انديشه موسيقايي و ترکيب بندي

PDF چاپ نامه الکترونیک

انديشه موسيقايي و ترکيب بندي

كريستوفر بارتل
ترجمه سيد جواد فندرسكي ، محمد رجبي

 اگر برخي معتقدند كه  در ميان هنرها، موسيقي هنري است  به غايت انتزاعي و مبتني بر احساسات صرف، در نقطه مقابل كساني هستند كه از موسيقي طلب معنا مي كنند و با آن  مواجهه اي  معناشناختي دارند. اينان مدعي اند كه موسيقي ماهيتي زباني و يا شبه زباني دارد. در متن حاضر، مولف ضمن بررسي ديدگاه دوم، اهميت آن را از منظري فلسفي بيان مي كند.
 بسياري از فيلسوفان و نظريه‌پردازان موسيقي مدعي شده‌اند كه موسيقي يك زبان است. با وجود اينكه اين ادعا مي‌تواند معنايي مجازي يا واقعي داشته باشد، با اين همه اغلب معنايي روشن ندارد. اگر در معنايي واقعي بكار برده شود، با مشكلي جدي روبرو مي‌شود. زيرا بسياري معتقدند كه موسيقي نمي‌تواند يك زبان باشد چرا که فاقد هر نوع ارزش معناشناختي است. از طرف ديگر، اگر در معنايي مجازي بكار رفته باشد، در اين صورت روشن نيست كه با اين مجاز و استعاره چه چيزي حاصل و چه چيزي توضيح داده شده است. با توجه به اين ادعا به عنوان مجاز، گمان مي‌كنم نظريه‌پردازاني كه بدين نحو مي‌انديشند سعي مي‌كنند كه توجهمان را به اين نكته جلب كنند كه شباهتهايي جالب و روشنگر ميان موسيقي و زبان وجود دارد كه مي‌تواند از لحاظ فلسفي مهم باشد. اگرچنين بوده باشد، در اين صورت، سؤال اينست كه: چه شباهت جالبي است كه مي‌تواند از لحاظ فلسفي مهم باشد؟ در اين مقاله، من تلاش خواهم كرد فقط اين مسئله را روشن كنم كه اهميت فلسفي اين ادعا (موسيقي يك زبان يا شبه‌زبان است) چيست؟ بي‌معطلي، مي‌خواهم بگويم رابطه‌اي را كه اين نظريه‌پردازان درباره موسيقي و زبان مي‌خواهند شرح دهند اينست كه انديشه موسيقايي ساختاري شبه‌زباني دارد. منظور من از «انديشه موسيقايي» نوعي از انديشه است كه ناشي از فعاليت خلاقانه موسيقيدان مي‌باشد. زماني كه موسيقيداني يك قطعه آهنگ را مي‌سازد، يا بداهه‌نوازي مي‌كند، اين آهنگ از طريق يك فرآيند معين تصميم خلق مي‌شود و به عبارت ديگر، به لحاظ موسيقايي انديشيده مي‌شود. با گفتن اين مطلب، گماني در من شكل مي‌گيرد كه گرچه – بحث‌انگيز است لكن فكر مي‌كنم كه موجه است. من تصور مي‌كنم زماني كه موسيقيدانان قطعه‌اي را مي‌سازند و يا بداهه‌نوازي مي‌كنند. فرآيند تصميم‌گيري‌اي را كه از سر مي‌گذرانند، نبايد فرآيندي زباني دانست. هر چيزي را كه يك موسيقيدان براي ساخت يك قطعه انجام مي‌دهد، چيزي است كه انجامش متضمن زبان نيست. با توجه به اين موضوع تجربي، به نظر موجه مي‌رسد، زماني كه به يك موسيقي فكر مي‌كنيم لازم نيست آنچه را كه فكر مي‌كنيم به يك زبان ترجمه كنيم.
اين مطلب چگونه با اين مدعا كه موسيقي يك زبان است، ارتباط پيدا مي‌كند؟
انديشه‌اي كه مي‌خواهم بررسي كنم اينست كه هر فرآيند ذهني‌اي كه يك موسيقيدان به هنگام خلق قطعه اي طي مي‌كند، فرآيندي است كه از  ساختاري نحوي شبيه به آنچه كه در زبان يافت مي‌شود، تبعيت مي‌كند. در اين مطلب، من با‌ هارولد فيسك (Harold Fiske) موافقم كه مي‌گويد، پرسش زباني – موسيقايي به عنوان پرسشي درباره اينكه آيا فرآيند معرفتي در موسيقي، عين يا شبيه همان روش معرفتي را در زبان طي مي‌كند يا نه؟، جذاب است.1
بررسي اين انديشه به دو دليل جالب خواهد بود. اول اينكه، شناخت فرآيندي كه يك موسيقيدان در زمينه مسائل كلي مربوط به خلاقيت براي ساختن قطعه اي طي مي‌كند، آموزنده است. دوم اينكه، اين انديشه براي هر نظريه‌پردازي كه در زمينه فلسفه ذهن كار مي‌كند و به بررسي ساختار و محتواي انديشه مي‌پردازد جذاب است. براي مثال، اين ادعا مبني بر اينكه انديشه موسيقايي داراي ساختاري زباني است مي‌تواند براي كسي كه از نظريه زبانِ انديشه دفاع مي‌كند، بسيار جذاب باشد. نظريه‌زبان انديشه مي گويد، انديشه در جايي كه بازنمايه‌هاي ذهني به لحاظ معنايي اجزاء قابل بررسي انديشه هستند، داراي ساختاري شبه‌زباني است و ابزار انديشه، نظم و آرايش نحوي اين بازنمايه‌هاست. اگر انديشه موسيقايي داراي ساختاري زباني باشد، در اين صورت اين مسئله مي‌تواند ويژگي ديگري در اختيار نظريه‌پردازاني قرار دهد كه از زبان انديشه دفاع ‌كنند. اگر اين سخن درست باشد، در اين صورت، مي‌توان گفت كه «زبان ذهنيِ» ذهن، در ساختار شبه‌زباني موسيقي حضور دارد.2
چه دليلي مي‌تواند براي اثبات اين مطلب كه انديشه موسيقايي داراي ساختاري زباني است، بكار گرفته شود؟ در اين مقاله، من بر چيزي تاكيد خواهم كرد كه بنابر عقيده‌ام مي‌تواند به عنوان يك دليل بكار گرفته شود، يعني بر آنم كه انديشه موسيقايي، ترکيب بندي را براي توجيه توصيفِ موسيقي به عنوان يك زبان (گرچه به طور مجاز) به نمايش مي‌گذارد. البته، منظورم نوعي از ترکيب بندي معناشناختي نيست كه فودور (Fodor) آن را تائيد مي‌كند. او مي‌نويسد: ارزش معناشناختي يك انديشه از ارزش معناشناختي اجزاي آن و نحوه چينش آنها گرفته شده است.3 من معتقد نيستم كه موسيقي يا انديشه موسيقايي،داراي ارزش معناشناختي است بلكه،منظورم ازترکيب بندي اينست كه عناصر سازنده انديشه كليت و قابليت تركيب دوباره را به گونه‌اي نشان مي‌دهند كه يك موضوع مي‌تواند تعداد نامحدودي از عبارات پيچيده بزرگتر را از تعداد محدودي از عبارات بنيادين و اوليه بسازد. در واقع، من هيچ دليلي براي اثبات پارمندي انديشه موسيقايي ندارم، بلكه چيزي را كه مي‌خواهم در اينجا ارائه دهم، تصور مي‌كنم كه دلايل قانع‌كننده‌اي از يك بررسي درباره خلاقيت موسيقايي است كه به نظر  مي‌رسد خواهان توجه به ادعاي من است. اما در اين باره ملاحظات روش‌شناختي چندي است كه لازم است بدانها بپردازم. اول اينكه، من شرحي را كه توسط ديانا رافمن (Diana Raffman) ارائه شده است به صورت كوتاه مورد بررسي قرار خواهم داد. بنا به گفته او، چيزي كه درباره موسيقي است و ما را به تعجب وا مي‌دارد در وهله اول يك زبان است. در ارتباط با بحثي كه طرح كرده‌ام، به نظر مي‌رسد كه بسياري از افراد اين ادعا را كه موسيقي يك زبان است، به صورت شهودي، قانع‌كننده مي‌يابند زيرا مي‌توانند به جنبه‌هاي ترکيبي (Compositional) خلاقيت موسيقايي واكنش نشان دهند. ديگر اينكه، خواهم كوشيد كه نشان دهم، منظور از «انديشه موسيقايي» چيست و دلايلي را براي تامل در اينكه بررسي ساختار موسيقي، ابزاري كافي براي بررسي ساختار انديشه موسيقايي است، ارائه خواهم كرد. سرانجام، در موقعيتي قرار خواهم گرفت كه بتوانم به ادعاي اصلي‌ام مبني بر اينكه انديشه موسيقايي به گونه‌اي شبه‌زباني، ترکيبي است، بپردازم.
سه نكته: مباحث مربوط به شباهت‌هاي ميان موسيقي و زبان معمولاً توسط نظريه‌پردازاني مطرح مي‌شود كه به پرسش مربوط به «شناخت مفهوم» اثر موسيقايي توجه دارند. چنين نظريه‌هايي به توضيح فهم آنچه كه مي‌شنويم يا آنچه كه از مفهوم اثر موسيقايي به دست مي‌آوريم، علاقه زيادي دارند. در اين مقاله، من به پرسشهايي درباره «معناي موسيقايي» يا «فهم» نخواهم پرداخت.4 تنها دغدغه من درباره پرسش مربوط به موسيقي – زبان در اينجا، بررسي اين مسئله است كه آيا ممكن است تلقي‌اي وجود داشته باشد كه در آن توصيف موسيقي به عنوان يك زبان به لحاظ فلسفي جالب باشد. ثانياً اغلب نظريه‌پردازاني كه «مسئله» فهم موسيقايي را بررسي مي‌كنند به طور عمده  به تلقي و دريافتش علاقه دارند، نه به نتيجه‌اش. پرسش آنان اينست كه، براي يك شنونده معناي فهم موسيقي چيست. من اساساً به چيزي كه خلاقيت نوازنده متضمن آن است، مي‌پردازم،  بويژه به فرآيند معرفتي‌اي كه موسيقيدان را به كاربرد درست عبارات موسيقايي يا موتيف‌ها، به گونه‌اي ظاهراً شبه‌زباني، قادر مي‌سازد. سرانجام، من بداهه‌نوازي جاز را به عنوان الگوي چنين فعاليتي برمي‌گزينم. در بداهه‌نوازي جاز، نوازندگان بخاطر اينكه بايد بداهه نوازي جالب و سرگرم كننده‌اي را بدون هيچ الگوي مشخص و آمادگي قبلي، جز دانش ساختار ‌هارمونيك يك قطعه و ملودي‌اش و مهارت‌هاي موسيقايي‌اي كه آن را بايستي در اتاق تمرين تكميل كنند، اجرا كنند، خود را در موقعيتي دشوار مي‌يابند. پرسش من اينست كه يك موسيقيدان براي اينكه بتواند في‌الفور آهنگي را تنظيم و تركيب كند، بايستي داراي چه مهارتهاي شناختي‌اي باشد؟ پاسخ به اين پرسش مسائل زيادي را درباره ترکيب بندي انديشه موسيقايي آشكار خواهد ساخت.5

I
موسيقي چگونه ما را در وهله اول به پرسش از رابطه‌اش با زبان وا مي‌دارد؟ رافمان (1993) معتقد است كه ما اغلب انتظار داريم كه در موسيقي حتي اگر واقعاً معنايي وجود نداشته باشد، معنايي را بيابيم، زيرا به نظر مي‌رسد كه موسيقي داراي ساختاري نحويست. اجازه دهيد كه به طور خلاصه ديدگاه او را مورد مطالعه قرار دهيم. بنابر عقيده او، «فهم» يك قطعه (تا حدودي) كسب شناخت يا مفهومي از ويژگي‌هاي عاطفي است كه برخي از قطعه‌هاي موسيقي ممكن است آن را بيان كرده باشند. آثار موسيقايي از ساختارهاي موسيقايي معيني (همچون فراز و فرود، شگردهاي پويا و الگوهاي ريتمي) استفاده مي‌كنند كه به نوبه خود در ايجاد موسيقي مصمم، آرامش‌بخش يا پرتنش، يا هر چيز ديگر سهيم مي‌باشند. ساختارهاي موسيقايي معين تقريباً همواره به روشي ويژه و قابل پيش‌بيني در محتواي عاطفي يك قطعه موسيقي سهيم مي‌شوند. براي مثال، يك رديف ملودي كه در يك گام نزولي فرود مي‌آيد – حركت بجايي كه از مديانت به نت تونيك مي‌رسد احساسي از آرامش مي‌دهد – و توالي ملودي E – D – C زماني كه در كليد سي ماژور اجرا مي شود به نظر حسي مصمم و بااراده را القا مي کند. اين مسئله كه به نظر مي‌رسد ساختارهاي موسيقايي در فهم عاطفي فرد از يك اثر موسيقايي، نقش قابل پيش‌بيني‌اي دارند، باعث مي‌شود اين گونه به نظر آيد كه قوانين قابل تشخيص معيني براي بيان احساس از طريق موسيقي وجود دارد و اين قوانين هستند كه آهنگسازان در تنظيم  آهنگ از آن استفاده مي‌كنند. به نظر مي‌رسد كه اين مطلب درباره معناي موسيقايي موجب يك نظريه نادرست شده است. يك شنونده انتظار دارد كه بتواند محتواي عاطفي يك عبارت موسيقايي را كه در آن «قوانين موسيقايي» مشخصي به كار رفته‌اند، كشف كند، و به نظر مي‌رسد كه براي اين كار لازم است كه فرد داراي قوانيني روان‌شناختي براي درك اين ساختار باشد، ساختاري كه بيشتر شبيه چيزيست كه فرد از الگوي چامسكيِ گرامرزايشي انتظار دارد.6 اگر چنين قوانين روان‌شناختي‌اي براي فهم محتواي عاطفي اثر موسيقايي وجود داشته باشد، در اين صورت به نظر مي‌رسد كه موسيقي انگار ساختاري شبه‌گرامري دارد. البته اغلب شنوندگان درست نمي‌توانند بگويند كه اين قوانين روان‌شناختي چه چيزي هستند. و با اين وجود همانگونه كه رافمان مي‌گويد، بنابراين، يك انديشه موجه اينست كه، حضور ساختار گرامري در موسيقي كه توسط حركات قانون محورِ برآمده از محركهاي صوتي كشف مي‌شود، ما را وا مي‌دارد انتظار داشته باشيم كه موسيقي شبيه به چيزي قابل بيان باشد،7 به عبارت دقيقتر شبيه به قوانين قابل بيان گرامرزباني. دانشي كه به نظر مي‌رسد فرد درباره مفهوم عاطفي يك موسيقي داراست، غيرقابل بيان است. اين دانش غيرقابل بياني كه رافمان آن را «احساس غيرقابل بيان بودن» مي‌نامد، به احساسي از چيزي كه قابليت گفته شدن دارد منجر مي‌شود و اين بخشي از موسيقي‌اي است كه ما را در ايجاد اين انتظار كه موسيقي داراي معنا مي‌باشد به گمراهي مي‌اندازد.8
درحالي كه من در اينجا نه به مطلب رافمان در مورد معنا و مفهوم موسيقايي مي‌پردازم و نه به اين مسئله كه چگونه موسيقي مي‌تواند احساس را بيان كند، پيشنهاد رافمان را در راستاي ادعاي خودم مبني بر اينكه انديشه موسيقايي داراي ساختاري زباني است، محركي ضروري مي‌دانم. شرح رافمان، انسان را به اين باور مي‌رساند كه انگار قوانيني شبه‌گرامري براي فهم آثار موسيقايي وجود دارد، زيرا به نظر مي‌رسد كه شگردهاي موسيقايي تکرارشده و مشخص علت ويژگي عاطفي موسيقي هستند. و باور ما در موسيقي‌اي كه داراي ساختار گرامري است ما را وا مي‌دارد كه از موسيقي انتظار معنا داشته باشيم. در اين صورت، تعجبي وجود ندارد كه برخي به اين نتيجه مي‌رسند كه موسيقي يك زبان است. اين مقاله بر آنست كه پيشنهاد رافمان را مبني بر اينكه موسيقي يك زبان است، تاييد كند.
او مي‌گويد، موسيقي اين گونه به نظر مي‌رسد، زيرا به ظاهر داراي ساختاري نحوي است. اين نكته با نشان دادن اينكه بيش از خود موسيقي، اين انديشه موسيقايي است كه به زبان شباهت دارد، تقويت خواهد شد.

II
برخي از نظريه‌پردازان موسيقي و زيبايي‌شناسان، شباهتهايي را ميان موسيقي و زبان، پيدا كرده‌اند تا در روشن‌شدن ماهيت موسيقي مفيد باشد. به نظر من، اين ادعا بايستي به عنوان ادعايي درباره ساختار موسيقي دانسته شود، البته در موردي كه شباهت مذكور داراي معنايي فلسفي است. با توجه به اين شباهت چه چيزي عايد ما مي‌شود؟ براي  بدفهميدن منظور اين نظريه‌پردازان يك راه خيلي آسان وجود دارد، بنابراين ضروري است كه برخي از ملاحظات توضيح داده شود. من مدعي هستم تشابهي كه اين نظريه‌پردازان بدان مي‌پردازند، نخست بايستي به فهم ماهيت انديشه موسيقايي بپردازد. يا دست‌كم گمان مي‌كنم اين سؤال كه آيا موسيقي يك زبان است يا نه؟ ارتباطش با خود موسيقي كمتر از ساختار انديشه موسيقايي است. به نحوي انتزاعي، اين بي‌معناست پرسيده شود كه آيا موسيقي مي‌تواند يك زبان باشد يا نه. و يا حتي اگر بي‌معنا نيز نباشد، دست كم تا حدي راست است كه بگوئيم موسيقي زبان نيست. خود آثار موسيقايي جدا از اجراء آهنگساز و زمينه اجتماعي – تاريخي‌شان، تنها زنجيره مشخصي از اصواتند. و فرد مي‌تواند در مخالفت با نظريه‌پردازاني كه معناي لفظي شباهت را در نظر گرفته‌اند، محق باشد. از طرف ديگر، اين ادعا كه انديشه موسيقايي داراي ساختاري زباني است، از اين ادعا كه موسيقي يك زبان است، كانون توجه كاملاً متفاوتي را داراست.
بنابراين، سؤال اينست كه آيا تامل در اين ماهيت به نحو بارزي شبيه به انديشه زباني است يا نه؟
اولاً، بايستي ما به ياد داشته باشيم، زماني كه موسيقيدانان به موسيقي فكر مي‌كنند، آنها در موسيقي اين كار را انجام مي‌دهند، نه در زبان. روشن است كه افراد مي‌توانند درباره موسيقي بيانديشند – برخي از موسيقيدانان مدعي‌اند كه مي‌توانند آثار موسيقايي را در ذهن‌شان، بسازند – و چيزي كه به همان اندازه آشكار است اينست كه هيچ راهي براي ترجمه موسيقي به يك زبان طبيعي وجود ندارد،9 بنابر اين انديشه موسيقايي بايستي نوعي از انديشه باشد كه از انديشه زباني مستقل است. اگر انديشه‌هاي موسيقايي داراي محتوا باشند، اين محتوا چيزي بيشتر از اصوات و تنظيم آنها به صورت متوالي نيست. ما چگونه مي‌خواهيم كه ساختار انديشه موسيقايي را بررسي كنيم؟ با بررسي تصنيف ها، اجراها و رويدادهاي موسيقايي، مي‌توانيم به فهمي از ساختار انديشه موسيقايي برسيم. همچنين ما خواهيم توانست كه درباره يك اثر موسيقايي،  به فهمي از ساختار انديشه موسيقايي نائل شويم. ما خواهيم توانست كه درباره يك اثر موسيقايي (هر آنچه كه باشد) به‌عنوان گزارشي از يك انديشه بسيار پيچيده، بويژه انديشه‌اي درباره صورت، فكر كنيم. اگر كسي بتواند درباره ساختار زباني، با بررسي ساختار زبان چيزهايي را كشف كند – همانگونه كه نظريه زبان انديشه مي‌گويد – در اين صورت، به همين ترتيب نيز بايستي براي فهم ساختار انديشه موسيقايي، ساختار موسيقي را بررسي كند.10

III
بنابراين، منظور از اينكه انديشه موسيقايي ترکيب بندي شده باشد، چيست؟ گفتن اينكه يك سيستم سمبوليك، سيستمي ترکيب شده است، درست بدين معناست كه عناصر بنيادين آن سيستم مي‌تواند در موارد متفاوت بي‌شماري باز تركيب شوند، البته در موردي كه چيزي چشمگير را از يك عنصر بنيادين در خود محفوظ داشته باشد. در مورد موسيقي نيز بايد گفت كه استفاده از نمونه‌هاي موسيقي يكي از آن موارد خواهد بود. الا فيتزجرالد (Ella Fitzgerald)، به هنگام تك‌خواني‌هاي بداهة خويش اغلب از ملودي‌هايي نظير ملودي ترانة «A tisket A-tasket» استفاده مي‌كند؛ چارلز مينگوس (Charles Mingus) يك نقل قول كوتاه را از «خداحافظ آمريكا» در ميزان‌هاي 105-104 از تك‌نوازي بم‌اش در «Haitian Fightsong» استفاده مي‌كند.11
درحالي كه استفاده از نقل قول‌ها نوعي از موسيقي‌ها را شكل مي‌دهد، نوع جالب‌تر ديگر از موسيقي جايي است كه آهنگسازان يك تم و يک موضوع را از ترانه اي انتخاب كرده و در يك ترانه ديگر بكار مي‌برند. براي مثال، چارلز مينگوس تم اصلي ترانه «Haitian Fightsong» را در موسيقي «Hog Calling Blues» بكار مي‌گيرد.12
اين مثالها تنها زماني  جالب توجه‌اند كه نشان دهند آهنگسازان اغلب تم‌ها و موضوعات خوش‌آهنگ و كوتاه را ظاهراً به اسم خود ثبت مي‌كنند تا بدين وسيله شنوندگان‌شان آنها را مورد تقدير قرار دهند. اما اين مسئله چيز زيادي درباره ساختار انديشه موسيقايي نمي‌گويد. همه آنچه كه مي‌گويد اينست كه گاهي آهنگسازان دوست دارند كه عبارات مشخصي از ديگر آثار را در آثار خود بكار گيرند. ادعايي كه مي‌خواهم مطرح كنم مهم‌تر است: ساختار انديشه موسيقايي در واقع، شكل و فرم اين موضوعات و تم‌هاي خوش‌آهنگ كوتاه و منتزع را به عنوان عناصر بنيادين انديشه به خود مي‌گيرد و از طريق دخل و تصرف ذهنيِ اين عناصرِ بنيادينِ خوش‌آهنگ توسطِ آهنگساز ، كه انديشه تنظيم آهنگ و ترکيب بندي را به نمايش مي‌گذارد. انديشه موسيقايي داراي محتوايي است كه مي‌تواند با چيزي شبيه نمودار و منحني تحليل موسيقايي مشخص شود.13 دست كم بخشي از آنچه كه محتواي اين نمودار را ذکر مي‌كند، عبارات موسيقايي‌اي خواهد بود - كه واحدهاي مجزاي قابل تكراري از نت‌هاي موسيقايي هستند كه قطعات اصلي موسيقي‌هاي بزرگتر مي‌باشند. اينها ادعاهايي است كه در پي اثبات آنها هستم.
عناصر اساسي انديشه موسيقايي چيست؟ در اين مورد پاسخي را مي‌توان در نوشته‌هاي شوئنبرگ (Schoenberg) پيدا كرد كه درباره تئوري موسيقي است: آنها [عناصر اساسي] عبارتند از موتيف‌ها. شوئنبرگ موتيف‌ها را به عنوان كوچكترين گروه از نت‌هايي توصيف مي‌كند كه شنوندگان آن را شناخته و تشخيص مي‌دهند. موتيف در هر لحظه كوچكترين بخش از يك قطعه موسيقي است كه علي‌رغم تغييرات و وارياسيون، در کل اثر قابل تشخيص است.14 استفاده آهنگساز از اين واحدهاي موسيقايي كوچك و قابل تشخيص براي اينكه موسيقي براي شنونده با معنا شود، ضروري است. او [شوئنبرگ]مدعي است كه بدون اين واحدهاي موسيقايي، شنوندگان چيز ديگري  را که قابل ذکر باشد، دريافت نمي‌كنند.
براي اينكه بدانيم موتيف چيست ملودي ساخته شده توسط تلنيوس مانك (Thelonious Monk) را با نام «Straight, No Chaser» در نظر مي‌گيريم. موتيف اصلي مربوط به اين ملودي پنج نت بالارونده است كه يازده بار در تِم اصلي اين ملودي تكرار شده است.
ادعاي من مبني بر اينكه انديشه موسيقايي ترکيب بندي را به نمايش مي‌گذارد، به همراه ادعاي دومم مبني بر اينكه عناصر اساسي انديشه‌هاي موسيقايي موتيف‌هايي هستند شبيه شكل 1، آشكار مي‌شود. همچنين به دانشجويان نوازندگي جاز ياد داده مي‌شود كه مهارتهاي مربوط به بداهه‌‌نوازي را با تمرين عبارتهاي تكرار شونده ساده (مانند عبارت شكل يك) كه تا حدودي امكان دگرگوني در راستاي يك تغيير‌ هارمونيك را مي‌دهد، تقويت كنند. اين قطعات اغلب از ملودي‌هاي آهنگ‌هاي موجود، يا از عبارت‌هاي موجود در بداعت‌هاي دانشجويان يا محتواي آهنگهاي مربوط به موسيقي‌هاي مشهور آهنگسازان ديگر ناشي مي‌شود. اين عبارات همچون واحدهايي هستند كه مي‌توانند به اشكال مختلف بازتركيب شوند. اين دانشجويان وظيفه دارند كشف كنند كه کاربرد چه نوع تركيبهايي و در چه موسيقي‌هايي درست است. به تدريج، اين انتظار از دانشجو مي‌رود كه عناصر اين عبارات را افزايش دهد تا به يك پيچيدگي و گونه‌گوني بيشتري برسد. بنابراين همه تك‌نوازي‌ها، جدا از اين عبارات موجود كه دانشجو براي ادغام در گستره متنوعي از موسيقي‌هاي ‌هارمونيك، ياد گرفته است، ساخته شده‌اند.15
براي بداهه‌نوازي در جاز، مهم اينست كه عبارات آن مانند شكل يك بتوانند با عبارات ديگر بازتركيب شوند. در آنچه گذشت من نوشتم كه گفتن اينكه  يك نظام سمبوليك نظامي ترکيب شده است، درست بدين معناست كه عناصر بنيادين آن نظام مي‌تواند در موارد متفاوت بي‌شماري بازتركيب شوند البته در موردي كه چيزي چشمگير را از يك عنصر بنيادين در خود محفوظ داشته باشد. من ادعا كرده‌ام كه عناصر بنيادين انديشه موسيقايي موتيف‌ها هستند، اما بايد پرسيد كه چه چيزي در شكل يك، چشمگير و بارز مي‌باشد كه مي‌تواند در آهنگ‌هاي جديد بکار گرفته شود؟ قطعه موجود در شكل يك مي‌تواند درست همانگونه كه هست تكرار شود، اما اين خسته‌كننده خواهد بود. اغلب، بسياري از آهنگسازان تغييراتي را در اين عبارات اساسي بوجود مي‌آورند. دو روش تغيير اين عبارت، تغيير در زير و بمي يا ساختار ريتميك آن است. شكل 2 و 3 را در نظر بگيريد:
شكل دو همان زير و بمي شكل يك را داراست – به عبارت دقيقتر، در هر دو شكل فاصله بين نت‌ها يكسان است، زير و بمي موجود در شكل يك عبارتست از: يك چهارم كامل، ماژور دوم – مينور دوم – مينور دوم. اين مجموعه در شكل 2 نيز وجود دارد، گرچه همان ريتم وجود ندارد. از طرف ديگر، شكل 3، داراي همان ساختار ريتميك موجود در شكل يك است اما زير و بمي مربوط به آن را ندارد. اما امكان تغيير عبارات، آهنگساز را قادر مي‌سازد كه عبارات را در شكلي بديع بدون نياز به بكارگيري يك موتيف جديد بازتركيب كند. خلاصه اينكه، اگر لازم باشد نوازنده براي هر تغيير محتمل، موتيفي مخصوص به آن را به ياد آورد، در اين صورت بداهه‌نوازي بسيار دشوار خواهد بود. يك آهنگساز بداهه‌نواز با داشتن نسبي تعدادي از موتيف‌ها و دانش مربوط به قوانين اين تغييرات، مي‌تواند تنوع بسياري از قطعات بديع را ايجاد كند.
سرانجام، انسان مي‌تواند بپرسد كه آيا قوانيني براي «گرامر موسيقايي» وجود دارد يا نه؟ همانگونه كه پيشتر ذكر شد، رافمان معتقد است كه ممكن است براي فهم محتواي عاطفي يك قطعه موسيقي، قوانيني روانشناختي وجود داشته باشد. اما بايد بگوئيم كه موضوع در اينجا با آنچه كه رافمان بدان پرداخته، متفاوت است: آيا آهنگسازي به ما اين اجازه را مي‌دهد درباره اين موضوع كه آيا يك عبارت موسيقايي  به نحو زيبايي خلق شده است يا نه، قضاوت كنيم؟ در قلمرو زبان، قوانين مربوط به گرامر، به كسي كه زبان را بكار گرفته است، اين اجازه را مي‌دهد كه درباره شكل‌گيري درست و نادرست يك جمله قضاوت كند. بنابراين، ما چگونه مي‌توانيم درباره اينكه آيا تلاشهاي يك نوازنده موفقيت‌آميز هستند يا نه؟ داوري كنيم؟ من در اينجا نمي‌توانم كاملاً به اين مسئله بپردازم، اما تلاش مي‌كنم كه پاسخي كوتاه براي آن بيابم.
همانطور كه پيشتر ذكر شد، ترکيب بندي اي را كه توصيف مي‌كنم، از نوعي است كه به ساخت موسيقي مربوط مي باشد نه به دريافت آن. درحالي كه ما براي داوري در اينكه چرا يك ملودي خاص تاثيرگذار نيست، مي‌توانيم به تحليل موسيقايي بپردازيم، گمان نمي‌كنم كه تجزيه و تحليل يك ملودي به عبارات بنيادين‌اش بتواند درباره اينكه چرا يك ملودي خاص تاثيرگذار است، چيز زيادي به ما بگويد. من معتقدم كه اساس چنين داوري‌هايي بايستي داوري هاي زيبايي‌شناختي باشد – زيرا مي‌دانيم كه تنها زماني يك ملوديِ  خاص تاثيرگذار است كه لذت‌بخش باشد. قواعد و قوانين بازتركيب و تغيير در اين عبارات – يعني «گرامرشان» - تنها با مقتضيات ‌هارموني معين مي‌شود. عبارات بايستي در صورت لزوم، به گونه‌اي كه به ‌هارموني و سبک موسيقايي لطمه وارد نكند، بازتركيب و جايگزين شوند. البته، نتيجه اين ترکيب بندي ساختن سلسله‌اي از جملات خوش‌فرم نيست، بلكه نتيجه آن توانايي نوازنده بر ساختن تعداد نامحدودي از خطوط ملوديك گسترده است، به استثناي تعداد محدودي از عبارات موسيقي كه مي‌توانند در مجموعه متنوعي از موسيقي‌هاي ‌ هارمونيك بكار گرفته شوند. زماني كه يك ملودي تاثيرگذار نيست، مي‌توانيم با بررسي دقيق آن دريابيم كه ملودي با ‌هارموني ناسازگاري دارد، و به اين طريق مي‌توانيم بفهميم كه چرا برخي از ملودي‌ها با شكست مواجه مي‌شوند، اما چيزي را كه نمي‌توانيم انجام دهيم، داوري عجولانه اي است مبني بر اينكه يك ملودي خاص لذت‌بخش خواهد بود.16 اين تنها به اين خاطر است كه براي ارزيابي موسيقي راههاي بيشتري وجود دارد تا اينكه بخواهيم بدانيم آيا اين و يا آن موسيقي از لحاظ ‌هارموني خوب ساخته و پرداخته شده است يا نه. ممکن است يك ملودي  از لحاظ ‌هارموني صحيح باشد، اما ما آن را خسته‌كننده، تكراري، كليشه‌اي و يا اقتباسي بدانيم. آهنگسازان جاز يك وظيفه كاملاً اضطراب‌آوري را دارند: آنان بايستي بتوانند از واژگان و عبارات محدود موسيقايي، ملودي‌هايي به يادماندني، مهيج و جالب بسازند.

IV
در بخش يك، من در ادامه انديشه رافمان با طرح اينكه اجراي موسيقايي ظاهرا ترکيب بندي را به روشي شبه‌زباني به نمايش مي‌گذارد، اضافه كردم كه ما به غلط به اين باور مي‌رسيم كه موسيقي معنايي را بيان مي‌كند و يا رفتاري همچون يك زبان دارد زيرا به نظر مي‌آيد كه داراي ساختاري نحوي است. تفاوت بين ديدگاه رافمان و من اينست كه او به آنچه كه شنونده مي‌شنود، مي‌پردازد و من به آنچه كه نوازنده انجام مي‌دهد. به عبارت ديگر او به دريافت و من به توليد و ساخت مي‌پردازم. در بخش دو، اعتقاد من بر اينكه موسيقي يك مسئله زباني است، چيزي بيشتر از يك تشابه جالب است كه در آن مسئله اي با اهميت درباره ماهيت انديشه موسيقايي مطرح مي‌شود، به عبارت دقيقتر مي‌تواند داراي ساختاري شبه‌زباني باشد.و در بخش سوم، با توضيح ادعايم درباره ترکيب بندي در اجراي بداهه، من از اين ديدگاه دفاع مي‌كنم. مسائل زيادي در حول و حوش اين موضوع وجود دارد كه من نتوانسته‌ام بدانها بپردازم. با اين حال، انديشه‌اي كه اين مقاله مطرح مي‌كند اينست كه در تلقي مقايسه موسيقي با زبان، ممكن است چيزي جالب درباره ماهيت انديشه موسيقايي نمايان شود. كشف اينكه گونه‌هايي از انديشه مي‌توانند وجود داشته باشند كه خود را همچون زبان بنمايانند و در عين حال بطور كامل از بازنمايي‌هاي ذهني گونه هاي صوت محور تشكيل شده باشند، نه تنها براي زيبايي‌شناسان و نظريه‌پردازان هنر بلكه براي حوزه‌هاي فلسفه ذهن و زبان جذابيت فلسفي زيادي دارد. زماني كه يك آهنگساز به عبارت موسيقايي خاصي مي‌انديشد، به لحاظ ذهني نوع بخصوصي از موسيقي را درحالي كه جايگاهي در ميان روابط معين (روابط مربوط به ‌هارموني و ملودي) دارد و به رويدادهاي صدا محور مرتبط است، باز مي‌نماياند. نظريه بازنمايي ذهنيِ عباراتِ موسيقايي، بايستي با توانايي آهنگساز براي بداهه‌نوازي سازگاري داشته باشد. اين توانايي‌هاي مربوط به بداهه نوازي كاملاً اسرارآميز و عجيب خواهد بود، مگر اينكه انديشه موسيقايي به روشي كه توضيح داده شد، ترکيب بندي شده باشد.

*منبع
Christopher Bartel, Postgraduate Journal of Aesthetics, Vol. 3, No. 1, April 2006.

پي نوشت ها:
1. Fiske (1990): 1.
2. يقينا، فرضيه زبان انديشه موضوعي بسيار پرسش برانگيز است. من تعهد نمي كنم كه از اين فرضيه دفاع كنم، با اين حال اگر ادعاي من در اينجا قابل قبول باشد، دليلي مضاعف بر تاييد آن  فرضيه خواهد بود.
3. Fodor (2001): 6.
4. براي مطالعه بيشتر در زمينه نظريه هاي فهم موسيقايي رجوع كنيد به:
DeBellis (1995) and (1999); Fiske (1990); Raffman (1993); and Zbikowski (2002).
5. كراوت ( Kraut,2004 ) نگرش متفاوت والبته مرتبط ديگري را درباره اهميت جاز اتخاذ مي كند. او معتقد است كه موسيقي جاز مي تواند به عنوان نمونه اي براي بررسي پرسش موسيقايي- زباني بكار آيد. به عقيده او، بداهه نوازي جاز در نظريه زيبايي شناسي ارزش و اهميتي متفاوت از تمام سبك هاي ديگر موسيقايي دارد، به طوري كه جالب ترين مورديست كه انسان مي تواند پرسش موسيقايي- زباني را در آن مشاهده كند.
6. Raffman (1993): 41. / 7. Ibid.
8. كتاب او بسيار جالب و ارزشمند است. براي مطالعه بيشتر در زمينه دانش موسيقايي، تنها مي توانم  خواننده را به اثر  رافمان ( 1993) ارجاع دهم.
9. يك دليل ديگر بر اينكه موسيقي نمي تواند به هيچ زبان طبيعي اي ترجمه شود اينستكه به طور خلاصه، موسيقي هيچ محتوايي ندارد و داراي هيچ ارزش معنا شناختي نيست. بنابراين موسيقي غير قابل ترجمه است ، زيرا به چيزي وراي خود ارجاع نمي دهد. برخي از نظريه پردازان معتقدند كه اين فقدان اهميت معناشناختي براي اين انديشه كه موسيقي يك زبان است، گريزناپذير مي باشد، هم در شكل حقيقي و هم در شكل مجازي. از آنجايي كه اين موضع پرسش برانگيز و مبالغه آميز است، در اينجا نمي توانم در اين مورد بيشتر صحبت كنم. / 10. لوينسون ( 2003 ) ادعاي مشابهي را دارد. در واقع، بخش زيادي از مقاله حاضر شديدا تحت تاثير مقاله لوينسون است، گرچه لوينسون اين مسئله را در نيافته كه انديشه موسيقايي مي تواند تركيبي باشد. / 11. براي مطالعه  تركيب بندي آهنگ مينگوس رجوع كنيد به:   
Priestly (1982): Appendix IV.
12. آهنگ " Haitian Fight " در آلبوم  " دلقك (1957) ، و آهنگ " Hog Callin " در آلبوم " اوه، بله" (1962)، به بازار آمد. / 13. اين ايده اي اساسي در اثر مارك دو بليس ، درباره محتواي دريافت موسيقايي است. اين ايده اي است كه من به شدت با آن موافقم. انديشه او به طور خلاصه اينست  كه  ادراك موسيقايي متضمن حالتي ذهني  به همراه معنا و محتواست؛ اين محتوا موسيقي را به مثابه روشي مشخص در تجربه ادراكي باز مي نماياند. محتواي اين حالات ذهني مي تواند با نمودار تحليل موسيقايي، مثل نمودار شنكريان (Schenkerian) يا نمودار نظريه زايشي موسيقي تونال، به نمايش درآيد. براي مطالعه بيشتر در اين زمينه رجوع كنيد به
DeBEllis  (1995) , (1999) , (2005) 
14. Schoenberg (1995):169. See also Zbikowski (2002),Ch. 1.
15. در كالج موسيقي بركلي (Berklee) به دانشجويان سال اول كتابي داده مي شود كه داراي چنين عباراتي است. انتظاري كه از اين دانشجويان مي رود اينست كه با تمرين روي اين كتاب بتوانند قطعاتي را بسازند. / 16. من دراينجا به عقيده سيبلي (Sibley) ارجاع مي دهم كه معتقد است داوري هاي  زيبا شناختي تحت تاثير شرايط منفي است: سيبلي (2001).
REFERENCES
DEBELLIS, Mark (1995). Music and Conceptualization. Cambridge: Cambridge University Press. / DEBELLIS, Mark (1999). ‘What is Musical Intuitio n? Tonal Theory as Cognitive / Science’. Philosophical Psychology, 12 (4): 471-501. / DEBELLIS, Mark (2005). ‘Conceptual and Nonconceptual Modes of Music Perception’. / Postgraduate Journal of Aesthetics, 2 (2): 45-61. /  FISKE, Harold (1990). Music and Mind: Philosophical Essays on the Cognition and Meaning of Music. Lampeter: Edwin Mellen. / FODOR, Jerry (2001). ‘Language, Thought and Compositionality’. Mind and Language, 16 (1): 1-15. / KRAUT, Robert (2005). ‘Why does Jazz Matter to Aesthetic Theory?’. Journal of Aesthetics and Art Criticism 63(1): 3-16. / LEVINSON, Jerrold (2003). ‘Musical Thinking’. Midwest Studies, 27: 59-68.
PRIESTLY, Brian (1982). Mingus: A Critical Biography. London: Quartet Books. / RAFFMAN, Diana (1993). Language, Music and Mind. London: M. I. T. Press. / SCHOENBERG, Arnold (1995). The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation. Ed. and trans. Patricia Carpenter and Severine Neff. New York: Columbia University Press. / SIBLEY, Frank (2001). ‘Aesthetic Concepts’, in Approach to Aesthetics: Collected Papers on Philosophical Aesthetics. John Benson, Betty Redfern and Jeremy Roxbee Cox, eds. Oxford: Clarendon Press. / ZBIKOWSKI, Lawrence (2002). Conceptualizing Music. Oxford: Oxford University Press.