم است و آنچه معلوم نيست، آنچه موقتي است و آنچه دائمي است در نوسان است. ... اين نوسان تخيل ميان آنچه قادر نيست ادغام و يکپارچه شود، تعارض با خود است.][5]
در اينجا بيان فيشته تعيني اساسي از مفهوم شهود است مفهومي که به ما اجازه مي‌دهد نظريه شهود زيبايي‌شناسانه را شرح دهيم. به اين ترتيب، همان‌طور که نشان خواهيم داد اين پديده به طور اخص براي رويکردي تفسيري به مدرنيته بسيار مناسب است، دوره‌اي که همان‌طور که شهره خاص و عام است، خود را در مقام داروي تجويزي براي انسان غريبه، از خودبيگانه و مشوش مي‌ديد.
فيشته براي معلوم ساختن اينکه چگونه اين بنياد همه دانش‌ها، يا شهودها، از طريق تخيل به آگاهي درمي‌آيد، وادار شد ريشه‌هاي فلسفي امر ايدئال و امر واقعي را برابر يکديگر قرار دهد. نکته بخصوص در مورد وساطت ميان آن‌ها در ايدئاليسم انتقادي به دست مي‌آيد. واقع‌گرايي و ايدئاليسم، که همواره کنار هم مي‌آيند، الگوهاي تشريحي مبتني بر عقل را ارائه مي‌کنند ‌که چگونه دانش در شهود تثبيت مي‌شود، هرچند اغلب اين الگوها با گرايش‌هاي نظري شکل مي‌گيرند – مسئله‌اي که فيشته مي‌کوشيد از آن اجتناب کند. از منظر امر ايدئال، سوژه انديشنده عمل شهود کردن چيزي را ضبط و مهار مي‌کند. در نتيجه، فيشته شرح و وصف خود از شهود را برحسب نسبت جوهرها به اعراض و تقابل‌هايشان به فهم درمي‌آورد. در آزادي و خودانگيختگي اين فهم «من» جوهري است نسبت به اعراضش – يعني، بازنمايي‌هاي به‌خصوص، يا اعيان شهودي آن – که هريک از آن‌ها عمل انضمامي تفکر است. از اين قرار، از منظر امر واقعي، فيشته اين نظريه درباره سوژه و اعمال بازنمايي آن را گسترش مي‌دهد و به سوژه اعيان شهودي و انضمامي‌اش را ضميمه مي‌کند. به اين شکل سوژه رابطه‌اي علّي با عين برقرار مي‌کند: عين شرايطي را به ‌وجود مي‌آورد که شهود علتي بر يک معلول در سوژه باشد. هردوي اين اشکال اختياري در باب توضيح دادن اينکه چگونه به وسيله قوه شهود بازنمايي رخ مي‌دهد – که از يک طرف همواره از پيش تفکري تفسيري هستند، و از طرف ديگر از ادراکاتي ناشي مي‌شوند که با عواطف به وجود مي‌آيند – از چارچوبي ساختاري براي روند تفکر پشتيباني مي‌کنند و در سطحي مفهومي به‌طورفزاينده ‌از يکديگر متمايز مي‌شوند.
تخيل روند خودسازي خود را از اتصال اساسي من و جز- من، يا از آگاهي و وجود شروع مي‌کند، که براي فيشته خارج يا فراتر از آگاهي است. حساب روش‌شناسانه فيشته با تحليل کردن تناقض اصلي هردو پارامتر به عنوان مغايرتي مفهومي تحقق مي‌پذيرد، و بنابراين، مي‌توان آن را به وسيله وجه مناسبي از تفکيک پارامترها منسوخ کرد. وي اين بازي ديالکتيکي مغايرت و aufhebung (فراروي،‌ حل‌وفصل) را مهندسي مي‌کند بازي‌اي که ميان فرض واقع‌گراي علت و فرض ايدئاليستي جوهريت در تبديل شدن به ساختار پيچيده تخيل تاب مي‌خورد، و پيوسته به کار موجود، پيکربندي‌شده و يا به تعيبري تعليق‌شده در نوسان خود ادامه مي‌دهد.
مسئله فلسفي‌اي که فيشته مي‌کوشد به آن برسد اين پرسش است که چگونه ديگربودگي6  اعمال بازنمايي، که در آگاهي درون‌ماندگارند، و دادگي7 اعيان که خارج از آگاهي– يا مي‌توان گفت که فراتر از آگاهي -  وجود دارند، ممکن است با وجود اين در هيئت مجموعه‌اي از اعمال شهودي به عمل درآيند. البته، اين مسئله فرض مي‌کند که ذهن، شهودها را متحقق مي‌کند، و اينکه اعيان مشاهده شده برابر با آگاهي نيستند. در اينجا فرصتي براي بازگو کردن همه مراحل انفرادي‌اي که فيشته در بازسازي خود مي‌پيمايد ندارم. با وجود اين، مي‌توانم متذکر شوم که براي رسيدن به پرسشي که با شکل و موضوع جوهر و نسبت‌هاي علي – فعاليت آگاهي (خودانگيختگي) و فعاليت عين («نظارت»[6]– سروکار دارد، بايد با توصيف کردن شروع کنيم و در ادامه  بررسي گام به گامي از تعيين مرزها و تقويم نوعي تخطي (عبور از مرزها) بر حسب تفاوت کيفي ميان «Momenten» (اجزا، عناصر) آگاهي و عناصر وجود را روايت کنيم. اين مرزها نوعي «Zusammentreffen»، يا مواجهه، يا تلاقي‌اي از تباين‌ها را پيش روي ما قرار مي‌دهد تباين‌هايي که از نظر کيفي نسبت به يکديگر نامربوط و بيگانه‌اند، و هردوي اين مواجهه/تلاقي در تخيل روي مي‌دهند، و تخيل هم امکان روي دادن اين مواجهه را مي‌دهد. فيشته مرز نقاط تقاطع (يا به معناي دقيق‌تر کلمه، تخطي‌ها) را به منزله «Zusammenfassen» (يا يکي کردن، ادغام کردن) دريافت مي‌کرد، فعلي که در نهايت به وسيله قوه تخيلي تحقق مي‌پذيرد که درون پارادايم آگاهي خود فعال است. به اين ترتيب، بازنمايي را مي‌توان در شهود خلق کرد و هم‌زمان عين آگاهي- استعلا را مي‌توان به خارج از آگاهي سپرد.
در نگاهي واقع‌بينانه، تخيل نوعي وحدت ذهن و عين را به ‌وجود مي‌آورد، که از منظر ايدئاليستي در آگاهي درون‌ماندگار است، و خودش را به وحدتي از عينيت و ذهنيت تغيير مي‌دهد. آگاهي –افزون بر اين، خارج از وجود است – از يک طرف به وسيله وجود قابل تشخيص است و از طرف ديگر، براي آگاهي ضروري است که فعاليتش را از طريق مفاهيم به چنگ آورد و مشخص کند. به اين ترتيب، فيشته به اين ايده مي‌رسد که تخيل ضرورتا فعاليتي از آگاهي است که خود را در نوسان ابدي تبادل ميان تعين‌پذيري و تعين مي‌يابد.
[اين تبادل من در خودم و با خودم است، از آن رو که اين تبادل در نهايت و براي ابد خودش را در هم‌بودي– تبادلي که به همين صورت در ستيز با خودش است و بدين‌سان خودش را بازتوليد مي‌کند چرا که من مي‌خواهد آشتي‌ناپذير را آشتي دهد[7]، و حال تلاش مي‌کند که امر ابدي را به صورت امر موقتي به دست آورد، اما در اين لحظه پس مي‌زند، و باري ‌ديگر خود را خارج از خودش قرار مي‌دهد، و دوباره در اين لحظه ستيزآميز تلاش مي‌کند صورت امر موقتي را به دست مي‌آورد– قرار مي‌دهد که قوه تخيل است. از طريق اين روند Zusammentreffen و Zusammenfassen کاملا متحد مي‌شوند. Zusammentreffen، يا مرز، خود نوعي توليد از آن چيزي است که فهميده مي‌شود و براي غايت فهم است.]
آن‌ طور که فيشته تاکيد مي‌کند «نوسان تخيل ميان آنچه که آشتي‌ناپذير است»، «ستيز خود با خود» است، ستيزي است ميان تصور دروني و تصور بيروني، ميان تاثر ارزشمند[8] و عقب‌نشيني از به دست آوردن منظري بي‌طرف نسبت به واقعيت‌ها و ميان انتظار و آزادي براي منظور کردن امر نامنتظره.
تلقي فيشته از نوسان تخيل را مي‌توان به منزله الگويي پايه‌اي براي دريافت اثر هنري فهميد که مستلزم اين است که نه تنها هم عمل ادراک ناظر (نظارت) و هم پردازش تفسيري (خودانگيختگي) مرزها ملاحظه کنيم، بلکه نيت روشن هنرمند و در واقع نتيجه به‌دست‌آمده از آن مرزهاي مشخص را نيز در نظر بگيريم، مرزهايي که تقاطع‌ها يا «تخطي‌ها»ي مجاز و غير مجاز اين پارامترها را مشخص مي‌کنند.

جهان تصوير و جهان واقعيت
تصويري که مي‌خواهم براي گسترش و بالندگي ملاحظه‌ام استفاده کنم، پديدارشناسي تجربه تصويري است که در گالري تيت مدرن شهر لندن (پلات 12) آويزان است. اين اثر از جمله آثار بدون عنوان کثيري است که اطلاعاتي که با خلقشان سروکار دارد تاريخي ميان 1950 و 1952 را نشان مي‌دهد .اين اثر در قطعي صاف و قائم است و با رنگ و روغن بر بومي با ابعاد 101.1 * 190 نقاشي شده است و در ميان تصاويري است که هنرمند با مضمون «چشم‌انداز/ماده/محيط» خلق کرد. اين نقاشي به تصاوير کوچک‌تر اوليه‌اي تعلق دارد که روتکو و ديگر نقاشان اکسپرسيونيسم انتزاعي کشيدند، نقاشاني که در ميان ‌آن ها به طور اخص روتکو، کليفورد استيل، برنت نيومن و جکسون پولاک را مي‌توان به عنوان هنرمنداني معرفي کرد که سبکشان در اين مکتب، بيش از هر نماينده برجسته ديگري، تاثيرگذارتر است.
تصوير بدون عنوان 144، شماره 16 [؟] را مي‌توانيم به اين شکل توصيف کنيم: اين نقاشي، مثل همه تصاوير کلاسيک روتکو، در مناطق انباشته افقي و متضاد، يا مي‌توان گفت درگستره‌هايي از رنگ‌ها ساخته شده است. اين مناطق رنگي، تک‌فام نيستند، و مانند کار برنت نيومن، با خطوط روشن هم مشخص نشده‌اند. رنگ‌ها اغلب به عنوان لعاب به کار رفته‌اند، و در وزن تغيير مي‌کنند چرا که به لايه‌هاي عميق‌تر رنگ امکان مي‌دهند از طريق وزن سطح بدرخشند. حاشيه‌هاي مناطق رنگ، تکه‌اي ناآراسته يا گسيخته از کاغذي دست‌ساز را به ياد مي‌آورد. در اثر بدون عنوان 1447، شماره 16 [؟] ابر کدري به رنگ سبز زيتوني در سراسر بالاترين سطح بوم جاري است، با اين حال از رنگ اخرايي گرم بالاي بوم به سمت جلو و از سمت راست ميانه افقي‌اش به پايين شروع به تجزيه شدن مي‌کند. رنگ سبز زيتوني به ناحيه وزن اخرايي که اندکي بالاي ميانه است مي‌انجامد و به رنگ زرد ليمويي ملايمي که اندکي به کار گرفته شده اجازه مي‌دهد خودي نشان بدهد، آنچنان که گويي از پشت پس‌زمينه بدرخشد. تقريبا بيشتر نيمه پايين تصوير از نوار پس‌زمينه زرد با ناحيه‌اي رنگي آغاز مي‌شود که رنگ پس‌زمينه آن نارنجي کاملا روشن است، اما باري ديگر به خصوص در سمت راست تصوير لايه‌هاي رنگ ديگري جاي دارد که اين بار نوعي زرد پررنگ است. در بالاي حاشيه اين منطقه رنگي نيمه پايين، رنگي صورتي به شکلي پراکنده مي‌درخشد. لکه‌هاي سبز در سمت چپ و در سطح پايين اين ناحيه نمايان هستند. سرانجام، پايين اين ناحيه مياني ناحيه رنگي نسبتا باريک‌تري (شبيه نوار)– که به طور متناسبي به ناحيه بالا و گستره رنگ سبز زيتوني بسيار ربط دارد – از نوعي رنگ قرمز تمشکي به رنگ صورتي است که گاه به وزن بنفش- آبي تجزيه مي‌شود. اين دو ناحيه رنگي در نيمه پاييني تصوير، به واقع باري ديگر مستقيما با يکديگر مواجه نمي‌شوند، بلکه در عوض توسط همان رنگ سبزي جدا مي‌شوند که در نوار زرد مايل به نارنجي افشانده شده است. افزون بر اين، اين رنگ سبز به تمام نواحي تصوير شکل مي‌دهد. در حاشيه فوقاني نقاشي، رنگ سبز به طور فزاينده‌اي با ناحيه وزن زيتوني يکسان مي‌شود، به گونه‌اي که رنگ مورد نظر به منزله چارچوب داخلي اثر عمل مي‌کند که در واقع تنها سه سمت آن را پوشش داده است. قسمت فوقاني چارچوب رنگي اثر، يا همان ناحيه رنگي، به منزله نوعي سرحد، ناپديد مي‌شود. در سمت چپ، رنگ سبز با خطي واضح‌تر به تصوير شکل مي‌دهد؛ در سمت پايين، پهناي رنگ سبز به واقع دوبرابر مي‌شود و به منزله نوعي شالوده عمل مي‌کند؛ و در سمت راست رنگ مذکور باريک‌تر مي‌شود و پيدا کردن آن دشوارتر است.
ناظر، آنگونه که به سمت تصوير حرکت مي‌کند، همان‌طور که وصف شد ابتدا سه ناحيه رنگي مي‌بيند که به طور افقي انباشته شده‌اند، ناحيه‌هايي که توسط چارچوبي داخلي يکي شده‌اند، اما در سمت بالا به طرف خارج گشوده مي‌شوند. دو ناحيه رنگي پايين به شدت در تقابل با يکديگر قرار دارند از آن رو که رنگ‌هاي زرد نارنجي-ذرتي گرم و رنگ‌هاي آبي-بنفش-صورتي-تمشکي سردتر (به لحاظ تاثير) در ستيز با يکديگرند. با اين همه اين رنگ‌ها در مقابل ناحيه سبز زيتوني بالا در بلوک واحدي همچون رنگ سبزي که در خلال نارنجي ظاهر مي‌شود کنار هم مي‌آيند و رنگ صورتي در حاشيه فوقاني ناحيه نارنجي-ذرتي از نو ظاهر مي‌شود. نواحي رنگي ظريف و لعاب‌خورده‌، ضربان زنده‌اي از رنگ را نمايش مي‌دهند. اين نواحي چشم مدرک ناظر را به چنگ مي‌آورند و نگه مي‌دارند، و به واقع ناظر همواره قادر است تناظرات جديد ميان رنگ‌هاي پديدارشده را کشف کند، که در اينجا برجسته‌ترين آن ها را به عنوان نمونه توصيف کرديم. دو ناحيه رنگي بالا، که در واقع چارچوب‌بندي نشده‌اند، در تعارض با ديگر سمت‌هاي لبه‌دار کار مي‌کنند آنچنان که گويي گشوده‌اند و چشمان ناظر را به خيال کردن تصويري دعوت مي‌کنند که وراي مرزهاي خود ادامه دارد.
از آنجا که اين نواحي در برابر يکديگر قرار دارند هيچ‌چيز در اين نواحي رنگي در هيئت مرکب ارائه نشده است و بنابراين ناظر، که به طور اخص به اشاره فضاهاي رنگي متمايل است، در اينجا نمي‌تواند حس نگاه به چشم‌انداز رنگ خيالي را کاملا از دست بدهد. در اثر بدون عنوان 1447، شماره 16 [؟] اشارت به‌ويژه شديد است، گرچه اين نتيجه مشخصه بسياري از تصاوير روتکو است. رنگ زرد، که به لطافت گستره رنگي روشن است جلوه نوعي افق بين بلوک‌هاي بالا و پايين را ايجاد مي‌کند، و چشمان بيننده را به سوي عمقي روشن و اميدبخش حرکت مي‌دهد (در تصاوير ديگر افق، به عبارتي، در پس پرده‌اي از پرتوهاي تاريک پنهان است. رنگ‌هاي نارنجي-ذرتي و اخرايي-زيتوني هر دو بلوک رنگي، سنگيني زميني در برابر زرد روشن، سبک و شناور را محقق مي‌کنند: تعالي در درون‌ماندگاري.
افق – که مدت مديدي است راز خود را به واسطه علوم جديد زمين‌شناسي، نجوم و نورشناسي به کلي از دست داده است – راز و رمز اصيل خود را دوباره به دست مي‌آورد. افق نگاه ما را به فاصله دور مي‌برد و به لحاظ ديداري خطي را شکل مي‌دهد که معمولا هم به آسمان و هم به لايه‌هاي بالايي زمين تعلق دارد. بدين قرار، به نظر مي‌آيد که اين مناطق مرز مشاعي را به اشتراک گذاشته‌اند، که در آن يک منطقه وارد منطقه ديگر مي‌شود و با اين حال مي‌دانيم که اين جلوه در رابطه نقطه ديد دقيق ناظر عمل مي‌کند.
من دقيقا از نوعي اشارت سخن مي‌گويم و نه از خطايي حسي. ترکيب‌بندي روتکو اين امکان را براي ناظر فراهم مي‌آورد که اين حکايت را در رنگ زرد ملايم بين بلوک‌هاي سنگين از رنگ تشخيص دهد، براي اينکه اين رنگ خطاي حسي مکاني‌اي نيست که «گويي» روتکو ارائه مي‌کند. خطاي حسي نه تنها «شهود» بنيادين اکسپرسيونيسم انتزاعي را نقض مي‌کند، بلکه به هيچ وجه حتي برابر با تجربه ديدني نيست که ناظر ممکن است از نقاشي داشته باشد. ناظر مي‌تواند چيزي را ادراک کند که در اينجا به عنوان توصيفي از تصوير آمده است، از آن رو که نفس توصيف از پيش حاوي اصول تفسير و، افزون بر اين، شروع فضاي تصوير-توصيف است که امکان مشاهدات بيشتر را فراهم مي‌کند. با وجود اين، به‌رغم اشکالي که در آن مي‌توانيم مراحل يا روندهاي ادراک را تفکيک کنيم، ادراک هرگز در نقطه پيش از دريافت کردن آنچه ديده است، باقي نمي‌ماند. بلکه، فهم مي‌کوشد نسبت‌هايي را تعيين کند که به تصوير نظم و پيوستگي مي‌‌دهند از آن جهت که چيز ديده شده را در اصول و مفاهيم قرار مي‌دهد. نمي‌توان اين خط سير را از توصيف پايه ادراک به طور کلي جدا کرد، اما در عين حال، ناظر به طور فزاينده‌اي تجربه‎اش نسبت به تصوير را به تجربه خودش نسبت به در جهان بودن گره مي‌زند. تجربه هنري ناظر منوط به همه آن چيزهايي است که در افق منحصر به فرد تجربه زندگي نهفته است.
اغلب شهرنشينان زماني تجربه خارج شدن از تنگه‌هاي باريک خياباني و نماهاي محدود شهرهاي بزرگشان را داشته‌اند، براي اينکه بگذارند نگاهشان به چشم‌اندازي گشوده يا به دريا پرسه بزند، جايي که خط مستقيم افق آن نگاه را متوقف و خودش را در اين «تصوير» به ناظر تحميل کند. يقينا نقاشي ويليام ترنر که به صورت جوي درآمده، خودش را بسيار قبل‌تر و خودانگيخته‌تر به تصور کردن نوعي چشم‌انداز وصل مي‌کند تا گستره‌هاي رنگي روتکو که ساختاري افقي دارند، و توسط ارتفاع و پهنا شکل گرفته‌اند. با اين حال، در نگاهي طولاني‌تر به نقاشي‌هاي کلاسيک روتکو، گفته‌هاي وي در باب گستره‌هاي رنگ گاه ما را ترغيب مي‌کند آن ها را به عنوان چشم‌انداز ببينيم. چرا اين نوعي اشارات است و نه خطايي حسي؟ به اين دليل که طراحي روتکو از اين گستره‌هاي رنگ هيچ‌گاه اجازه نمي‌دهد که فراموش کنيم در واقع آن‌ها گستره‌هاي رنگ هستند. هرجا که عناصر مشخصي حسي از سه‌بعدي بودن را ايجاد مي‌کنند امکان کشف‌شدن خود را فراهم مي‌کنند و عناصر ديگري که حاضرند بر دوبعدي بودن اثر تاکيد مي‌ورزند. هم رنگ اخرايي در گستره سبز زيتوني بالا و هم رنگ زرد ذرتي در گستره نارنجي پايين، خودشان را به صورت مورب از سمت راست به سوي مرکز تصوير و به مکاني در وسط حاشيه زرد رنگ افق حرکت مي‌دهند. اينجا به ياد نوعي تناظر آينه-تصوير نور «آسماني» يا بخش‌هاي روشن ابرها و انعکاسشان بر زمين مي‌افتيم، حال آ‌نکه مابقي اين نوار رنگي آسماني تيره و ابرآلود و سايه‌هاي حاصلش بر سطح درياچه يا زمين را نمايش مي‌دهد. اين ساختار مورب – تناظر آينه - تصوير گستره‌هاي رنگي تاريک و روشن، که به نظر مي‌آيد با خطوط نقطه محو اثر بازي مي‌کند – با ضربه‌هاي لعاب‌دار عمودي در ستيز است و به عبارتي، خطاي حسي عمق در اين ناحيه را برطرف مي‌کند. درک عملکرد رنگ‌ها، هم واقعيت پديداري رنگ و هم روند اطلاق‌farbe (در زبان آلماني هم به معناي «رنگ» و هم به معناي «نقاشي» است) را حاضر مي‌سازد، و اين درک وارد خودآگاهي‌اي مي‌شود که در تعامل با فهم است، از آن رو که ما در اينجا تلاش مي‌کنيم «اشياء» ارائه شده‌ را تشخيص بدهيم که فراسوي رنگ‌ها و گستره‌هاي رنگ به منزله نوعي چشم‌انداز، پديدار مي‌شوند. اين خطاي حسي، که مي‌کوشد خودش را جا دهد، موقتا از بين مي‌رود.
بازي، يا به عبارت بهتر، نوسان در قوه تخيل بين واقعيت پديداري تصوير و خطاي حسي چشم‌انداز روي مي‌دهد، و اين نوسان به خودي خود در حرکتي پايدار دريافت مي‌شود. سبز پررنگ گستره درنگ بالا بين لايه ابري سنگين خيالي و آنچه که نقاش عمل آورده است – همپوشاني رنگ روغن‌هاي لعاب‌دار – بازي مي‌کند. روتکو به درستي نقاشي‌هايش را به عنوان «انتزاعي، بي‌واسطه و انضمامي» توصيف مي‌کند (Polcari 1991: 145) – «انتزاعي» براي اينکه آن‌ها در مقابل نقاشي بازنمودي قرار دارند؛ «بي‌واسطه» براي اينکه آن‌ها محقق کردن روندهاي عاطفي مشخصي را نشانه مي‌روند، موضوعي که به آن نپرداخته‌ام؛ «انضمامي» براي اينکه اين روندها از واقعيت پديداري تصوير آغاز راه مي‌کنند.
با اين حال، روتکو به شکل ديگري ناظر را به نوسان بين فضاي تصوير و واقعيت پديداري مي‌آورد. ساختار دوبعدي منظمي که به صورت افقي است، چارچوب داخلي، خطوط کناره‌نماي افقي و عمودي ملايم، فضاي آرام و خاموشي را مي‌سازند، فضايي که وقتي درگير نگاهي ادامه‌دار و تمرکز به اثر مي‌شويم، نمي‌توانيم از آن فاصله بگيريم. طراحي اثر نسبت به اين افق صاف و مسطح، خود را به تصور کردن دريايي آرام پيوند مي‌دهد و افزون بر آن، حسي از خشنودي که نمي‌توان آن را با بي‌حرکت‌بودن8 ، خلأ، يا خشکي اشتباه گرفت، از آن رو که قلمروي ظريف و متنوع لعاب‌هاي رنگي، تحرک دروني غريب و هيجاني دروني به زندگي مي‌دهد. چارچوب بر تجربه تماميتي بسته تاکيد مي‌ورزد و مثل حصاري کار مي‌کند که در آن ناظر حرکت دروني نقاشي را به چنگ ‌آورد و او بدين‌سان از فضاي واقعيت پديداري رهايي مي‌يابد و اين امکان را براي خود فراهم مي‌آورد که در لحظه تمرکز آنچه را که در اطرافش در گالري مدرن تيت مي‌گذرد، از ياد ببرد. خطوط کناره‌نماي ملايم از مرزهاي رنگي افقي و عمودي، تجربه تپش ساکت و آرام زندگي را قوي مي‌کند، تجربه‌اي که بر شرايط و آگاهي ناظر تاثير مي‌گذارد و خودش را در درون مرزهاي بدن او گسترش مي‌دهد. مشاهده متمرکز تصوير تعاملي را ميان محل ناظر در فضاي نمايشگاه، فضاي نقاشي، فضاي آگاهي ناظر و سرانجام فضاي دروني بدن او ايجاد مي‌کند. ‌

اجراي پرهيجان نقاشي‌هاي روتکو به منزله افقي هنجاري
تا اينجا ادراک هنري رنگ‌ها و اشکال را در مناسبت با اشاره محيط سه‌بعدي ناظر، که ناشي از نقاشي است، قرار داده‌ام. هنر برانگيختن تجربه سه‌بعدي يا عمق، شروع مکالمه‌اي است که در آن ناظر با نقاشي هدايت مي‌شود. به واقع، برخي ممکن است از اين نفس تجربه لذت ببرند. اما روتکو که به وضوح مي‌خواست که اين تجربه تاثير اوليه آثارش باشد؛ مي‌دانست که چطور به اين نتيجه برسد و آن را در عبارات روشن تبيين مي‌کند: «من يک نقاش انتزاعي نيستم. ...به روابط رنگ‌ها، اشکال يا هرچيز ديگري علاقه‌اي ندارم ... تنها به بيان عواطف بنيادين انسان – تراژدي، خلسه، گرفتاري و نظاير آن –علاقه‌مندم» (Polcari 1991: 144). براي روتکو نقاشي، وراي ادراک حسي مکانيت9 ،به انتزاعي‌ترين معناي ممکن دلالت اسطوره‌اي و پانتيستيک[يا همه‌خدايي] داشت، و برايش بسيار مهم بود که نقاشي‌هايش اين موضوع را به ناظر برساند. روتکو، به‌رغم انتزاع اشياء بازنمودي‌اش‌ و فراسوي انضماميت اشکال و رنگ‌هاي آن، در تصاوير خود چيزي را نشانه رفته بود که افق وجود [يا اگزيستانس] انسان مي‌دانست. روتکو در نقاشي‌هاي آغازين خود، آشکارا مضامين و اشکال اسطوره‌اي نظير ايثار10 به سال 1943، تئيرسياس11 به سال 1944،خواب و خيال کهنه12  به سال 1945 را ارائه کرد. اما وي همچنين قصد داشت که ترکيب‌هاي انتزاعي‌اش بيان‌کننده معناي سرنوشت در اگزيستانس انسان باشند. روتکو که با دوران يونان باستان، تراژدي يونان (به‌اخص آشيل) و اسرار الئوسي13 آشنايي داشت و در پيوند با آن ها بود، نه تنها ادعا کرد که تمام زندگي‌اش را صرف نقاشي کردن معبدي يوناني کرده است، بلکه نقاشي‌هايش را هم نمايش مي‌دانست، و آن‎ طور که در مقاله خود، «رمانتيک‌ها ترغيب‌شده بودند» در زمستان سال‌هاي 48-1947 تبيين مي‌کند: «من به نقاشي‌هايم به منزله نمايش‌ مي‌انديشم؛ اشکال  در اين تصاوير بازيگران هستند» (Breslin 1993: 239).  
وي از طريق تبييني تاريخي براي روشن ساختن دقيق‌تر منظورش از اين ادعا ادامه مي‌دهد: هنر، بدون خدايان و ديوها قادر به اجرا کردن نمايش‌ نيست: عميق‌ترين لحظه‌هاي هنر اين ناکامي را بيان مي‌کند. وقتي آن‌ها به عنوان خرافه‌هاي غيرقابل دفاع کنار گذاشته شدند، هنر به ماليخوليا فرو رفت. هنر به تاريکي علاقه پيدا کرد و اعيان خود را در اشارات نوستالژيک جهاني نيمه‌روشن گسترش داد. از نظر من اين دستاوردهاي بزرگ قرن‌هايي است که در آن هنرمند [موضوعات] آشنا و محتمل را پذيرفت، زيرا سوژه‌هاي او تصاويري از شکل انسان مجرد – تنها در لحظه‌اي از سکون کامل– بودند. با اين حال، اين شکل منزوي نمي‌توانست عضو خود را در حالت مجردي پيش‌آورد و نگراني‌اش در مورد حقيقت پايان‌پذيري و اشتهاي سيري‌ناپذير براي تجربه همه‌جانبه اين حقيقت را نشان دهد. ... بر اين باور نيستم که هيچ‌گاه پرسشي در باب بازنمودي يا انتزاعي بودن وجود داشته است. در واقع اين پرسش پايان دادن به اين سکوت و انزوا و نفس کشيدن و دراز کردن دوباره دست‌هايمان است. (Breslin 1993: 240–41)
هنر دراماتيک روتکو، با وجود اجتناب از امر استعلايي در نمايش‌هاي رسانه‌اي خود (که در آن افق شکلي از امر متعالي در امر درون‌ماندگار است)، به همان ميزان از خرافه يا ماليخولياي صرف دوري مي‌کند و مي‌خواهد از پيشروي حاصل از مدرنيسم و اشکال بي‌احساس و ازخودبيگانه‌اش فراتر ‌رود. در نزد او، علم به بعد تراژيک، علم به فاصله بسيار نزديک زندگي و مرگ است، و بدين قرار، قرابت ما به کليتي است که اگزيستانس ما را احاطه مي‌کند. اين پرسش باقي مي‌ماند که آيا نقاشي‌هاي کلاسيک روتکو را مي‌توان به منزله بازنمايي‌هاي تراژيک، خلسه‌آميز و «محکوم» - با يا بدون اينکه فهم خود نقاش را دريابيم– تفسير کرد يا خير. براي اينکه‌ به اين پرسش پاسخ بدهيم، ارائه ملاحظه‌اي اضافي نسبت به تعمقات ديگر روتکو در آن مقاله معقول است:
تصاوير بايد اعجازآميز باشند. ... تصوير بايد براي [هنرمند]14  باشد، همان‌طور که براي هرکس ديگري که بعدا آن را تجربه مي‌کند، نوعي انکشاف، راه حلي بي‌سابقه براي نوعي نياز دائمي و آشنا:
در اين اشکال:
آن ها عناصري بي‌همتا در وضعيتي بي‌همتا هستند.
آن ها موجوداتي زنده همراه با اراده و اتکاي به نفس هستند.
آن ها با آزادي درون حرکت مي‌کنند، بدون آنکه نياز به تاييد يا نقض چيزهاي محتمل در جهان آشنا داشته باشند.
آن ها با هيچ نوع تجربه ديداري تداعي بي‌واسطه ندارند، اما مي‌توان در آن ها اصل و احساس موجودات زنده را تشخيص داد. (Breslin 1993: 240)
همچنين اثر هنري – يا آينه اصول و احساسات موجودات زنده – نوعي آينه است نسبت به انگيزه‌هاي زندگي، آسيب‌پذيري، فرديت و يکپارچگي آن دست موجوادت زنده به کليتي که آن‌ها را هم حفظ مي‌کند و هم از ميان مي‌برد. با تقليل دادن به اين صورت‌بندي ساده، اثر هنري مدرن را مي‌توانيم به منزله نوعي صحنه‌پردازي از امر تراژيک در معنايي جامع‌تر به چنگ آوريم.
در عين حال آنچه ناظر بي‌اطلاع نقاشي‌هاي روتکو ممکن است اذعان کند تفرد نسبي آن ها است. اين تصاوير تقريبا همواره نسبت به نقاشي‌هاي ديگر برجسته‌تر هستند، حتي هنگامي که روتکو از آن‌ها مي‌خواست خودشان به نمايش درآيند. در حقيقت، احساساتي که هنر روتکو بيدار مي‌کند به لطف راهي است که در آن رنگ‌ها حس فضايي را ايجاد مي‌کنند؛ فضايي که به وجه بسيار درخوري با فهم هولدرلين از «احساس استعلايي» متناسب است، او در تاملات خود در کتاب در باب روش‌هاي روح شاعرانه (Uber die Verfahrungsweise des poëtischen Geistes) اين فهم را به تجربه ما از اثر هنري معنادار منسوب مي‌کند. اين احساسات (در الگوي حکم زيبايي‌شناسانه کانت) به طور کلي سوبژکتيو [يا ذهني] هستند و بدين قرار اين طور فرض مي‌شوند که در همه افراد يکسانند؛ آن‌ها در بينابين آخرين حدود احساس‌هاي ممکن تعليق مي‌شوند و بنابراين در نزد هولدرلين به منزله زيبا، مقدس و الهي شناخته مي‌شوند. اگر انديشه هولدرلين را در ادعاي روتکو و در کنار تاثيراتي که پيش‌تر توصيف کرديم  قرار دهيم، مي‌توانيم بگوييم که به لطف اين احساس‌ها تصاوير مورد بحث به لحاظ ذهني هيچ‌يک از صفات ماليخوليايي، متهم، محکوم، حريص، خشن، تکان‌دهنده يا طعنه‌آميز نيستند. مي‌توان اين آثار را بسيار بيشتر به منزله کلي ارگانيک تجربه کرد، درست به همان نحو که در مورد کار روتکو صحبت کرديم تصوير با نفس کشيدن و ضربان زندگي‌اي سر و کار دارد که متاثر از بازي درخشش کامل رنگ‌هاي اثر است. اين تصاوير به شکلي محدود، به اندازه و حتي چشمگير بر حس‌پذيري ما تاثير مي‌گذارند. به ندرت مي‌توان به اين سنجش جدي به هر شکلي فکر کرد تا به عنوان چيزي که از علم به شکنندگي مطلق وجود بشري و آسيب‌پذيريمان آغاز راه ‌کند، از آن رو که پيوسته در معرض و تهديد خطرات و مخاطرات هستيم. بازي سنجيده رنگ‌ها، سادگي شکل و ترکيب مرتب عمودي و افقي، براي فعال کردن زيبايي و احساسات مقدس متحد مي‌شوند و بر همين قرار مي‌توان آن‌ها را در ظرف سايه‌اي از معبد يوناني با زيبايي‌ ساده و انتزاع بيروني‌اش، به واقعيت آورد. غلبه خطوط راه‌راه مستقيم آثار قاب‌بندي‌شده در دو شکل افقي و عمودي، نگاه ناظر را به سمت ارتفاع نامتعين و خيره‌کننده سوق نمي‌دهند، بلکه او را در قلمروي نامحدودي از رنگ‌ها به عنوان نوعي پناهگاه و گاه مکاني براي پنهان‌شدن مي‌پذيرد. به اين ترتيب، اگر نگاه ناظر را به سمت افقي در دوردست قرار بدهيم، او نه تنها خودش را گم نمي‌کند، که به واقعيت رنگ‌ها باز مي‌گردد. به‌رغم ارائه انتزاعي تصوير، ما در اين هنر احساساتي مقدس، زيبا و الهي را تجربه مي‌کنيم؛ در حقيقت، ارزش‌هاي احساس استعلايي، و حس خويشتنداري‌ که در نوسان دريافت مي‌کنيم چيزي را به دست مي‌آورد که روتکو در سادگي سرد و بي‌روح آثار پيشينيان خود از دست مي‌دهد: نزديکي زندگي و مرگ.
با اين همه، روتکو مي‌گويد که «‌مي‌خواهم به آن‌هايي که به تصاوير من، خواه از روي دوستي يا خواه از روي مشاهده صرف، به منزله نوعي آرامش مي‌انديشند، بگويم که من خشونت مطلق را در هر جزء از سطح آن ها گرفتار کرده‌ام» (Breslin 1993: 355). با اين حال، در مقابل گفته‌هاي ديگري از روتکو وجود دارد که مي‌خواهد در نقاشي‌هايش «انساني و صميمي» باشد (Polcari 1991: 144–45). تجربه هر نوع اوضاع و احوالي که ممکن است روتکوي نقاش را به گرفتن خشونت در نقاشي‌هايش سوق بدهد، او در واقع اين خشونت را «به چنگ آورده» و آن را محصور کرده است، درست مثل شاعران تراژيک که درماندگي وجود انساني را در تراژدي‌هاي خود محصور کردند و در ادامه احساسات و مجموعه‌هاي دراماتيک را قابل درک ساختند. همچون کانت، نقاشي‌هاي روتکو را خيلي ساده‌تر مي‌توان به عنوان نوعي بازي آزاد لذت‌بخش تخيل با فهم متصور شد، به عبارت ديگر، به عنوان آثار هنري زيبا و به عنوان بازي لذت‌بخش/غيرلذت‌بخش تخيل و عقلي متصور شد که از سنجش انسان نسبت به امر والا فراتر مي‌رود. اما براي خود روتکو، ترکيب‌هاي بزرگش نشان از چيزي ارگانيک و کلي که درون خودشان است دارد؛ اين ترکيب‌ها ناظر را به طلسم خود مي‌کشانند و او را همچون معبدي يوناني احاطه کرده و گاه قربا‌نگاه‌ها را بر او پنهان مي‌کنند، با اين همه نه با ترس و شگفتي و نه با اندازه غيرقابل فهم و شوم خود، همچون کليساهاي جامع گوتيک، او را در بر مي‌گيرند. به اين ترتيب، اين دوبيتي هولدرلين، که با سوفوکل سر و کار دارد، را مي‌توانيم به دو نفر و کاستن آن به روتکو منتقل کنيم: چه بيهوده بسياري از کسان با خوشي تلاش کرده‌اند تا خوش‌ترين را بيان کنند
من اما سرانجام آن را در اندوهي سهمگين، تمام و کمال به بيان‌ درآمده مي‌يابم.
پي‌نوشت‌ها
1. panel painting  //  2. Seagram Murals //  3. Tate Modern Gallery  //  4. Phillips Collection  //  5. Houston Chapel  //  6. otherness  //  7. givenness  //  8. motionlessness  //  9. spatiality  //  10. Sacrifice  //  11. Tiresias   //  12. Archaic Fantasy   //  13. Eleusinian mysteries.
14. افزوده نويسنده – م.

يادداشت‌ها
[1]. به عنوان نمونه، بنگريد به
Ihmdahl 1989; Golding 2000: 195–232.
[2]. بنگريد به.Polcari 1991: 141  //  [3]. يادداشت مترجم انگليسي: Schweben را نمي‌توان تنها با يک واژه به زبان انگليسي ترجمه کرد. توصيفات رايج‌تر اين واژه شامل اين موارد است: نوسان، تعليق و يک واژه. در ترجمه خودم از اصطلاح‌شناسي فيشته، از شرح اصلاحات فيشته دنيل بريزيل (Daniel Breazeale) استفاده کرده‌ام:
Early Philosophical Writing  (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1988)
و از اين رو واژة Schweben را به «نوسان» برگردان کردم. به خوانندگان پيشنهاد مي‌کنم که هنگام خواندن تيببن حاضر از هنر روتکو، معناي «تعليق» را نيز به عنوان ترجمه‌اي به همان اندازه دقيق در ذهن خود داشته باشند.
[4].“Die EinbildungskraftisteinVerm‌gen, das zwischenBestimmung, und Nicht- Bestimmung, zwischenEndlichem, und Unendlichem in der Mitteschwebt; . . . Dieses Schweben der Einbildungskraftzwischenunvereinbaren, dieserWiderstreit derselbenmitsichselbst” (Fichte 1969: 360).
[5]. يادداشت مترجم انگليسي: اين ترجمه و ديگر ترجمه‌هاي انگليسي فيشته در اين متن از من است.  //  [6].يادداشت مترجم انگليسي: اصلاح فيشته در اينجا «Anstoss» است، واژه‌اي که براي شروع يا آغاز کردن چيزي به کار مي‌رود (براي مثال، اين واژه براي ضربه زدن به توپ و شروع کردن بازي فوتبال به کار مي‌رود). ظاهرا اين واژه بيشتر به معناي انگيزه يا تحريک به کار مي‌رود. اما اين واژه در فيشته انديشه محدويت، خويشتنداري‌ و بازدارندگي را مي‌رساند و از اين‌رو بريزل آن‌را به «نظارت» ترجمه کرده است. //  [7]. يادداشت مترجم انگليسي: «آشتي‌ناپذير» - يا به معناي دقيق‌تر، «متحد کردن چيزي که از هم‌گسيخته است».  //  [8]. يادداشت مترجم انگليسي: واژه وايبل در اينجا «Zueignung» است که در بافت و زمينه مهر و محبت، انديشه «وقف کردن» را مي‌رساند.

کتابنامه
Anfam, D. (1998) “The Works on Canvas,” in Catalogue Raisonné, New Haven, CT:Yale University Press; Washington, DC: National Gallery of Art.  //  Breslin, J.E.B. (1993) Mark Rothko: A Biography, Chicago: University of Chicago Press.  //  Fichte, J.G. (1969) Grundlage der gesammtenWissenschaftslehre 1994/95, I, 2, in R. Lauth and H. Jacob (eds.) Johann Gottlieb Fichte Gesamtausgabe der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Stuttgart: FromannHolzboog.  //  Golding, J. (2000) Paths to the Absolute: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko, and Still, The A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1997, Washington, DC: The National Gallery of Art; Bollingen Series XXXV, 48, Princeton, NJ: Princeton University Press.  //  H‌lderlin, F. (1994) Poems and Fragments, 3rd Ed., trans. Michael Hamburger, London: Anvil Press Poetry.  //  —— (1998) S‌mmtlicheWerke und Briefe, ed. M. Knaupp in 3 Volumes, Darmstadt: WissenschaftlicheBuchgesellschaft.  //  Ihmdahl, M. (1989) “Barnett Newman: Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III,” in C. Pries (ed.) Das Erhabene: ZwischenGrenzerfahrung und Gr‌‌enwahn, Oldenbourg, MI: Weinheim.  //  Polcari, S. (1991) Abstract Expressionism and the Modern Experience, Cambridge: Cambridge University Press.  //  Waibel, V.L. (2000) H‌lderlin und Fichte: 1794–1800, Paderborn: Sch‌ningh.