عکاس- مؤلف

PDF چاپ نامه الکترونیک

عکاس- مؤلف

گفت و گو با رهام شيراز
منيره پنج تني- علي بابايي
بخش اول


رهام شيراز دانش آموخته رشته عکاسي (فرهنگ شهري) از دانشگاه گلد اسميتس لندن است و در دانشکده هنرهاي زيبا، دانشگاه هنر تهران و پرديس هنر اصفهان در مقاطع مختلف عکاسي تدريس مي‌کند. در ايران و خارج از کشور چندين نمايشگاه عکاسي برپا کرده است. او مدت‌هاست درباره فرضيه «عکاس- مولف» پژوهش مي‌کند. نوشته‌ها، درسگفتارها و انديشه‌هايش از جنس فلسفه است. با او زبان مشترک داشتم و البته پرسش‌هاي بسيار.  با اينکه فرصت مجال ‌مان نداد و پرسش‌هاي بسياري بي‌پاسخ ماند؛ اما به فرضيه عکاس مولف و مباحث حاصل از آن پرداختيم. به ناچار گفتگو را در دو بخش منتشر مي‌کنيم. در بخش نخست به موضوعاتي همچون: عکاسي چيست، تغيير در تعريف عکاسي از زمان پيدايش آن تاکنون، موضوعاتي که عکاسي را به امري فلسفي تبديل مي‌کند، عکاسي به مثابه رسانه، واسطه بودن عکاسي بين ذهن و عين، آيا عکاسي هنر است، رابطه عکاسي و هنرهاي زيبا مي‌پردازيم در بخش دوم گفتگو به تکميل مباحث و نقد و بررسي بيشتر فرضيه عکاس- مؤلف خواهيم پرداخت.


شايد چنين پرسشي براي شروع گفتگو چندان متداول نباشد اما من مي‌خواهم خطر کنم و از شما بپرسم عکاسي چيست؟ ايستلِيک به عنوان يکي از اولين افرادي که درباره عکاسي اظهارنظر کرده، عکاسي را صورت تازه‌اي از ارتباط دانسته که نه نوشتار، نه پيام، و نه تصوير است. اسکروتن فيلسوف مي‌گويد عکس حتي بازنمايي نمي کند! شما عکاسي را چه مي‌دانيد يا دست‌کم خود را به چه نظري نزديک مي‌بينيد؟
شايد اصلي‌ترين دليلي که شما با احتياط اين سوال را مطرح کرديد اين نکته مهم باشد که سوال خيلي کلي است. ولي در عين حال فکر مي‌کنم اين سوال کلي يک جواب کلي و روشن هم دارد، و آن اينکه، عکاسي قطعا يک رسانه است. وقتي از رسانه حرف مي‌زنيم در واقع بايد بدانيم رسانه همواره در بين انسان‌ها زيست مي‌کند و در نتيجه بار معنايي آن در طول تاريخ همواره عميق‌تر و تاثيرگذارتر شده است. به همين نسبت، تعريف عکاسي هم هيچگاه صلب و يکسان نبوده است. بر اساس زيست قريب به دو قرن اين رسانه، در تاريخ بشر همواره معناي آن عميق‌تر و جا افتاده‌تر و وسيع‌تر شده است. پس من مي‌توانم فراخور داستان شکل‌گيري اين رسانه تعريفي ارائه دهم که بسيار با تعريف امروز آن متفاوت است.  اما اگر بخواهم بحث برانگيزتر جواب دهم مي‌توانم با اطمينان بگويم آنچه مسلم است اين است که عکس امروز ديگر چندان در تعريفِ 1978 جان سارکوفسکي John Szarkowski که عکس را "تعريف کننده حدودي براي يک پيوستار" (Photography defines the extremes of a continuum) مي‌دانست نمي‌گنجد. اصلي‌ترين تغيير اين تعريف در اين نکته نهفته است که ديجيتالي شدن رسانه عکاسي باعث شده مرزهاي تشکيل دهنده يک عکس بسيار سيال‌تر از قبل، رسانايي خود را در نسبتي با زمان شکل دهند. اين اساسا بر مي‌گردد به تغيير ماهيت ساختاري عکس از آنالوگ به ديجيتال.

بسيار خب! براي ما بگوييد اين تغيير ماهيت ساختاري عکس چگونه اسباب تغيير تعريف عکاسي را فراهم کرده است؟
به اين ترتيب که، با ديجيتالي شدن بنيان رسانه عکس از يک طيف شيميايي و در نتيجه صلب آنالوگ به پيکسل سيال و منعطف تغيير ماهيت داده است. با اين اساس تازه رسانه، مرزهاي تشکيل دهنده يک عکس نيز به نوعي لق‌تر شده‌اند. به عبارتي ديگر، تبديل شدن عکس به رسانه‌اي که بنيان آن را رمزگان اطلاعاتي مي‌سازد باعث شده است عکس خود به خود به شبکه اطلاعاتي بپيوندد که ديگر نمي‌توان يک عکس را کما في‌السابق قطعه‌اي کاملا جدا کننده و در نتيجه سندي معتبر از زماني مشخص فرض کرد. اما اين تغيير ماهوي هم وضعي است هم انتقالي. اين صفات را من از نحوه چرخيدن زمين به دور خود وام مي‌گيرم. به عبارتي حالا نه تنها به واسطه ديجيتالي شدن، يک عکس در درون قاب خودش منعطف‌تر و سيال‌تر قابل دستکاري است، بلکه ابزاري که اين عکس را هم توليد مي‌کنند متکثرتر و همگاني‌تر شده‌اند. اين خصوصيات از دو منظر تعريف سارکوفسکي را از عکس مخدوش مي‌کنند: اولين نکته را مي‌توان با اين مثال مطرح کرد که، زماني اگر عکس ادي آدامز Eddie Adams از ويتنام مي‌آمد مانند وحي مُنزَل در جامعه نقش خبري بازي مي‌کرد، پس رسانايي آن به عنوان سندي که مي‌توانست در جامعه نقش پررنگي داشته باشد معتبر بود. اما فرض کنيد اگر امروز عکسي از يکي از سران کشورمان در جايي نامتعارف، مثلا هاوايي، ديده شود چقدر راحت مي‌توان به آن فتوشاپي بودن را الصاق و در وقوع آن شک کرد.

پس اين مثال به خوبي تغيير تعريف "عکاسي" را در اين فرآيند نشان مي‌دهد. لطفا بيشتر درباره اين فرآيند براي ما توضيح دهيد.
مي‌توانم مسئله را اينطور بسط دهم که مرزهايي از عکس که به صورت صلب (به صلبيت طيف آنالوگ) پيش از اين تعريف رسانه‌اي‌اش را مي‌ساختند کاملا دستخوش تغييري ماهوي بر اساس سياليت پيکسل تشکيل دهنده آن‌ها شده است. از طرفي ديگر، تغييري که من آن را انتقالي ناميدم منجر به در دسترس بودن تصاوير از هر موضوعي در دنيا شده است. به عبارتي، تعدد دستگاه‌هاي توليد تصوير و همچنين سهولت ارسال و انتقال آن به جايي ديگر باعث شده است ديگر عکس از هر مکاني در زمين از قطعيت و در نتيجه از جذابيت موضوعي‌اش بيفتد. به عبارتي ديگر،  وقتي هيچ گوشه و در نتيجه هيچ اتفاقي از چشم دوربين‌هاي ثبت کننده تصوير دور نمي‌مانند، حالا در زماني مناسب و در مکاني در خور بودن نمي‌تواند براي عکاس اعتبار بياورد. براي روشن‌تر شدن اين موضوع مي‌توانم مثالي را که هميشه سر کلاس‌هايم مي‌زنم، بياورم. يکي از شاگردهايم براي مشق کلاسش از قمه‌زني در يک از عزاداري‌ها عکاسي کرده بود، که البته خودش فکر مي‌کرد عکس بسيار تاثيرگذاري بر اساس اصول عکاسي گرفته است. مي‌توانم اين عکس را اين طور توصيف کنم که در لحظه برخورد قمه با سر، خون به هوا شتک زده بود و چهره مرد کاملا در هم و متاثر از ضربه قمه بود. تا اينجا همين توصيف من هم حاکي از عکسي تاثيرگذار دارد، اما نکته اساسي اينجا بود که در پس زمينه‌اي با عمق ميدان کم در اين عکس حدود بيست دوربين به شکل‌هاي مختلف، از موبايل تا دوربين حرفه‌اي، در حال تصويربرداري از همين صحنه بودند. خوب بالاخره مي‌توان متصور شد که دست‌کم چند دوربين از اين دوربين‌ها، ولو اتفاقي،  دقيقا همين تصوير را برداشت کرده باشند. از طرفي ديگر، اين بسيار محتمل است که عکس‌هاي توليد شده در اين اتفاق براحتي مي‌توانند به واسطه بنيان ديجيتالي‌شان در کسري از ثانيه به شبکه جهاني تصوير بپيوندد و همه اين عکس‌ها را به کيفيت عکس‌هاي روزمره‌شان ببينند. پس ببينيد که موضوعيت اين عکس با وجود ديجيتالي شدن چقدر مي‌تواند دستخوش تغيير و حتي تعديل شود. به بياني دقيق‌تر مي‌توان اين طور جمع‌بندي کرد که، تعريف رسانايي عکس نه تنها دستخوش تغيير ماهيت درون قابي‌اش شده است، بلکه در تعدد گرفته‌شدن و تکثر ابزار برداشت و البته شبکه پر سرعت و سهل انتقال آن معنايي کاملا متفاوت از دوره آنالوگ پيدا کرده است. در نتيجه مي‌توانم يک چيز را در اين مقطع به صراحت و ساده بگويم، اينکه عکس ديگر عکس دوره آنالوگ نيست. اما اينکه عکس امروز چه تعريفي دارد را سعي مي‌کنم در کليت اين مصاحبه پاسخ دهم.

بسيار عالي! پس من به پرسش ديگرم مي‌پردازم تا آرام آرام در خلال گفتگو به تعريف عکس به معناي امروزي‌اش نزديک شويم. به نظر شما مهم‌ترين موضوعاتي که مي‌تواند «عکاسي» را به امري فلسفي يا موضوعي براي انديشه فلسفي تبديل کند چيست؟
جواب به اين سوال کاملا در ادامه پاسخ قبلي‌ام است. در واقع اگر عکاسي را يک رسانه فرض کنيم بايد بدانيم اين رسانايي چه خصوصياتي دارد. براي شروع مي‌خواهم تعاريفي بنيادي‌تر را با هم مرور کنيم. رسانه ترجمه Medium در انگليسي به معناي واسط نيز است. اگر بررسي کنيم و بفهميم که اين وساطت بين چه چيزهايي صورت مي‌گيرد آنوقت جواب سوال شما هم داده مي‌شود. شايد اصلي‌ترين و بنيادي‌ترين رسانه‌اي که انسان درگير آن است، رسانه زبان باشد. انسان با زبان مي‌تواند نه تنها از بيرون به درون ذهنش مطالب را دريافت کند بلکه آنچه که در ذهنش است را نيز مي‌تواند به بيرون انتقال دهد. طبيعتا، رسانه زبان واسط بين ذهن انسان و عينيت است. اما اين وساطت مي‌تواند کيفيات متفاوتي داشته باشد. براي بازتر شدن موضوع باز هم از مثالي که هميشه در کلاس‌هايم استفاده مي‌کنم وام مي‌گيرم. اگر فهم انسان را از دنياي بيرون در ريشه عربي شَعَرَ ترجمه کنيم، به واسطه رسانه و بسته به توانايي ما در استفاده از آن، ما مي‌توانيم از سطح شعاري تا شعري کيفيت ارتباط ذهنمان را با دنياي عيني تغيير دهيم. براي مثال اگر من از جمله خبري "او لبخند زد" استفاده کنم در واقع رسانه زباني را در سطح شعاري بهره برده‌ام. حال آنکه،  به همين ترتيب فرم رسانه زبان قابليت اين را دارد که در سطحي با کيفيت‌تر و در واقع شاعرانه اين جمله خبري را بروز دهد و مثلا شاعر بگويد،"لرزيد بر لبانش لبخندي". در عبارت دوم شاعر با بهره بردن از همنشيني ذهني کلمات و فرم زباني توانسته است در سطحي باشعورتر ارتباط ذهن خود را با عينيت بيروني شکل دهد. پس مي‌توان اين طور جمع‌بندي کرد  که رسانه زبان واسط بين ذهنيت و عينيت است که بنا به توانايي انسان در بهره بردن از فرم آن ارتباطي با کيفيت‌تر، در سطح شاعرانه، مي‌تواند شکل بگيرد.

بر اين اساس به نظر مي‌رسد که شما مي‌خواهيد بگوييد عکاسي به مثابه رسانه بودنش است که مي‌تواند مورد مناقشه فلسفي قرار بگيرد؟
دقيقا همين طور است. پس مي‌توان اين تعريف را اين طور بسط داد که عکاسي نيز به عنوان يک رسانه قابليت وساطتي را داراست که عکاس به ميزان تبحرش در بهره بردن از اين قابليت‌ها، که در فرم بياني آن نهفته است، مي‌تواند بيانش را از سطح شعاري به شعري ارتقا دهد. به عبارتي واضح‌تر، عکاس مي‌تواند همانند يک طراح که از مداد در جهت هماهنگ‌تر کردن دست و ذهنش براي بازنمايي عيني بهره مي‌برد، طوري که بازنمايي‌اش به سطح هنرمندانه و شاعرانه‌اي مي‎رسد، از دوربين عکاسي و امکانات فرمي‌اش در راستاي همين مراحل کيفي ارتباط ذهن و عين بهره ببرد. براي مثال، استفاده از عنصر فرمي عمق ميدان کم در عکاسي نيز کليشه‌اي متداول دارد؛ اگر شي جلوي تصوير را در نقطه فوکوس قرار دهيد، با تار کردن تصاوير پشت، روي اين شي  تاکيد مي‌کنيد. اين خصوصيت پيش از اين عمدتا در عکاسي پرتره استفاده مي‌شده است. اما حال اگر به صورت معکوس جلوي تصوير را تار کنيم و شي‌اي  در پس زمينه در نقطه فوکوس قرار دهيم ما وارد استفاده‌اي متفاوت‌تر از عمق ميدان کم شده‌ايم که بيان آن را از بيان آشنا و متداول آن جدا و به سطحي شاعرانه‌تر نزديک مي‌کند. البته اين استفاده در ممارست مي‌تواند همينطور به سطوحي متفاوت و پيچيده‌تر و ظريف‌تري برسد که در نتيجه شاعرانگي عکاس را بيشتر حمايت مي‌کند. اين آشنايي‌زدايي و رسيدن به سطحي ذهني‌تر از بيان، دقيقا همان نکته‌اي است که مي‌تواند عکاسي را به فلسفه، خصوصا فلسفه ذهن و در ادامه به مسايل پديدارشناسي و درنتيجه مطالعه ماهيت‌ها مرتبط کند. 

پس تمرکز و تأکيد شما در اين بحث بيشتر بر واسطه بودن عکاسي بين ذهن و عين است؟
بله. ببينيد به نظر مي‌رسد کيفيت وساطتي که عکاسي مابين ذهن (سوژه) و عين (ابژه) شکل مي‌دهد مسئله قابل تاملي است که در گسترش تعريف سوبژکتيويته، از دکارت تا به امروز، و قوام و اعتبار يافتن بيشتر ابژه از حدود قرن نوزدهم به واسطه کانت و هگل ربط خود را حتي بيشتر پيدا مي‌کند. اگر به هم‌زماني اين قوام گرفتن ابژه در فلسفه ذهن و اختراع عکاسي به عنوان رسانه‌اي که اصالتا براي بازنمايي عيني (ابژکتيو) پديد آمد نگاه کنيم، شايد بتوانيم براي پيداش عکاسي به نوعي خاستگاه فلسفي نيز قائل شويم. و در پيگيري اين مقارنه شايد بي‌دليل نباشد که با تغيير ماهيت رسانه‌اي عکاسي به ديجيتال و کم شدن سهم عينيت و در نتيجه ارتقا سهم ذهنيت، در مباحث نظري مربوط به رسانه عکاسي، بيش از پيش مباحث پديدارشناسانه‌تري خصوصا پديدارشناسي مکان به چشم مي‌خورد.  براي مثال مي‌توان از کتاب خانم ليز ولز Liz Wells با عنوان "لند مترز" (Land Matters) نام برد که وقتي مي‌خواهد در بحث عکاسي منظره وارد شود، اساس مطالعاتي‌اش را با بررسي تعاريف پديدارشناسي فضا و مکان شکل مي‌دهد. به‌عنوان جمع‌بندي مي‌توان اين طور گفت که، در دوره ديجيتال، با تضعيف خصوصيات عيني عکس، در نتيجه قوام گرفتن ذهنيت (سوژه گي) عکاس، ارتباط مستحکم‌تري ما بين رسانه عکاسي و آنچه که دغدغه پديدارشناسان در همنشيني و قرابت سوژه و ابژه به عنوان ماهيت پديداري دنيا تعريف مي‌شود شکل گرفته است. 

به نظرم اين پرسش که «آيا عکاسي هنر است؟» پاي فلسفه را به ميان مي‌کشد. به‌رغم اينکه به پرسش‌هايي از اين دست تا حدودي پاسخ داده شده و ديگر آن قدرها هم داغ نيستند، مي‌خواهم از منظري فلسفي به اين پرسش بنگريد و بگوييد فيلسوفان چگونه سهم خود را در پاسخ دادن به اين پرسش ادا مي‌کنند؟
با شما کاملا موافقم. همانطور که مطرح شد قوام گرفتن ذهنيت عکاس نقش بسزايي در هنري شدن رسانه عکاسي دارد. مي‌توانم اين طور مسئله را باز کنم که به همان دليلي که هايدگر فعاليت هنرمندانه را قرين عمل پديدارشناسانه مي‌داند، عکاس امروز هم نقش پديدارشناسانه‌اش بسيار پر رنگ‌تر شده است. به بيان ديگر،  هرچقدر که اعتبار سنديت عيني عکس در وجه نمايه‌اي‌اش عکس بودگي عکس را تضمين مي‌کند، قوام پيدا کردن فرم در عکاسي نيز، به عنوان يک امکان بياني در رسانه، نقش ذهنيت (سوژه‌گي) عکاس را پر رنگ‌تر مي‌کند. از اين رو، همنشيني سوژه و ابژه در عکس هنري امروز مي‌تواند بيش از هر هنر ديگري به مناسبات پديدارشناسانه نزديک‌تر شود.

اگر ممکن است اين جا کمي بيشتر تأمل کنيم. همراهي سوژه و ابژه در عکس هنري چگونه عکاسي را به مثابه رسانه با مباحث پديدارشناسانه پيوند مي‌زند؟
بگذاريد از ديدگاه نشانه‌شناسي نگاه کنيم،  اينکه اساسا عکس رسانه‌اي است نمايه‌اي، که رد يا اشاره مستقيم‌تري از عينيت را در خود داراست، در مقايسه با ديگر رسانه بصري مانند نقاشي که وجوه شمايلي‌تري در نشانه بودنش نقش بازي مي‌کند، بيشتر مي‌تواند به عدم جدايي سوژه و ابژه که از مباحث پديدارشناسي است، اشاره کند.  البته اين آشکار است که اين مبحث بايد به تفصيل بررسي و باز شود که به نظرم در حوصله اين مقال نيست و فرصت مفصل‌تري را مي‌طلبد، اما من فکر مي‌کنم هيچ رسانه‌اي به اندازه عکاسي امروز، به دليل خصوصيات ذاتي‌اش مجال چنين همنشيني ذهنيت را با عينيت بيروني مهيا نکرده است. شايد در ادامه که به مبحث عکس هنري امروز بپردازم باز هم اين نکته روشن‌تر شود.

قبل از پرداختن به تعريف مفصل‌تري درباره عکس هنري امروز مي‌خواهم نظرتان را درباره اين نکته جويا شوم که آيا جنبه کاربردي بودن عکاسي، در حوزه‌هاي مختلف از علم گرفته تا تجارت و تبليغات شبهه‌اي بر سر راه هنر بودنش است؟
وقتي ما از هنري بودن يک رسانه صحبت مي‌کنيم به نوعي از امکانات بياني خلاق آن رسانه حرف مي‌زنيم. از طرفي ديگر وقتي راجع به خلاقيت حرف مي‌زنيم، منظور پديدآوردن چيزي است که در جهان نيست، چون در غير اين صورت ديگر صفت خلاق به آن نمي‌چسبد. پس خلق همواره ناشي از فهم درست خاستگاه زمانه توسط يک شخص خلاق است که به واسطه فهمش مي‌تواند به دنيا چيزي را اضافه کند. مثلا اگر پيش از نيوتن جاذبه توسط کسي ديگر کشف شده بود، مواجهه ذهن نيوتن با عينيت (افتادن سيب) خلاق محسوب نمي‌شد. پس در زمينه هنر مي‌توان اين طور تعريف را بسط داد که خلاق کسي است که حيطه‌هاي معنادهي رسانه مورد استفاده‌اش را به جايي که تا به حال نبوده گسترش مي‌دهد. و گرنه، او را نمي‌توان به عنوان خالق اثر هنري نام برد و بيشتر بهتر است به او صرفا صفت کاربر رسانه را نسبت داد. تاثير اين نکته مهم همواره در طول تاريخ عکاسي هم نمود داشته است. مثلا در دوره‌ايي هرکس که دوربيني در اختيار داشته در تاريخ عکاسي مانده است ولي امروزه تقريبا همه افراد دوربين دارند، يا اينکه با آمدن دوربين‌هاي قابل حمل کداک در اواخر قرن نوزدهم، عملا عکاسان متخصص پرتره محدودتر و عکاسي پرتره به عملکردي تخصصي‌تر از قبل از آن در عکاسي اطلاق مي‌شده است. براي بازتر شدن مطلب من هميشه مثال رسانه تلگراف را مي‌زنم که هم دهه با رسانه عکاسي پا به دنيا گذاشت. به اين ترتيب که، زماني اگر کسي پشت دستگاه تلگراف مي‌نشست او را متخصص مي‌ناميدند، اما حالا کسي را که پشت دستگاه رايانه امروزي مي‌نشيند، صرفا کاربر مي‌نامند.

اين مثال چه چيزي را آشکار مي‌کند؟
مي‌خواهم به اين نکته اشاره کنم که مبحث هنري بودن يك رسانه تلويحاً و به صورت موازي درگير سطح تخصصي يک رسانه نيز مي‌شود، که البته ارتباط تنگاتنگي هم با خاستگاه زماني آن رسانه دارد. پس اگر زماني سطح تخصصي عکاسي حوزه‌هاي کاربردي‌تري را که شما اشاره کرديد پوشش مي‎داده است، اين به آن معنا نيست که لزوما الان هم آن حوزه‎هاي کاربردي در سطح تخصصي آن رسانه مطرح مي‌شوند. به نظر مي‌رسد مقوله‌هايي مانند ورزش، علم يا تبليغات، با توجه به تسهيلاتي که به واسطه ديجيتالي شدن در عکاسي مهيا شده است، از سطح تخصصي رسانه به سطح کاربردي‌تري تنزل پيدا کرده‌اند. به عبارتي، آنچه را که باعث اين تنزل مي‌شود مي‌توان در دورشدن اين مقولات از سطح مطالعاتي رسانه به سطحي تزييني‌تر جستجو کرد. بگذاريد مثال ديگري بزنم. اگر شما به هر غير متخصصي لنز وايد مثلا 18 ميليمتر بدهيد و از او بخواهيد عکاسي سياه و سفيد کند، به هر حال در سطح عجيب و تزييني مي‌تواند عکسي تاثيرگذار بگيرد. اين بدان دليل است اين بيان مشخص فرمي(لنز وايد در عکاسي سياه و سفيد) در طول تاريخ رسانه‌اي‌اش، خصوصا از زمان فرم‌گراهايي مانند الکساندر روتچنکو و بيل برند تا به امروز، وجوه کاشفانه خود را طي و در سطحي معلوم در رسانه بيانگري مي‌کند.  به عبارتي دقيق‌تر، اگر زماني مقوله‌اي منجر به کشف تازه‌اي براي امکانات بياني رسانه عکاسي شده است، لزوما به منزله اين نيست که در عکاسي امروز هم بتواند در سطح کشف و شهود نقش تازه‌اي بازي کند. و البته ناگفته پيداست که اين حرف به معناي اين هم نيست که اصلا نمي‌تواند، ولي به دليل گذشتن از سطح مطالعاتي و رسيدن به سطح معلوماتي در بيان رسانه، قطعا کشف و شهود در آن بسيار سخت است.     

تأکيد تالبوت و ديگران در عکاسي بر اين بود که عکاسي مي‎تواند طبيعت را بدون دخالت انسان بازنمايي کند آن‌ها تا جايي پيش رفتند که عکاسي را «نوشتن خودکار طبيعت» نام دادند. نمي‌خواهم به افلاطون استناد کنم  و بگويم که نقاشي برايش چقدر تقليدي بود و چندين درجه از حقيقتِ مُثُل به دور! نمي‌دانم اگر به او عکس نشان مي‌دادند چه مي‌کرد! اما مي‌توانم اين را از شما بپرسم که اين نوشتن خودکار طبيعت دقيقا در چه بخش‌هايي "هنر" است؟ به عبارت ديگر اگر بخواهم جملاتم را تدقيق کنم بايد بگويم فن و صنعت بودن عکاسي کاملا آشکار است بحث بر سر هنر بودن يا نبودنش است. شما در مقاله «روايت يک اغتشاش يا يک روايت مغشوش»  نوشته‌ايد: «مانند هر اختراع و کشف ديگري عکاسي نيز براي ارضاي يک نياز به دنيا آمد و آن اينکه ديگر دست انسان را از بازنمايي واقعيت بيروني کوتاه کند.» (مجله اينترنتي هست بوک شماره 7، ص 9) پرسشم اين است که آيا عکاسي يک نياز است؟ اگر اولا و به ذات عکاسي فن يا صنعتي است که زاييده يک نياز است اين امر خدشه‌اي به هنر بودنش وارد نمي‌کند؟ يا اين موضوع هم به مناقشات اين حوزه بيشتر دامن مي‌زند؟
تاکيد تالبوت را ديگر مخترعين يا مکتشفين عکاسي هم داشته‌اند. داگر هم تاکيد مي‌کند که داگرو تيپ وسيله‌اي براي طراحي از طبيعت نيست و نيپس هم کشف عکاسي را به عنوان "بازتوليد غير ارادي تصوير توسط کنش نور" (Spontaneous reproduction, by the action of light) مي‌نامد. طبيعتا اگر بخواهيم صحبت‌هاي اين مکتشفين را به عکاسي امروز الصاق کنيم، کار عبثي کرده‌ايم. اما بياييد خاستگاه زماني آن‌ها را بررسي کنيم. اين خالقين رسانه عکاسي به نکته مهمي اشاره مي‌کنند که در پاسخ‌هاي قبلي هم به آن اشاره شد. اختراع يا کشف رسانه عکاسي به عنوان رسانه‌اي که ذاتا نمايه‌اي‌تر از نقاشي است، به نوعي اعلام جنگ به رسانه نقاشي بود، رسانه‌اي که تا آن زمان رسانه بازنمايي کننده معتبري براي وقايع محسوب مي‌شد. به عبارت ديگر، عکاسي حاکي از نوعي خستگي بشر از بازنمايي سوبژکتيو بود. براي مثال، طرح معروفي از داويد وجود دارد که از ماري آنتوانت وقتي به مسلخ مي‌رود کشيده شده است. طراحي داويد صرفا در حد توانايي او از طراحي کردن مي‌تواند ما را از واقعه آگاه کند. به عبارتي، توانايي‌ها و ناتوانايي‌هاي اين نقاش در انتقال آنچه که رخ داده بسيار موثر است و حيطه آگاهي ما را تحت شعاع قرار مي‌دهد. درنتيجه ما صرفا با تصويري ذهني از يک انسان روبرو هستيم که به هيچ وجه به‌عنوان سند کامل يا قابل اطميناني نيست. مي‌توان اينطور گفت که خاستگاه عکاسي در آن دوره به حداقل رساندن نقش انسان در بازنمايي بوده است. گويي که انسان همواره با بازنمايي ذهني‌اش جزيياتي را از واقعه کم يا حتي به آن اضافه مي‌کرده که منجر به کم اعتباري سنديت عيني آن مي‌شده‌اند. هرچند در سطح هنري سندي ارزشمند توليد مي‌شد.  از منظري ديگر، همانطور که در پاسخ سوال قبل هم نهفته است حذف انسان به عنوان توليد کننده در واقع به نوعي مخالف توليد اثر هنري هم محسوب مي‌شده است. اما اين دغدغه‌ها در توليد عکسي صرفا ابژکتيو خيلي زودتر از آنچه که تصور مي‌شد کنار رفت و به مرور جاي کافي را مجددا براي ذهنيت انسان باز کرد.

پس يعني دوباره همان انسانِ خسته از بازنمايي سوبژکيتو، دلتنگ آن شد و به سوي ارائه ذهنيت بازگشت؟ تفاوت اين سوبژکيتويسم نوظهور در عکاسي با بازنمايي سوبژکيتو در نقاشي چه بود؟
شايد از منظري ديگر و دقيق‌تر بتوان دلتنگي‌اي که شما مطرح مي‌کنيد را تعريف کرد. اينکه کم‌کم انسان راهي براي زياد کردن سهم دنيا در بازنمايي‌اش و ايجاد تعادل مابين اين سهم، به عنوان ابژکتيويته، و سوبژکتيويته خود پيدا کرد. در ادامه اين مطلب را باز خواهم کرد ولي اينجا شايد گفتن اين نکته جالب باشد که در سال 1840، يعني يک سال پس از ثبت اختراع آن، ماشاهد عکسي خودنگاره از هيپوليد بايارد Hippolyte Bayard هستيم که تلاش براي نوعي بيان سوبژکتيو و داستانگو کرده است. بياني که در دهه هفتاد قرن بيستم با عکاساني مانند سيندي شرمن يا جف وال به عنوان نوعي نگاه هنري قابل بررسي است.  پس آن ابژکتيويته‌اي که عکس براي ارضايش به دنيا آمد خيلي زود جايش را به تلاش عکاسان براي اعمال ذهنيت خود داد. اما اگر بخواهم در جمع‌بندي‌اي به سوال شما پاسخ دهم بايد بگويم که خاستگاه اوليه عکاسي کاملا مخالف هنري شدنش بوده، ولي به مرور اين خاستگاه تغيير پيدا کرده است. ناگفته پيداست که تفاوت اين سوبژکتيويته جديد در عکاسي با نقاشي در اين نکته مهم بود که حالا در اثر هنري (عکس) به علاوه آنچه که در اختيار هنرمند براي بازنمايي محسوب مي‌شود، که ما آن را به انحاي مختلف مرتبط با قابليت‌هاي بياني رسانه‌اي که استفاده مي‌کند فرض کرديم، جايي هم براي آنچه که به صورت اتفاقي خارج از اراده اوست باز شده است. بگذاريد اين نکته را اين طور باز کنم که اگر کسي با قابليت‌هاي نرم‌افزاري امروز تصويري را بسيار نزديک به عکس بسازد، ماحصل کار به هيچ عنوان عکس نيست. درواقع عمل عکاسانه امروز در نسبتي از اراده عکاس تحت لواي ذهنيتش و به واسطه امکانات بياني رسانه و آنچه که از اراده او خارج است به‌عنوان عينيت تعريف مي‌شود. 

اساسا آيا مي‌توان عکاسي را در کنار هنرهاي زيبا – اعم از هنرهاي تجسمي- گذاشت؟
بيايد پاسخ اين پرسش شما را با نوعي کنکاش در کيفيت بازنمايي ديگر هنر تجسمي، نقاشي، شروع کنيم. در نقاشي قبل از سنت رمانتيک همواره نقاش تلاش کرده است تا آنچه را که ذهن انسان نمي‌توانسته عين به عين متصور شود در نقاشي‌هايش پياده کند. مثلا کوربه  Gustave Courbet دغدغه نقاشي از اتفاق‌هاي روزمره‌اي را دارد که بيننده آن زمان قدرت تصور آن‌ها را به عنوان يک اثر هنري نداشته است. يا اينکه نقاشان نئو کلاسيک مانند داويد يا انگر تلاش مي کرده‌اند تصويري از خيال شکل دهند که همواره با کلام ارائه شده بودند. مثلا داويد  Jacques Louis David در جام زهر خوردن سقراط سعي مي‌کند مجاز متصور از اين صحنه را عينيتي زيبا ببخشد. اما با ظهور پديده عکاسي اين بازنمايي کردن عين به عين چنان سهل شد که نقاشي عين به عين کردن از سطح خلاقه به تدريج خارج شد. اين مطلب به شکلي ديگر تاکيد بر سطح تخصصي رسانه را در خود دارد. آنچه عکاسي از دوش نقاشان براي بازنمايي برمي‌داشت همين بازنمايي عين به عين بود، پس نقاشان مي‌توانستند به دغدغه‌هاي ذهني‌تر، در نتيجه ماهوي، پس پديدارشناسانه‌تري در بازنمايي دنيا بپردازند. اين خصوصيت منجر به شکل‌گيري مکتب امپرسيونيسم Impressionism در نيمه دوم قرن نوزدهم شد. حالا همنشيني رنگ‌ها در بازنمايي اشيا و موضوعات عيني، درنتيجه فرم ذهني نقاش در تصاحب يک واقعيت، نقش پر رنگ‌تري بازي مي‌کرد. گويي که نقاش حالا مي‌توانست اشيا و موضوعيت‌هاي دنيا را، كه ابژه‌هاي رامي در خدمت فرم نقاشي‌اش بودند، به تملک بصري‌اش در آورد. براي مثال اگر ونگوگ Vincent Van Gogh و گوگن Paul Gaugin هر دو از يک ليوان مشخص نقاشي مي‌کردند موضوع اين ليوان به واسطه فرم مشخصِ هر کدام به تملک بصري ديگري در مي‌آمد. به عبارت دقيق‌تر، ليوان تصوير شده توسط  ونگوگ، ونگوگي و توسط گوگن طبيعتا به واسط فرم گوگن، گوگني مي‌شد. پس نقاش به عنوان هنرمند تجسمي دايما بازنمايي ذهني‌تر  و در نتيجه شخصي‌تر را از عينيت پيش روي بيننده خود مي‌گذاشت. يا به عبارتي، خلاقيت نقاش دائما در اين است که حيطه‌هاي بازنمايي اين رسانه را به سوي ذهني‌تر شدن گسترش دهد. اما همانطور که گفته شد اين ذهن‌گرايي در عکاسي اصالتا رد مي‌شد و بعدا هم که عکاسان سعي در بالاتر بردن قدرت اعمال ذهنيت خود را داشتند اساسا روبروي اين اصالت قرار مي‌گرفتند. تلاش‌هايي که پيکتورياليست‌ها Pictorialists براي هنري کردن اين رسانه کرده بودند هميشه شاخص اين مطلب است. آن‌ها هميشه با نزديک و شبيه کردن خصوصيات عکس به نقاشي در جهت هنري کردن آن بر مي‌آمدند. از طرفي ديگر، عکاس‌هايي هم که تحت عنوان فرماليست Formalist کار مي‌کردند، مانند الکساندر روتچنکو Alexander Rodchenko يا بيل برند Bill Brandt، نوع مشخص و کليشه‌اي از استفاده فرمي را به‌عنوان بيان عکاسانه بر مي‌گزيدند و سعي در گرفتن بيان ذهني از رسانه عکاسي داشتند. همانطور که قبلا هم اشاره کردم آنچه که به‌عنوان بيان عکاسي سياه و سفيد و لنز وايد مورد استفاده قرار مي‌گرفته درواقع بخشي از همين کليشه‌اي برخورد کردن با فرم محسوب مي‌شود. اما تفاوت اساسي همه اين رويکردها با مثلا هنر نقاشي همواره در همان نکته‌اي بوده که در مورد  ونگوگ و گوگن اشاره شد. هيچکدام از اين رويکردها نمي‌توانستند مانند نقاشي اشيا را در تملک بصري هنرمند در بياورند. به اين معني که، اگر ليواني در کار هرکدام از اين عکاس‌ها شرکت مي‌کرد همواره ليوان بودن خود را حفظ مي‌کرد و تحت شعاع بيان هنري يا فرمي عکاس قرار نمي‌گرفت. به عبارتي ديگر، همچنان موضوعيت دنيا در عکاسي در ماهيت سوژه ارزش به هم مي‌رساند و فرم عکاسي صرفا در خدمت اين سوژه‌گي نقش بازي مي‌کرد. حال آنکه، در نقاشي‌هاي ونگوگ و گوگن موضوعيت دنيا ماهيتي ابژه وار داشتند و اين ذهن عکاس بود که در مقام سوژه نقش بازي مي‌کرد. از اين رو، فرمي مشخص در عکاسي منحصر به شخص نمي‌شد و مانند نوعي رويکرد يا روش صرفا باب مي‌شد، مثل شباهتي که در کار انسل آدامز Ansel Adams يا برت وستون Brett Weston در مورد بازنمايي طبيعت ممکن بود، اتفاق بيافتد.

اگر موافق باشيد اندکي بيشتر به بحث سوژه و ابژه بپردازيم. شما در مقاله «روايت يک اغتشاش يا يک روايت مغشوش» نوشته‌ايدکه سوژه همان فاعليتي است که روبروي دوربين اتفاق مي‌افتد. حال مي‌خواهم با استناد به جمله ديگري در همان مقاله پرسشي را طرح کنم: بر اساس اين جمله شما "در نگاه تأويلي سوژه همان فاعل شناساست که عکاس از فرم عکاسي در شرايط گوناگون براي برکشيدن فاعليت آن استفاده مي‌کند.» اگر آنچه مقابل دوربين است سوژه يا فاعل شناساست – با تأکيد شما بر سوژگي آنچه مقابل دوربين است- و به نظر من عکاس هم – هر چند قبل از انقلاب ديجيتال باشد- سوژه است؛ پس آيا شما مي‌خواهيد بگوييد که ما دو سوژه داريم که در تعامل‌اند، يکي اين سوي دوربين و ديگري آن سوي دوربين. پس آيا قاعدتا خروجي تعامل ميان اين سوژه‌ها بايد ابژه‌اي به نام عکس باشد؟ مگر اينکه شما بخواهيد بگويد مخالفيد و عکاس ابژه است و  مفعول محض! البته در اين صورت به سادگي نمي‌توانم قانع شوم که عکاس – حتي قبل از انقلاب ديجيتال- مفعول و ابژه است.
موافقم. اگر شما معني واژه "موضوع" را در ديکشنري فارسي- انگليسي خود جستجو کنيد، هم به معني سابجکت subject در انگليسي و معادل سوژه در فرانسه برمي‌خوريد، هم معني آبجکت object در انگليسي معادل آبژه در فرانسه را پيدا مي‌کنيد. البته بحث از لحاظ نشانه‌شناسي خصوصا الگويي که پيرس براي نشانه مي‌دهد بسيار مفصل‌تر قابل پيگيري است، اما نکته قابل اشاره در اين گفتگو اين است که سابجکت يا سوژه معادل معني فاعل، و ابجکت يا ابژه معادل معني مفعول نيز هستند. مي‌خواهم بگويم که، هرگاه هنرمند مي‌تواند با فرم خود (مانند ونگوگ يا گوگن) موضوعيت دنيا را به تملک بصري خود در آورد گويي که موضوع در مقابل فاعليت هنرمند ماهيت ابژه وار يا مفعولي پيدا مي کند، و بر عکس، اگر موضوع در ماهيت سوژه يا فاعل قرار بگيرد، به معني  اين است که هنرمند فرم رسانه خود را در خدمت موضوعت دنيا به كار مي‌گيرد و نمي‌تواند به واسطه آن فرم، تملک بصري مشخص يا شخصي‌اي حاصل کند. از آنجايي که ، عکس آنالوگ اصالتا براي قوام بخشيدن به موضوعيت (عينيت) به جاي ذهنيت پا به عرصه بازنمايي گذاشت، هموار صلبيت طيف آنالوگ باعث شده بود اين موضوعيت ماهيتي سوژه وار يا فاعلي پيدا کند و فرم رسانه عکاسي در زير يوغ اين صلبيتِ طيفِ آنالوگ هيچگاه نمي‌توانست براي عکاس مانند هنر نقاشي تملک مشخص ناشي از مطالعه فرمي شخصي‌اش را شکل دهد. اما با تغيير ماهيت عکس از آنالوگ به ديجيتال و معلق شدن اساس آبجکتيو عکس به واسطه پيکسلي شدن، اعتباري که عکس در بازنمايي موضوعيت‌ها داشت تضعيف شد و بر عکس حالا اين ذهنيت عکاس است که نقش پررنگتر و در نتيجه فاعلي‌تري در بازنمايي بازي مي‌کند. گويي که حالا سوژه از روبروي دوربين به جاي هميشگي خود يعني به پشت دوربين و ذهن عکاس برگشته است و موضوعيت‌هاي دنيا مي‌توانند مانند ديگر هنرهاي بصري در ماهيت ابژه درنتيجه مفعولي نقش ايفا کنند.

شما مي‌خواهيد بگوييد اين تغييرات و يا به عبارت دقيق‌تر اين جا به جايي امکانات بسيار جديدتري براي عکاسي خلق کرد و به تعبير ديگر بازي را عوض کرد؟ درست است؟
بله. براي بازتر شدن اين مبحث مي‌توان از منظري ديگر هم مسئله را مورد بررسي قرار داد، اينکه صلبيت طيف آنالوگ اساس تصويري‌اي را براي رسانه عکاسي رقم زده بود که عکاس براي اعمال جابجايي، مثلا روتوش،  ناچار بود طيف آنالوگ را مخدوش کند، در نتيجه آنچه ثبت مي‌شد چنان جايگاه محکمي پيدا مي‌کرد که فاعل تقابل عکاس و دنيا مي‌شد. اينجا لازم است به اين نکته اشاره کنم که صلبيت طيف آنالوگ باعث شده بود که اگر جابجايي يا دستکاري‌اي در عکس شکل مي‌گرفت نقش معني مخصوص و استثنايي در رسانه بازي کند، نه اينکه جايگاهي عمومي و متداول فرهنگي داشته باشد. شايد از معروف‌ترين مثال‌ها بتوان از عکس‌هاي جري اولسمان Jerry Uelsmann در دهه شصت ميلادي نام برد. در واقع دستکاري‌هاي او هرچند در آن زمان به واسطه مونتاژهايش با نگاتيو کار مخصوصي به حساب مي‌آمد ولي به منزله عموميت يافتن قابليت‌هاي دستکاري در عکاسي در نتيجه بيان شفاف رسانه محسوب نمي‌شد. حال آنکه، عکاس امروز با اين پيش‌فرض با رسانه عکاسي سر و کار دارد که مي‌داند سياليت پيکسل برايش اين امکان را مهيا کرده است که براي اعمال تغيير در عکس چيزي را مخدوش نمي‌کند بلکه صرفا پيکسل‌ها را جابجا مي‌کند. اين به منزله تضعيف موضوعيت ثبت شده در حد مفعولي يا ابژه‌گي است. اساسا اين تغيير بنيادي در عکس باعث انعطاف بسيار رسانه براي عکاس شده است طوري كه موضوعيت بيش از پيش در خدمت فاعليت در نتيجه ذهنيت (سوژه گي) عکاس نقش مفعولي‌تري (ابژه تري) مي‌پذيرد. از اين رو، موضوعيت دنيا (عينيت) در جايگاهي قرار مي‌گيرد که همواره براي ديگر هنرها قرار داشته است، در جايگاه ابژه. اين مرتبط با همان مبحثي است که من در کلاس‌هايم با عنوان دوگانه تاويل و تاليف باز مي‌کنم.

در ادامه درباره اين دوگانه بيشتر سوال خواهم کرد اما اينجا اين سوال برايم پيش آمده که آيا در دوره آنالوگ ما شاهد ارتقا سطح  ذهنيت در بازنمايي عکاس نبوده‌ايم؟
براي پاسخ به اين سوال لازم مي‌دانم در ادامه بحث پيش روند قوام يافتن سوژه‎گي عکاس را در هنر عکاسي  کمي بازتر کنم. بر اساس آنچه گفته شد، اگر اعمال سوژه‌گي را معادل تملک تصويري اي بناميم که مثلا در هنر نقاشي با فرم شکل مي‌گيرد، ناگفته پيداست که وقتي من از فرم حرف مي‌زنم از امکانات بياني رسانه در شکل دادن تصوير صحبت مي‌کنم. اما رسيدن به اين تملک تصويري به انحاء مختلف در دهه هفتاد قرن بيستم در مورد عکاسي امتحان شد. بيان اين نکته شايد جالب باشد که در دهه هفتاد رد و بدل مجددي را مي‌توان بين نقاشي و عکاسي از لحاظ رسانه‌اي پيگيري کرد. اگر زماني عکس با اصالت ابجکتيوش، نقاشي را از عين به عين تصوير کردن راحت کرد و نقاشان به جنبه‌هاي ذهني‌تري در بازنمايي روي آوردند، در دهه هفتاد هم مي‌توان نگاه فوتو رياليست ها  Photorealists را به نقاشي از همين منظر مورد بررسي قرار داد. به عبارتي، فوتورياليست‌هايي مانند ريچارد استس Richard Estes در اين دهه با موضوع قرار دادن عکس، و نقاشي کردن از آن، به طوري که به سختي مي‌توان متوجه نقاشي بودن آثارشان شد، به صورت معکوس سعي در بيان اين نکته داشتند که حالا نقاش هم مي‌تواند تا اين حد آبجکتيو نقاشي کند. گويي که عکاسان حالا بايد به نگاه ذهني‌تري در عکاسي روي بياورند. همانطور که ذکر شد، اين رد و بدل با نقاشي، اين بار به نفع ذهني‌تر شدن عکاسي، در دهه هفتاد ميلادي مقارن با تلاش‌هاي بسياري در ارتقا سطح ذهنيت در عکاسي هم بود.

پس يعني اينکه از دهه هفتاد ميلادي ما شاهد تلاش‌هاي مشخص‌تري براي استفاده ذهني‌تر عکاسان از رسانه عکاسي هستيم؟ امکانپذير هست اين ارتقا ذهني در عکاسي را تشريح کنيد؟
بله. مي‌توان آن را به دو بخش تقسيم کرد و دو استثنا را هم در اين خلال نام ببريم. دو بخش آن بر مي‌گردد به تلاش‌هايي که عکاسان روايتي Narrative Photography و مکتب دوسلدورفDusseldorf School of Photography در اين زمينه انجام دادند و دو استثنا هم يکي ادوارد وستون Edward Weston است و ديگري ريچارد آودان Richard Avedon. ترجيحم اين است که ابتدا به تلاش‌هاي مقطعي‌تر بپردازم، براي اين منظور، ابتدا از استثناها شروع مي‌کنم. از ابتدايي‌ترين تلاش‎هايي که بسيار به شکل امروز در جهت تمرکز فرمي و تملک نمادين تصويري قابل اشاره است مي‌توان به مجموعه‌اي که ادوارد وستون در حوالي دهه سي قرن بيستم شکل داد اشاره کرد، مجموعه‌اي که او از ميوه‌ها خصوصا از فلفل‌ها شکل داد. نکته حايز اهميت در اين مجموعه اين است که وستون با بهره‌گيري از خصوصيات نوري اي که در عکاسيِ بدن لخت انجام مي‌شد و مطالعه آن نورها به روي ابژه‌هايي (اشيايي) که اين مدل نوري را مي‌پذيرفتند به نوعي به عملکرد عکاس امروزي نزديک شد. به بيان دقيق‌تر، وستون توانست با مطالعه به روي خصوصيات نوري در ژانري از عکاسي، بدن لخت Nude، و قرار دادن آن به روي ابژه‌هايي که اين خصوصيات را مي‌پذيرفتند واقعيت آن اشيا را لق و به ذهنيت خود نزديک کند. اين تلاش او بسيار شبيه همان عملکرد عکاس امروز براي نمادين کردن تصويرش است که جلوتر بيشتر باز خواهم کرد. اما نکته‌اي اينجا قابل ذکر است، اينکه وستون با لق کردن موضوعيت فلفل، به نوعي به همان رويکرد فرمي نقاشي در تحت شعاع قرار دادن شي نزديک شد، همان مطلبي که راجع به ليوان در نقاشي‌هاي ونگوگ و گوگن پيش از اين اشاره کردم. اگر ونگوگ با فرم نقاشي مي‌توانست ليوان بودنِ ليوان را لق کند و آن را در خدمت ذهنيت خود ابژه کند، حالا وستون با لق کردن فلفل بودنِ فلفل و نزديک کردن آن به شکل بدن لخت توانسته بود توسط رسانه عکاسي رمزگان نمادين شي را در خدمت ذهنيت خود گرفته وآن را ابژه کند. طوري‌که، با ديدن آن فلفل‌ها بيننده مابين فلفل بودن آن‌ها و بدن لخت بودنشان لحظه‌اي مردد مي‌ماند. جلوتر باز خواهم کرد که اين تغيير وجه نمادين شي به نفع ذهنيت بسيار در عکاسي امروز قابل مطالعه و پيگيري و اعمال است. اما از ديگر استثناها مي‌توان از ريچارد آودان نام برد. تمهيد هرچند ساده آودان در انتخاب پس‌زمينه سفيد و حاشيه نگاتيو براي او در عکاسي پرتره امضاي شخصي‎اش شد. مي‌توان از اين تمهيد ساده او به عنوان تلاش‌هاي ابتدايي براي به تملک در آوردن تصوير عکاسانه با عناصر فرمي در عکاسي ياد کرد. اما اين تمهيد چنان در حد يک راهکار ساده ماند که خيلي زود ماهيتي تزييني پيدا کرد و در دسترس ديگر عکاسان نيز قرار گرفت. طوري که، شايد بشود اين تمهيد فرمي او را امروز مانند يک افکت در عکاسي کاربردي به نام او ثبت کنيم. از طرفي ديگر، به دليل همين سادگي تمهيد در به دست آوردن امضاي شخصي، همچنان در عکس‌هاي او موضوعيت به عنوان سوژه نقش فاعلي را به عهده مي‌گرفت. مثلا اينکه، مارلون براندو عکاسي شده است يا اينکه پدرش چند ساعت قبل از فوت روبروي دوربينش است همچنان نقش مهمي در معنابخشي به عکس داشتند.

خوب اين دو استثنا به زعم شما مقطعي بودند، آيا دو بخش ديگر، عکاسان روايتي و مکتب دوسلدورف تاثير دايمي‌تر و در نتيجه مهم‌تري بر اعمال ذهنيت در عکاسي داشتند؟
بله. قطعا. براي فهم تاثير دايمي‌تر آن‌ها من به ترتيب اهميتشان حرکت آن‌ها را تشريح مي‌کنم. پس اول به عکاسان روايتي مي‌پردازم. در اين راستا، عکاساني مانند سيندي شرمن Cindy Sherman يا جف وال Jeff Wall در اين دهه شروع به نوعي تلاش براي سوبژکتيوتر کردن بيان خود به واسطه داستانگويي در تک فريم عکس کردند. به اين ترتيب که، آن‌ها همچنان با اصالت دادن به موضوعيت، به عنوان آنچه که اصالت عکاسي را در دوره آنالوگ تشکيل مي‌داد، تلاش کردند اعمال ذهنيت را ارتقا بخشند. درواقع عکاس روايتي با چيدمان هر آنچه که روبروي تصويرش به‌عنوان موضوعيت نقش بازي مي‌کرد و شرکت دادن آن‌ها در داستان شخصي‌اش تلاش مي‌کرده است به نوعي تملک موضوعي دست پيدا کند. اما نکته اساسي اينجاست که، در اين تلاش همواره عکاس روايتي واقعه روبروي دوربين را تحت کنترل داشته است نه واقعيت اشيا را. به بياني ديگر، اگر ليواني در عکس جف وال حضور به هم مي‌رساند و همين ليوان در عکس گروگوري کرودسون Gregory Crewdson  هم شرکت مي‌کرد همچنان ليوان بودنش ثابت مي‌ماند و صرفا در دو واقعه مختلف شرکت کرده بود. مي‌توان اين‌طور گفت که در اين دوران به دليل صلبيت طيف آنالوگ هنوز عکاسي نتوانسته بود مانند يک رسانه رام در خدمت ذهنيت عکاس باشد. از اين رو، گويي تمهيد عکاسي روايتي صرفا راهي براي رام کردم موضوعيتي بود که همچنان نقش سوژه‌گي و در نتيجه فاعليت خود را به عکاس تحميل مي‌کرد. از طرفي ديگر، در اين دوره ما شاهد نوعي تلاش براي جلوي دوربين قرار گرفتن عکاسان روايتي هم هستيم. براي مثال، سيندي شرمن، ينکا شونيبار Yinka Shonibare، و در بعضي موارد جف وال تلاش مي‌کردند خودشان هم روبروي دوربين قرار گيرند. مي‌توان اين طور تحليل کرد که اين روبروي دوربين قرار گرفتن آن‌ها به نوعي ديده شدن بيشتر عکاس محسوب مي‌شد. اما همانطور که قابل قضاوت است، به نظر مي‌رسد اين تلاش‌هاي عکاسان روايتي در بالا کشيدن "منِ" عکاس بيشتر به دليل محدوديت‌هايي که رسانه عکاسي آنالوگ در اعمال ذهنيت برايشان ايجاد مي‎کرد شکل مي‎گرفت. اما اين نوع اعمال ذهنيت از دهه نود و با تغيير ماهوي رسانه عکس و چنانچه مطرح خواهد شد با قوت يافتن امکانات بياني رسانه رو به افول گذاشت. طوري که هرچقدر به دهه نود نزديک مي‌شويم تلاش‌هاي عکاسان روايتي هم ساده‌لوحانه‌تر به نظر مي‌رسند. شايد در اين خصوص بشود از عکس‌هاي سندي اسکاگلاند Sandy Skoglund نام برد. با علم به اينکه بدانيم تمام صحنه و مجسمه حيواناتش را مي‌ساخته و چيدمان مي‌کرده است، و با وجود قابليت‌هايي که امروز ديجيتال در ساخت تصوير مجازي در اختيار ما مي‌گذارد، عکس‌هاي او هرچند در دوره خودش خلاق محسوب مي‌شده و حيطه‌هاي بياني رسانه را گسترش مي‌داده است، ولي اگر کسي امروز مبادرت به آن‌ها کند بيشتر حکايت از تلاش زايدي مي‌کند. درنهايت مي‌خواهم اين نکته را تاکيد مجددا کنم که چقدر رسانه و خاستگاه زماني – بياني‌اش نقش مهمي در محک ما براي خلاق بودن يا نبودن يک اثر دارد.   

آيا اين تلاش در ارتقا ذهنيت در عکاسان روايتي رابطه‌اي با دوگانه تاويل و تاليفي که مطرح کرديد پيدا مي‌کند؟ به عبارتي آيا ماهيت تلاش آن‌ها مي‌تواند شکل تاليفي در عکاسي به وجود آورد؟
خير. قبل از پاسخ دقيق‌تر به اين سوال مي‌خواهم ادعايي جسورانه کنم و بگويم که رسانه عکاسي در دوره آنالوگ صرفا در خدمت  تاويل ذهني‌تر از دنياي اطراف نقش بازي مي‌کرده، و عکاس نميتوانسته اين رسانه را در جهت تاليف به‎کار گيرد. براي بازتر کردن اين مبحث لازم است ابتدا تعريفي کلي از دوگانه تاويل - تاليف بدهم. درواقع تاويل معادل واژه خوانش درفارسي است که به واسطه آن انسان دنياي اطراف را به دورن (ذهنش) مي‌برد. گويي که عمل تاويل همواره معادل جذب دنيا به درون است. اما بياييد توليداتي که چيزي به دنيا اضافه نمي‎کنند را هم در راستاي همين تاويل ببينيم. به اين معني که، اگر نقاشي به سياق نقاشي رئاليسم، مانند گوستاو کوربه،  يا امپر سيونيست، مانند ونسان ونگوگ، نقاشي کرد، به دليل اين که حيطه‎هاي بيان رسانه نقاشي را گسترش نداده است، صرفا تاويل‌گر دنيا بدانيم. مي‌توان اين طور از او ياد کرد که صرفا دنيا را به دنيا برگردانده است. يا به عبارتي، او عينيت را به عينيت برگردانده است و نقش ذهني او در تاثيرگذاري به دنيا صفر است. براي بازتر شدن مطلب اين طور مي‌گويم که اگر شاعري صرفا موضوعيت‌هاي شعر حافظ يا نيما را تغيير دهد و امکانات بياني را به رسانه شعر يا زبان اضافه نکند نه تنها خلاقيتي به خرج نداده  بلکه به نوعي باعث تخريب ارزش‌هاي آن شعرها هم مي‌شود. پس اگر عکاسي امروز فرم روايتي مثلا جف وال را بر گزيند  و صرفا به جاي گسترش بياني رسانه موضوعيت‎هاي آن را تغيير دهد نه تنها هيچ خلاقيتي به خرج نداده است، بلکه فقط در جهت تاويل عينيت بيروني گام برداشته است. من از اين رو موج عکاسي روايتي را که در چند سال اخير در ايران راه افتاده است به چالش مي‌کشم. به عبارتي فکر مي‎کنم اين عکاسان صرفا به صورت موخر آن امکاني از اعمال ذهنيت را در عکاسي امتحان مي‌کنند که چند دهه پيش به دليل امکانات جديد رسانه عکاسي در بيان، از گفتمان خلاق آن خارج شده است. که البته پيشتر جايگاه خلاق آن را در دهه هفتاد باز کردم. در ادامه مي‌توانم اين طور بگويم که، از اختراع دوربين قابل حمل کداک در سال 1888 که منجر به شکل‌گيري گسترده‌تر بيان اسنپ شات در عکاسي شد تا اختراعات ديگري مانند رول فيلم با حساسيت بالاي لايکا و کاتنتکس و جايگزيني فلش حبابي به جاي پودر منيزيم تا لنز زايس با سرعت  1.8 در دوربين ارمانوکس  Ermanox اريش سالمون Erich Salomon، که منجر به شکل‌گيري بيان کانديد  Candid Photography شد، همگي در اين جهت به عکاس کمک کردند که بتواند از فرم عکاسي در جهت نفوذ حداکثري به اتفاق‌هاي اطراف خود بهره گيرد. اما اين نفوذ همواره با يک قيد اساسي توام بود، ابژکتيو بودن عکس آنالوگ که به دليل عدم سهولت در دستکاري آن شکل مي‌گرفت. به همين دليل همواره آنچه که مي‌توانست تصوير عکاسانه را به تملک عکاس در آورد، بها دادن به موضوعيت‎ها در حد سوژه (فاعل)بود. از ابتدايي‌ترين و بارزترين مثال‌هاي آن شايد بتوان از دايان آربوس(Diane Arbus) نام برد که با وام گرفتن از موضوعيت عجيب و غريب در اين راستا تلاش مي‌کرد با تمرکز به روي اين موضوع به نوعي امضاي شخصي در عکاسي دست پيدا کند، که البته در زمان خودش خلاق بود. طبيعتا اين اهميت موضوع در حد سوژه خلاف تملک بصري‌اي بود که در نقاش از تمرکز برروي فرمي مشخص به دست مي‌آمد. در نهايت اين طور جمع بندي مي‌کنم که در دوره آنالوگ محدوديت‌هاي رسانه‌اي باعث شد که فرم عکاسي صرفا در خدمت برکشيدن تاويل ذهني‌تر عکاس از دنياي اطراف  و موضوعيت‌ها نقش ايفا کند نه شکل دادن به نگاهي تاليفي به سياق آنچه در ديگر هنرهاي بصري مانند نقاشي بود. 

جناب شيراز پس اگر فرض کنيم، چنانچه گفته شد، عکس اصالتش را از وجه نمايه‌اي وام مي‌گيرد،  سرنوشت نشانه‌اي عکس در اين فرآيند تأويل سوبژکيتو چه مي‌شود؟
سوال بجايي است. از منظر نشانه‌شناسي نيز مي‌توان اين تاويل ذهني‌تر در دوره آنالوگ را مورد بررسي قرار داد. براي بازتر شدن اين نظرگاه بد نيست تقسيم‌بندي‌اي را که از نشانه عکس در طول تاريخ بازنمايي‌اش از عينيت به نظرم مي‌رسد مطرح کنم. به اين ترتيب که، بنا به آنچه که گفته شد خاستگاه نشانه‌اي عکس در ابتداي پيدايشش خاستگاهي نمايه‌اي بوده است. يعني اينکه، بيننده عکس توقع داشته عکس را صرفا رد يا اشاره مستقيمي به دنيا در نتيجه نشانه‌اي نمايه‌اي فرض کند. دغدغه‌هايي که در مورد حذف ذهنيت انسان توسط مکتشفين و مخترعين ابتدايي رسانه ذکر شد اين منظر را بيشتر تحکيم مي‌کند. اما به تدريج که جايگاه رسانه‌اي عکس در جامعه بازتر مي‌شود مناسبات گوناگون فناوري آن باعث مي‌شوند نشانه عکس به وجه شمايلي نزديک‌تر شود. اين نکته بسيار قابل پيگيري است که در طول تاريخ عکاسي آنالوگ تمام اختراعات به تدريج خوانش بشر را از نشانه عکس توام با پيش‌فرض‌هاي ذهني‌تري همراه  کردند که معناي نشانه‌اي آن را از وجه نمايه‌اي صرف دور مي‌کرد. مثلا در عکس‌هاي راجر فنتون Roger Fenton از جنگ کريمه در سال 1855، ما شاهد اين هستيم که چطور ناقابليت‌هاي دوربين، اينکه نمي‌توانست دوربيني به آن بزرگي در جنگ شرکت کند، يا اکسپوز نور امکان ثبت لحظات خاص را نمي‌داد، يا اينکه عکاس بايد بلافاصله فيلمش را به تاريك خانه مي‌برد، به قول خانم وارنر مارين Mary Warner Marienباعث شد عکاس از کيفيت به کميت روي بياورد و از آن زمان بيننده عکس به اين خو گيرد که ارزش کيفي يک تک عکس را در کميت عکس‌ها مستحيل کند. ما امروزه به وفور شاهد اين ماهيت رسانه‌اي عکس هستيم. خانم وارنر مارين در کتاب عکاسي: تاريخ فرهنگي (Photography: A Cultural History) همچنين مثال ديگري هم مي‌آورد که نشانه اين است که چطور در طول تاريخ عکاسي بيان رسانه‌اي عکس به مرور خوانش بيننده را ذهني‌تر کرده است. مثلا اينکه در قرن صنعتي به تدريج تفاوت شهرها از روستاها باعث مي‌شد که عکسي که از شهر به روستا مي‌رفت، يا برعکس، نمايانگر تفاوت‌ها باشد و به اين ترتيب همواره بيننده عکس مي‌توانست در پيش فرض خود عکس را به عنوان سندي براي مقايسه در نظر بگيرد. يا اينکه عکس‌هاي کارت ويزت مي‌توانستند  نقش هويتي براي فرد بازي کنند. در مجموع مي‌توان اين طور نتيجه گرفت که، به تدريج عکس از نشانه نمايه‌اي که صرفا رد يا اشاره مستقيمي به واقعيت بيروني فرض مي‌شد، با وجود پيش‌فرض‌ها، به شباهت‌هايي که در ذهن ما ازدنيا شکل گرفته بود بيشتر ارجاع مي‌داد، پس در نتيجه به نشانه شمايلي نزديک‌تر مي شد. با تقويت اين وجه شمايلي امکانات بياني عکاس هم براي خوانش دنياي اطراف در جهت شکل دادن عکسي شمايلي – ذهني گسترش مي‌يافت. اما چون همواره در نشانه شمايلي شباهت به واقعيت بيروني نقش پر رنگي در تفسير نشانه دارد، همچنان موضوعيت دنيا در نقش سوژه‎گي ظاهر مي‌شد و عکاس فرم عکاسي را همواره صرفا در جهت برکشيدن اين سوژه‌گي استفاده مي‌کرد. به عبارت دقيق‌تر، اينکه عکاس بايد در زمان و مكان مناسب "لحظه قطعي" Decisive Moment‌اي را به عنوان سوژه شکار مي‌کرد، به اين دليل بود که نشانه عکس، در ذهني‌ترين حالتش، بايد بر اساس پيش‌فرض‌هاي موجود از موضوعات معني خود را تحکيم مي‌کرد. يا به عبارتي همانطور که در نقاشي جام زهر خوردن سقراط توسط داويد ما بر اساس تجربه خودمان از دنيا موضوعات نقاشي را عين به عين متصور مي‌شويم، و محتواي آن را دريافت مي‌کنيم، تجربه يا عدم تجربه ما از موضوعيت‌ها در فهم عکس آنالوگ هم نقش پر رنگي داشت. اگر بخواهم واضح‌تر بگويم، همانطور که در نشانه شمايلي انسان بر اساس تجربه‌هاي گذشته‌اش شباهت‌هاي ارجاع داده شده نشانه را درک مي‌کند (مثلا اينکه من براي اينکه بفهمم صداي ضبط شده شخصي خاص ازآنِ آن شخص است بايد قبلا تجربه شنيدن صدايش را داشته باشم) در عکس آنالوگ هم فراخور ذهنيت بيننده از موضوعيت‌ها، معناي عکس مي‌توانست کاملا تغيير کند. اين طور جمع‌بندي مي‌کنم که چون موضوعيت در عکس آنالوگ در مقام سوژه بوده‌ است و فرم عکاسي صرفا در خدمت بر کشيدن آن‌ مورد استفاده قرار مي‌گرفت، وجه شمايلي عکس به تدريج نقش پررنگ‌تري بازي کرد.

كتابشناسي
1. فوکو، ميشل. "مولف کيست؟،" کتابناک، .http://ketabnak.com/book/5158 
2. کرچلي، سايمون. لويناس و سوبژکتيويته پساواسازانه. تهران: رخداد نو، 1391 // 3. بديو، الن. "سوژه هنر" رخداد، آلن بديو، چاپ سوم ، 1993، صفحات 515-528. 4. ولز، ليز. "عکاسي: درآمدي انتقادي"، تهران: مينوي خرد، 1390.
4- Warner Marien, Mary. Photography: A Cultural History. 2nd Edition. Great Britain: Laurence King, 2006  //  5- Gronert, Stefan. The Dusseldorf School of Photography. New  York: Aperture, 2009. // 6- Wells, Liz. Land Matters. London: I.B.Tauris, 2011.