«عکاسي هنري» و مساله‌اي به نام «عيني‌نگري »

PDF چاپ نامه الکترونیک

«عکاسي هنري» و مساله‌اي به نام «عيني‌نگري »

صياد نبوي


در طول تاريخ عکاسي هنري، عکاسي با مقوله‌ «عيني‌نگري»1 ارتباطي انديشه‌انگيز و مساله‌آفرين داشته است. يکي از مهم‌ترين دلايلي که عکاسي، همواره مورد مظان اين اتهام که «عکاسي هنر نيست» قرار گرفته‌، ماهيت رسانه/هنر بودن عکاسي و بازنمايي عيني و مکانيکي آن بوده است و اين جريان زماني براي مخاطب مشکل‌آفرين مي‌شود که آگاه باشد در طول تاريخ، درخشان‌ترين دوره‌ها و جنبش‌هاي هنري عکاسي به دليل بهره‌برداري از بازنمايي عيني دوربين بوده است؛ از اين‌رو اين کارکرد پارادوکس‌وار «عيني‌نگري» در«عکاسي هنري» مساله‌ اصلي اين نوشته است.


«فهم هنر در گرو آشنايي با قيد و بندهاي تحميل‌شده‌ اين رسانه است و همچنين در گرو قدرت شخص در تفکيک آنچه به رسانه مربوط است و آنچه به خود انسان»

ارنست گامبريچ


مقدمه
پرسش از ماهيت هنري عکاسي، يکي از تکرار‌شونده‌ترين سوالات_ هم از حيث تعداد مقاله‌هاي پرداخته شده به آن (که نگارش آنها تا به امروز ادامه دارد)و هم از حيث‌هاي بحث‌هاي شکل‌گرفته در محافل هنري و دانشگاهي _ است که در اکثر مواقع خودش به اين پرسش که اساسا «عکاسي چيست؟» منجر مي‌شود. عکاسي شايد تنها هنري باشد که تا اين اندازه چيستي و هنري بودنش از مسائل اساسي بحث و نگارش بوده است. البته با نگاهي کلي به تاريخ عکاسي چنين درمي‌يابيم که تکرار چندباره‌ي اين سوال حاکي از اين نيست که پيشرفتي در پاسخ‌دهي به آن نبوده است، بلکه برعکس، همواره طرح آن و تلاش جهت يافتن پاسخ‌هايي روزآمد به آن، موجب مشخص‌شدن وجهي از وجوه عکاسي شده است که تا پيش از آن مورد بي‌توجهي قرار گرفته بود و اغلب تغييرات و فراز‌وفرودهاي عکاسي در طول تاريخ از دل توجه به همين پرسش و کوشش جهت پاسخ‌گويي به آن برآمده است.
«عيني‌نگري» عکاسي مانعي براي ورود به عرصه‌ "هنر"
تا پيش از رنسانس و عصر جديد_ به ويژه در يونان باستان_ نظريه‌هاي هنر عموماً هنر را تقليد از واقعيت مي‌دانستند اما در عصر جديد با رشد اومانيسم و تغيير جهان‌بيني انسان اين طرز تفکر اعتبار خود را از دست داد و تفسير زيبا‌شناسانه جانشين تقليد از واقعيت شد. بنابر تفکر فلسفي عصر جديد به‌خصوص بعد از آراي دکارت، پديده‌‌ها وراي ذهنيت شناسنده (هنرمند) وجود دارند. در حقيقت، انديشه‌ دکارتي، ذهن را از بدن و سوژه را از ابژه متمايز کرده و بر آن برتري بخشيد در متن چنين تفکري هنر هم ديگر تقليد از واقعيت تلقي نمي‌شد بلکه نتيجه‌ خلاقيت، ذهن فعال انسان بود.
«فيلسوفان هنر دوران پس از رنسانس معتقد بودند که هنر با امر حسي، زيبايي و ظرافت پيوند خورده است؛ بنابراين موضوع ذوق و سليقه در کانون شيوه‌هاي بياني قرار مي‌گيرد. در اينجا هنرمند در مقام ديده‌ور و رازبين «حقيقتي» مطرح مي‌شود که به صورت شاعرانه بيان شده است» (ولز،311،1390).
از اين جهت هنرمند همواره‌ گزينش‌‌گر موضوع‌ و شيوه‌‌ بيان بوده است و به فراخور موقعيتش، در موضوع‌ تغيير ايجاد کرده و آنچه‌ را که‌ نامطلوب‌ مي‌دانست تغيير مي‌داد يا حتي آن‌ را حذف‌ مي‌کرد. اما «عکس بنا به باور رايج، محصول کار خود‌به‌خودي ماشيني بي‌روح بود. عقيده بر آن بود که دوربين سند توليد مي‌کند نه تصوير» (ادواردز، 68،1390). دوربين‌ عکاسي‌، به واسطه ماهيتش، موضوع‌ را به‌ صورت‌ مکانيکي‌ ثبت‌ مي‌کند و به قول رولان بارت2 تصاوير عکاسي،‌ با نوعي‌‌ انتقال‌ داده‌ها، بدون‌ امکان‌ شکل‌‌دهي در ارتباط است.3 دين ترتيب عکاسي عاري از‌ شگردهاي‌ خاص‌ نقاشي‌ است و در آن، دلالت‌ بلاواسطه‌ حاکم است و عکاسي‌ به نوعي تداوم وجهي‌ از ميمسيس4‌ است که‌ در چارچوب‌ آن‌ واقعيت به‌ صورت‌ مکانيکي‌ متجلي‌ مي‌شود.
براساس فلسفه‌ هنرها در سده نوزدهم، واقعيت‌هاي جهان نه چيزهاي از پيش‌موجود که بايد شناسايي و بازنمايي گردند، بلكه اين، ادراکات و باورهاي ذهني ما هستند که سوژه را ساخته و پيکربندي مي‌کنند. حال اگر بازنمايي از طريق ثبت مکانيکي انجام شود مشخص است که مورد قبول اهل هنر قرار نمي‌گيرد. «در سده‌ نوزدهم، به هنگام اختراع عکاسي، هنر و فناوري _ شيوه‌ بيان‌گرانه و شيوه‌ مکانيکي_ از هم متمايز انگاشته مي‌شدند.» (ولز،311،1390) ازاين‌رو عکاسي به عنوان يک فناوري که شيوه‌ بازنمايانه‌ مکانيکي را دنبال مي‌کرد بسيار سخت مي‌توانست به عنوان هنر مطرح و شناخته شود. بنابراين در طول دوره‌هاي زيادي از تاريخ عکاسي هنري، ذات نسخه‌برداري‌گونه‌ عکاسي به عنوان يک عامل مزاحم مطرح مي‌شد و همواره هنرمندان و حتي منتقدان در پي چاره‌جويي براي اين مشکل بوده‌اند و عکاسان براي شناساندن عکاسي به عنوان هنر نبرد سختي داشتند.
ابداع عکاسي و عدم پذيرش آن به عنوان هنر، با گفته‌ افلاطون که روزگاري آثار هنرمندان را با استناد به آن رد مي‌کرد بسيار مطابقت دارد. عکاسي پس از گذر سده‌ها از نظر افلاطون نسبت به هنر، گويا عينا بر مبناي همان دلايلي که هنرها را نزد وي منفور مي‌داشت، ابداع شده است. افلاطون در کتاب جمهور چنين مي‌نويسد که «سريع‌ترين راه اين است که آينه‌اي برداريد و با خود به همه‌جا ببريد، آنگاه خواهيد توانست همه‌چيز از خورشيد و ستارگان گرفته تا زمين و خودتان و ساير مخلوقات را بدون صرف وقت ايجاد کنيد و همه‌ي اشياي ساخته‌شده و چيزهايي را که هم اکنون نام برديم مي‌توانيد پديد آوريد.» (شپرد،11،1386)
بنابراين در سال‌هاي اوليه عکاسي، شاهد تلاش‌هاي بي‌وقفه‌ جهت گسستن زنجيره‌ علّي‌اي هستيم که گويا عکاس را در بند خود قرار مي‌داد؛ در همين راستا، عكاسان تلاش داشتند، از ابتداي تاريخ عکاسي، با استفاده از تکنيک‌هاي گوناگون، از عکس‌هاي ترکيبي گرفته تا به کار بستن عدسي‌هاي سافت فوکوس داشتند عکس را از عيني‌نگري صرف به بيان بازنمودي تبديل کنند. يکي از همين جريانات هنري عکاسي، جريان عکاسي «پيکتورياليستي»5  نام داشت. عکاسي پيکتورياليستي عنواني کلي است اما به طور خلاصه، براي برشمردن ويژگي‌هاي عکاسي پيکتورياليستي5 مي‌توان چنين گفت که براي پيکتورياليست‌ها کيفيت هنري بيش از واقعيت استنادي ارزش داشت. از اين‌رو عکاسان که خواستار پذيرفته‌شدن در مقام هنرمند بودند، موضوعات نقاشي‌هاي زمان را از نظر محتوا و سبک دنبال مي‌کردند. در سال 1892 گروهي از عکاسان از انجمن عکاسي بريتانيا _ انجمني که در دهه‌هاي 1870 و 1880 بر جنبه‌هاي علمي و فناورانه عکاسي تاکيد داشت و از عکاسي هنري حکايتي نمي‌کرد_ جدا شدند و به سردمداري هنري پيچ رابينسون6 «انجمن اخوت حلقه‌ پيوسته» را تاسيس کردند. اين گروه بعدها با نام «پيکتورياليست‌ها» مشهور شدند. رابينسون معتقد بود که سرسخت‌ترين دشمنان عکاسي در مقام هنر نيز بايد بپذيرند که وقتي چندين عکاس موضوعي واحد را باز بنمايانند، تصاوير به دست‌آمده متفاوت خواهند بود و اين فقط به خاطر آن نيست که هر يک از اين افراد لنز و مواد شيميايي متفاوتي را به کار مي‌گيرند، بلکه از اينجا نشأت مي‌گيرد که هر کدام از اينها ذهنيتي متفاوت نيز دارند که به سرانگشتان‌شان ختم مي‌شود و از آنجا به تصاويرشان تسرّي مي‌کند» (ولز،320،1390) که به نوعي جوابي به نقدهاي مربوط به مکانيکي بودن ماهيت عکاسي بود.
منتقدان هنري نيز در نمايشگاه‌هاي عکاسي، با قياسي که با نقاشي انجام مي‌دادند عکاسان را از پرداختن به صحنه‌هاي روزمره بر حذر مي‌داشتند. مايک ويور7با تعريف عکاسي پيکتورياليستي، اهداف آن را خلق تصويري مي‌دانسته‌ که در آن زيبايي شورانگيز عکس والا با زيبايي اخلاقي تصوير والا همخواني داشته باشد و بي‌آنکه به هويت فردي يا جغرافيايي مشخصي اشاره شود (ولز،321،1390) بنابراين عکاسان عمدتاً خود را به تقليد از گونه‌هاي نازل‌تر نقاشي محدود مي‌کردند: طبيعت بي‌جان، صحنه‌هاي پندآموز از زندگي روزمره، پرتره‌هاي هنري و چشم‌اندازهاي خوش‌نما اما گروهي از اين محدوده فراتر رفتند. در حاليکه شرايط و ويژگي‌هاي عکاسي پيکتورياليستي در طي سال‌ها تغييرميکرد، پيتر هنري امرسون8، معتقد بود عکاسان احمقند که از درون‌مايه‌ها و روش‌هاي نقاشي فرهنگستاني تقليد مي‌کنند. او موضوع کارهايش را از تقليد از نقاشي به مطالعه‌ طبيعت تغيير داد و به جاي استفاده از شيوه‌هاي تصنعي ترکيبي چاپ براي رسيدن به کيفيات پيکتورياليستي، عناصر و جنبه‌هاي بنيادين عکاسي را مدنظر قرار داد عواملي نظير فوکوس، نورپردازي اما در نهايت همچنان عکاسي از منطق عکاسانه‌ خود به دور بود. مثلا رابرت دماشي،9 معتقد بود که زيبايي طبيعت خود سازنده يک کار هنري نيست- اين امر فقط با شيوه‌ بيان هنرمند ارائه مي‌شود. کپي غير خلاقانه از طبيعت، اعم از اين كه با قلم مو، قلم، يا دوربين باشد، هرگز نمي‌تواند هنر خوانده شود.  او با اشاره به بهترين نقاشي‌ها هميشه گوشزد مي‌کرد که هنرمند بين واقعيت معمول و کار نهايي فاصله مي‌اندازد و اين يعني نگاه غير عيني! آيا غروب‌هاي ترنر آن‌طور که وي نقاشي کرده وجود داشته‌اند؟ يکي از مهم‌ترين دلايلي که دماشي با عکاسي عيني مخالف بود اين بود که در نظر او، هنر حاصل بيان شخصي هنرمند است. او اعتقاد داشت يک اثر هنري بايد رونوشتي از طبيعت باشد نه کپي از آن. به بيان ديگر، حتي ذره‌اي از هنر هم در زيباترين صحنه‌هاي طبيعي وجود ندارد. هنر به تنهايي در انسان است، هنر در ذهنيت است نه در عينيت.(Demachy, 1980, 172)
همان‌طور که ديده مي‌شود عکاسان هنرمند سده نوزدهم، عکاسي را به خودي‌خود به عنوان هنر قبول نداشتند و به دنبال رهايي از عينيت عکاسانه بودند.

مدرنيسم ‌هنري و تمايل به سمت ماهيت ذاتي عکاسي
در ادامه، پيروان گرايش موسوم به پيکتورياليسم «موج دوم» که سرامدان آن، آلفرد استيگليتس10و الوين لنگدون کوبرن11بودند، تکنيک‌هاي پرتکلف و هنري‌مآبانه‌ چاپ را کنار گذاشتند و موضوعات ادبي اساطيري را وانهادند و در عوض توجه خود را بيشتر و بيشتر به زندگي مدرن و شهرهاي بزرگ معطوف کردند. برخي از هوشيارترين اين افراد متوجه شدند تعريف هنر تغيير کرده است.» (ادواردز،79،1390) ‌هنرمندان قرن بيستم از آنجايي که سعي در برچيدن دستور زبان کهنه و مرسوم پيش از خود را داشتند، عکاسي را بهترين وسيله براي اين منظور يافتند. از طرفي هم، رسانه‌ويژگي،12 که در دوره‌ مدرن مطرح شده بود در پشتيباني از تعريف عکاسي به عنوان يک رسانه‌ مجزا از نقاشي دخيل بود و باعث شده بود بر کيفيات ذاتي عکاسي تأکيد شود. از اين رو عيني‌نگري عکاسي نه تنها ديگر رد نمي‌شد که بر آن تاکيد نيز مي‌شد. ساداکيچي هارتمن در 1904 اين سوال را مطرح مي‌کند: پيکتورياليست‌هايي که صرفا بر روي بيانات احساسي افراد تأکيد دارند تا کيفياتي ديگر...آيا نبايد يک عکس مانند يک عکس به نظر برسد؟ مستقيم؟ عکاسي مستقيم؟ (Marien,2006,179)
«در سال 1916 آلفرد استيگليتس به اين نتيجه رسيد که عکاسي و نقاشي پيش از آنکه فعاليت‌هاي مشابهي داشته باشند، نقطه مقابل يکديگرند. به قول گرينو او به اين باور رسيد که کارکرد عکاسي اين نيست که لذتي زيباشناختي ببخشد، بلکه اين است که حقايقي بصري درباره‌ جهان به دست دهد. بنابراين او تصويرگرايي محو و تار را پشت سر گذاشت تا به ناب‌گرايي، سبکي با لبه‌هاي تيز و به ظاهر عيني برسد که هرچند با مدرنيسم عکاسانه مترادف نيست، اما متضمن نمود امريکايي آن است.» (گرونبرگ، 41،1389) «عکاسي صريح»13را که استيگليتس مطرح کرد بر ثبت و مستندنگاري مستقيم تاکيد مي‌کرد و در واکنش به پيکتورياليسم پديدار شد. اين مکتب در پي دستيابي به ويژگي‌هاي ماهوي دوربين شکل گرفته بود. عکاسان اين مکتب از دستکاري موضوع، عکس و نگاتيو پرهيز مي‌کردند و سعي داشتند برخورد مستقيمي با موضوع و عکس داشته باشند.
استيگليتس کارهاي پل استرند را عرضه کرد که غالبا آنها را يکي از نقاط عطف در تغيير پارادايم عکاسي هنري دانسته‌اند ... عکس‌هاي استرند نمونه بارز چيزي است که بعدها عکاسي مدرن ناميده شد. (ادواردز،79،1390) استيگليتس در آخرين شماره کمرا وُرک14 درباره‌ عکس‌هاي پل استرند15چنين نوشت: «آنها بيرحمانه صريح، خالص و عاري از حيله و نيرنگ هستند.»(Newhall,1949,150) 
کارهاي استرند بر پايه‌ رويکردهاي موجود هنري استوار نشده بودند بلکه مبتني بر ويژگي‌هاي ذاتي خود عکاسي بود. عکس‌هاي او علاوه بر اينکه از نظر زيبايي‌شناسي خوشايند بودند تا حدودي به ويژگي‌هاي ذاتي عکاسي هم معتقد بود و برخورد «صريح»اش را با موضوع رعايت مي‌کرد و براي ارائه‌ موضوعاتش مرتکب دستکاري نمي‌شد و به صورت واقعي نشان مي‌داد. «استرند خود چنين مي‌گويد: هميشه تلاش بر اين بوده است که دوربين را به قلم‌مو تبديل کنند و عکس را به نقاشي، گراوور، طراحي زغالي و از اين‌جور چيزها شبيه کنند، يعني به هر چيزي جز عکس... من تصاوير ساده مستند مجله نشنال جئوگرافيک يا تصاوير مستند هوايي را به «عکس‌هاي بدلي» پيکتورياليست‌ها ترجيح مي‌دهم.» (ادواردز،80)
استرند اهميت ويژه‌اي براي عينيت عکاسي قائل بود و بر آن تاکيد داشت؛ زيرا به زعم او اين مشخصة عكاسي با ساير اشکال هنري تفاوت داشت. براساس نظر استرند، بهره‌برداري کامل از رسانه‌ عکاسي به شيوه‌ خاصي که او استفاده مي‌کند، پيوند يافته است. او احترام زيادي نسبت به اشيا آنگونه که هستند احساس مي‌کرد و هيچ‌گاه درصدد ساختن يا به وجود آوردن آنها يا به قولي کارگرداني تصاوير خود نبود. (برايان کو،232،1379) استرند در مقاله‌اي به سال 1917 مي‌نويسد: «قدرت يگانه‌ عکاسي، عينيت محض و بي‌چون و چراي آن است. اين عينيت، ذات اصلي عکاسي به شمار مي‌رود.» (soutter,33,2012) استرند، هنري جديد را بر مبناي موضوعات روزمره براي عصر ماشين ارائه کرد. تصويرگري زندگي مدرن در فوکوسي دقيق به صورت کلوزآپ‌ها و محصولات بي‌روح. او همچنين بر جدايي عکاسي هنري آمريکايي از نظر موضوع و سبک هنري از نوع اروپايي‌اش تأکيد داشت. زيبايي‌شناسي مبتني بر فوکوس‌هاي شارپ و ديد خوب از عينيت _ ريشه گرفته از تم‌هاي محلي، فرديت‌گرايانه و آمريکايي بودن_ که در ادامه در کار بسياري از آمريکايي‌ها نظير واکر اوانز و استفن شور نيز مشاهده شد. (soutter,33,2012) ادوارد وستون16  هم در ادامه‌ نگاه استرند اعتقاد داشت هر روش ساخت تصوير داراي خصوصيات خاص خود است بنابراين عکاسي به عنوان يک هنر با ديگر اشکال هنرهاي بصري همچون نقاشي تفاوت دارد، تفاوتي که نه تنها بايد پذيرفت بلکه بايد بر آن تأکيد کرد.
اين چرخش و تمايل به عيني‌نگري در عکاسي اوايل قرن بيستم را مي‌توان در دو اثر از ادوارد استايکن  به‌خوبي ديد. استايكن17در خودنگاره‌اى در سال 1902 خودش را در مقام يك نقاش نمايش داد و نقدى در همان سال نيز درباره‌ اين اثر چنين متذكر شد: «وضعيت و حالت دست‌ها با انگشتانى كشيده درحالي‌كه قلم‌مويى را محكم نگه داشته است حكايت از نرمش‌پذيري‌اى قوى در كار، قصد و اراده‌ استايكن دارد؛ قدرتى كه به واسطه‌ منحنى‌هاى ظريفى برجسته‌تر مى‌شود كه گويى همان قلم‌موي در دست آن كشيده است اما داستان زماني جالب و درخور توجه‌ مي‌شود که خودنگاره‌ ديگري از استايکن را پس از آنکه به گروه استيگليتس ملحق شده بود مشاهده كنيم. در اين خودنگاره که در سال 1917 توليد شده استايکن قاطعانه با دوربين قطع بزرگي که در دست گرفته بر عکاس بودن خود تاکيد مي‌کند و در توليد تصوير نيز برخلاف تصوير قبلي از زيبايي‌شناسي صريح و فرايند چاپ مستقيم بهره مي‌برد.(bussard,2009,72)
در راستاي مدرنيسم هنري، عکاسي در اروپا نيز در بازتعريفي، تا حد زيادي ويژگي‌هاي ذاتي خود را شناخته و به مرور عکاسان هنرمندي پيدا شدند که ضمن تجربيات خود، امکانات متنوع و ويژه‌ عکاسي را کشف کردند و به عکاسي استقلال هنري بخشيدند. به‌خصوص در کشور آلمان، عکاسان بسياري عکاسي عيني را سرلوحه‌ي کار خود قرار دادند.
«عينيت نو»18به عنوان يک سبک نقاشي در آلمان در دهه‌ 1920 به جهت واکنشي به اکسپرسيونيسم پديد آمد و همان‌گونه که از نامش برمي‌آيد بازگشت به واقعيت عاري از احساس داشت، متمرکز بر جهان عيني بود و در تقابل با گرايش‌هاي ايده‌آليستي، رمانتيک و آبستره‌ اکسپرسيونيسم بود. عنوان «عينيت نو» توسط خود هنرمندان براي بيان ويژگي‌ مشترک‌شان انتخاب نشده بود و در حقيقت مورخان و منتقدان با اين عنوان، ويژگي‌هاي مشترکي که عموما در نقاشان تشخيص داده بودند را برجسته کردند. عينيت نو به زودي تا حوزه‌ عکاسي نيز گسترش يافت چراکه دوربين بهترين ابزار براي بازنمايي عيني به شمار مي‌رفت البته عکاسي بدون وابستگي به اين شيوه‌ نقاشي، چند سال زودتر، اين گرايش را در عيني‌نگري از واقعيت مطرح کرده بود.
عينيت نو در عکاسي، به نحوي، نسخه‌ آلماني عکاسي صريح آمريکايي بود. در‌حالي‌که در اکثر کشورهاي اروپايي، تعريف عکاسي با رويگرداني از واقعيت عجين شده بود، عکاسان اين مکتب بر جنبه‌هاي عيني و مادي تاکيد مي‌کردند. اين نگرش به استثناي کارکردهاي ويژه _که در باهاوس بر آن تاکيد مي‌شد_ مطابقت زيادي با آموزه‌هاي مدرسه‌ باهاوس داشت و موجب شد تا مورد استقبال واقع شود. «ثبت مفرط جزييات و رويکرد بي‌طرفانه‌ «عينيت نو» تجانس زيادي با فلسفه داشت. سنت فلسفه‌ قاره‌اي از عصر روشنگري، به‌خصوص در آلمان، تاکيدي قاطعانه بر چيزهاي قابل مشاهده داشت. به عنوان مثال براي کانت و هگل، جهان اشيا براي ما زمينه‌ ميان‌کُنشي را فراهم مي‌کند که درون آن تجربه‌ خودمان در مقام سوژه‌ها امکان‌پذير مي‌شود. در اين شرايط، راهبردهاي ديداري همبسته با عکاسي عيني مي‌توانست به درک فلسفي ما از اشياي جهان کمک کند و ارتباط ما با آنها را بررسي کند.» (soutter,35,2012)
عکاسان «عينيت نو» تمام تلاش خود را بر ارائه‌ روشن و واضح واقعيت در تصاوير متمرکز کرده بودند و بر جنبه‌هاي گوناگون زيبايي اشياي روزمره‌اي که در شلوغي و هياهوي زندگي مدرن توجه نمي‌شد، تاکيد مي‌کردند. اين تعبير از عکاسي در کارهاي آلبرت رنجرپاتچ  به روشني نمايان بود. رويکرد عکاسي رنجر پاتچ19 نسبت به انواع روش‌هاي بيان تصويري که با عکاسي هنري گذشته در ارتباط بود، تفاوت داشت. اين را به خوبي مي‌توان در عکس‌هايش که در کتابي به نام «دنيا زيباست»20چاپ شد ديد. رنجر پاتچ کاملا در مقابل عکاساني قرار مي‌گرفت که عکاسي (في‌نفسه) براي آنان به حد کافي جنبه‌ هنري ندشت. او در اين کتاب که در سال 1928 چاپ شد و به نوعي بيانيه‌ احياي جنبش رئاليستي به شمار مي‌رفت، نوشت: «اجازه دهيد نقاشي را به نقاشان واگذاريم، اجازه دهيد سعي کنيم تصاوير را با روش‌هاي عکاسي بيافرينيم که بدون اقتباس از نقاشي... هم مي‌توانند خوشان کامل شوند... عنوان کتاب گمراه‌کننده بود زيرا منظور اصلي رنجر پاتچ تاکيد بر زيبايي نبود بلکه وي مي‌خواست ماهيت اشياي روزمره را نشان دهد. چنانکه بعدها فريتس کمپه بعدها به طور شايسته‌اي اظهار کرد که اين کتاب مي‌توانست عنوان ساده «اشياء» را داشته باشد.» (تاسک، 114،1387)
هلن گاردنر21 با اشاره به «دست‌هاي سفالگر» اثر رنجر پاتچ چنين مي‌نويسد که اين اثر «عمداً با تبديل تصوير به يک اثر انتزاعي جلوي هرگونه اظهارنظر شخصي را مي‌گيرد. محتواي عکس انحصاراً در اختيار خونسردي بازنمايي و دنياي انتظام‌يافته‌اي نهفته است که تلويحا تلقين مي‌شود.» (گاردنر،796،1387) در آن سال‌ها علي‌رغم گفته‌ رنجر پاتچ که خود را بي‌اعتنا به جريان «هنر براي هنر» نشان مي‌داد، رويکرد ‍آبستره‌ پاتچ به وضوح نمايان بود.(Rosenblum,1989,410)
در يک رويکرد دگرگشت به نگاه سريالي از تک‌نگاري‌ها که افرادي همچون رنجر پاتچ ارائه مي‌دادند، بررسي تيپ‌نگارانه که همواره از اختراع عکاسي بسيار رواج داشته در اين دوره توسط هنرمنداني نظير اگوست ساندر با مجموعه‌اي به نام (مردمان قرن بيستم) بازآفريده شد. ساندر در حدود 1910 پروژه‌اي را که عکاسي از همه شهروندان قرن بيستم نام داشت، شروع کرد و عکس‌ها را نه با نام افراد بلکه با شغل آنها نام‌گذاري کرد. برخلاف مطالعات قوم‌شناسانه و جمجمه‌شناسانه‌ آن زمان، پرتره‌هاي ساندر ادعايي مبني بر برملا کردن برخي فرم‌هاي ذاتي نداشت و هيچ سلسله‌مراتبي را بر مردمي که از آنها عکاسي مي‌شد، تحميل نمي‌کرد، از کارگر تا کارخانه‌دار. در مجموعه‌هايي که بعدها هم ادامه داد هدف خود را بيشتر روشن کرد: اهميت و ارزش اين مجموعه در ارتباطي است که پرتره‌ها «در کنار هم» با جامعه (به معناي اخص کلمه) دارد نه پرتره‌ها به تنهايي.(Abbaspour, 2014, 86)
آلفرد دوبلين22(رمان‌نويس) اين مجموعه‌ها را به مثابه مطالعه‌اي آکادميک از طريق تصوير مي‌دانست، او چنين نوشت: «شما در برابر ديدگان‌تان، خودتان را داريد...جامعه‌شناسي‌‌ سال اخير؛ چنان‌كه مي‌توان بدون هيچ نوشته‌اي يک جامعه‌شناسي نوشت، فقط با نشان دادن تصاوير»(abbaspour, 2014, 87).
«مفاهيم برگرفته از «عينيت نو» در عکاسي به مرور به کشورهاي ديگر گسترش يافت اگرچه در مرحله انطباق، دقت تصويرسازي و جزييات مربوط به ساختار ظاهري در هيچ‌کدام از بين نرفت، اما عوامل موثر تاحدي رئاليسم بدون احساس خود را از دست داد و بياني شاعرانه گرفت.» (تاسک، 120،1387) حتي در خود آلمان افرادي نظير اتو اشتاينرت «عکاسي ذهني» را دنبال کردند.
در ادامه‌ نيمه‌ نخست قرن بيستم، عکاسي در حالي ادامه پيدا مي‌کرد که ديگر به عنوان يک هنر شناخته شده و توانسته بود خود را به عنوان شکلي از هنر مدرن مطرح کند و به مرور در تعدادي موزه‌ها و بايگاني‌ها جايي براي خود باز کند (البته نه درسطح هنرهاي ديگر همچون نقاشي)

هنر مفهومي و ورود عکاسي هنري به تاريخ هنر
نکته‌اي که درباره‌ عکاسي در نيمة نخست قرن بيستم بايد متذکر شد اين است که با اينکه عکاسي مدرن رفته‌رفته جايگاهي نسبتاً مستقل در هنر براي خود پيدا کرده و به مرور روحيه‌ به شدت نخبه‌گراي هنر مدرن را نيز کسب کرده بود اما با اين حال همان‌گونه که ولز اشاره مي‌کند نيروي محرکه‌ اصلي عکاسي را مستندنگاري، عکاسي مطبوعاتي، پرتره‌هاي استوديويي و هنرتجاري بر عهده داشتند و عکاسي همچنان_در مقايسه با ديگر هنرها نظير نقاشي و مجسمه_ هنري درجه دو به حساب مي‌آمد. با اينکه از حدود سال 1905 (تا پايان جريان پيکتورياليسم) عکاسي، به ماهيت رسانه‌اي خود دست يافته بود اما کمتر در نگارخانه‌هاي هنري اروپايي ظاهر مي‌شد.آثار عکاسان انگليسي_‌از جمله بيل برنت و جورج راجرز که اکنون آنها را بسيار مي‌ستاييم‌_ در اصل براي نمايش در نگارخانه توليد نشده بودند و لزوما به شکل گسترده‌اي شناخته نشده بودند. در کشورهاي ديگر اروپايي‌هم که عکاسي هنري حال‌وروز خوش‌تري داشت بيشتر توسط سورئاليست‌ها و صورت‌گرايان امريکايي نقش محوري داشت و در شماري از نمايشگاه‌ها گنجانده مي‌شد. (ولز،329،1390)
براي دهه‌هاي متمادي عکاسي خلاقه بر آن بود تا با استفاده از قواعد تکنيکي و ساختارهاي بصري هنرهاي تجسمي، با هنرهاي ديگرهم‌سنگ شود و منزلت‌ هنري مستقل و خودبسنده‌ را در حوزه‌ هنر تجربه کند_ انبوه تصاوير ابستره‌اي که توسط موهلي ناگي23و من ري24و ديگران گرفته شده‌اند نمونه‌هاي آشکار اين پيروي هستند_ اما در ادامه‌ تحولات «هنر پس از1960» وارد گفتمان ناخواسته‌اي شد و از لحاظ هنري، تکنيکي و مفهومي دچار مشکلات و مسائل اساسي شد. در راستاي نفي رسانه‌هاي سنتي از قبيل نقاشي و مجسمه‌سازي، که هنرمندان را به سمت رسانه‌هاي جديدي چون عکاسي سوق مي‌داد، عکاسي بيشتر از اين جهت مورد استقبال قرار گرفت که هنرمندان مفهومي، عکس را هنري نازل (در مقابل هنر والايي همچون نقاشي) مي‌دانستند و در راستاي واکنش به هنر مدرن و براي مقابله با آن از عکس استفاده ‌مي‌کردند. بنابراين توجه هنرمندان مفهومي به عينيت عکاسي از آنجا نشأت مي‌گيرد که هنرمندان به دنبال تصاوير مستندگونه‌اي بودند که اغلب به صورت مجموعه‌اي يک پديده و يک رويداد را ثبت و ارائه دهند. بنابراين تأکيد بر سنديت عکس و نسبت تصوير عکاسي با «امر واقع» محور اصلي استفاده‌ هنرمندان از عکس و گرايش به عکاسي را تشکيل مي‌داد.
عکاسي که از ابتداي اختراعش سوداي ورود به عرصه‌ هنر را داشت، حال در بستري قرار گرفته بود که مباني سنتي «هنر» و ارزش‌هاي هنري دوره‌ مدرن زير سوال رفته بود. در اين شرايط يکي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي عکاسي که موجب شده بود هنرمندان مفهومي از عکس بهره ببرند_در کنار ويژگي‌هايي از قبيل تکثير‌پذيري تصوير عکاسي_عينيت عکاسانه و رويکرد استنادي‌ عکاسي بود. آنها ظرفيت مفهومي را در عکس جستجو مي‌کردند که در تصاوير نقاشي نمي‌يافتند بنابراين هنرمندان مفهومي توجه ويژه‌اي به عکاسي داشتند اما اين توجه نه از جهت ارزش نهادن به هنر عکاسي که از حيث رسانه‌اي بودن عکاسي بود. در حالي‌که در سنت عکاسي، حساسيت‌هاي زيبايي‌شناختي تا حد ممکن رعايت مي‌شد، در استفاده‌اي که هنرمندان مفهومي از عکس داشتند، تصاوير عاري از هرگونه کيفيت بارز هنري بود. هنرمندان مفهومي که در آغاز از عکاسي به عنوان ابزار استفاده مي‌کردند در ادامه مجذوب ويژگي‌هاي ذاتي اين رسانه شدند و جوانان بسياري را جذب عکاسي کردند. اگرچه هر کدام از اين هنرمندان ايده‌ها و رهيافت‌هاي خود را داشتند اما در استفاده از مباني عکاسي و عناصر ذاتي اين رسانه مشترک بودند و اغلب نگاهي پديدارشناسانه به عکاسي داشتند. همان‌گونه که داگلاس کريمپ25 نوشته است: «اگرچه عکاسي در سال 1839 اختراع شده، اما تنها در دهه‌ 1960و 1970 گوهر و ذات عکاسي، عکاسي به خودي خود کشف شد».(kriebel,2007,15)
داگلاس هيوبلر26در کاتالوگ نمايشگاهي در سال 1969 چنين مي‌نويسد: «جهان آکنده از اشياي کمابيش جالب است و قصد ندارم چيز جديدي اضافه کنم بلکه ترجيح مي‌دهم وجود چيزها، به مفهوم هستي آنها در زمان يا مکان، را بيان کنم» (Marzona,2005,17) علاوه بر سويه‌هاي انتقادي‌اي که اين جمله به انديشه‌ي هنر مدرن دارد ، به نوعي ارج‌گذاري منطق عکاسي نيز هست.
هيوبلر که به دنبال ارائه‌ مفاهيم و نظام‌هاي واقعي «زمان» و «مکان» بود از ويژگي استنادي و اين تعريف عکس، که عکس برشي از زمان و مکان مشخص هست، بهره مي‌برد. او با سازماندهي عکس، متن و موارد ديگر پرونده‌اي از يک واقعيت يا رويداد را ارائه مي‌کرد تا مفهوم و کارکرد فضا و زمان را به نمايش بگذارد.
«داگلاس هيوبلر» حين ‌‌ دقيقه رانندگي در جاده‌اي، هر دو دقيقه عکسي مي‌گيرد و اين ‌‌ تصوير محو را با شرحي که از روش کار خود مي‌نويسد، به نمايش مي‌گذارد و به نحوي به حذف عنصر «اختيار» در کار خود نزديک شد و اجازه داد تا از يک سو جاده و از سوي ديگر ويژگي‌هاي جسمي، فرم کار را تعيين کند نه انتخاب‌هاي هوشمندانه و يا احساسي هنرمند.
در اثري با عنوان(قطعه‌ کشند شماره 5) هيوبلر روندي را طراحي مي‌کند که از طريق آن، رخداد را با عکس به تصوير دربياورد. شيوه‌ کاري‌اش به اين صورت است که در سنترال پارک نيويورک قدم مي‌زند و به محض شنيدن صداي پرنده و به عنوان يک واکنش، به سرعت برمي‌گردد و آن را عکاسي مي‌کند و به اين ترتيب اثر را از زيبايي‌شناسي سنتي و ترکيب‌بندي‌هاي بسيار قوي و محکمي که عکاسي بايد رعايت مي‌کرد عاري مي‌کند و بر منطق عيني دوربين و مکانيکي بودن و لحظه‌اي بودن دوربين عکاسي تأکيد مي‌کند. اگر تصوير عکاسي در دوره مدرن، ميل داشت از يک رمز و راز يا يک احساس خاص سخن بگويد، اما اينک در هنر مفهومي به جاي آن تنها عينيتي مبتني بر رسانه‌ عکاسي باقي مي‌ماند که عاري از هرگونه ذهنيت هنرمند (نخبه) ايجاد شده است.
هيوبلر در اثر ديگري به سال 1972، از برنارد بخر(عکاس آلماني) درخواست مي‌کند تا ژست يک کشيش، جنايتکار، عاشق، پليس، هنرمند، خود بخر، فيلسوف، جاسوس و يک انسان خوب را تقليد کند و پرتره‌ او را ثبت مي‌کند. پس از مدتي، با ارسال عکس‌ها به بخر و در نامه‌اي از وي مي‌خواهد اين حالات را به عکسش الصاق کند که مطمئناً کار ناشدني‌اي براي بخر بود. اگر اين کار را در کنار کارهاي پرتره‌ مدرن_‌به عنوان مثال يوسف کارش27_ بگذاريم هرگونه انتقال ذهنيت از طريق عکاسي را به زير سوال مي‌برد و عکاسي پرتره را تنها به لايه‌ شمايلي و عيني آن تقليل مي‌دهد. بنابراين، اين اعتقاد دوره‌ مدرن_‌بخصوص عکاسي پرتره_ که  عکاسي قادر به برملا کردن شخصيت دروني است را به زير سوال مي‌برد و بازنمايي عکس را تنها به لايه بيروني آن ارتباط مي‌دهد.
هنرمندان مفهومي که از عکس استفاده مي‌کردند نه تنها به قواعد عکاسي هنري مدرن وفادار نبودند بلکه مخالف چنين ادعايي بودند و در نقطه‌ مقابل آنها قرار مي‌گرفتند. در سال 1965، اد روشا28در پاسخ به پرسشي درباره‌ ارزش هنري عکس‌ درآثارش چنين پاسخ مي‌دهد که من به هيچ وجه عکس را در معناي هنري‌اش استفاده نمي‌کنم و به نظر من عکاسي به عنوان هنر مرده است. عکاسي براي من چيزي جز يک اسنپ‌شات29 نيست.
«آرتيستز بوک»30 اد روشا با نام «آزمايش جاده رويال»31يکي از بهترين نمونه‌هاي هنري در اين مورد است. عکس‌هاي موجود در اين کتاب، حاصل کشف قطعات شکسته‌ ماشين تحريري است که توسط خود اد روشا از ماشين کاديلاک با سرعت نود مايل بر ساعت پرتاب شده و سپس پيدا و عکاسي شده بود. در اين حالت عکس‌ها بسيار شبيه عکس‌هاي پليسي هستند، پليس‌هايي که بسيار خشک و غير زيبايي‌شناسانه تنها در جهت يافتن حقيقت‌ هستند و هيچ تلاشي در نيل به زيبايي ويژه ندارند. به اين ترتيب اين عکس‌ها هم مانند عکس‌هاي هيوبلر تنها بازنمايي تقليدي سطح بيروني اشيا را مدنظر قرار دارند نه چيزي فراتر. روشا علاوه بر تاکيدش بر مهارت‌زدايي از هنر و رويکرد ضد زيبايي‌شناختي قصد داشت هنر را از زيبايي و رمز و راز آزاد کند.
بخشي از هنرمندان از عکاسي براي ثبت آثارشان استفاده مي‌کردند و عکس‌ها اگرچه در «گالري» ارائه مي‌شدند، اما عمدتا کارکرد سندگونه‌شان مورد نظر هنرمندان بود و عکس‌ها با عيني‌نگري ذاتي‌شان تنها بازگوکننده‌ اثر اصلي بودند. به عنون مثال مل باکنر32 در توضيح اثر«36 عکس و 12 دياگرام» اين‌گونه توضيح مي‌دهد که براي ارائه‌ مجسمه‌اي با مکعب‌هاي چوبي که قرار بود بر اساس فرمول از پيش‌تعيين‌شده‌اي در طول نمايشگاه (1966) تغيير کند اما با توجه به فضاي گالري امکان اين اتفاق برايش وجود نداشت از اين رو باکنر تصميم به عکاسي مي‌گيرد و با ارائه‌ عکس‌ها کار نهايي به شکل زير در مي‌آيد:
اين اثر نزديکي بسياري با «يک و سه صندلي» جوزف کوسوت33 دارد. هر يک از اعدادي که در هر خانه از جدول نوشته، تعداد مکعب‌هاي چوبي را نشان مي‌دهند. از اين‌رو اين جدول که همواره ثابت بوده است و به عنوان «امر حقيقي» در نظر گرفته مي‌شد وقتي تبديل به عکس مي‌شود زوايايي که در عکس ثبت شده‌اند منجر به تغيير در سازه‌ باکنر شده و به اين صورت عيني‌نگري رسانه‌اي دوربين از «امر واقع» را نشان مي‌دهد که بازنموده‌ عيني دوربين عکاسي چقدر مي‌تواند با امر واقع متفاوت باشد.
برخي ديگر از هنرمندان مفهومي نيز، خود مقوله‌ «عينيت عکاسانه» را موضوع کار خود قرار داده بودند. اين هنرمندان نگاهي انتقادي به مفاهيم ارائه و بازنمايي، واقعيت و ساختار تصوير داشتند. يکي ديگر از اين هنرمندان ويليام آنستازي34 بود که با آثارش منطق نمايه‌اي عکس و بازنمايي عيني عکس را دچار چالش کرد. آنستازي با اثر بدون عنوانش در سال 1964 با طراحي بر روي ديوار گالري و عکاسي از قسمت‌هايي از آن و چاپ آنها در اندازه‌ واقعي و قراردادن عکس‌ها در جاي خودشان بر روي طراحي، يک درجه دورشدن از خود واقعيت به واسطه‌ رسانه‌ عکس را پيش ‌‌کشيد و اينکه عکس، بازنمود واقعيت است نه خود واقعيت. اثر «راه عکسي»35 ويکتور برگن36 هم بر همين منطق اشاره مي‌کند.
برگن عکس بخشي از گالري را در اندازه‌ واقعي و در جاي خود در کف گالري مي‌چسباند. به اين ترتيب واقعيت شيء و بازنمايي آن را در نوعي تقابل مفهومي ارائه مي‌کند.
جان هيليارد37 از ديگر هنرمندان مفهومي، وجه ديگري از عيني‌نگري رسانه‌اي تصوير عکاسي را مطرح مي‌کند. او با چهار عکس با کادربندي متفاوت از يک اتفاق ثابت، دگرگون شدن معنا و حقيقت در تصوير عکاسي را نشان مي‌دهد. اينکه تصوير عکاسي برشي از واقعيت است نه خود واقعيت و اينکه امروزه بحث سنديت عکس ديگر به واسطه مکانيکي بودن پروسه‌ ثبت عکس نمي‌تواند حاکي از يکي بودن بازنموده با «امر واقع» باشد.
اگرچه هنرمندان مفهومي در بسياري از آرمان‌هاي اوليه‌ خود کامياب نبودند و نتوانستند هنر را مردمي کنند و موفق به حذف شيء يا اثر هنري منحصر به فرد بشوند اما در مجموع، موجبات ورود عکس به گفتمان مسلط هنر معاصر را فراهم آوردند. کانسپچواليسم سبب شد تا عکاسي در زمره هنرهاي نمايشگاهي قرار بگيرد و براي نخستين بار به عرصه‌ تاريخ هنر ورود پيدا کند.

عکاسي مفهومي و عيني‌نگري رسانه‌اي
اگرچه عکاسي هنري معاصر، عرصه‌ بسيار متنوعي از رويکردها را شامل مي‌شود اما بخش مهمي از جريانات مهم در عکاسي هنري معاصر جريان‌هاي مربوط به عکاسي مفهومي است که به نوعي ميراث هنر مفهومي در عکاسي هنري است و در کنار عکاسي سنتي و مدرن بدنه‌ امروز عکاسي هنري را تشکيل مي‌دهند. عنوان کلي عکاسي مفهومي را مي‌توان به جريانات و مکتب‌هايي نظير «عکاسي سرد»38، «مکان‌نگاري جديد»39، «عکاسي رنگي نو»40، «دوسلدورف»41 كه در ادامه هنر مفهومي ظهور كردند، اطلاق كرد. اگرچه نمي‌توان به تمامي اين جريانات در اين مقاله اشاره کرد اما با بررسي نمايشگاه «مکان‌نگاري جديد: عکس‌هايي از مناظر تغيير يافته به دست انسان» که تقريبا از تمامي اين گرايش‌ها نمايندگاني در آن حاضر بودند مي‌توان «عيني‌نگري» اين نوع از عکاسي را در آن بررسي کرد. اين نمايشگاه که يکي از مهم‌ترين نمايشگاه‌هايي بود که در زمينه‌ عکاسي در دوره‌ بعد از هنر مفهومي در سال 1975 انجام مي‌شد، دربرگيرنده هشت عکاس آمريکايي يعني رابرت ادمز،42 لوييس بالتز 43، جو دييل44، فرانک گولکه45، نيکلاس نيکسون46، جان اسکات47، استفن شور48 و هنري وسل49 و زوج عکاس آلماني يعني برند و هيلا بخر50بود. همان‌طور که از نام شرکت‌کنندگان اين نمايشگاه برمي‌آيد عکاسان معاصري که هر کدام در دوره‌ معاصر جريان‌ساز شدند در آن شرکت داشتند. گردآورنده اين نمايشگاه هم ويليام جنکيز51 بود.
اگرچه اين نمايشگاه حاصل يک مکتب يا کار گروهي عکاسان نبود اما با تأکيد بر ويژگي‌هاي مشترک آثار اين عکاسان هنري توانسته بود به دل‌مشغولي‌هاي مشابهي صحّه بگذارد. اين عکاسان، در تلاش بودند تا عکس‎‌هايش را با عيني‌نگري رسانه‌اي که از نتايج ميان ‌کنش هنرمندان مفهومي با عکس بود خلق کنند که بعدها با نام «عکاسي سرد» شناخته شد. جريان «عکاسي سرد»، در يک تعريف کلي، با اجتناب از نگرش‌هاي غرض‌ورزانه و همچنين دوري از بيان احساسات‌ و فرديت‌گرايي، بر عيني‌نگري محض از «امر واقع» تأکيد مي‌کرد. موضوع اين رويکرد عکاسي، توصيف جهان به شکلي عيني، دقيق، جزئي‌نگر، عاري از عواطف دروني عکاس، خنثي و سرد است . ويليام جنکينز در کاتالوگ نمايشگاه رويکرد اين عکاسان را چنين مطرح مي‌کند: تصاوير عاري از هرگونه تجمل هنري هستند و تنها به اطلاعات مکان‌نگاري تقليل يافته‌اند و اطلاعات تصويري فراواني را با اجتناب از هرگونه زيبايي، احساس و عقيده انتقال مي‌دهند.
زوج عکاس آلماني، برند و هيلا بخر از نخستين عکاساني محسوب مي‌شوند که کاوشي مفهومي را در ظرفيت «عيني‌نگري» تصاوير عکاسي ارائه دادند. دوره‌اي که بخرها در آن کار مي‌کردند آلمان بعد از جنگ در دهه 1950 و 60 بود. در اين دوران، در نتيجه اتفاقات وحشتناکي که در جنگ افتاده بود اغلب مردم ايدئولوژي را پس مي‌زدند (يک ايدولوژي ضد ايدئولوژي!) بخرها خودشان چنين بيان ‌مي‌كردند كه ما معتقد به تصويرگرى بناها در دهه هاى 20 و 1930 نيستيم .در عکاسي اين سال‌ها، چيزها از بالا و يا از پايين مشاهده ‌مي‌شدند و بنابراين ميل به بدل كردن ابژه به يک بناى يادبودي به وجود مى آمد و از اين طريق، توسط نگرش سوسياليستى مورد بهره‌برداري قرار گرفت؛ چشم‌اندازى نو از جهان، از بشري جديد و چشم‌اندازى از آغازى نو.
رويکرد بخرها به عنوان عكاس‌هاى پساجنگ هم در باب پذيرش و به غنيمت شمردن عصر ماشين و هم نقد آن است. بخرها از مدرنيسم و عواقب اروپاى صنعتى شده در آلمان رويگردانى نكردند. آنها حتى نكوشيدند بر تاريخ صنعتى آلمان پرتويي سياسى بيافكنند. نگاه صرف به گذشته، بدون مشاهده‌ تصورى از آينده‌كُنشى جديد در عكاسى آلمانى بود و همچنين در ذات خود ژستى سياسى بود. اين آن چيزى است كه بخرها از عينيت در نظر داشتند.
آثار بخرها را مي‌توان همچون يک پروژه‌  باستان‌شناسي صنعتي ديد. آنها سعي داشتند معماري صنعتي دوره خود را حفظ کنند چراکه به سرعت در حال از بين رفتن بود اما اين همه‌ آن چيزي نيست که بخرها انجام دادند؛ کارهاي آنان بيش از يک آرشيو درباره‌ «عيني‌نگري» بود. آنها در آثارشان تلاش داشتند تا از دخالت دادن ذهنيت خود، تا جايي که ممکن باشد، خودداري کنند. «اين فرم سخت و منظم بخرها از بيانگري در نتيجه‌ پذيرش دقيق يک نگاه ثابت و مستقيمي که در حدود نيم قرن تغييري نکرد، به دست آمد». (Sarah James, p.51)
براي آنها بيش از هر چيزي نمايش ظرفيت عکاسي در به تصوير در آوردن واقعيت و آنچه در يک رابطه‌ فيزيکي و عيني از اشيا استنباط مي‌کنيم، مدنظر بوده است. اين نمايش در چارچوب نوعي قاعده‌مندي علمي بدون هرگونه مداخله‌ هنرمند صورت گرفته است تا به جاي ايجاد جاذبه‌هاي زيبايي‌شناختي، ايده اصلي به شکلي مستند و واقعي اراده شود. تصاوير تنها حکم سند را دارند و عاري از هرگونه وجه نشانه‌شناسانه هستند.کارهاي بخرها همه درباره عمل ديد هستند. آنها درباره ايده عکاسي هستند و نشان مي‌دهند چگونه دوربين جزييات و همراه جزييات معنا را گردآوري مي‌کند.
اگرچه رويکرد بخرها شبيه به رويکرد موجود در «عينيت نو» بود با اين وجود تفاوت‌هايي ظريف و در عين حال اساسي داشت. به عنوان نمونه، اگوست ساندر، با عيني‌نگري‌اي که به کار مي‌گرفت درصدد آن بود که نشان دهد از لحاظ علمي در چه جايگاهي هستيم. او از علم کمک مي‌گرفت تا جهان خارج را عينياً نشان دهد و اين جهان را براي ما توصيف کند درحالي‌که عيني‌نگري بخرها متفاوت است. بخرها به دنبال اين نبودند که به مخاطبان‌شان اطلاعاتي درباره سيلوها، آب‌منبع‌ها و غيره بدهند بلکه با ثبت عيني و بايگاني کردن آنها در کنار هم به دنبال ارائه‌ مفهومي نهفته در آثارشان هستند. اگر در دهه‌ 1920هنرمندان عينيت نو مي‌‌کوشيدند نشان دهند که موضوعات در جامعه‌شان چگونه هستند و هنرشان ابزار مخالفت با دولتمردان آلماني بود اما بخرها عيني‌نگرهايي هستند که با بهره‌گيري از هنر مفهومي و ميني‌ماليسم (تکرار و توجه به ايده‌ کار) مخاطب را دعوت به ديدن تفاوت‌هاي ظريف بين ساختارهاي معماري هم‌شکل مي‌کنند. بيان فرمي خاص در ارائه‌ کار به نحوي غير ايدئولوژيک، عاري از انديشه‌هاي سوسياليستي يا هر جريان ديگري. در حقيقت، تفاوت کار بخرها با «عينيت نو» را اين‌چنين مي‌توان گفت که اگر براي «عينيت نو»، عيني‌نگري تنها واسطه‌اي براي بيان معناهاي ازپيش‌ معين‌ شده بود در آثار بخرها و کلا عکاسان مفهومي، مرحله‌ معناگرايي و کانسپت‌محوري، از مرحله‌ توليد تصوير و عيني‌نگري به مرحله‌ خوانش آن نقل مکان کرده است. به اين ترتيب، اگرچه خصلت عيني‌نگري، بنيان اصلي عکاسانه‌بودن زيبايي‌شناسي عکاسي هنري معاصر به شمار مي‌رود، اما واضح است که منظور از عيني‌نگري در اينجا، نوعي عينيت پارادوکس‌واري است که در درون خود، سوژه‌‌بنيادي تکويني، زايشي را آبستن است. بنابراين، در طول فرآيند عکاسي هنري معاصر، «امر واقع» در گذر از آپاراتوس(به عنوان ترکيبي از ذهنيت عکاس به‌علاوه جهانيت ويژه‌ تصوير عکاسي) به «واقعيت» جديدي بدل مي‌شود که مي‌توان آن را «واقعيت رسانه‌اي» يا «واقعيت عکاسانه» ناميد. بعد از مدتي بخرها در آکادمي دوسلدورف به آموزش عکاسي پرداختند که شاگردان اين مدرسه، آغازگر مکتب جديدي در عکاسي هنري با نام «دوسلدورف» شدند. اگرچه رويکرد عکاسان دوسلدورف بسيار پراکنده و متنوع بود اما پايه‌ کار آنها را «عکاسي سرد» تشکيل مي‌داد. پرهيز از تاثيرگذاري‌هاي شخصي، مداخلات زيبايي‌شناختي، وفاداري محض به واقعيت‌مندي سوژه، ارائه‌هاي سريالي و در قالب مجموعه است.
در مقام نتيجه بايد گفت همانگونه که در اين مقاله مشاهده شد عکاسي تا دوره‌اي که به دنبال جايگاهي در هنر بود و از عيني‌نگري که ويژگي ذاتي مکانيسم عکاسي به شمار ميرفت دوري مي‌جست، اگرچه توانسته بود به عنوان يکي از هنرها مطرح شود اما همواره هنري درجه دوم به شمار مي‌رفت اما از مرحله‌اي که هنر مفهومي مطرح شد و تغييراتي که در دنياي هنر ايجاد شد، از اين پس هنرمندان بودند که به عکاسي روي آوردند و سعي داشتند کارهاي عکاسانه توليد کنند و بنابراين روند معکوسي اتفاق افتاد. تأکيد بر هنري بودن جاي خود را به تلاش براي عکاسانه بودن داد و عکاسان به جاي تلاش براي هنري بودن بر عکاسانه بودن کارهايشان تاکيد کردند و بدين‌ترتيب "عيني نگري" که ابتدا مانعي براي اعتلاي هنر عکاسي به شمار مي‌رفت به ويژگي ممتاز اين هنر تبديل شد و حتي امروزه هنرهاي ديگر نيز از اين مشخصه ذاتي عکاسي يعني "عيني نگري" بهره مي‌برند.

پي نوشت‌ها
1. Objectivity  //  2. Roland Barthes.
3. رجوع شود به مقاله‌هاي «پيام‌ عکاسانه» و « تحليل بلاغي تصوير».
4. Mimesis  //  5. Pictorialisn //  6. Henry Peach Robinson  //  7. Mike Weaver  //  8. Peter Henry Emerson  //  9. Robert Demachy  //  10. Alfred Stieglitz  //  11. Alvin Langdon Coburn  // 12. Medium Specificity.  // 13. Straight Photography  // 14. Camera work  //  15. Paul Strand  //  16. Edward Weston  //  17. Edward Jean Steichen  //  18. New Objectivity //  19. Albert Renger-Patzsch  //  20. The World Is Beautiful  //  21. Helen Gardner  //  22. Alfred Doblin  //  23. Laszllo Mohly nagy  //  24. Man Ray  //  25. Douglas Crimp  //  26. Douglas Huebler .
27. کارش اعتقاد داشت که در درون هر زن و مردي رازي نهفته است و وظيفه‌ هنرمندِ عکاسيِ پرتره برملا کردنِ آن راز است.
28. Edward Ruscha  //  29. SnapShot  //  30. Artist`s Book  //  31. Royal Road Test  //  32. Mel Bochner  //  33. Joseph Kosuth  //  34. William Anastasi  //  35. Photo Path  //  36. Victor Burgin  //  37. John Hilliard  //  38. Dead Pan  //  39. New Topograhics  //  40. New Color Photography  //  41. Dusseldorf School of Photography  //  42. Robert Adams  //  43. Lewis Baltz  // 44. Joe Deal // 45. Frank Gohlke  //  46. Nicholas Nixon  //  47. John Schott  //  48. Stephen Shore  //  49. Henry Wessel  //  50. Bernd and Hilla Becher  //  51. William Jenkins.
منابع
استيو، ادواردز(1390).«عکاسي»، ترجمه‌ مهران مهاجر، چاپ اول، نشر ماهي، تهران.  //  تاسک، پطر (1387). «سير تحول عکاسي»، تأليف و ترجمه‌ محمد ستاري ، چاپ پنجم، نشر سمت، تهران.  //  شپرد، آن(1386). «مباني فلسفه هنر»، ترجمه‌ علي رامين، چاپ ششم، نشر علمي و فرهنگي، تهران.  //  کو، برايان(1379). «عکاسان بزرگ جهان»، ترجمه پيروز سيار، چاپ اول، نشر ني، تهران. //  گاردنر، هلن(1387). «هنر در گذر زمان»، ترجمه محمد تقي فرامرزي، چاپ اول، نشر آگه، تهران.  //  گرونبرگ، اندي(1389). «بحران واقعيت: در باب عکاسي معاصر»، ترجمه مسعود ابراهيمي و مريم لدني، چاپ اول، نشر فرهنگستان هنر، تهران.  //  ولز، ليز (1390). «عکاسي: درآمدي انتقادي»، ترجمه‌ محمد نبوي ... [ و ديگران]، چاپ اول، نشر مينوي خرد، تهران.
Abbaspour, Mitra, Lee Ann Daffner, and Maria Morris Hambourg(2014). Object:Photo. Modern Photographs: The Thomas Walther Collection 1909–1949 at The Museum of Modern Art.  //  Bussard,Katherine (2009). Self-Portrait with camera, Art Institute of Chicago Museum Studies, Vol. 35, No. 2, pp. 72-73.  //  Demachy, Robert(1980). On the Straight Print, in A Photographic Vision: Pictorial Photography 1889-1923, Peregrine Smith, p. 172  //  James,Sarah (2010).  Subject, object, mimesis: The aesthetic world of the Becher`s photography in Photography After Conceptual Art, Blackwell, pp.50-70.  //  kriebel, Sabine (2007). Theories of photography, in photography Theory, Blackwell, pp.3-50  //  Lucy (2012). Why Art Photography?, Routledge, London  //  Marine, Mary Warner (2006). Photography a cultural history, (2nd Edition), Prentice Hall. Soutter,   //  Marzona, Daniel (2006). Conceptual Art, Taschen, Koln.   //  Newhall, Beaumont (1949). The History of Photography: From 1839 to the Present, The Museum of Modern Art. //  Rosenblum, Naomi (1989). A World History of Photography, Abbeville, 2nd edition.