مجله شماره 11



فلسفه هنر فارابي و ابن سينا

PDF چاپ نامه الکترونیک

فلسفه هنر فارابي و ابن سينا

گفت و گو با محمد ضيمران
منيره پنج تني

در اين گفت و گو مي خواهيم مسأله زيبايي و هنر را با تمرکز بر فيلسوفان مشايي مورد بررسي قرار دهيم و در ميان فيلسوفان مشايي به سراغ فارابي و ابن سينا مي رويم. براي بررسي اين موضوع در قالب گفت و گو به سراغ دکتر محمد ضيمران رفتم و پس از مقدمه اي درباره جايگاه هنر نزد فيلسوفان مشاء و طرح بحث، به طور جداگانه انديشه هاي فارابي و ابن سينا را درباره هنر بررسي کرديم.
***
اساس انديشه هاي فيلسوفان مشايي بر استدلال و اعتماد به قواي عقلاني استوار است و مي توان گفت که آنها پيروان ارسطو به شمار مي روند. براي ورود به اين بحث مي خواهم بدانم آيا فارابي و ابن سينا در توجه شان به مسأله هنر متأثر از ارسطو و انديشه هاي او در اين موضوع بوده اند؟
فيلسوفان مسلمان مشايي و از جمله فارابي و ابن سينا بعضا از انديشه هاي ارسطو تأثير پذيرفته اند؛ بديهي است که خود آنها به منابع يوناني ارسطو دسترسي نداشتند و کساني چون ابوبشر متي، نخست با دسترسي به برخي از آثار ارسطو و شارحان نوافلاطوني او تفسيري نسبتا منظم از انديشه هاي وي به عربي ارائه دادند. فارابي از سنت ارسطويي موجود در جهان اسلام تأثير پذيرفت. به ويژه ابن سينا از رساله اي موسوم به اثولوجيا که ترجمه بخشي از تفسير تاسوعات فلوطين بود بهره ها برد. آنها برداشت هاي ارسطويي خود را مديون انديشمنداني چون اسکندر افروديسي بودند که خود نوافلاطوني بود. در عرصه منطق و خطابه آنها از تفسيرهاي نوافلاطوني فورفوريوس تاثير پذيرفتند. افزون بر اين آمونيوسي Amonius و شاگردانش يوحناي فيلپونيJohn philiponus و سيمپيليکوس Simplicius در قرن هاي پنجم و ششم ميلادي در حوزه اسکندراني تفسيرهاي گسترده اي را بر آثار افلاطون و ارسطو نوشتند و مترجمين مسلمان اين نوشته ها را به عربي ترجمه کردند. يکي ديگر از مفسرين ارسطو پرکلوس Proclus است که نوشته هاي او هم بعضا به عربي در اختيار فيلسوفان مشايي قرار داشت. بيت الحکمه در عصر عباسي در ترجمه آثار ارسطويي و نوافلاطوني نقش عمده اي ايفا کرد. از جمله مهم ترين مترجمين بيت الحکمه مي توان از ابن ناعمه حمصي، ابوعثمان دمشقي، يحيي بن عدي، اسحق بن حنين، و حنين بن اسحاق نام برد. اين عده هر يک بر حسب مشرب فلسفي، مذهبي و کلامي خويش تفسيرهايي ويژه را از آثار افلاطون و ارسطو عرضه داشتند.

از آنجا که گفت و گوي ما عنوان «فلسفه هنر فارابي و ابن سينا» را به خود اختصاص داده است، مي خواهم بدانم آيا سخن از فلسفه هنر و زيباشناسي اين دو فيلسوف به عنوان يک فلسفه مضاف و يک شاخه جديد کار درستي است؟
بعضي از متفکران و فيلسوفان هنر مدعي اند که زيباشناسي و فلسفه هنر از آبشخور رهيافت هاي فلسفه روشنگري سيراب شده و به کار گيري آنها در مورد انديشمندان کلاسيک با لغزش ها و خطاهاي جبران ناپذيري رو به رو است. در اين زمينه مي توان از متفکر نامدار معاصر پل اسکار کريستلرOskar Kristeller  Paul نام برد. اما متفکراني چون مونرو بردزلي Monroe Beardsley و تاتارکيويچ به اين محدوديت قائل نيستند. هر دوي آنها کتاب زيباشناسي خود را با پيش سقراطيان آغاز کردند؛ مونرو بردزلي تا زمان حال و تاتار کيويچ تا قرن هفدهم موضوع هنر و زيبايي را تداوم بخشيد. همين بحث در مورد فارابي و ابن سينا هم جاري است. داوري فرد بستگي به نگاه او به فرايند زيباشناسي مدرن دارد.

اين نوع داوري دقيقا به چه معنا است؟
بدين معنا که ما اگر زيباشناسي را شاخه اي از درخت تناور مدرنيته قلمداد کنيم، در اين صورت کليه انديشه هاي پيشامدرن در مورد هنر و زيبايي را نبايد در ذيل زيباشناسي مدّ نظر قرار دهيم؛ مگر اين که فرض کنيم که زيباشناسي مولفه کلي است و هر مکتب و مدرسه اي را که به زيبايي و هنر مي پردازد در اين چارچوب بررسي مي كنيم.

برخي از منتقدين بر اين نظرند که فيلسوفان مسلمان مشايي بيش از ساير فيلسوفان مسلمان به بحث هنر پرداخته اند اما چرا هيچ گاه اصطلاح «هنر اسلامي» را به کار نبرده اند و به طور مستقل بحثي در اين زمينه ندارند؟
فلاسفه اسلامي در بحث هنر از سه واژه استفاده کرده اند، يکي علم و ديگري صناعت و سوم فن. اما اين تعابير در مورد هنرهاي به معناي امروزي آن به کار نرفته است. براي مثال در کتاب شفاي ابن سينا فن در معناي چابکي و زيرکي و مهارت به کار رفته و صناعت هم بيشتر تعبيري منطقي است. مثلا صناعات خمس بالاخص در مورد خطابه، جدل و شعر هم به کار رفته است. اما اين کلمه در مورد موسيقي هم از ناحيه آنها به کار رفته است. علم هم در معناي ادراک، يقين، تصديق، صورت حاصل از اشياء در ذهن و در موارد ديگر مرادف توهم و تعقل و تخيل نيز به کار رفته است؛ از جمله در طبقه بندي علوم از علم اصوات و علم الحان ياد شده است. گفتني است که تأکيد فلاسفه مشائي بر شعر، موسيقي و خطابه متمرکز بود. آنها نشان دادند که شعر و خطابه از بسياري نظرها در زمره هنرهاي مبتني بر قواي تخيلي استوار است. با اين حال آنها به دلايل فقهي آن قدر ها که بايسته است به هنرهاي تجسمي نپرداخته اند.
مي خواهم به سراغ دو مولفه بسيار اساسي نزد فيلسوفان مشاء و رابطه آنها با هنر بروم. پس پرسشم را اين گونه طرح مي کنم که رابطه تخيل و تعقل نزد حکماي مشايي چيست و هنر در اين ميان چه جايگاهي دارد؟
به طور کلي خيال و ديگر مشتقات آن از جمله تخيل، مخيل، متخليه، مخيله و تخييل مصدر باب تفعيل، در انديشه فلاسفه مشايي مسلمان به معاني گوناگوني استعمال شده است. ابن سينا در جاي جاي نوشته هاي خود و به ويژه در اشارات و تنبيهات در نمط سوم بحث ادراکات را طرح کرده و خيال و به طور کلي متخيله را در زمره توانايي هاي ادراکي آدمي برشمرده است. او قواي دراکه را به ظاهري و باطني تقسيم کرده و يادآور شده است که حواس پنج گانه در ذيل قواي ظاهري و باطني طبقه بندي مي شود و قواي باطني هم به پنج قوه تقسيم مي شود: 1- قوه فنطاسيا: که ترجمه کلمه يوناني phantasia ست. در زبان عربي و فارسي هم اين تعبير به حس مشترک ترجمه شده است. محسوسات به مدد اين قوه ادراک مي شود. 2- قوه خيال يا قوه تصويري(مصوره): که حس مشترک را در نگهداري يافته هاي آن مدد مي دهد؛ يعني صورت هاي مدرکه را اخذ نموده و بعد از غيبت آنها را حفظ مي کند. 3- متخيله: قوه اي است که آن چه را در خيال است با هم ترکيب مي کند و يا آنها را از هم جدا مي کند. قوه متخيله در حيوان و انسان مشترک است اما اين قوه در انسان مفکره ناميده مي شود. 4- قوه وهميه: که معنايي غير محسوس را درک مي کند. براي مثال گوسفند دشمني گرگ و شير را در وهم خود ادارک مي کند. 5- قوه حافظه که به آن ذاکره هم مي گويند و به مددش آن چه را که قوه وهميه از معاني درک مي کند حافظه حفظ و نگهداري مي کند. در اينجا بايد توجه نمود که ابن سينا ميان قوه خيال و متخيله قائل به تفکيک و تمايز شده است. بدين معنا که قوه خيال صورت ها و پديده هاي جزيي را نگه مي دارد؛ حال آن که قوه متخيله يا مفکره به عقل و وهم در برخورد با ادراکات آنها را مدد مي رساند. در اصطلاح عام اين دو تعبير را مرادف تلقي مي کنند اما در فلسفه مشاء اين دو از يکديگر متمايزند. يکي با محسوسات سر و کار دارد و ديگري در اين ادراکات تصرف مي کند و صورت هاي تازه اي از دل آنها به وجود مي آورد. گفتني است که فارابي و ابن سينا و ابن رشد هر سه متخيله و به طور کلي تخيل را قوه اي تلقي مي کنند که شاعران به مدد آن معاني مجازي و استعاري را در بافت هنري خود عرضه مي کنند. آنها به کارگيري تخيل را در تقابل با هدف هاي صرفا عقلي به کار مي برند. قابل ذکر است که فارابي در رساله احصاء العلوم خود توضيحات مفصلي را درباره ويژگي هاي تخيل شعري مطرح کرده است. او بر دو حالت در تخيل شعري اشاره کرد که عبارت اند از بازنمايي و تمثل موضوع در وجهي عالي و يا پست تر از اصل و ديگري بازنمايي شعري مطابق با اصل. در اينجا او تخيل را مقابل تعقل قرار داده و مي گويد، آدمي برخي امور را با تکيه بر تخيل و تصور انجام مي دهد، اما در موارد ديگر آن را با تکيه بر عقلانيت و خردمندي جامعه عمل مي پوشاند. همين تمايز در نوشته هاي ابن سينا هم آشکار است. در مورد تخيل و ارتباط آن با هنر در فلسفه مشاء بايد يادآور شد که فارابي و ابن سينا تخيل را بيش از هر چيز در ارتباط با شعر و موسيقي مدّ نظر قرار داده اند و ما در هيچ يک از آثار آنها تخيل را در ارتباط با هنرهاي تجسمي ملاحظه نمي کنيم.

يکي از آثار برجسته فارابي کتاب «احصاء العلوم» است. لطفا بفرماييد، فارابي در دسته بندي اش از علوم در کتاب «احصاء العلوم»  چه جايگاهي براي هنر قائل مي شود؟
فارابي در احصاء العلوم که رساله مختصري است و به فارسي هم ترجمه شده است، وسعت و عمق دانش خويش را بر خواننده آشکار نموده است. او در اين دسته بندي برداشت خود را از مفهوم علم و هنر، مصداقا وضوح بخشيده است. او موضوع هر علم را روشن کرده و پنج فصل را در اين رساله طرح کرده که به شرح زير است: 1- علم زبان و اجزاء آن 2- علم منطق و مشتقات آن، در اين علم است که او جايگاه هنر شعر و خطابه را در ذيل منطق مورد بحث قرار داده است 3- علم تعاليم که مشتمل بر علم عدد، هندسه و علم مناظر، علم نجوم و علم الاثقال و علم الحيل است 4- علم طبيعي که موضوع آن اجسام طبيعي است 5- علم الهي که در آن مابعدالطبيعه مطرح شده است 6- علم مدني 7- علم فقه 8- علم کلام. در واقع او علوم را بر حسب موضوع و شأن آنها طبقه بندي کرده است، هنگامي که به علم الهي و علم کلام و فقه مي رسيم مقام و شأن والاي آنها معلوم مي شود و او شعر را در مراحل فرودست دانايي قرار داده است.

بر اساس اين تقسيم بندي و با توجه به مجموع آثار فارابي آيا مي توان به تعريف مشخصي از هنر نزد فارابي دست يافت؟
فارابي تعريف خاصي از هنر عرضه نداشته است و تنها صناعت علم و فن را همان طور که در بالا گفتم براي شعر، خطابه و موسيقي به کار برده است. هدف اصلي او در بررسي اعتبار زبان شعري در چارچوب منطق ارسطو بوده است. بدين معنا که فارابي و حتي ابن سينا بوطبقا و يا صناعت شعر را بخشي از منطق قلمداد مي کردند و به طور کلي همچون ساير انديشمندان اسکولاستيک توجيه و تبيين هنر شعر را در قياس ارسطويي دنبال مي کردند. فارابي بحث هاي خود در مورد ارتباط منطق و شعر را در رساله "کتاب شعر" خود تشريح کرده است. کتاب شعر او تفسيري است بر "بوطيقاي" ارسطو. در اين رساله فارابي بر آنالوطيقاي اول و مطاوي آن تأکيد کرده است و شعر را در قالب قياس به عنوان گفتماني مد نظر قرار داده که بر پايه تخيلات استوار است. در واقع تفاوت قياس شعري با ساير قياسات همين عنصر تخيل است. به گفته او گفتمان شعري تصويري خيالي را در ذهن ما زنده مي کند. هر چند که فاقد حقيقت است اما بر ما اثري عميق بر جاي مي گذارد. به گفته فارابي شعر در ما پندارهايي ايجاد مي کند که در پرتو آنها ما ميان اشياء و پديده ها از باب تشبيه، تخيل، مجاز و استعاره ارتباطي تنگاتنگ بر قرار مي کنيم. شاعر با به کار گيري ترفندهاي بلاغي از جمله تشبيه چيزهايي را با هم مقايسه مي کند که مخاطب را به شگفتي وا مي دارد. گاهي در او ايجاد لذت مي کند و در مواردي وجودش را آکنده از علم و اندوه مي گرداند. با اين حال بعضي از محققين رويکرد فارابي به شعر را متضمن ايراداتي مي دانند.
اين انتقادات شامل چه مواردي است؟
 نخست آن که قبول برساخته هاي تخيلي داراي منشي ذهني و رواني است. بدين معنا که هر کس بر حسب تخيل خاص خود به باوري فردي مي رسد و در اين جا تحصيل وفاق و دريافت متعارف در مورد شعر مورد نظر قابل حصول نيست. دوم آن که مصاديق و مثال ها به قضايا و تصديقات متکي نيستند و لذا در موارد ديگر قابل اطلاق نيستند. بدين معنا که اگر فرض کنيم گفتمان شعري متضمن برهاني باشد و اين برهان بر مصداق تکيه داشته باشد و چنان چه مقدمات قياس به شيوه متعارف قابل توجيه نبوده و بر تعميم هاي ديگري هم متکي نباشد، در اين صورت تنها گزينه اي که باقي مي ماند قبول يا رد آن مقدمات است. همين امر اعتبار و مشروعيت قياس شعري را دچار خدشه مي کند. افزون بر اين فارابي مناسبات ميان ارزش زيباشناختي و صورت منطقي قياس مزبور را به درستي تبيين نکرده است؛ او صرفا لذت را متضمن ارزش آن مي داند و به هيچ وجه اعتبار آن را ثابت نمي کند.

 مهم ترين کتابي که فارابي در آن به طور اختصاصي به يکي از شاخه هاي هنر پرداخته کتاب «موسيقي کبير» است. فارابي در اين اثر نظر انديشمندان يوناني را درباره موسيقي رد مي کند و مي گويد: «همه اجزاي صناعت موسيقي در آنها مذکور نيست و در بسياري از مطالبشان نيز به راه خطا رفته اند و در بيان مطالب موسيقي نظري مطالب پيچيده اي گفته شده است.» چرا فارابي چنين نظري مي دهد و در واقع منابع او براي داوري چه آثاري بوده است؟ همچنين در همين رابطه بفرماييد که کتاب موسيقي کبير فارابي از چند بخش تشکيل شده و فارابي در اين اثر چه تعريفي از موسيقي ارائه مي دهد؟
در اين جا مي کوشم در حد حوصله اين گفت و گو به محتواي کتاب "موسيقي کبير" فارابي بپردازم اما پيش از آن ذکر اين نکته ضروي است که در فرهنگ و تمدن اسلامي حوزه مستقلي به نام زيباشناسي وجود نداشت و مسائل زيباشناسانه بيشتر در گوشه و کنار رسالات فلسفي پراکنده بود. تنها موسيقي و شعر بود که به عنوان موضوعات مستقل رسالات تخصصي را در بر مي گرفت. از اين رو يعقوب اسحاق کندي، محمد فارابي و ابن سينا، موسيقي را در ضمن رساله هاي مستقل مورد بحث قرار داده اند. عبدالرحمان ابن خلدون موسيقي را در زمره هنرهاي اجرايي طبقه بندي کرد. گفتني است که آنها روش فلاسفه کهن يونان را دنبال کردند. فيثاغورث، افلاطون، و اريسطوخنوس Aristoxenus در منابع اسلامي در اعداد پيشروان رشته موسيقي قلمداد شده اند. يعقوب اسحاق کندي و اخوان الصفا در زمره طرفداران فيثاغورث در موسيقي شناخته شده اند. اما فارابي و ابن سينا جزء مخالفان آموزه هاي موسيقايي به شمار مي روند. بر طبق نظر اسحاق کندي وظيفه فيلسوف عبارت است از پي جويي معرفت نظري در باب موسيقي، لذا بايد آن را در زنجيره دانش هاي نظري قرار دهد و جايگاه دقيق آن را مشخص کند. در نظر او وجهي مناسبت ميان موسيقي و ساير جنبه هاي کائنات وجود دارد. کندي بر نسبت هاي رياضي و موسيقي آن قدر که اخوان حساس بودند، تأکيد نکرد. با اين حال وجهي همبستگي ميان موسيقي، نجوم و ستاره شناسي، اعصار بشري و قواي جسمي و روحي آدميان و اخلاط اربعه قائل بوده است، از اين رو فيلسوف بايد بداند چه نوع نغمه ها و الحاني را در چه روز، چه ساعت و چه فصلي به مخاطبان خود تجويز و توصيه کند. آنها نيز به عنوان طبيبان براي درمان بيماري هاي جسمي و روحي بيماران نغمه هاي مناسب را توصيه مي کردند. اخوان الصفا به تأسي از آموزه هاي فيثاغورثي در بحث از موسيقي به مسائل شرعي توجه خاصي مبذول مي داشتند؛ به زعم آنها وجهي همبستگي و تضايف ميان اجرام سماوي و کره خاک وجود دارد و به همين سبب موسيقي ما انسان ها هم به تقليد از موسيقي سماوي شکل مي گيرد. بدين جهت موسيقي به آدمي کمک مي کند تا مدارج تعالي را طي کند و از عالم سفلي به عالم علوي صعود کند؛ اين را مي توان غايت موسيقي شمرد. ارسطوييان هيئت و نجوم فيثاغوري را به چالش گرفتند و ما اين نقد را در انديشه هاي فارابي به وضوح ملاحظه مي کنيم. به گفته وي در علوم طبيعي ثابت شده است که هيچ گونه آوا و نغمه اي از اجرام سماوي به گوش نمي رسد. فارابي از انديشه هاي اريسطوخنوس در مورد موسيقي الهام گرفت و يادآور شد که جوهر نخستين موسيقي به هيچ وجه متضمن نسبت هاي رياضي نيست بلکه متشکل از الحان، آواها، ضرب آهنگ ها و فاصله هاي موسيقايي است.

چه جالب! در واقع مي توانيم بگوييم که فارابي بنياد موسيقي را بنيادي زميني تلقي مي کرده است؟
بله. فارابي خاستگاه موسيقي را در ساحت طبيعي و زميني جست و جو کرده است. او اهميت موسيقي را در لذت و آرامش ناشي از گوش فرا دادن به آن مي شمرد. ابن سينا هم در تدوين رساله معروف خود "جوامع علم موسيقي" از نظريه هاي موسيقايي فارابي الهام گرفت و گفت موسيقي علمي است که در آن الحان و نغمه ها در هماهنگي harmony و ناهماهنگي قرار مي گيرند. او نيز چون فارابي موسيقي را وجهي معرفت مي شمرد. در نظر او لذت از موسيقي مستلزم درک و دريافت و معرفت نظري است؛ زيرا که فارابي و ابن سينا موسيقي را وجهي زبان تلقي مي کردند. و همان گونه که زبان افاده معنا مي کند، موسيقي هم داراي معنا است. از اين رو فرد بايد به عناصر تشکيل دهنده الحان، ايقاعات و ساختار و ترکيب آواها آگاهي داشته باشد و نواها و مناسبات آنها را بشناسد. افزون بر اين بايد اصول و مبادي و فنون اجراء موسيقي را نيز نيک بداند. آنها درک زيبايي موسيقي را صرف گوش دادن به آن نمي دانستند بلکه دانش نظري در فزوني التذاد از نگاه آنها نقشي کليدي ايفا مي کرد.

نمي توانيم به انديشه ابن سينا درباره هنر بپردازيم و به طور اختصاصي از دو قوه متخيله و متوهمه سخني به ميان نياوريم. لطفا به همين مناسبت نقش دو قوه  متخيله و متوهمه از نظر ابن سينا بررسي کنيد و بگوييد که اين قوا چه ربطي به آفرينش اثر هنري دارند؟
ابن سينا در مورد قوه متخيله مي گويد: اين قوه از جهتي که قوه وهم از آن بهره مي برد متخيله ناميده مي شود و از آن جهت که قوه عقل از آن استفاده مي کند، متفکره ناميده مي شود اما قوه وهم يا متوهمه قوه  ايست که متضمن ادارک معاني جزيي است. اين قوه را از آن نظر متوهمه گفته اند که معاني وهمي را ادراک مي کند. به طور کلي  در شعر که به نظر ابن سينا فرد اجلاي هنر محسوب مي شود بر پايه قوه متخيله تکيه دارد و آفرينش بر اين اساس تحقق مي پذيرد. او شعر را در جوامع موسيقي شفا کلام مخيلي مي داند که از ايقاعات متساوي و تکرار شونده تشکيل شده است. به ديگر سخن شعر کلام مخيلي است که از گفتمان موزون و متساوي و يا مقفي نشأت گرفته است.

در اين قسمت از گفت و گويمان به جاست که به مفهوم "محاکات" به عنوان يکي از کليدي تري مفاهيم در يکي از نظريه هاي هنر بپردازيم. افلاطون و ارسطو هنر را از منظر محاکات بررسي مي کردند؛ آيا ابن سينا هم هنر را نوعي محاکات مي داند يا او به الهام در حوزه هنر معتقد است؟
افلاطون و ارسطو هر دو در تعريف هنر آن را وجهي تقليد يا محکات مي دانند. در فلسفه تعبيير ميمسيس mimesis از اهميت خاصي برخوردار است. به ويژه او در پاره 265 سوفيست مدعي است که هنرهاي خلاق به دو گونه تقسيم مي شوند: هنرهاي الهي و هنرهاي انساني. از طرفي نوع ديگري از توليد و آفرينش وجود دارد که به هيچ وجهه اثري بديع و اصيل خلق نمي کند بلکه صرفا گرته برداري مي کند و ميمسيس از اين سنخ است. هنر شاعران، نقاشان، پيکرتراشان از اين دسته است. هنرپيشه ها هم اعمال و رفتار را تقليد مي کنند. افلاطون ميمسيس را در مورد هنرهاي نمايشي به کار مي برد. ارسطو شاگرد او نيز راه افلاطون را در تعريف هنر دنبال کرد و آن را مي مسيس شمرد. به ويژه او در "هنر شاعري" poetics مدعي شد هنرمند در کار خويش کورکورانه تقليد نمي کند بلکه او مي تواند چيزي را برتر و فرادست تر از اصل، پست تر از اصل و يا عين آن را تقليد کند. ابن سينا در مقدمه اي بر رساله نخست جوامع موسيقي شفا، موسيقي را وجهي محاکات مي شمارد اما در تشريح نظريه محاکات بحث هاي مفصلي را مطرح مي کند، وي در فن شعر مي گويد، محاکات عبارت است از بيان چيزي که همچون پديده ديگري باشد اما خود آن نيست. به طور کلي تأثير ارسطو بر دريافت ابن سينا در مورد معناي هنر و ارتباط آن با ميمسيس به وضوح ملاحظه مي شود. در نظر او محکات هم در قول و گفتمان است و هم در کنش و رفتار. از گفته هاي او بر مي آيد که هنر مند ممکن است با پديده اي رو به رو شود و از آن الهام گرفته و در اثر هنري خود چيزي فراتر از اصل بيافريند و لذا الهام خود را در اثر مدخليت دهد. او در اين بحث بيشتر ارسطويي است و نظر فيثاغوريان را که به تقليد از اجرام سماوي توجه داشتند رد مي کند.

به رابطه خير و زيبا به عنوان دو مفهوم بسيار کليدي ديگر در انديشه هنر ابن سينا بپردازيم. ابن سينا زيبا و خير را مساوق مي دانسته است؛ اين دو مفهوم نزد او در هنر چه رابطه اي مي يابند؟
گفتني است که افلاطون نخستين فيلسوفي است که ميان زيبايي To kalon  و خير To agathon قائل به پيوندي نزديک شد. از هيپياس بزرگ که گفت و گويي ميان سقراط و هيپياس است و سوفيست که در مورد زيبايي است بحث از اشياء زيبا شروع مي شود و سقراط بحث را به خود زيبايي و ماهيت آن معطوف مي کند و در اين چارچوب بحث تعادل و تناسب، اندازه و نظم مطرح مي شود ولي سقراط مدعي مي شود که اينها خود زيبايي نيستند. در اين جا سقراط نشان مي دهد که زيبايي حتي سودمندي صرف هم نيست و سرانجام يادآور مي شود که خود سودمندي و خير از زيبايي نشأت مي گيرد اما خود آن نيستند؛ يعني آنها معلوم اند. در گفت و گوي ميهماني هم همين بحث دنبال شده است. در اين رساله هم  بحث از زيبايي امور و پديده ها آغاز و به خود زيبايي مي رسد و مي گويد زيبايي امري است سرمدي و پايدار، چيزي است براي خويش و در خود. سرانجام آن را با خير مرتبط مي سازد اما خير را برآمده از زيبايي مي داند و در پايان مي گويد زيبا دشوار و غامض است. ارسطو همين راه را دنبال مي کند و در رساله خطابه مي گويد زيبايي چيزي است که به خودي واجد ارزش باشد و به همين دليل موجب لذت شود. در کتاب سياست هم زيبايي را هدف و ارزش مي شمارد و مي گويد مثلا هدف از آموختن هنر نقاشي بيشتر اين است که مردم ديده اي زيباشناس پيدا کنند و از زيبايي ذوق برگيرند. او مفهوم خير يا نيک را در چارچوب نردبان زيبايي مورد بحث قرار داد و يادآور شد که زيبايي در پيوند با نيکي، خير و لذت واجد ارزش و اعتبار مي شود و اما در رساله متافيزيک خير و زيبايي را از هم متمايز مي داند، زيرا اولي متضمن فعل و سلوک است و دومي در اشياء ثابت و پايدار قابل دريافت مي گردد. حال بر گرديم به ابن سينا، او در رساله "في ماهيه العشق" بحث دوستي و عشق را مطرح مي کند و به تأسي از گفت و گوي ميهماني افلاطون به برخي از مصداق هاي زيبايي مي پردازد و مي گويد زيبايي خود متضمن نظم، اعتدال و ترکيب پسنديده است و اضافه مي کند که روان آدمي در هر چيزي که اين سه ويژگي را داشته باشد عاشق مي شود. او به آواهاي مطبوع و طعم هاي خوش اشاره مي کند؛ بعد به تأسي از ارسطو مي گويد که ميان امر زيبا و خير وجهي پيوند برقرار است. گفتني است که در ادب فارسي و عربي واژه "حسن" هم به معناي زيبايي صورت و هم زيبايي سيرت به کار مي رود. در رساله "في الماهيه العشق" آمده است که خير في حد ذاته هم عاشق و هم محبوب خويش است. او در مقابل حسن به معناي نيکي و زيبايي قبح به معناي کرامت و زشتي را به کار برده است. کلا زيباشناسي ابن سينا را مي توان داراي منش و ماهيتي ارسطويي به حساب آورد.

مي دانم که نکات متعددي مانده که هنوز به آنها نپرداخته ايم و البته آنها را به گفت و گوي ديگري موکول مي کنيم. اما براي پايان بخشيدن به گفت و گويمان بفرماييد آيا منتقدان و مفسران غربي به دريافت ها و خوانش هاي جديدي از متون فارابي و ابن سينا درباره هنر نائل شده اند؟
آري. يکي از مهم ترين منتقدين آثار فارابي و ابن سينا در غرب محسن مهدي استاد دانشگاه هاروارد است که در چند کتاب فارابي و به خصوص برداشت او راجع به افلاطون و ارسطو را ترجمه، نقد و بررسي کرده است. ديگري رابرت ويسنوفسکيRobert Wisnovsky است که منابع غربي انديشه هاي ابن سينا را از منظر تبار شناسي بررسي کرده است و اخيرا نيز جان مک گي نيس Mc Ginnis Jon در اثر برجسته خود موسوم به "ابن سينا" که دانشگاه آکسفورد آن را در سال 2010 منتشر کرده به بررسي انتقادي ميراث ابن سينا پرداخته است. دميتري گوتاس هم در کتاب خود "ابن سينا و سنت ارسطويي" آثار وي را با تکيه بر منابع ارسطويي تحليل کرده است. اما در مورد زيباشناسي، "ابن سينا، فارابي و ابن رشد" سليم کمال بررسي انتقادي از بوطيقاي ارسطو و تأثير آن بر فن شعر ابن سينا، کتاب الشعر فارابي، و رساله ابن رشد به عمل آورده  که بايد گفت اين نوشتار يکي از دستاوردهاي حائز اهميت در تعيين جايگاه زيباشناسي فارابي، ابن سينا، و ابن رشد در فرهنگ اسلامي به شمار مي رود.

 

 

زيبايي‌شناسي و سير آن در سراي اسلام

PDF چاپ نامه الکترونیک

زيبايي‌شناسي و سير آن در سراي اسلام

وهاب مشهديان "عطاش"

هنر براي ما مسلمانان معناي متفاوتي نسبت به غرب دارد، هنر اسلامي براي محققان غربي از سده نوزدهم ميلادي و براي دانشمندان مسلمان تعليم يافته در غرب طي چند دهه اخير موضوع تحقيق بوده است. افزون بر آن، هنر اسلامي ظرف دو يا سه دهه گذشته به مثابه يك مقوله مستقل هنري توجه خاص مخاطبان وسيع تري را به خود جلب كرده است. كتاب هاي متعددي تقريبا به تمام زبان هاي اروپايي درباره تاريخ، نحوه شكل گيري فني، جايگاه اجتماعي و ديگر جنبه هاي اين هنر انتشار يافته است.   اما شايد در ابتدا پرداختن به خود مقوله هنر و به معناي دقيق تر فلسفه هنر و رابطه آن با زيبا شناسي واجب باشد؛ بر این اساس در این مقاله به عناوین زیر پرداخته شده است: 1- هدف و نظريه هاي هنر2- زيبا و زيبايي شناسي3- هنر اسلامي4- زيبايي شناسي  و عناصر زيباشناسانه 5- رابطه هنر و معنويت در ايران اسلامي 6- ارزش هنر و تاثير معنوي آن.
***
مقدمه
فلسفه هنر به چيستي و چگونگي هنرها مي‌پردازد و در پي آن است كه در اين زمينه به مفاهيم روشن و صريح دست يابد و به همین دلیل هم مفاهيم اساسي هنر ر ارزيابي مي كند تا به نتايج واقعي درباره هنرها، ارزش زيبايي‌شناختي، بيان و مفاهيم ديگر برسد و در حقيقت، زيبايي‌شناسي نيز بررسي فلسفي زيبايي و ذوق است. در اين زمينه مفاهيمي همچون زيبايي، زشتي، جمال و كمال، عالي و ظريف، ذوق و نقد، هنرهاي زيبا، لذت حسي، دلربايي و افسون بررسی می‌شود. زيبايي‌شناسي نسبت به فلسفه هنر ميدان وسيع‌تري دارد و نه‌تنها ماهيت و ارزش هنرها، بلكه واكنش در مقابل ابژه‌هاي طبيعي را بررسي مي‌كند  كه با زبان زيبايي و زشتي بيان مي شود.

هدف و نظريه‌هاي هنر
درباره هدف واقعي و كاركرد هنر، نظريه‌هاي گوناگوني وجود دارد ولي آنها در يك نكته اشتراک نظر دارند كه هنر وسيله‌اي براي رسيدن به بعضي از غايت‌هاست، خواه اين غايت تحريك احساسات و همگاني كردن ملل جهان و فراخواني بشريت به خداخواهي باشد  خواه اينكه باورهاي اخلاقي و صبغه اخلاقي خواننده يا نگرنده را اصلاح کند و بهبود بخشد.  اثر هنري در همه موارد به گونه وسيله‌اي براي نيل به بعضي از آيت‌هاي فراتر از خود به شمار مي‌آيد و آنچه در تحليل نهايي در نظر گرفته مي‌شود ماهيت اثر هنري نيست؛ بلكه تاثيرات آن بر مخاطبان است، چه اين تاثيرات ابتدايي، احساسي، شناختي، اخلاقي و مذهبي باشد، چه اجتماعي. نظريه‌هاي مختلفي در مورد چگونگي كاركرد هنر وجود دارد و طبق يكي از این نظريه‌ها، کارکردش ايجاد نوعي تاثير يعني لذت در مخاطبان است یا امكان دارد اطلاع‌رساني يا تعليم، بازنمايي يا بيان بوده ولي پيش از هر چيز بايد خوش‌آور باشد. هرچیزی که مايه لذت‌رساني آن بيشتر باشد به همان پايه نیز وجهه هنریش بيشتر است. اما طبق ديدگاهي ديگر، يكي از عناصری كه جزو اهداف هنر به شمار آمده، كاركرد شناختي آن است؛ يعني هنر وسيله‌اي براي ادراك حقيقت است و هنر را مجرايي براي رسيدن به عالي‌ترين سطح شناخت و معرفت قابل حصول بشر و نوعي از معرفت می‌داند كه دستيابي به آن با ابزار و وسايل ديگر محال است. دانش و معرفت در معمولي‌ترين مفهومش، كلمه‌اي است كه شكل يك قضيه و دانستن چگونگي و چرايي امري را دارد. از اين رو از مفهوم مشاهده مي‌توان ياد گرفت كه خورشيد غروب مي كند و همين امر نوعي دانش و معرفت است. آيا با همين مفهوم از آشنايي با آثار هنري مي‌توان دانشي كسب كرد؟ ترديدي نيست كه در اين ميان طرح هاي پيشنهادي چندي موجود است كه پس از آشنايي با آثار هنري ارایه شده و پيشتر از آن وجود نداشته است. اما دسته آخر این نظريه‌ها شامل سه برداشت متفاوت است که شامل سوالي مقدر مي‌شود كه ابراز يك اثر هنري از نظر زيبایی‌شناسي خوشايند يا داراي ارزش زيبايي‌شناختي است، يك چيز و گفتن اينكه  اثری هنري از حيث اخلاقي خوب است يا قابليت تاثير در مردم را دارد كه آنها را از نظر اخلاقي رهنمون باشد، يك چيز ديگر. با اينكه اين دو نوع داوري با يكديگر متفاوت هستند، ولي كاملا از یکدیگر مجزا نيستند. در كل درباره پيوند و رابطه هنر با اخلاقيات سه نظريه وجود دارد:
الف: اخلاق‌پرستي
ب: زيبايي‌پرستي
ج: نظريه آميخته
اما باید در نظر داشت که مواضع اخلاق و زيبايي‌پرستي افراطي است و واقعيت تا حدود زيادي در ميانه اين دو قرار دارد. در واقع هنر و اخلاق ذاتا درهم آميخته‌ و كاركرد هريك از اينها از یکدیگر جدا نيست؛ اما بررسی روابط دقيق میان هنر و اخلاق كار ساده‌اي نيست. شايد بهترين اصطلاح در اين ميان، ميان‌كُنش باوري باشد كه مي‌تواند در خصوص نظريه‌اي به كار رود که از ارزش‌هاي زيبايي‌شناسي و اخلاقي ترکیب شده و هركدام نقش مستقلی در جهان دارند ولي هيچ‌كدام  جدا از یکدیگر عمل نمي‌كنند. علاقه‌مندان به مباحث مربوط به استتيك «يا زيبایی‌شناسي» به دو گروه تقسيم می‌شوند كه دو رویکرد مختلف به اين معرفت  دارند. گروه نخست، فلاسفه هستند كه اغلب براي تكميل مجموعه يا دستگاه فلسفي خود به هنر – در وجه كلي آن_ نگاه کرده‌اند، بي آنكه تعلق يا باريك‌نگري خاصي به هنري معين ابراز كنند. در نتيجه، آنچه از تامل و تتبع اين فيلسوفان حاصل آمده، مباحثات كلي، احكام نظري و تجربه‌هاي فلسفي است كه در آنها مثال‌هاي مشخص و موردي از آثار منفرد هنري مقام چنداني ندارند. شايد برجسته‌ترين شاهد امثال اين رويكرد – يا نمونه پارادايم آن- نقد قوه حكم اثر كانت باشد. بندتو كروچه، فيلسوف معاصر ايتاليايي، تنها استثناي برجسته در گروه فلاسفه‌ است كه به هنر نظر كرده‌اند. وي معتقد است پيش از آنكه به ابزار منطق و استدلال عقلي يا تفكر مبتني بر مفاهيم به هنر بپردازيم بايد چگونگي فرآيند آفرينش و تجربه «يا حال» آثار هنري را مدنظر قرار دهيم. گروه دوم هنرمندان و منتقدان هستند كه همواره مي‌كوشند به موارد خاص راه یابند و نیازها براي تحكيم نظريات‌شان را بر نمونه‌هاي منفرد و مشخصی استوار کنند. در گذشته منتقدان بيشتر به مسایل كلي و نظري درباره هنر توجه مي‌كردند ولي امروزه، نامور و برجسته‌ترين منتقدان بیشتر بر نقادي تك‌موردي و مبتني بر امور واقع تكيه مي‌كنند و با وجود اذعان به اهميت نظريه‌هاي كلي و شايد هم ملحوظ کردن آنها به طور غيرمستقيم، از اشاره آشكار و مستقيم به آنها در نقدهایشان خودداري مي‌کنند.  جنبش مدرن در هنر كه از نخستين دهه سده بيستم شكل گرفته، جنبشي اساسا انقلابي بود و تمام هنرها را تحت‌تاثير قرار داد. نثر جويس و موسيقي استراوينسكي، درست مانند نقاشي‌هاي پيكاسو يا كله، بخشي از اين جنبش بودند.
پيكاسو زماني مي گفت: « در هنر نكته مهم، نه جست‌وجو كردن بلكه پيدا كردن است.» و همين گفته را مي‌توان شعار تمامي جنبش مزبور دانست. اين هنرمندان خود را به آينده و به دنياي ناشناخته‌ها افكندند اما نمي‌دانستند چه چيزي پيدا خواهند كرد و براي پيدا كردن راهي به سوي كار اصيل هنري، بر مدرك عيني حواس‌شان تكيه مي‌كردند.  از روزگار باستان تا عصر حاضر بيشتر مباحثات مربوط به هنر، پيرامون رابطه انسان در مقام هنرمند و طبيعت به عنوان موضوع كار هنرمند بوده است؛ فعاليتي كه آن را هنر مي‌ناميم، فرآيندي فني است كه به مدد آن چيزي را ترسيم يا بازنمايي مي‌كنيم چه چيزي را؟ ساده‌ترين پاسخ اين است كه هنرمند جهان بيروني و چيزهايي را ترسيم مي‌كند كه به چشم مي‌بيند. اگر اين امر تنها هدف هنرمند باشد پس او در دوره‌هاي مختلف تاريخي، طبيعت را به گونه‌هاي بسيار متفاوت ديده است. يك شيوه اين است كه ادعا كنيم همه آثار هنري در امری مشترك هستند، يعني صفت مشخصي دارند كه آنها را به نحوي خاص ارزشمند مي‌کندو زيبايي‌هاي طبيعت به نحوي در اين صفت سهيم است. جين آستن، باخ، مونه و ارتفاعات غربي اسكاتلند همه در چيزي مشتركند و همان چيز، سبب علاقه ما مي‌شود. آن چيز، هر آنچه هست، موسيقي مردم‌پسند راديو، تصوير كارت پستال يا فاقد آنند يا حد ناچيزي از آن را دارا هستند. در طول تاريخ، نظريه‌هاي مختلف زيبایی‌شناسي، پیرامون اشتراك آثار هنري كه سبب ارزش آنها مي‌شود، توصيف‌هاي گوناگون فرانهاده‌اند. اما در رويكردي ديگر، به مسایل فلسفي زيبایی‌شناسي نگاه مي شود؛ به این معنا که به جاي تفحص در آثار هنري و اشيای طبيعي مورد تحسين‌مان، علاقه و اعتنايي بررسي می‌شود كه به اين اشيا ابراز مي‌كنيم. چه‌بسا اشيای هنري و زيبا هيچ خصوصيت ويژه‌اي نداشته باشند بلكه فقط علاقه زيباشناسانه ويژه‌اي در ميان باشد؛ علاقه‌اي كه اساسا به آثار هنري و اشيای طبيعي ابراز مي‌كنيم و البته مي‌توان این علاقه را به هر چيز ديگري كه مطبوع طبع است هم معطوف كرد. در واقع اين رويكرد به بحث درباره ماهيت درك و دريافت زيباشناسانه  مي‌پردازد.

زيبا و زيبايي‌شناسي
كلمه زيبا و مشتقات آن، نه تنها در مورد طبيعت و آثار هنري بلكه براي ابراز درك و لذت زيباشناسانه از چيزهاي ساخته انسان نیز به كار مي‌رود كه منظور ابتدایی از ساختن‌ آنها پديد آوردن يك اثر هنري نبوده است. مثلا يك دختربچه و لباسش هر دو زيبا ناميده مي‌شوند. به ويژه كلمات زيباشناسانه مشخص‌تري وجود دارند كه به سادگي در مورد همه نوع اشيای ساخته انسان به كار مي‌روند. درست همان‌گونه كه طبيعت ساخته نشده كه چيزي را بازنمايد، به همان ترتيب هم ساخته نشده تا چيزي را فرانمايد. درك زيباشناسانه زيبايي طبيعت، ممکن است در برابر عظمت كارهاي خداوند، براي كساني كه به خدا اعتقاد دارند، به يك مهابت ديني  يا خداترسي تبدیل شود، ولي این امر دال بر این نيست كه طبيعت را فرانمود عواطف خدايي هنرمند تلقي كنند و اگر بگوييم كه طبيعت ساخته دست خداوند است، چگونه مي توان فرض کرد كه او آن را براي فرانمود عواطف انساني به كار برده است؟ سير در ژرفناي طبيعت مي‌تواند به مشرب وحدت وجود  نيز نزديك شود كه پديدارهاي طبيعي را به گونه‌اي بنگرد كه گويي دلالتي فراتر از ذات خود دارند و معنايي نمادين  دارند.
وردزورث، همين ژرف‌كاوي طبيعت را تجربه كرده بود و سيروسلوك خود را در شعرهايي همچون، ابياتي كه چند مايل بالاتر از صومعه تينترن سروده شد، و پيش درآمد  شرح داده است. چنين تجربه يا سيروسلوك والايي در مرز بين زيبایی‌شناسي و دين قرار مي‌گيرد؛ حتي در تجربه زيباشناسانه دنيوي  تر، ويژگي‌هاي فرانمودي را به اشيای طبيعي نسبت مي‌دهيم. در حقیقت مي‌گوييم ابرها در آسمان بي‌قرارند و به اين سو و آن سو مي روند یا موج‌هایی كه بر ساحل مي خزند، صدايي آرام دارند. ولی اين ويژگي‌ها در اشيای طبيعي وجود ندارند، همان گونه كه ويژگي‌هاي بازنمودي نیز وجود ندارند. اگر كسي نباشد كه به آنها نگاه كند، نه ابرها بي‌قرارند و نه منظره آرامبخش خ.اهد بود. اگر بخواهيم به این سوال پاسخ دهیم که چرا برخي از اشيای طبيعي را فرانمودي مي‌يابيم، بايد خودمان را مطالعه كنيم، نه طبيعت را. در مورد آثار هنري بخشي از اين پاسخ به روانشناسي مربوط مي شود: ممكن است به دليل وجود سايه‌هاي سبز، منظره روبه‌رویمان را آرامبخش بيابيم، ولي اينكه چرا رنگ سبز آرامبخش است، مساله‌اي روانشناختي است. همچنين بايد توجه كنيم كه چه نوع پاسخ يا واكنش عاطفي‌ای صورت مي‌گيرد.  يك منظره آرامبخش ممكن است مستقيما اثر آرامبخش بر احساسات ما داشته باشد ولي مي‌تواند ما را به طور غيرمستقيم نيز تحت‌تاثير قرار دهد، يعني موجب شود كه ما فقط احساس آرامش  كنيم يا سبب شود كه به شيوه‌اي خاص، آزاد از تعلق و زيباشناسانه احساس آرامش كنيم.
در رويكرد زيبايي‌شناسي سه نظريه وجود دارد كه عبارتند از:
۱. تجزيه و تحليل نسبي  ويژگي‌هاي زيبايي‌شناختي
۲. وابستگي مستقيم و ويژگي‌هاي زيبايي‌شناسی به ويژگي‌هاي توصيفي و غير زيبايي‌شناختي
۳. وجود مناقشات حل ناشدني، حتي ميان متخصصان، در مورد ويژگي‌هاي زيبايي‌شناسی آثار هنري.
تجزيه و تحليل ويژگي‌هاي زيبایی‌شناسی مي گويد: اينكه اثري داراي ويژگي زيبایی‌شناسی الف است، مثلا ظرافت يا نيرو يا شدت به اين معناست كه ويژگي‌ها و روابط ديگري نيز دارد كه موجب مي‌شود آن اثر در گروه خاصي از مخاطبان يا منتقدان واكنش‌ها و داوري‌هاي ويژه‌اي برانگيزد، از جمله اين داوري كه بتوانند آن اثر را با همان ويژگي تعريف كنند. اگر جزیيات مساله آفرين را كنار بگذاريم، سال هاست كه اين عقيده پذيرفته شده، به ويژه در سنت زيبايي‌شناسي مبتني بر تجربه‌گرايي ، كه مي‌توان بسياري از ويژگي‌هاي زيبايي‌شناسي را ويژگي‌هاي نسبي سطح بالا دانست كه واكنش‌هاي ارزيابانه يا سنجشي  گروهي از مخاطبان معمولي يا آرماني را به ويژگي‌ها و روابط سطح پايين ربط مي‌دهند. وابستگي مستقيم زيبايي‌شناسي ، تاريخچه كوتاه‌تري دارد كه تقريبا خاستگاه آن بريتانياست. اين مفهوم اغلب به نوعي به رابطه وابستگي متافيزيكي  ميان دو دسته از ويژگي‌هاي هر اثر اشاره مي كند ولي از آنجایی كه ويژگي‌هاي وابسته را به طور عقلاني به ويژگي‌هاي بنيادي ربط مي‌دهد، دلالت‌هاي شناخت شناسانه  آشكاري نيز دارد. اين انديشه به بيان غيررسمي چنين است: تفاوت در ويژگي‌هاي وابسته، منوط به تفاوت در ويژگي‌هاي بنيادي است.به بيان واضح‌تر و به ويژه در مورد ويژگي‌هاي زيبايي‌شناسي، مي‌توانيم بگوييم كه: اگر ويژگي‌هاي زيبايي‌شناسي يك اثر به مجموعه ويژگي‌هاي بنيادي آن وابستگي مستقيم داشته باشد، آنگاه محال است كه اثر هنری از نظر ويژگي‌هاي زيبايی‌شناسي متفاوت باشد بي‌آنكه از نظر برخي از ويژگی‌هاي بنيادي نيز متفاوت باشد.  به علاوه، به پيروي از سايمن بلك برن، مي‌توان گفت كه وابستگي مستقيم، به منع جهان‌هاي زيبايي‌شناسي مختلط منجر مي‌شود؛ جهان‌هايي كه در آنها برخي از اشيا ويژگي‌هاي بنيادي يكساني مانند الف دارند و برخي ديگر فاقد اين ويژگي‌ها هستند.
از نظر بسياري از نويسندگان، این نکته مهم است كه وابستگي مستقيم زيبايي‌شناسي را به منطق توجيه زيبايي‌شناسي  مربوط بدانيم. به دو دليل: يكي اينكه روشن مي‌کند که چرا فردي در دفاع از اثر هنري بر برخي از ويژگي‌هاي آن تاكيد مي كند و دوم اينكه ويژگي‌هاي زيبایی‌شناسي را از نوعي حيثيت متافيزكي برخوردار مي‌کند، تقريبا همان‌طور كه اگر ويژگي‌هاي ذهني يا اخلاقي را از طريق وابستگي مستقيم به انواع ويژگي‌هاي جسماني فيزيكي مربوط کنيم، حالت مكنون و پوشيده آنها كاهش مي يابد. نظريه سوم، نظريه‌اي است كه تجربه ثابت كرده انكار آن دشوار است. از انواع گوناگون اختلاف‌نظرهاي زيبايي‌شناسي كه هر يك دلايل گوناگوني نيز دارد، دستكم چند مورد وجود دارد كه مدافعان آنها را نمي‌توان به نداشتن توجه، علاقه، دانش، حساسيت، فكر باز، يا پسند مطلوب متهم كرد.
برخي از اين اختلاف‌نظرها بر دانش گسترده‌اي استوارند اما به همين اندازه نیز حل نشدني هستند؛ برای مثال هنگامي كه دو منتقد، يك نقاشي واحد را نشاط‌انگيز يا مبتذل، دقيق در پرداخت رنگ يا پر‌زرق‌و‌برق، جدي يا خودمحور و مانند آن مي خوانند، دليل اين اختلاف‌نظرها اغلب اين است كه توافق كاملي بر سر ارزش‌ها يا ظرافت هنري برقرار نيست و هر يك از منتقدان، ارزش‌هاي موجود در اثر را به گونه متفاوتي ارزيابي مي كنند. خلاصه اينكه، پسند منتقدان حتي اگر تقريبا نزديك به هم باشد هيچ‌گاه يكسان نيست. حوزه زيبايي‌شناسي به طرز عجيبي، حوزه‌اي متنوع است چراكه اين حوزه نه در تنها گفتمان‌هاي فلسفي مشاركت مي‌كند، بلكه در برخي از مسایل و مباحث حوزه‌هاي مربوطه، نظير نظريه و نقد ادبي، مطالعات مربوط به فيلم، تاريخ، هنر و موسيقي‌شناسي نيز سهيم است.

هنر اسلامي
هنر، شيوه تمدن‌هاي اوليه بشري است. حال اگر بحث از تمدن واحدي است، پس چگونه هنر با اشكال متنوع و متعددي در اين تمدن به وجود آمده است؟ آنچه به نام هنر اسلامي آمده، در واقع شيوه و روش ابداعي تمدن‌هاست كه با تفكر خودشان قابل تطبيق است و به صورت مكتوب يا تجربي به اثبات رسيده است. اين روش‌هاي هنري، به نحوي رشد كرده و ادامه يافته كه از اصول تفكر و عقيده آنها خارج نشده و طوري رشد و توسعه پيدا كرده كه فلسفه ديگري نتوانسته به آن حد گسترش يابد. به اين جهت، نسبت اين هنرها به آن عقيده و تفكر، در واقع يك ماهيت ثابتي مي‌دهد و خصوصيات آن را آشكار مي کند و در ادامه، هنر را به صورت يك امر واحدي در‌مي‌آورد، و اين وحدت هنر در ظاهر و باطن تجلي پيدا مي‌كند. هنر اسلامي از شبه‌جزيره عرب نشات گرفته است.يعني همان جايي كه اسلام ظهور کرده و سپس منتشر شده و اين مكان را پيدا کرده كه بر تفكر، سياست و اخلاق تسلط يابد. همان اعرابي كه در ابتدا هويت عربيت را بر دوش خود حمل مي كردند و در نهايت اسلام را گسترش دادند. آنها ساكنان بدوي بودند و بعدا مسلمان شده و در واقع از بزرگان اسلام به شمار آمدند. حتي در زماني كه حكومت سياسي، به دست غير عرب افتاد، اما خليفه عربي در بغداد، به عنوان رمز اين سلطه سياسي، روحي و معنوي تا زمان عثماني باقي ماند و هنگامي كه خلافت از بغداد به قسطنطنيه منتقل شد، عباي خلافت، عصا و انگشتري نيز با وي انتقال يافت و اين در واقع، پايان يك سلطه معنوي بود. اين ارتباط كه به رهبري روحاني يك شخص، قائم و استوار بود، بر ارتباط مفاهيم اعتقادي دلالت داشت كه يك خليفه با فعاليت فرهنگي خود باعث می‌شد كه مردم به صورت عادي و بر حسب اميال خود با او در ارتباط باشند. اگر با ديده بصيرت به تجليات بسيار متنوع هنر اسلامي در گستره وسيع زمان و مكان نگاه کنیم، پرسشي درباره سرمنشا اصول وحدت‌بخش اين هنر خودنمايي مي كند. سرمنشا اين هنر كجاست و ماهيت اين اصل وحدت‌بخش چيست كه به‌سختی می‌توان تاثير خير‌كننده آن را انكار كرد؟ چه در صحن وسيع مسجد دهلي باشيم، چه در مسجد قراويين در فاس، با وجود تفاوت محلي مواد و مصالح و فنون ساختاري و نظاير آن، خود را در عالم هنري و معنوي مشابهي مي‌يابيم. خلق اين عالم هنري با نبوغ خاص، ويژگي‌هاي متمايز و تجانس صوري آن كه در بطن اختلاف‌هاي يك سرشت فرهنگي، جغرافيايي يا زماني نهفته است، حتما علتي دارد؛ چراکه معلولي با چنين ابعاد عظيم را به هيچ‌وجه نمي‌توان صرفا پيامد اتفاق يا تجمع تصادفي عوامل تاريخي دانست. آثار متعددي به اندازه گنجايش يك كتابخانه بزرگ، تقريبا به تمام زبان‌هاي اروپايي، كه اينك نه تنها زبان‌هاي رايج در كشورهاي اسلامي، بلكه زبان‌هاي چيني و ژاپني را هم بايد به آن افزود، تاريخ و وصف ويژگي‌هاي اين هنر را از نظر مواد و مصالح بررسي كرده اند؛ اما هنوز مساله پايه‌اي ناظر بر سرچشمه اين هنر فوق فردي و قدسي به كفايت مطرح نشده است. اكنون به‌خوبي روشن شده كه چگونه فنون و الگوهاي ساساني و بيزانسي در معماري صدر اسلام و فنون و الگوهاي رمي در شهرسازي اسلامي به كار گرفته شد و چگونه موسيقيدان‌هاي دربار خلفاي عباسي از موسيقي دوره ساساني اقتباس كردند؟
اما پاسخ مسایل مرتبط با پيوندهاي فرهنگي در طول قرون و اعصار، با وجود جذابيتي كه از ديدگاه تاريخ هنر دارد، سرمنشا هنر اسلامي را بر ما مكشوف نمي‌كند؛ چراكه هنر اسلامي، همتاي هر هنر قدسي ديگر، صرفا در مواد و مصالح به كار گرفته شده خلاصه نمي شود، بلكه به اين امر مي پردازد كه يك جامعه ديني خاص با مواد و مصالح مورد نظر چه كرده است؟ هيچ‌كس يك كليساي بيزانسي در يونان را با يك معبد يوناني برابر نمی داند، حتي اگر تمام سنگ‌هاي مورد استفاده در ساخت بناي كليساي مزبور از يك معبد آورده شده باشد. اين سنگ‌ها اينك اجزايي از يك عمارتند كه به عالم ديني‌اي بس متفاوت با عالم ديني يونانيان باستان تعلق دارد. به همين ترتیب مي‌توان گفت كه مسجد اموي در دمشق، صرف‌نظر از سرچشمه‌هاي تاريخي ساختمان آن، سرشار از حضور است و فضاي معنوي‌اي را بازمی‌تاباند كه نمي‌تواند جز فضاي اسلامي باشد. بنابراين، مساله منشا هنر اسلامي و سرشت نيروها و اصولي كه اين هنر را به وجود آورده، بايد به جهان‌بيني اسلام و وحي اسلامي ربط داد كه يكي از جلوه‌هاي آن بي‌واسطه هنر قدسي اسلام و با واسطه هنر اسلامي در كليت خويش است. افزون بر آن، ارتباط ارگانيك ميان هنر و اعمال و شعائر اسلامي، ميان تامل درباره خداوند به صورتي كه در قران توصيه شده و سرشت متالمانه اين هنر، ميان ذكر الله، كه هدف غايي تمام اعمال و شعائر اسلامي است و نقشي كه هنرهاي تجسمي و شنيداري در زندگي هر مسلمان به طور خاص و امت اسلامي به طور عام ايفا مي كند، مويد رابطه علّي ميان وحي و هنر اسلامي است. اگر اين هنر به نزديك‌ترين وجه ممكن با صورت و معناي وحي اسلامي پيوند نداشت، هرگز نمي‌توانست از عهده انجام اين وظيفه معنوي برآيد.

زيبايي‌شناسي  و عناصر زيباشناسانه
در واقع مي‌توان گفت كه خود تعريفي، يكي از عمده‌ترين وظايف زيبايي‌شناسي جديد است. در اينجا با قلمروي جذاب و گيج‌كننده‌اي از تجربه مواجهيم يعني قلمرو زيبايي، زشتي، عالي و ظريف قلمرو ذوق، نقد و هنرهاي زيبا؛ قلمرو تامل، لذت حسي و دلربايي و افسون. اعتقاد بر اين است كه در همه اين پديده‌ها اصول مشابهي حاكم و علايق مشابهي دخيل است.اگر در اين نقش گذاري بيراه برويم، عقايدي چون زيبايي و ذوق را به گونه دلبستگي فرعي و حاشيه‌اي فلسفي كنار خواهيم گذاشت. راه ديگر اينكه اگر نقش‌گذاري، درست و مورد تاييد فلسفه باشد، اساس و پايه‌اي براي زيبايي‌شناسي فلسفي كشف خواهيم كرد.زيبايي‌شناسي نسبت به فلسفه هنر كه شاخه‌اي از آن را تشكيل مي‌دهد، ميدان وسيع‌تري دارد. زيبايي‌شناسي نه تنها با ماهيت و ارزش هنرها، بلكه با آن واكنش‌ها با ابژه‌هاي طبيعي سروكار دارد كه با زبان زيبايي و زشتي بيان مي شوند. درست از همين آغاز بحث، يكي از مشكلات بروز می کند که اساسا اصطلاحاتي چون زيبا و زشت از حيث كاربرد به قدري گنگ و مبهم هستند و از نظر معنا و مفهوم به اندازه‌اي ذهني كه نمي‌توان اشيای موجود در جهان را با دقت به زشت و زيبا تقسيم كرد. تقريبا ديدگاه و زاويه‌ديدها در مورد زيبايي متفاوت است. افراد مختلف كلمه زيبايي را در خصوص اشيای ناهمگوني به كار مي‌برند و در اين زمينه هم دلايل مشترك و همبسته‌اي وجود ندارد.امكان دارد پاره‌اي از عقايد نهفته موجود باشد كه داوري‌ها و سنجش‌هاي آنها را تحت‌تاثير قرار دهد. شايد هم از اينجا ناشي شده كه اصطلاح زيبا، حسي جز بيان يك نگرش و حالت نيست و اين نگرش را نيز افراد مختلفي در حالات متفاوتي از امور به كار مي‌گيرند. در همين راستا، احساس يك عاطفه به شيوه آزاد و فارغ از تعلق كه مقتضي تامل زيباشناسانه است، نوع خاصي از تخيل، يا تجسم يك عاطفه است. تفاوت آن با انواع ديگر تخيل در اين است كه عواطف متخيل ما تا ميزاني به وسيله خود موضوع مورد تامل، يعني همان اثر هنري مهار مي‌شود. تخيل ما حدي از آزادي را به دست مي‌آورد ولي نه آزادي تمام عيار را. آزادي و فراغت از تعلق، از اينجا ناشي مي‌شود كه مي‌دانيم عواطف به «يك چيز حقيقي» مربوط نمي‌شود. آنها ما را به عمل وانمي دارند. اگر به شيوه رفتارمان در برابر موضوعاتي توجه كنيم كه به نحو زيباشناسانه ناظرشان هستيم، مساله روشن‌تر خواهد بود. ما به مقتضاي امر به آنها نگاه مي‌كنيم، گوش مي دهيم،  آنها را مي‌چشيم، مي‌بوييم، لمس يا احساس مي‌كنيم، ولي آنچه درخور توجه است اينكه چه كاري انجام نمي‌دهيم. ما عملي براي نجات شخصيتي كه در نمايش قرار است كشته شود انجام نمي‌دهيم، سعي نمي‌كنيم با مجسمه‌ها دست بدهيم يا در ميان صحنه‌هاي تصوير شده قدم بگذاريم.رويكرد زيباشناسانه به وسيله نوع خاص رفتار مشخص مي شود: توجه به موضوعات يا اشياء از براي نفس آنها و هم به وسيله نوع ويژه واكنش عاطفي: تخيل عواطفي كه مقتضي موضوع مورد تامل است. ولي وسيله درك زيباشناسانه در اين موضوع خلاصه نمي‌شود كه نسبت به اشيا رويكردي زيباشناسانه داشته باشيم. براي مثال، وقتي به ديدن نمايشي مي رويم، كاري بيش از توجه كردن و واكنش نشان دادن به شيوه مقتضي انجام مي‌دهيم. همچنين دل‌مان مي خواهد در بازتاب‌هايمان با ديگران سهيم باشيم. دل‌مان مي‌خواهد درباره نمايش با ديگران بحث و درباره آن داوري‌ كنيم. تمركز بيش از حد بر رويكرد زيباشناسانه مي‌تواند عناصر عقلي را در درك زيباشناسانه تحت‌الشعاع قرار دهد. حال بايد به اين مسایل توجه کنیم که آيا داوري‌هاي زيبایی‌شناسي مي‌توانند مدعي ارزش كلي باشند.
هنر اسلامي مشخصه‌اي دارد كه آن را از هنرهاي ديگر مانند هنر غربي، هندي و چيني متمايز مي‌کند و هر كدام از اين هنرها فلسفه كاملي دارند. فلسفه هنر غربي وسيع، گستره و قديمي است و از عهد افلاطون آغاز مي‌شود. به‌اين ترتيب اين فلسفه، اساس و الگو هنرهاي ديگر است. هنرمندان غربي مانند دلاكرا، شايسرو و فرومانتان، به هنر عربي آگاهي كامل دارند و هنرمندي مانند ون گوگ، بر هنر ژاپني يا گوگن به هنر اقيانوس مسلط هستند. بنابراين مي‌توان گفت غرب به هنرهاي جهان غيرغربي نيز آگاهي دارد، چنان كه ماتيس  و پل كله بعد از اينكه از مغرب عربي ديدن كردند، به اين موضوع اذعان كردند كه جهان متوجه هنرهاي گوناگون و متنوع شده و ماهيت و خصوصيات آن را لمس كرده است و هنرمندان دوره جديد، خود را در دام اين هنرها افكندند تا از تاثير حيات و سبك و تقليد آن سيراب شوند. مورخان براي شناخت عميق هويت اين هنرها، كه يكي از آن ها هنر اسلامي است، با يكديگر به رقابت پرداختند.
رابطه هنر و معنويت در ايران اسلامي
ايران در سراسر قرون متمادي تاريخ اسلام، يكي از مهم‌ترين كانون‌هاي تمدن و به ويژه هنر اسلامي بوده است. در اين مرزوبوم مي‌توان مباني هنر قدسي اسلام را در نسبت با معنويت، در عرصه ها و حيطه‌هاي مختلف هنر، از هنرهاي تجسمي گرفته تا هنرهاي صوتي، به وفور نشان داد. هنر ايراني كه در عين حال عميقا ايراني و اسلامي است، از نقاط اوج هنر اسلامي و يكي از قلل مرتفع آن به حساب مي آيد. سرشت عميقا هنري ايرانيان و عشق ايشان به زيبايي، دقت و ظرافت به آنان امكان داد تا نه تنها يكي از مدارس عظيم هنر را در جهان باستان و در ايام حكومت هخامنشيان، پارتيان و ساسانيان برپا کنند، بلكه اصول وحي اسلامي را نيز جذب و قبول كرده و در خلق آثار خيره‌كننده بسيار در عرصه هنر اسلامي نیز آن را به كار گرفتند. هنر اسلامي ايراني، هم به واسطه غنا و تنوع و هم به دليل عمقي كه دارد، از يك سو عرصه‌اي مطلوب براي مطالعه هنر قدسي اسلام در نسبت با معنويت اسلامي و از سوي ديگر عادات و رسوم و نبوغ مردم و فرهنگي خاص به حساب مي آيد. تشخيص و تمايز ميان هنر قدسي و هنر ديني، كه شايد تنها در ارتباط با هنر غرب موضوعيت داشته باشد، نسبتا ساده است؛ اما تشخيص تفاوت‌هاي ظريف‌تر ميان هنر قدسي و هنر سنتي، كه در هنر اسلامي به طور كلي و هنر ايراني به طور خاص اهميت زيادي دارد، مشكل‌تر از آن است. براي نمونه يك شمشير ناب اسلامي يا مسيحي متعلق به قرون وسطي، مصداقي از هنر سنتي است كه مباني و صور هنر اسلامي يا مسيحي در آن تجلي يافته و تزیينات آن رمزهايي منبعث از اسلام يا مسيحيت است، اما اين شمشير ارتباط بي‌واسطه با آداب رازآموزي و مناسك آييني در آيين شينتو بوده كه بسيار مهم تلقي مي‌شود و با سرچشمه الهام آن آيين مرتبط است.
همان‌گونه که خوشنويسي قرآني در ايران نمونه‌اي از هنر قدسي است، مينياتور هنري سنتي است كه به گونه‌اي غيرمستقيم اصول اسلام را نمود مي بخشد.  در آغاز تكوين جامعه اسلامي، نمازخانه عبارت از محوطه ساده‌اي محصور در ديواره‌هايي از بافته بوريا بود؛ اما از نخستين نمازخانه‌هاي عادي ساخته شده با مصالح صلب معمول در آن دوران كمترين آثاري برجا نمانده است اما مدتی از رواج اسلام نگذشته بود كه تزيينات گوناگون اسلامي تعيين و در مواضع خود جايگزين شدند و تقریبا در هر اقليم و دياري از آن عالم گسترده كه ايمان وحدت بخش اسلام را پذيرفته بودند، به رويش خود ادامه دادند.بناهاي مهمي كه در قرن اول هجري ساخته شد عبارتند از: مسجد عمروعاص در قاهره، مسجد قيروان در تونس، وقبه الصخره در بيت‌المقدس. در قرن دوم هجري پوشاندن رويه بنا با گچبري‌هاي ظريف و كاشي‌هاي رنگارنگ در سراسر عالم اسلام معمول شد.
ساختمان يكي از بزرگ‌ترين مساجد جهان، يعني مسجد قرطبه  در اسپانيا، در ابتداي خلافت امويان در اندلس آغاز شد. در عهد خلفاي فاطمي هنر معماري در مصر رونق و كمال يافت و در قرن پنجم ه-ق گنبدسازي به اسلوب ايراني در آنجا معمول شد. همراه با ساختمان مساجد، كاشي‌كاري و مقرنس‌كاري نيز پيشرفت کرد. در اسپانيا معماري اسلامي به رنگي ديگر جلوه‌گر شد. كاخ شكوهمند الحمراء در غرناطه   با حياط‌ها، حوض‌ها و پيكره‌هاي سنگي شير، تالارها،  گچبري، كاشي‌كاري و سقف مقرنس و هلال، ستون ظريف و رنگين نمونه بارز و كاملي از شيوه معماري و هنر اسلامي در اسپانياست.  سلطه اعراب بر اسپانيا در اواخر قرن نهم ه.ق به پايان رسيد، ولی تاثير هنر اسلام در آن سرزمين همچنان برقرار ماند. به طور كلي از مشخصات عمده معماري اسلامي، از اسپانيا گرفته تا هندوستان، بايد طاقن‌ما و قوس و طاق گهواره‌اي و گنبد و مناره و گلدسته و محراب را نام برد و از عناصر عمده‌اي كه در زينت‌كاري معماري اسلامي به كار گرفته شده بايد به گچبري و كاشي‌كاري معرق و مقرنس‌كاري و شباك‌سازي و كتيبه نويسي به انواع خوشنويسي‌هاي نسخ و ثلث و ريحاني و رقاع و كوفي و خطوط بنايي اشاره کرد؛ اما بناهايي كه نمايانگر گونه‌هاي معماري اسلامي هستند عبارتند از: مسجد، محراب، مقبره، بقعه، مدرسه، كاروانسرا، بازارهاي سرپوشيده، سقاخانه، گرمابه و نيز خانه‌هاي مسكوني با جرزهاي ستبر و حفاظ سايه‌گستر و رواق جانبي براي دور داشتن گرما و آفتاب، و شباك‌هاي آجر و كاشي در بدنه ديوار به جاي پنجره، بام تخت و گاهي زيرخانه و سرداب، و احيانا حوضخانه در بناهاي اعياني. همچنين به طور كلي رابطه نزديك و باطني ميان اسلام و عرفان اسلامي به طور خاص با ساير هنرها وجود داشته است. تصادفي نيست كه اكثر موسيقيدانان بزرگ ايران به گونه‌اي با عرفان مرتبط بودند و جهاني‌ترين اشعار فارسي، اشعار عرفاني هستند. همان‌طور كه در عرصه خوشنويسي هم مشاهده کردین، تعداد بسياري از استادان خوشنويسي نيز به گونه‌اي با وجه باطني اسلام معاشر بوده‌اند.
از همين سنخ، معماري اسلامي از همان آغاز به نقطه اوجي رسيد كه تا زمان ما ادامه يافته و اين ويژگي شايد در طول تاريخ هنر بي‌نظير باشد. سبك سنتي معماري، مخلوق خداي دروغين عصر حاضر يعني، دوره يا زمانه نيست؛ بلكه از مواجهه قالب معنوي ديني خاص با ذوق و قريحه پيروان آن دين به دست می‌آید. از اين رو، مادامی كه آن دين و قوم خاص هستي دارند، اين سبك نيز تداوم مي‌يابد. معماري اسلامي ايران نمونه بارزي از اين واقعيت است. مساجد سنتي معاصر در قياس با مسجد دامغان قطعا تحول يافته‌اند، اما اين تحول در متن ثبات و استمراري به وقوع پيوسته كه روشني و بداهت آن ما را از توضيح بيشتر بي‌نياز مي‌کند. ايرانيان سنتي، چندان در بند زمانه خود نبودند كه به آفرينش سبكي محلي و مقطعي بپردازند و به آنها اكتفا كنند؛ سبكي كه اگر اين ويژگي را داشت، ديري دوام نمي‌يافت و خيلي زود منسوخ مي‌شد. آنان به خلق هنر بي‌زمان پرداختند كه با ابديت پيوند داشت و به موجب همين پيوستگي، ارزش و اعتباري جاودانه يافت. 

ارزش هنر و تاثير معنوي آن
نظريه‌هاي ارزش هنر به دو دسته تقسیم می‌شوند: يا بيروني اند يا دروني. نظريه بيروني هنر، هنر و ادراك هنر را وسيله اي براي تهذيب اخلاق مي‌داند؛ در حالي‌كه نظريه دروني هنر، هنر و ادراك هنر را از ديدگاه ابزاري، ارزشمند نمي‌داند بلكه اين ارزش ها را در ابژه‌هاي خود آنها مي داند. از ويژگي‌هاي نظريه بيروني هنر اين است كه ارزش هنر را در تاثيرات آن برافرادي مي داند كه آن را درک مي‌كنند. از اين رو اعتقاد بر اين است كه هنر شكلي از آموزش و شايد هم آموزش و تعليم احساسات و عواطف است. در اين صورت سوالي كه پيش مي آيد اين است كه آيا به غير از هنر ابزار ديگري وجود ندارد كه نتيجه مشابهي داشته باشد؟ راه ديگر اينكه مي‌توان براي هنر ارزش منفي قائل شد، چنانكه افلاطون در کتاب جمهوريت  اين تجربه را داشته و معتقد است كه هنر بر مخاطبان خود تاثير مخرب و غيرآموزشي دارد. اما در اين ميان، هنر قدسي اسلام، همچون تمام هنرهاي حقيقتا قدسي ديگر، تنزل حقيقت آسماني بر زمين است. اين هنر تبلور روح و فرم وحي است كه به كسوت كمالي درآمده كه به اين جهان زوال و مرگ تعلق ندارد. هنر قدسي اسلامي پژواكي از آخرت، در زهدان هستي ناپايداري است كه انسان‌ها در آن زندگی می‌کنند. همان گونه كه در قرآن آمده: آخرت براي شما بهتر از اين دنياست، اين هنر نيز گران‌قدرتر از همه اسباب مادي و اجتماعي و آرمان‌هايي است كه امروز، براي آنها قرباني داده شده و ويراني به بار آمده است.
اگر سوال شود كه اسلام چيست؟ در پاسخ مي‌توان به محراب مسجد قرطبه در اسپانيا، صحن مسجد سلطان حسن در قاهره يا گنبد مسجد امام در اصفهان اشاره كرد، البته مشروط بر اينكه پرسش‌كننده قادر باشد پيام نهفته در اين بناها را دريابد. همچنين مي‌توان به جلدها يا تذهيب‌هاي حاشيه قرآن‌هاي به جا مانده از دوران مملوك يا ايلخاني و نيز خوشنويسي متن اين كتاب مقدس اشاره كرد يا در مرتبه‌اي باطني‌تر، سماع صوفيان را مي‌توان مثال آورد كه طي آن انسان مستقيما در محضر پروردگار مي‌ايستد و با روح، ذهن و جسم خود نام مبارك او را ثنا مي‌گويد.هنر سنتي اسلامي بيانگر معنويت و پيام گوهري اسلام به وسيله زباني ازلي است كه دقيقا با همين ازليت و تمثيل‌پردازي بي‌واسطه‌اش، موثر و بي دردسرتر از اغلب توصيفات كلامي اسلام عمل مي كند. امروزه يكي از شايسته ترين جنبه هاي پيام معنوي هنر اسلامي توانايي آن براي عرضه قلب اسلام به شيوه‌اي بي‌واسطه تر و قابل فهم‌تر از بسياري شروح به ظاهر محققانه است.
 قطعه‌اي خوشنويسي سنتي يا طراحي اسليمي به مراتب فصيحانه‌تر از اغلب آثار توجيه‌آميز نوگراها يا به اصطلاح فعالان سياسي- اجتماعي اسلامي، در تشريح شعور و اشرافيت خاص پيام اسلامي عمل مي‌كند. سرشت آرام، معقول، ساختاربندي شده و عميقا معنوي هنر اسلامي بيش از هر عنصر ديگري در خنثي كردن اثرات منفي حاصل از آثار مكتوب رايج درباره اسلام موثر واقع مي شود   كه آن را به‌مثابه نيرويي خشن، غيرمنطقي و تعصب‌آميز معرفي مي كنند، تا بتواند چهره واقعي اسلام و در لواي آن نقش هنر اسلامي را به‌خوبي به تصوير بكشد.

پي نوشت ها
1. نصر، سيد حسين، هنر و معنويت اسلامي، ترجمه رحيم قاسميان،  تهران، نشر حكمت، ۱۳۸۹، پيشگفتار.  //  2. هاسپرز، جان  و راجر اسكراتن، فلسفه هنر و زيبا شناسي، ترجمه يعقوب آژند، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ص ۷.  //  3. همان ص ۵۷  //  4. همان ص ۵۹  //  5. همان ص ۶۷  //  6. ريد، هربرت، فلسفه هنر معاصر، ترجمه محمد تقي فرامرزي، تهران، موسسه انتشارات، ۱۳۸۷، ص ۵۶.  //  7. همان ص ۹۳.
8. Aesthetic appreciation.
9. شپرد، آن، مباني فلسفه هنر، ترجمه علي رامين، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، ۱۳۷۵، ص۴.  //  10. همان، ص ۹۸.
11. Religious awe  //  12. pantheism  //  13. symbolic significance  //  14. prelude.
15. Mundane مادي، اين جهاني  //  16. همان، ص ۱۰۱.
17. Relational analysis  //  18. Empiricist tradition of aesthetics  //  19. Evaluative responses  //  20. Aesthetic supervenience   //  21. Metaphysical dependency reation  //  22. Epistemological implications  //  23. Aesthetic justification  //  24. antirealism.
25. حسيني، سيد حسن، زيبايي شناسي و فلسفه رسانه، تهران، انتشارات مهرنيوشا، ۱۳۸۸، ص۴۶۹.  //  26. همان، ص ۴۹۱  //  27. البهنسي، عفيف، هنر اسلامي، مترجم محمود پور آقاسي، تهران، انتشارات سوره مهر، ۱۳۸۷، ص۱۰. //  28. نصر، سيد حسين، هنر و معنويت اسلامي، ترجمه رحيم قاسميان،  تهران، نشر حكمت، ۱۳۸۹، ص۱۴.  //  29. هاسپرز، جان  و راجر اسكراتن، فلسفه هنر و زيبا شناسي، ترجمه يعقوب آژند، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ص ۷۷.  //  30. شپرد، آن، مباني فلسفه هنر، ترجمه علي رامين، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، ۱۳۷۵، ص۱۲۳.  //  31. البهنسي، عفيف، هنر اسلامي، مترجم محمود پور آقاسي، تهران، انتشارات سوره مهر، ۱۳۸۷، ص۶۳.  //  32. نصر، سيد حسين، هنر و معنويت اسلامي، ترجمه رحيم قاسميان،  تهران، نشر حكمت، ۱۳۸۹، ص۷۹.
33. cordova.
34. گرانادا  //  35. اواسط قرن هفتم تا اواسط قرن هشتم ه.ق  //  36. مرزبان، پرويز، خلاصه تاريخ هنر، تهران، انتشارات علمي و فرهنگي، ۱۳۸۸، ص ۱۲۰.  //  37. نصر، سيد حسين، هنر و معنويت اسلامي، ترجمه رحيم قاسميان،  تهران، نشر حكمت، ۱۳۸۹، ص۸۶.  //  38. هاسپرز، جان  و راجر اسكراتن، فلسفه هنر و زيبا شناسي، ترجمه يعقوب آژند، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ص ۱۰۷.  //  39. نصر، سيد حسين، هنر و معنويت اسلامي، ترجمه رحيم قاسميان،  تهران، نشر حكمت، ۱۳۸۹، ص ۲۰۸.

 

 

تحليل مفهوم زيبايي و سنت

PDF چاپ نامه الکترونیک

تحليل مفهوم زيبايي و سنت

علي اكبر جهانگرد*

امروزه خواسته يا نا خواسته اكثر بحث‌ها و تحليل‌ها در خصوص هنرهاي سنتي ايران و مباني زيبايي شناسي آنها به بحثهاي عرفاني و توحيدي منتهي مي‌شود كه در نهايت نيز از سنت بعنوان يكي از شاخصه‌هاي مهمي ياد مي‌شود كه بر مبناي آن مي‌توان وجوه زيبايي شناختي يك اثر هنري را در سنت و عرفان ايراني درك كرد. ارجاع وجوه زيبايي شناختي در برخي آثار هنري  سنتي به سنت و عرفان، از نظر گروهي از صاحبنظران_ عموماً سنتگرا_ امري اجتناب ناپذير است، چرا كه بحث در خصوص اين وجوه در آثار سنتي هميشه بحثي مسئله‌ساز بوده است. اين مشكل از آنجايي نشئات مي‌گيرد كه همگام با دوران مدرن بحث از زيبايي عموماً با رويكردي ذهني(subjective) همراه بوده است، بدين معني كه وقتي مي‌گوييم فلان چيز زيباست، اين اطلاق صفت زيبايي در عرصه قراردادها و امور انساني حائز اهميت است؛ اما تحليل و پژوهش در هنرهاي سنتي بواسطه مباني نظري و فكري خاص آن، به نوعي ديگر است. مقاله حاضر ضمن بحث از عناوين زير 1- تحليل مفهوم زيبايي از منظر سنت عرفاني2- نگاهي به مفهوم سنت از منظر سنتگرايان به بررسي اين موضوع مي پردازد.
***
مقدمه
سنت گرايان عموماً از نوعي زيبايي در آثار هنري ياد مي‌كنند كه شاني وجودي دارد و در تقابل با آن رشته از دانش است كه با واژه aesthetics مشتق از واژه aesthesis يوناني به معناي حسي است. زيبايي شناسي جديد از قرن هجدهم و بواسطه مباحثات فيلسوف آلماني يعني بومگارتن از دامان نظام ما بعدالطبيعه استقلال يافت. بحث بومگارتن در كتابش به نام Aesthetics مبتني بر نوعي از دانش است كه حول محور شناخت زيبايي مستقل از الهيات و علوم مابعدالطبيعه مي‌تواند باشد. البته بنظر مي‌رسد كه ابن هيثم (1039-965) بعنوان يكي از متفكرين مسلمان قرون وسطا "مقدم بر انديشمندان دوران مدرن، سوال در باب زيبايي شناسي را به نوعي جدا از حوزه الهيات مطرح كرده و آن را در شرايط يك هستي شناسي صرفاٌ انساني بررسي كرده است. بعبارت ديگر شايد از اين منظر بتوان او را نخستين زيبايي شناس دانست در صورتي كه فعاليت او را از چشم‌انداز تفكر اثباتي معاصر تحليل كنيم."(Gonzalez, 2001, p.8)
با اين اوصاف آنچه در اين بحث حايز اهميت است عدم وجود چنين تفكري در پيشينه فرهنگي و سنتي ايران در بحث از زيبايي است.  جستجو در باب مفهوم زيبايي آنچنان كه بومگارتن مراد داشته است در سنت فكري و تاريخي ما عموماً بي نتيجه خواهد بود، اما با رويكردهاي منبعث از تفكرات عرفاني مي‌توان بحثهايي در باب نوعي از زيبايي يافت كه شان و جايگاه آن با آنچه كه بومگارتن يا ساير متفكران مدرن در نظر داشته‌اند متفاوت است. بحث و اختلاف نظر در خصوص اينكه آيا اساساً مي‌توان به دانشي تحت عنوان زيبايي شناسي اسلامي قائل بود يا خير بسيار است، البته بنظر مي‌رسد بخش قابل توجهي از چنين مناقشاتي رويكردي ضد تجدد خواهي و توسعه دارند. شك نيست كه پژوهش درباره هنرهاي اسلامي امري بديهي و از ضرورتهاي دنياي امروز ماست، و بهر حال منظري كه از آن چنين پژوهش‌هايي صورت مي‌گيرد وابسته به رويكردهاي است كه بر خواسته از دامان دانشهاي تخصصي شده نظام مدرنيته است. گريز از چنين واقعيتي امكان پذير نيست مگر اينكه بطور كامل دستاوردهاي اين نظام فراگير را ترك گوييم تا شايد بتوانيم از منظري صرفاً سنتي به ماجراي هنر گذشته و امروزمان نگاه كنيم كه چنين امري نيز به نظر ناممكن است. به هر حال زماني كه در سده هجدهم اصطلاحي با عنوان استتيك رواج يافت ديگر پسوندي با عنوان مسيحي يا اسلامي نداشت، چرا كه اساساً يكي از دلايل رواج چنين دانشي كمرنگ شدن گستره‌ي نفوذ الهيات در حيطه زندگي بشري است. تا زماني كه زيبايي در پيوند با الهيات و توحيد بود، به مثابه‌ امري الهي و ابژكتيو نيازي به تعريف نداشت؛ اما همزمان با گسترش نظام مدرنيته و تخصصي شدن علوم، و از طرفي افول تسلط الهيات و مابعدالطبيعه، زيبايي نيز بعنوان امري انساني به تعريف و تحليلي ديگرگون نياز پيدا كرد.  در فرهنگ و سنت ايراني اين مسئله با حواشي و چالشهايي همراه بوده است. آنچه در پيشينه فرهنگي ما از آن با عنوان هنر ياد مي‌كنند با آنچه امروز معادل واژه art مي‌دانيم متفاوت است، و از طرف ديگر بكارگيري اصول و مباني نظري هنرهاي سنتي با تفسير غالب ايدئولوژيكي كه از آن ارايه مي‌شود نمي‌تواند زمينه‌هاي پيدايش رشد و شكوفايي هنر معاصرمان را فراهم آورد. بنابر وجود چنين مسائلي است كه، تحليل مفاهيم زيبايي و سنت در كنار يكديگر ضرورت مي‌يابد. در بحث پيرامون مفهوم زيبايي در سطور پيش رو، براي تفهيم اين مفهوم، نگارنده ناچار و به كرات به مفهوم زيبايي از نظر برخي متفكرين غير سنتي ارجاع داده است، اين خصيصه از دو جهت صورت پذيرفته است؛ نخست آنكه تفهيم شايسته برخي مفاهيم جز به شكلي تقابلي امكان پذير نمي‌باشد ( گرچه اين خود نشان از سلطه مفاهيم دوران مدرن در تحليلهاي امروزي است). دوم آنكه ضرورت بحث پيرامون رويكردهاي سنتي به زيبايي از آنجا اهميت دارد كه، امروزه به عنوان نوعي سياستگذاري در عرصه مباني نظري هنر از سنت بحث مي‌شود و تقابل آن با زيبايي شناسي غالب دوران مدرن بخشي عمده اي از چالش‌هاي پيش روي چنين سياستي است.

تحليل مفهوم زيبايي از منظر سنت عرفاني
پيش از آغاز بحث در اينباره، لازم به ياد آوري است كه عرفان به عنوان طريقتي شهودي چندان سر سازگاري با نگاه پژوهشي امروزين كه در صدد نظام‌مند و قاعده‌مند كردن همه امور است ندارد، پس چنين نگاهي بالذاته از منظر عرفان فاقد اعتبار است. چرا كه آنچه در طي طريق و سر سپردگي حاصل مي‌آيد به هيچ عنوان به كلام در نمي‌آيد، چه رسد به اينكه از آن بعنوان موضوعي قابل تحليل در نظام زباني ياد كرد. ذكر اين نكته وضعيت ما و جايگاهي كه بر آن ايستاده‌ايم را به مراتب روشنتر مي‌كند.
يكي از مهمترين نكات در زمينه مفهوم زيبايي در عرفان اسلامي عيني بودن آن است؛ بدين معنا كه زيبايي امري داراي وجه وجودشناسانه است، به عبارتي ديگر زيبايي از وجود موجودات و هستي، جدايي ناپذير است.اين تعبير از زيبايي اولين چالش در هنر معاصر است، البته زماني كه مي‌گوييم اولين چالش منظور زماني است كه بنا بر ضرورت مي‌خواهيم هنر امروزمان را مبتني بر سنت هنري‌مان بنا نهيم؛ در چنين حالتي زيبايي ديگر نمي‌تواند بعنوان مشخصه‌اي براي هنر معاصر در نظر گرفته شود، مگرآنكه خلاقيت را بعنوان يك ركن براي هنر امروز در نظر نياوريم. بعبارت ديگر اگر بپذيريم خلق زيبايي و نوآوري، بخشي از مباني نظري هنر معاصر را تشكيل مي‌دهد خواسته يا نا خواسته به زيبايي شاني ذهني داده‌ايم كه از ذهن سوژه كسب اعتبار مي‌كند، اين خصيصه مغاير با ركن مهم زيبايي از منظر سنت عرفاني است. بنابر رويكردهاي عرفاني زيبايي عين خلقت و تجلي خداوند است، بنابراين هستي مخلوق خداوند است و تجلي‌گاه او است پس تماميت هستي زيباست. زيبايي جز تجلي خالق نيست و از ديد عارف مسلمان هيچ چيز زيباتر از پيوند با معشوق نيست، "هيچ چيز نه برگها و نه گياهان شكفته پس از باران، نه درخشش گلها پس از گذار ابرهاي باراني، نه نجواي بهاران بين شاخساران غرق در شكوفه، نه زيبايي كاخهاي سفيد آرميده در ميان باغهاي سبز بهتر از وحدت با محبوب نيست." ( Vilchez, 1997, p.507) اين مفهومي است كه عرفان اسلامي از زيبايي اختيار مي‌كند. اگر چه تمامي هستي حضور خداوند است اما پيوند با اين محبوب از تمامي اين زيبايي‌ها فراتر است. زيبايي ذات خداوند و خلقت ظهور آن است، بنابراين زيبايي از چيزي اعتبار نمي‌گيرد تا كه معنا يابد، بلكه خود عين معنا و حقيقتي موجود و في‌النفسه داراي اعتبار است. بنابر اين نوآوري از اين منظر اعتباري ندارد، چرا كه براي هنرمند سنت گرا "هنر تابع نوعي حكمت و معرفت بود كه همچون ديگر سنن الاهي ثابت و لايتغير بود."(پازوكي، 1381، ص104) پس هيچ چيز نمي‌تواند نو‌آورانه‌تر و كامل‌تر از خلقت الاهي باشد. صفات خداوند نيز از نظر عرفان اسلامي عين زيبايي است چنان كه متفكر مسلمان اندلسي قرون وسطا يعني ابن حزم (1064-994 م) مي‌گويد: "هيچ چيز بهتر از وحدت با محبوب نيست، مادامي كه صفات و ذات او خشنود از توست و تو قدردان بخششهاي فطري او، و صفات او هر كدام همسان با زيبايي است."(Vilchez, 1997, p.507)
در عرفان اسلامي زيبايي برابر با ظهور حقيقت است و اين ظهور همان خلقت است. چنان كه پيش از اين ذكر شد اين مشخصه در تقابل با مفهوم غالب زيبايي در دوران مدرن است؛ بر مبناي نظر كانت زيبايي امري سوبژكتيو بوده كه هويت خود را بواسطه ذهن سوژه مي‌يابد. بموجب چنين حكمي زيبايي از كيفيتي اعتباري و نسبي برخوردار مي‌شود، يعني اينكه جهان به خودي خود نه زشت است و نه زيبا، بلكه اطلاق چنين صفاتي فقط بواسطه منظر و ذهن سوژه حائز اعتبار مي‌شود.
اما بنابر حكم سنت گرايان ظهور حقيقت و ادراك زيبايي بي ارتباط با نقش هنرمند در عرفان اسلامي نيست. هنرمند در عالم اسلام ادراك كننده اين حقيقت زيباست و نقش هنرمندانه او به معناي نوعي فضيلت اخلاقي و عرفاني تنها در اينجا اهميت مي‌يابد. نقش او رسيدن به چنان مرتبه‌اي از خلوص و يگانگي است كه بتواند پذيراي نقش حقيقت ازلي باشد. از چنين منظري هنرمند بايد وجود خود را از هرگونه نقش و تصوري پاك كند، به عبارت ديگر از خود عاري ‌شود تا به مجرايي پاك براي جاري شدن جريان حقيقت تبديل شود. هنرمند از منظر سنت عرفاني خالق نيست بلكه تنها يك رسانه است. اين در حالي است كه امروزه artist بودن پيش از هر چيز بر سوژه فاعل و برخوردار از نبوغ دلالت دارد. هنرمند درك مي‌كند اما خلق نمي‌كند، چرا كه به زعم متفكرين سنت گرا هيچگاه نمي‌تواند فراتر از آن حقيقت غايي را درك كند. (بر خوانندگان ظريف ،نزديكي اين گونه مناسبات فكري به سنت فكري يوناني و بويژه نگاه افلاطون به هنر پوشيده نيست.) بوضوح طبعات كاربست چنين رويكردي بدون تفسيري در خور دوران و شرايط از آن، جز انفعال به معناي كه امروز مد نظر است نخواهد بود، كه نه تنها مشكلي از هنر معاصر و مباني نظري آن حل نمي‌كند بلكه اساسا ٌهمان شعله رو به زوال را نيز خاموش مي‌كند.
مناسبت ميان هنر و هنرمندي با بي هنري در سنت عرفاني از همينجا نشأت مي‌گيرد؛ چرا كه هنرمند پيش از هر چيز بايد از هرگونه هنر به مثابه‌ فن و مهارت يا تصور محدود به ذهن مادي‌اش عاري گردد، تا كه بتواند نقش حقيقي خود يعني درك و انتقال حقيقت را به كمال ايفا كند. مولانا از چنين عمل بي عملي و يا همان هنر بي هنري بسيار ياد مي‌كند و بنابر راي او نيز مادامي كه انسان بعنوان يك فاعل عمل كند فعل ازلي جريان نمي‌يابد. اساساً "در دوره باستان، هنر، اعم از هنر شرقي و يوناني و قرون وسطا، اصولاً به غير از هنر مدرن، هيچگاه مولود خلاقيت ذهن انساني به شمار نمي‌آمد؛ هنر الهام الهي بود و هنرمند كاشف آن؛ هنرمند كشف حقيقت مي‌كرد و حجاب از چهره آن بر مي‌داشت و در اثر هنري آن را به نمايش مي‌گذاشت."(پازوكي، 1381، ص102) در چنين حالتي هنرمند بعنوان يك نابغه خلاق فاقد معناست و چنين رويكردي پيش از آنكه در گفتمان هنري امروز كارآيي و ارتباط داشته باشد با عرفان و فضايل اخلاقي مرتبط است.دست کم از حيث نظري آنچه را كه امروزه هنر مي‌دانيم دال بر گفتماني جديد و يكسر متفاوت با مفهوم سنتي هنر است و يكسان انگاشتن آنها و احياناٌ بكار گرفتن آن مفهوم سنتي بر هنر امروز چندان موجه نمي‌نمايد. مگر آنكه تاويل ما از مفاهيم سنتي با در نظر گرفتن اقتضائات دوران باشد.
چنان كه گفته آمد هنرمند در سنت عرفاني امانت دار اصولي مقدس تلقي مي‌گردد، كه او را به سكون و عدم دخالت در آن امانت فرا مي‌خواند. اما چنين تاويلي از مفهوم زيبايي و هنر در عرفان از كجا ريشه مي‌گيرد و بسط مي‌يابد تا هنر و نظريه زيبايي را در بر بگيرد؟ بايد اذعان داشت كه غالب بحث‌هايي كه هنر و زيبايي را در هنر‌هاي سنتي داراي شاني ثابت و وحياني مي‌دانند ريشه در تعريف سنت گرايان از مفهوم سنت دارد، بر همين اساس است كه چنين تاويلي از هنر و زيبايي در سنت عرفان اسلامي رايج‌ترين رويكرد مي‌گردد. آنچه كه اين نوع از هنرها در صدد انتقال آن هستند و در عين حال آنچه كه موجوديت آنها را نيز همزمان در بر دارد- به نظر سنت گرايان- همان مفهوم سنت است. از اين منظر وجه قدسي و وحياني اين هنرها با رجعت و در نظر داشت به مفهوم سنت است كه معنا مي‌يابد و در غير از آن اين آثار اعتبار و شاني به اصطلاح مابعدالطبيعه‌اي ندارند.  اما با تمام اين اوصاف بايد اذعان داشت كه مفهوم زيباي در عرفان اسلامي بيشتر به نوعي فضيلت عرفاني و اخلاقي دلالت دارد و ارتباط دادن آن با گفتمان‌هاي هنر امروز امري موجه نيست. مفهوم زيبايي در عرفان حاصل طي طريقت و شهودي صرفاً عرفاني است كه در نزد فرقه‌هاي عرفاني و اهل تصوف نيز با زيبايي مورد نظر در زيبايي شناسي مدرن اختلاف ماهوي دارد. بنظر مي‌رسد كه چنين اعتبار بخشيدني به شان هنرهاي سنتي پيش از آنكه مبين ويژگي‌هاي واقعي اين هنرها باشند، در صدد حمايت و زمينه سازي براي نوعي از سنت گرايي ايدئولوژيك است كه مبتني بر تفسيري تماميت خواه و يكجانبه از مفهوم سنت است. چنين رويكردي اگرچه ارزشهاي قابل توجهي را براي اين هنرها در نظر مي‌گيرد، اما تداوم و جايگاه آنها را در دنياي معاصر به مثابه‌ چيزي مربوط به گذشته كه با شئون زندگي و هنر امروز بيگانه است با مشكل مواجه مي‌كند.

نگاهي به مفهوم سنت از منظر سنت گرايان
امروزه بيش از هر دوران ديگري درباره سنت سخن به ميان مي‌آيد، مادامي كه در منابع پيشينيان جستجو مي‌كنيم استفاده از اين مفهوم و ارجاع دادن ساير امور به آن بسيار كمتر از دوران معاصر است. اين مسئله بيشتر از آن جهت است كه در گذشته سنت چنان در روح زندگي تنيده بود كه به مثابه‌ امري جداي از زندگي بدان نگريسته نمي‌شد. بسياري از انديشمندان ريشه‌هاي گسست سنت از بطن زندگي را از زماني مي‌دانند كه سوژه انديشنده دكارتي موجوديت خود را به مثابه‌ ابژه‌اي بيروني در جهت شناسايي نگريست، و موجبات گسست ميان سوژه و آنچه كه به آن مي‌انديشيد را فراهم آورد كه سرآغاز انقلاب مدرنيته را نيز رقم زد. به نظر صاحبنظران سنت گرا "زبانهاي گوناگون پيش از دوران مدرن، اصطلاحي كه دقيقاً با Tradition هماهنگ باشد، به كار نمي‌بردند، اين نكته توسط طرفداران ديدگاه سنتي بعنوان مشخصه دوران پيش- مدرن توصيف شده است. انسان پيش مدرن به قدري در جهان مخلوق سنت غرق شده بود كه نيازي به تعريف اين اصطلاح نداشت." (نصر، 1388، ص 56)
به هر حال مسئله‌اي كه امروزه در عرصه زندگي و بخصوص هنر به شكلي مناقشه آميز با آن مواجهيم گسست از سنت و نهايتاً تعريف‌هايي است كه از آن ارائه شده است، كه نه تنها جايگاه هنرهاي سنتي را بي اعتبار و غير كاربردي مي‌كند بلكه هنر معاصر را نيز غير معتبر مي‌داند. علاوه بر چنين تبعاتي بشر امروز در مقابل سو تعبيرها و كج فهمي‌ها از مفهوم سنت به كرات بهاي سنگين پرداخته است. بحث بر انگيز بودن تعريف امر سنتي از آنجايي آغاز مي‌شود كه برخي سنت گرايان به احياي سنت به‌عنوان حقيقتي مطلق و لايتغير همچنان كه در قرنهاي پيش بوده است (به نظر آنان) اصرار دارند، به طبع كاربست چنين نظرياتي در حوزه هنر و بطور كلي‌تر اجتماعات امروزي زمينه‌هاي پيدايش بحران‌هايي جدي را رقم خواهد زد. عموماً سنت گرايان مفهوم سنت را بعنوان امري كه از آن بتوان تاويلهايي گوناگون ارائه كرد نمي‌پذيرند. چرايي اين عدم پذيرش به عنوان حكمي مناقشه برانگيز ادامه اين گفتار را تشكيل مي‌دهد.
از نظر لغوي واژه Tradition به معناي انتقال است كه در فارسي به سنت ترجمه شده، به نظر مي‌رسد اين ترجمه كه عرفاً متداول گرديده چندان درست نباشد اما بهر حال امروزه سنت متضمن تمام آن خصوصياتي است كه از لفظ Tradition اراده مي‌شود. لفظ "سنت ناظر است بر ارزش عنصري كه از نسلي به نسل ديگر انتقال يافته، مثلاً آداب و رسوم يك قوم يا مردم يك ناحيه، شيوه و روش رفتاري است كه جنبه عادت پذيرفته است... عمل كنندگان بدانها در برخي موارد در ارزشمند بودن آنها جد نمي‌كنند و ممكن است بسياري از آنها تصديق كنند كه اين آداب و رسوم بي‌اهميت و حتي مايه‌ تاثرند." ( رادين، 1381، ص39) بنابراين به شكلي عام مفهوم سنت صرفاٌ بيان كننده وجوه قدسي و مابعدالطبيعه نيست گرچه مي‌توان چنين فحوايي را نيز از آن استخراج كرد. چنان كه در معماري اسلامي قرون آغازين اسلامي ساخت ابنيه و مساجد ساده و بدون تزيينات يك سنت بود كه اين سنت در قرون بعد به اشكال متفاوت تغيير كرد، اما با اينحال امروزه هم براي آن سادگي و هم براي تغييرات بعدي شاني وحياني قائل مي‌شوند. اگر چه ممكن است برخي به رسوم و امور انتقال يافته سنتي چندان پايبند نباشند اما با اين حال سنت "انديشه و ايده‌اي است كه ارزشي را بيان مي‌كند. ما بعضي از آداب را خوب مي‌شماريم و بعضي ترتيبات  را مطلوب مي‌دانيم: سنت حفظ و تاييد اين داوري‌هاست." (رادين، 1381، ص30) اما نكته حائز اهميت اين است كه داوري در خصوص ارزشها و تاييد آنها چگونه بايد باشد؟ بنابر راي صاحبنظران سنت گرا چنين داوري تنها بايد بر حسب نزديكي بيشتر به حقيقت قدسي و ذات الاهي صورت گيرد. چنان كه از منظر آنان از آنجايي كه خصوصيات و مباني فكر در هنرهاي سنتي به چنين حقيقتي نزديك است و اساساٌ منبعث از آن است بايد نسل به نسل به صورت اصلي ثابت و امانتي گرانبها انتقال يابد و تلاش و همت هنرمند نيز تنها بايد در جهت عدم دخالت در اين سنت هنري باشد. اما چنين مصلحت انديشي به سهولت مي‌تواند منافع ايدئولوژيك گروه يا دسته‌اي خاص را به حقيقت نسبت دهد كه نمونه‌هاي فراواني از چنين احكامي در تاريخ موجود است. اما منظر ديگري وجود دارد كه سنت گرايان ايدئولوژيك چندان سر سازگاري با آن ندارند، بر آن اساس داوري در خصوص ارزشها و تاييد آنها امري انساني و وابسته به شرايط اجتماعي است و بنا بر همين شرايط است كه امر انتقال صورت مي‌يابد؛ چه در غير اينصورت فعل انتقال صورت نمي‌پذيرد. سنت گرايان عموماٌ چنين رويكردي را نشات گرفته از تحولات اومانيستي مي‌دانند كه در بحث و تفهيم سنت از نظر آنان چندان حائز اعتبار نيستند. بنابر اذعان آنان "سنت متضمن حقايقي است كه داراي يك ماهيت فرافردي هستند كه در ذات چنين حقيقتي ريشه دوانده است، tradition يا سنت يك اسطوره شناسي منسوخ شده و بچگانه نيست بلكه علمي است كه بسيار حقيقي است. سنت مانند دين هم حقيقت دارد و هم  حضور ... آن از منبعي مي‌آيد كه هر چيزي از ان نشئات مي‌گيرد و هر چيزي به آن باز مي‌گردد." (نصر، 1388، ص 58)  
بنابراين رويكرد، سنت كليتي فراگير است كه تمامي اجزا را به مثابه‌ جرياني ناب و اصيل از حقيقتي ازلي در بر مي‌گيرد. با استناد به اين راي، تفاوتهاي ميان سنن بشري آنقدر نيستند كه در ذات آنها تضاد ايجاد كنند. بنابراين "همه سنتها متفق القولند در اينكه سنت به معناي حقايقي است كه سر چشمه‌اش از قلمروي معنوي، از خدا، و به زبان مابعدالطبيعي از حقيقتي غايي است كه در هر تمدن ديني- تاريخي، جزييات و نحوه‌ انتقال ويژه‌اي داشته است." (نصر،  1387، ص259)بنابراين تفاوتها تنها بيانگر نحوه انتقال بوده و تداوم امر سنتي نيز مرهون همين انتقال است. بنابر چنين برهانهايي است كه براي هنرهاي سنتي نيز منبعي قدسي و وحياني را متصور شده كه پيش از آنكه با ماخذي انساني ارتباط داشته باشند از عوالم ديگري جز اين جهان نشئات مي‌گيرند كه بصورت وحي و الهام تنها بر اشخاص برگزيده نزول مي‌يابد؛ تغيير  در امور وحياني جايز نيست و حفظ چنين امانتي به عنوان وديعه‌ اي  كه نشان از رحمت الهي است ضرورت دارد.
اگرچه چنين نظرياتي با آنچه بعنوان مباني زيبايي در هنر و عرفان اسلامي در صفحات پيشين از آن ياد شد هماهنگي و سازگاري دارد، اما از نارسايهايي نيز برخوردار است،از جمله اينكه جرياني چنين فراگير كه از ذات ربوبيت نشئات مي‌گيرد چگونه در كلام مي‌گنجد؟ ضرورت چنين تعريفي متضمن انتقال سنت است، اين در حالي است كه در اكثر آثار در باب سنت كمتر بتوان تعريفي دقيق، جامع و قاعده‌مند يافت و اكثر تعاريف در اين مورد به كلي گويي مي‌رسند. درك مفهوم سنت در نزد سنت گرايان تنها زماني به وضوح آشكار و عيان مي‌گردد كه در تقابل با آنچه تجدد‌گرايي ناميده مي‌شود بررسي گردد. اساساً بنظر مي‌رسد اين نوع  سنت گرايي پيش از آنكه از ضرورتها و اصول واقعي يك گفتمان سنتي تبعيت كند واكنشي به تجددگرايي نظام مدرنيته است.  سيد حسين نصر بعنوان يكي از صاحبنظران جريان ساز در عرصه سنت گرايي در تعريف سنت دو عامل را مهم مي‌داند "يكي همان حقايقي كه ريشه در نظامي متعالي دارد و از رهگذار اشراق بودا، نزول اوه تاره هاي آيين هندو، و دريافت نبوي در اديان توحيدي و مانند اينها از خداوند سرچشمه گرفته است. پس از آن پيوستگي سنت است كه همواره مستلزم انتقال است؛ پيوستگي و اعمال اصول الهي مبداي الهي در طول سده‌ها در چار چوب تمدني خاص كه همان وحي يا الهام اوليه، سنگ بناي آن را مي‌گذارد... به اين ترتيب به معناي متداول كلمه سنت نه تنها به معناي دين است بلكه دين در دل آن جاي دارد." (نصر، 1387، ص259) چنين سنتي در بردارنده تمام شئون زندگي است و فقط معطوف به برخي فرايض يا امور يا مناسك خاص نيست. بنابراين از همين روست كه سنت با تمام جوانب آن - از قبيل هنر سنتي، طب سنتي، معماري سنتي...- در تقابل روي ديگر ماجرا كه تجددخواهي است قرار مي‌گيرد.شايد مهمترين وجه مميزه سنت گرايي از تجددخواهي از دوران رنسانس رقم خورد كه آن مبناي مطلق و وحياني كه تمام جوانب زندگي را در بر داشت جاي خود را به نوعي خرد انساني داد. بنابراين تغيير و زندگي اين جهاني اعتبار بيشتري يافت. كوگيتو دكارتي cogito ergo sum پيش از هر چيز ارجحيت و اصالت حقيقتي متعالي و متافيزيكي را از آن سلب مي‌كند و نقطه آغاز ديگري با منطق و خرد اين جهاني انسان را جايگزين آن كرد. جريان تجددخواهي از زمان رنسانس در هنر شروع شده بود و بارزترين نمود آن كاربست اصول پرسپكتيو و توجه به پيكر انسان و مطالعه وجوه مادي آن در نقاشي و پيكرتراشي بود. با جايگزيني اين اصول بود كه سنت هنري غرب با تفسيرها و تغييراتي متنوع مواجه شد كه مبناي حركتهاي هنري در چند سده بعد را رقم زد. پس مبناي هنر جديد نيز همين تجددخواهي شد. گرچه بنا بر راي سنتگرايان اين تجددخواهي جز سقوطي ديگر براي انسان در جهان مادي نبود، چرا كه با كنار نهادن سنت مقدس انسان بر نور حقيقت نيز چشم فرو بست. در نهايت اگر وجه مميزه تجددگرايي را از سنت گرايي، نوعي اومانيزم مبتني بر خردباوري بدانيم، مي‌توان يكي از وجوه تفكر سنتي را مبتني بر گونه‌اي حقيقت واحد و ازلي دانست كه انسان قرار نيست بواسطه وجود خود آن را تفسير كند و بدان معنا بخشد، بلكه خود از آن معنا مي‌گيرد. بنابراين چنين استنباط مي‌شود كه "سنت آن حقيقت واحدي است كه قلب و سرچشمه تمام حقايق است، تمام سنتها تجليات زميني الگوهايي آسماني هستند كه نهايتاٌ به آن الگوي پايدار سنت ازلي متصل‌اند." (نصر، 1388، ص64) اين حقيقت در هنرهاي سنتي همان فنوني است كه داراي شاني مقدس اند و ابتدا بر انبيا نازل شده‌اند. بر اين مبنا و به عنوان مثال معماري سنتي اسلامي ريشه‌اي الهي دارد كه بنا بر روايات سنت گرايان، و تاريخ انفسي اولين بار اصول معماري بر ابراهيم (ع) الهام شد. شرح چنين رواياتي را مي‌توان در منابع مكتوب با عنوان فتوت نامه‌ها يافت كه در آنها اصول فتي شدن ومباني فنون مختلف قيد شده است. با استناد به چنين منابعي شان انساني فنون و هنرها ديگر اعتباري ندارد و انسان فقط حامل پيام آسماني است كه در نهايت اين پيام نيز بايد تفسيري مابعدالطبيعه‌اي پذيرد. به طبع چنين تفسيري نيز نه تنها از هر كسي ساخته نيست بلكه تنها مفسريني خاص قادر به درك و تفسير آن هستند. بنابراين به همين خاطر سنت گرايان بدون در نظر داشت هرگونه ضرورت و يا وضعيتي در دوران معاصر، خواستار احياي سنت با همان صورت گذشته در هنر و  زندگي هستند.
از ديگر وجوه مهم تقابلي سنت با تجددگرايي، ثبات و تغيير ناپذيري مفهوم سنت در نزد سنت گرايان است. بنابر حكم آنان حقيقت ازلي امري نيست كه بتوان آن را به هرگونه تفسير و تاويل كرد. مادامي كه سنت منشاي ازلي دارد و به عنوان حقيقتي مطلق انگاشته مي‌شود كه هرگونه تغيير در آن جز تنزل حقيقت نيست، منطقاً تنها يك تاويل نهايي از آن داراي اعتبار است كه آن هم فقط از عهده برخي صاحبنظران بر مي‌آيد. اين تفسير از سنت يكي از چالشهاي مهم دوران ماست. ارتباط دادن مفاهيم و امور سنتي به امري مطلق و غايي كه ريشه وحياني دارد بستر اصلي بسياري از مناقشات دوران ما و خصوصاٌ اجتماع امروز ايران در بحث از هنر و فرهنگ است. حتا اگر توصيفات  متفكرين سنت گرا از سنت داراي اعتبار هم باشد بكارگيري آن در عرصه زندگي امروز به نظر ناممكن مي‌آيد. نظريه احياي چنين سنتي در عرصه زندگي نيازمند تعريفي ديگر از زندگي و اجتماع است. اما به نظر مي‌رسد چنين نظرياتي نه تنها ارزش تلاشهاي انساني پيشينيان را ناديده مي‌انگارد، بلكه از هر گونه پيوند با زندگي بعنوان امري انساني و ملموس نيز عاري است. نبايد فراموش كرد كه به هر حال هنرهاي سنتي حتي اگر نوعي الهام هم باشد در قالب اين جهان مادي و بواسطه ادراك و مفاهيم انساني تجلي يافته است نه بعنوان امري صددرصد انتزاعي؛ كه در اين صورت در حيطه فهم انسان نمي‌گنجيد. كاربست چنين نگاه ايدئولوژيكي از سنت مانع از هرگونه نوآوري در اثر هنري است، چرا كه اصالت و هويت خود را از سنتي جاودان مي‌گيرد؛ بنابراين اين رويكرد به هنر علاوه بر آنكه كاركردهاي ملموس وانساني را ناديده مي‌گيرد، منجر به ايجاد شكاف ميان زندگي و متن هنري نيز خواهد شد. با اين اوصاف اين دسته از متفكرين چندان خود را در بند پاسخگويي به برخي سوالات در اين باره هم نمي‌دانند، ازجمله اينكه تحولات سنتي چه در حيطه فرهنگ وچه در حيطه هنر را چگونه توجيه مي‌كنند؟ آيا تمامي آنها بر گرفته از وحي و الهام هنري بودند؟ دخالت تجربه و توان ذهني انسان در اين آثار به چه ميزان بوده ‌است؟ آيا ميان مسجد فهرج يزد و مسجد شيخ لطف الله نمي‌توان سيري از نبوغ و خلاقيت و تغيير را احساس كرد؟ اگر مبنا را تنها برخي ماخذ عرفاني و فتوت‌نامه‌ها قرار دهيم، پس چنين تحولاتي را بايد عاري از اعتبار و بر خلاف سنت دانست. آيا با استناد به منابع عرفاني - كه از شناختي كاملاٌ شهودي بهره مي‌گيرند- موجبات بي‌اعتبار شدن بسياري از وجوه هنر و فرهنگ گذشتگان را فراهم نمي‌آورد؟ آيا كم بوده‌اند انديشمندان، هنرمندان و حتي عارفاني كه پا از مرز سنتهاي غالب و تعريف شده دوران خود فراتر گذاشته‌اند و به معناي حقيقي تجددگرا بوده‌اند؟
متفكرين سنت گرا چندان دربند ارائه پاسخي روشن و درخور كه تضاد‌هايي اين‌چنين را از دامان فرهنگ و سنت برچيند نبوده‌اند. بنابراين به نظر مي‌رسد سنت گرايي پيش از آنكه درصدد احياي سنت به عنوان امري زنده و با وجوه معرفتي خاص باشد، در صدد است تا با استفاده از نوعي تفكر راديكال و تماميت‌خواه و با اتكا به تفسيري يگانه و غايي، مسئله كثرت و افقهاي متفاوت را در تاويل و تفسير سنت امري باطل جلوه دهد؛ از رهگذار چنين تفكري، تاويل امر سنتي نيز فقط در اختيار برخي متفكرين سنت گرا است كه به اصطلاح چنين صلاحيت و دانشي را در اختيار دارند. بنابراين يا بايد پذيرفت كه سير تمامي تحولات در فرهنگهاي بشري و حتي سنتي سيري نزولي بوده است و يا اينكه احياي سنت بعنوان امري زنده، پويا و نه مطلق ولايتغير امري ضروري است كه مي‌توان از افقهاي تاويلي متفاوت به آن نگريست.

نتيجه
به حتم آموزه‌هاي سنتي بالذاته به مثابه‌ نفي آفاق و تجربه‌هاي تازه بر روي بشر نيستند، چرا كه هر سنتي خود از جريانهاي مختلفي تشكيل شده است كه هر كدام از آنها در زمان تاسيس نه تنها گفتماني سنتي نبوده‌اند بلكه در بسياري موارد سنت‌شكن نيز بوده‌اند. علاوه بر اين "گاهي سنني كه جنبه‌ مذهبي ندارند، اما به موضوعات تاريخي مربوطند، تابع سنن مذهبي مي‌شوند و با آن ارتباط مي‌يابند." (رادين، 1381، 32) نمونه‌هاي چنين پيوندهايي در تاريخ كم نيستند كه بر مبناي آنها ضرورتي اجتماعي، سياسي، اقتصادي... به سنتي غايي و وحياني تبديل شده باشد. بنابراين به نظر مي رسد  تسري دادن مفهوم سنت به امري ازلي بيشتر رويکردي نقادانه به دنياي مدرن را در سر لوحه عملکرد خود قرار داده است که آن را چندان نمي توان از بنيادگرايي جدا کرد. شک نيست که "بنياد گرايي نوعي اضطراب بيمارگونه است که بموجب آن بدون امري غايي و متعالي اساساً همه چيز فاقد معنا و بي اساس است. اين رويکرد صرفاٌ روي ديگر سکه نهيليسم است. (ايگلتون، 1388، 99) پس بدون در نظر گرفتن سنت بعنوان حقيقتي نهايي همه چيز رنگ مي بازد، هم زندگي سنتي هم هنر سنتي. گويي هيچ کدام از اينها بخودي خود ارزشي ندارند و تنها وجودي وحياني است که به آنها اعتبار مي بخشد. نمود بارز چنين رويکردي هنر چند سده اخير است که بواسطه استقلال از بستر الهيات واتکا بر تجربه انساني از نگاه سنت گرايان به رغم تمام ارزشهاي انساني و حتا تجربيات معنويش فاقد ارزش است.
شايد ما به عنوان مردمي با تاريخي قابل توجه، پيوسته - وخصوصاً اکنون - درگير با خطايي تاريخي بوده ايم که بواسطه آن پيوسته به يکي از دو روي اين سکه رجعت كرده‌ايم. غافل از آن که هر طرف آن ما را به يک بن بست رهنمون مي شود. يا سنت را به مثابه امري منجمد بپزيريم که هيچگونه تفسيري خارج از الگوي پيشيني از آن امکان پذير نيست و يا اساساً با اتکا به روي ديگر سکه کاملاً ريشه از سنت برکنيم. چگونه ممکن است امري منجمد وخشک نسل به نسل بتواند در فراز و نشيب تاريخ تداوم يابد؟ بنظر مي رسد سنت بعنوان چنين حقيقتي بيشتر رويکردي معاصر و انحصار طلب باشد که هنر را در همه اشکال آن چه سنتي و چه مدرن را به ورطه فنا مي کشاند. مگر نه اينکه در هيچ دوره اي به اندازه امروز از سنت و هنرهاي سنتي سو تعبير صورت نگرفته است و به همان مقدار نيز در هيچ دوره اي به اندازه امروز فرهنگ ايراني عاري از ارزشهاي حقيقي گذشته خود نبوده است. آيا خالي شدن رگهاي اجتماع و زندگي مان از خون ارزشهاي فرهنگي مان بنا بر همين يک جانبه نگري ها و سوءتعبيرها نبوده است؟ دريافت ارزشهاي فرهنگي و هنري به معناي "آن نيست که مرده ريگهاي گذشته را به روش شرق شناسي و باستان شناسي جمع و جور کنيم، بلکه بايد آنها را از نو تفسير کنيم و معنا بدهيم." (آشوري، 1377، 11) شک نيست که چنين تفسير و معنا دادني بايد متناسب با وضعيت و شرايط امروز باشد، که مي تواند به اين پيکر نيمه جان، جاني در خور ببخشد. بنابراين امروز مهمترين فريضه فکري براي يک ايراني و يا "يک مسلمان انديشيدن در چگونگي به انجام رسانيدن روشنگري تاريخي و بررسي نوين سنت و قرآن و احياي تفکر تجربي تاريخي اسلام پس از چهارده قرن است." (ارکون، 14)
تلاش براي گنجاندن امري که با دوران نسبتي ندارد امري عبث است. اگر سنت و هنرهاي سنتي به همان صورت سده‌هاي پيشين در زندگي کنوني قابليت اعمال نداشته باشد به معناي آن نيست که زندگي و هنر امروز ما سطحي است، چرا که زندگي و هنر تنها از سنت اعتبار نمي گيرند. از طرف ديگر مي توان سنتي را از نو احيا کرد اما نه با مقتضيات سده هاي پيشين بلکه در خور و شايسته دوران. نه به عنوان معنايي غايي و مطلق بلکه بعنوان امري زنده که توان جذب تحليل و دفع کردن دارد. "معناي معناها بنياد محکمي نيست بلکه توهمي سرکوب گر است. زيستن بدون نياز به اين قبيل تضمين ها، آزاد بودن است." (ايگلتون، 1388، 128).  تمامي تفسيرها و تاويل ها فرآورده‌هايي ذهني هستند، بنابراين شايسته تر مي نمايد بجاي آنکه درصدد نهايي نشان دادن برخي تفاسير وابسته به مواضعي خاص، در جستجوي شناخت ساختار و مکانيزم تفسير باشيم. هيچ تفسيري نمي تواند از تاثير شرايط فرهنگي، ايدئولوژيک... دوران خود مبرا باشد؛ چرا که ادراک انساني هميشه متاثر از شرايط بيروني است. درک بعنوان امري انتزاعي نه تنها ميسر نخواهد بود بلکه فاقد کارآيي در زندگي نيز هست. آگاهي از غايي نبودن تاويل ها مي تواند راه بر بسياري مناقشات ببندد. نسبت دادن هنرهاي سنتي صرفاً به عرفان و عالم غيب نه تنها آن را از فهم انساني منتزع مي کند بلکه راه هرگونه توسعه را نيز بر آن مي بندد.
* دانشجوي دكتري رشته تاريخ تطبيقي و تحليلي هنر اسلامي، دانشكده هنر دانشگاه شاهد.

    ماخذ:
آشوري، داريوش؛ ما و مدرنيت؛ موسسه فرهنگي صراط؛ تهران 1377 //  آركون، محمد؛ تاريخ مندي عقل اسلامي؛ در نشريه كيان؛ شماره 14؛ ترجمه محمد مهدي خلجي  //  ايگلتون، تري؛ معناي زندگي؛ ترجمه عباس مخبر؛ نشر آگه؛ تهران 1388 //  پازوكي، شهرام؛ تاثير تفكر دكارت در ظهور نظريات جديد هنري؛ در فصلنامه خيال؛ شماره يك؛ فرهنگستان هنر؛ 1381  //  رادين، ماكس؛ سنت؛ در سنت و فرهنگ (مجموعه مقالات)؛ ترجمه فريدون بدره‌اي؛ سازمان چاپ و انتشارات؛ تهران 1381  //  نصر، سيد حسين؛ در جستجوي امر قدسي؛ ترجمه مصطفي شهر آييني؛ نشر ني؛ تهران 1387  //  نصر، سيد حسين؛ معرفت و امر قدسي؛ ترجمه فرزاد حاجي ميرزايي؛ نشر وپژوهش فرزان روز؛ تهران 1388
Gonzalez, Valerie (2001), Beauty and Islam, I.B Tauris Publishers, London. New York, in association with The Institute of Ismailia Studies London.  //  Vilchez, Jose Miguel Puerta (1997), Historia Del Pensamiento Estetico Arabe, Al Andalus La Estetica Arab Clasica, Madrid.

 

 

تبيين معناي هنر ديني- معنوي

PDF چاپ نامه الکترونیک

تبيين معناي هنر ديني- معنوي

فواد نجم الدين*

هستند انديشمنداني که معتقدند هنر پديده اي ماهيتاً ديني است و يا دست کم ريشه و سرمنشأ ديني دارد. اگر بتوان پاسخهايي به مدعاي نخست داد، رد کردن مدعاي دوم در حقيقت کاري بس دشوار خواهد بود. حال نه آنکه هدف اين نوشتار پاسخ به اين دو مدعا باشد، ليکن مي توان از اين دو مدعا دو پند بر گرفت: نخست آنکه اگر معنايي از هنر ديني در ذهن داريم، نه محدود به تجربه زيستي بشر شهرنشين يکي دو هزاره اخير، که ناظر بر تجربه اي به بلنداي پيش از تاريخ و تمدن بشر خواهد بود. و پند دوم آنکه تجربه اي چنين عميق و تافته در فرهنگ بشري را نمي توان يکشبه و ناگهاني ازهم گسسته و پايانيافته تلقي کرد و هنر امروز بشر را فارغ از وجه و رويکرد ديني دانست. مقاله حاضر برآن است که مطالب فوق را طي عناوين زير: 1- گستره و تعريف2-  مضمون گرايي3-  معناي انطباق4-  تکثر اديان ـ تکثر گزاره ها 5- هنر غيربازنمودي و... بررسي کند.
***
مقدمه
درست است که فرآيند مدرنيسم، حرکت در جهت انفکاک وجوه مختلف فرهنگ بشر از يکديگر است، به نحوي که هر وجه نافي سلطه وجه ديگر باشد. ليکن تفسير اين حکم به غايب شدن وجه ديني از هنر معاصر حکمي صحيح نخواهد بود. اسکروتن معتقد است که اصولاً ظهور وجه زيبايي شناختي اثر هنري در غيبت ادراک وجه ديني آن ممکن است (Scruton, 2000, pp. 30-46) و البته دلايل قابل قبولي نيز براي آن ذکر مي کند؛ اما نکته آن است حکم او در ساحت معرفتي است و نبايد ظهور وجه زيبايي شناختي و غيبت وجه ديني را به معناي هستي شناختي آن تعبير کرد. به معناي ديگر صورت ساده رأي اسکروتن آن است که ادراک وجه زيبايي شناختي (يا به بيان ساده تر ادراک زيبايي شناختي) اثر، در گرو تعليق ادراک ديني از اثر است و به اين تعبير، نفس ديني بودن از اثر حذف نمي شود، بلکه در ارزيابي معرفتي که زيبايي شناسي خوانده مي شود، منظور نمي گردد.
تجربه تاريخي نيز نشانگر آن است که شايد شکل و ظاهر آثار ديني ـ معنوي در هنر يک سده اخير تغيير يافته باشد، ليکن همچنان سهمي جدي را از بدنه آفرينش هنري به خود اختصاص داده است. در سال 1994م. نمايشگاهي با عنوان فراسوي ايمان در گالري ملي ويکتوريا از آثار نقاشي مدرن و معاصر ديني برگزار شد و کنار هم قرار گرفتن اين حجم آثار درجه يک هنري با محتواي ديني ـ معنوي موجب تعجب بازديدکنندگان گرديد (کراملين, 1386). بررسي مجموعه آثار اين نمايشگاه، که دوره تاريخي از اواخر قرن نوزده تا اوايل قرن بيست و يکم ميلادي را در بر دارد، اين پرسش را در ذهن متبادر مي سازد که ربط و نسبت اين آثار با يکديگر و نيز با ديگر آثار ديني که در طول تاريخ خلق شده اند چيست؟ آيا مي توان همه اين آثار را با يک نظريه تبيين کرد؟ به بيان ديگر آيا تعبير ديني - معنوي بودن اين آثار تعبيري واحد است و همه از يک نظر ديني – معنوي هستند، يا آنکه وجوه و ويژگي هاي متنوعي آنها را به آثار ديني – معنوي تبديل کرده است.
واقعيت آن است که تفاوت هاي بنيادين ميان آثار خلق شده در دنياي سنت با اين آثار و همچنين تنوع انکارناپذير و عيان حاضر در اين آثار، قول دوم، يعني تنوع نظريه يا رويکردها در تبيين هنر ديني ـ معنوي را تقويت مي کند.  جستار حاضر نيز در پاسخ به همين پرسش نگاشته شده و سر آن دارد که با تحليل معناي هنر ديني ـ معنوي، به مدلي براي تبيين اين پديده دست يابد. در اين مسير، بر مبناي تنوع موجود در آثار، نوعي دسته بندي سه گانه پيشنهاد مي شود که قادر است بر مبناي رويکرد زباني، نحوه اطلاق ديني ـ معنوي بودن به آثار را تبيين کند و در خلال بحث، نقاط قوت و ضعف هر تبيين نسبت به آثار مختلف مورد بررسي قرار خواهد گرفت.
گستره و تعريف
حال اگر بنا بر تعريف "هنر ديني ـ معنوي" باشد، نخستين انديشه اي که به ذهن متبادر مي شود آن است که قاعدتاً تصوري از دايره گسترده اي از آثار تعريف مي شود که عنوان هنري يافته است. به اين معناي واضح که:
هنر ديني ـ معنوي مجموعه اي تحت مجموعه هنر است:
1. پس هستند اموري که هنر خوانده مي شوند. 2. و هستند اموري که هنر خوانده نمي شوند. 3. از ميان آنچه هنر خوانده مي شود، دسته اي ديني ـ معنوي هستند. 4. ممکن است دسته اي از ميان هنر خوانده ها باشند که ديني ـ معنوي نباشند.
لذا هرآنچه هنر ديني ـ معنوي مي خوانيم، پيشتر به عنوان هنر اثبات شده است. از همين روي ناگزير بايد محدوده يا چهارچوب مورد نظر از نفس هنر يا آثار هنري را روشن سازيم تا همان چهارچوب محور محدوده بسته ترِ ديني ـ معنوي قرار گيرد.روشن است که مدل هاي ديگري نيز تعريف مي شوند که بنا بر تعريف، دسته بندي فوق را نمي پذيرند. مثلاً رويکرد بيانگروانه کروچه و کالينگوود (به تعبير گوردن گراهام (Graham, 2006) که رد پاي آن را مي توان در نگرش تنزيهي تولستوي نيز بازشناسي کرد (تولستوي, 1382). اين نگرش که شکل بسيار افراطي از زيبايي شناسي غرض گريز کانتي محسوب مي شود را مي توان به محو زير صورت بندي کرد:
1. برخي امور هنر هستند. 2. و باقي غيرهنر هستند. (از منظر کالينگوود، آنچه هنرنما تعبير مي شود نيز در همين دسته غيرهنر جاي مي گيرد)  3. آنچه وجه ديني ـ معنوي دارد، نمي تواند در دايره هنر جاي گيرد.  4. لذا چيزي به نام هنر ديني ـ معنوي وجود ندارد.
 و يا تصور کنيد که در مدلي ايدئولوژيک، مثلاً نگاه بنيادگراي مسيحي يا اسلامي، صورتگري و شمايل پردازي نهي شده باشد. در آن شرايط، صورت بندي به نحو زير تغيير خواهد يافت:
1. برخي امور هنر هستند.  2. اموري که هنر هستند، وجه صورتگري ندارند. 3. باقي امور غيرهنر هستند. (که شامل صورت گري ها هم مي شوند.) 4. لذا اگر صورت گري وجه ديني ـ معنوي داشته باشد، در محدوده هنر نمي گنجد.  واقعيت اين است که هر مدل به تناسب تعريف و چهارچوب نظري خاصي که از آن نشأت مي گيرد، ممکن است دايره کوچکتر يا بزرگ تري را از آثار دربرگيرد که طبعاً بر گستره آثار هنري که وجه ديني - معنوي دارند نيز تأثير خواهد گذارد. براي انتخاب رويکرد، توجه به چند نکته ديگر نيز ضروري به نظر مي رسد. نخست آنکه تاريخ سده هاي اخير به ما آموخته است که بسي اشيا و امور که زماني ممکن نبود در گستره مورد نظر بشر از هنر قرار گيرد، با گذر زمان مي تواند به سادگي در اين دايره جاي گيرد و شايد کاسه پيشابدان مارسل دوشان بهترين نمونه از اين دست باشد. حال اين پرسش مطرح مي شود که آيا از ابتدا مفهوم مشخصي از هنر در ذهن داريم و نمونه هاي مورد نظر را يکايک از محک اين تعريف پيشين گذر مي دهيم و سره و ناسره را از يکديگر تميز ميدهيم، يا بالعکس هدف آن است که در هر زمان تبييني از هرآنچه در افواه عمومي هنر خوانده مي شود ارائه دهيم و هيچ پيش شرط يا اصل موضوعي را براي سره و ناسره کردن در نظر نگيريم. رويکرد نخست، که رويکرد تجويزي يا هنجاري خوانده مي شود، به دليل مبنا قرار دادن اصول موضوعه، نگاهي دستوري و داراي موضع نسبت به هنر دارد و در واقع امر مي کند که هنر بايد چنان باشد و يا چنان نباشد. اين رويکرد براي هنر تعبيري وجودشناختي قائل است و لذا امري را ذاتاً هنري يا غيرهنري مي خواند و بنا براين ممکن است اثري مانند پيشابدانِ دوشان يا اثري ديگر از اين دست را در دايره خود جاي ندهد. ليکن نگاه دوم که رويکرد توصيفي خوانده مي شود، اصولاً در پي يافتن ذات و ماهيت دروني هنر نيست، بلکه مي نگرد تا به وجه يا وجوه مشترکي که در آنچه هنر خوانده مي شود وجود دارد، دست يابد. لذا نگرش توصيفي موضع مشخصي جز تبيين خنثاي آنچه هست ندارد و از همين رو قاعدتاً گسترده ترين دامنه ممکن را در ميان ديگر رويکردها به خود اختصاص خواهد داد. (هنفلينگ, 1377)
از ميان سه مدل مورد بحث، دو مدل بيانگروانه و بنيادگرايانه قطعاً داراي رويکرد تجويزي هستند و هريک نسبت به آنچه با اصول موضوعه شان تعارض دارد، نگاه سلبي خواهند داشت. به اين معنا که نقاشي ديني براي نگاه بيانگروانه اصولاً جمع نقيضين است، و نگرش بنيادگرايانه نيز شمايل نگاري ديني را در محدوده هنر ديني نمي گنجاند. حال آنکه اين هردو، يعني شمايل نگاري و نقاشي ديني، چنانکه از نامشان نيز بر ميآيد، از منظر عمومي و در چهارچوب قواعد اجتماعي امروزين، در محدوده هنر ديني جاي دارند. از اين روي به نظر مي رسد اتخاذ رويکرد نخست، دست کم نسبت به دو رويکرد ديگر، دايره موسع تري از هنر را در اختيار قرار داده و فضاي کافي را براي تبيين مفهومي کاراتر و عمل گرايانه تر از هنر ديني را فراهم مي سازد. عمل گرايانه از اين نظر که با انتخاب اين دامنه تضمين مي کنيم که از ميان آثاري که نامزد اطلاق عنوان هنر ديني ـ معنوي قرار مي گيرند، ديگر دغدغه اصل عامترِ هنري بودن يا نبودن وجود نخواهد داشت و به بيان ديگر وجود ندارد اثري که: 1. در افواه عمومي هنر ديني ـ معنوي خوانده شود.  2. اصل هنر بودن آن زير سوال باشد.  لذا در اين جستار، بدون سختگيري در باب تعريف هنر، فعلاً موسع ترين تعريف موجود را به عنوان مبناي جستجوي خود براي هنر ديني ـ معنوي بر مي گيريم و مي پذيريم که : "هرآنچه در تجربه ي زيستي بشر هنر خوانده مي شود، در اين جستار به عنوان اثر هنري و هنر پذيرفته است."
با مقدمه مذکور روشن است که نگرش غالب در اين جستار در تعريف تعبير ديني ـ معنوي بودن نيز از همين نگرش توصيفي تبعيت خواهد کرد و کوشش آن خواهد بود که پديده ديني ـ معنوي دامنه اي به گستردگي تجربه زيستي و پذيرفته بشر از اين مفهوم داشته باشد. از سوي ديگر اين پرسش مطرح خواهد شد که آيا دين و معنويت دو پديده يکسان و همگون هستند؟ و آيا نمي توان ميان اين دو چنان تفکيک قائل شد که به طور مستقل دسته اي با تعبير هنر ديني و دسته اي ديگري تحت عنوان هنر معنوي  تعريف شود؟
در پاسخ بايد اذعان کرد که انتظار تفکيک ميان مفهوم فلسفي دين و معنويت، چندان انتظار نابجايي نيست و بايد حقانيت ايراد فوق را پذيرفت، چرا که ارائه تفکيک ميان اين دو مفهوم در حوزه وظايف پژوهش هاي فلسفي نيز جاي مي گيرد؛ ليکن توجه به چند نکته ممکن است بتواند توجيهي براي رويکرد مورد نظر اين جستار ارائه دهد:
الف) مفاهيم ارجاعي از واژه دين دچار چنان گستردگي و تنوعي حتي در حوزه مطالعات فلسفي است، که رجحان يکي بر ديگري خود نيازمند مطالعه اي مفصل و مجزا از بحث پيشِ رو است. اينکه دقيقاً چه معنايي از دين و به تبع از ويژگي ديني در ذهن متبادر ميشود، به چهارچوب نظري خاص خود نيازمند و بحثي بسيار گسترده خواهد بود. آيا بايد دين را يک پديده فردي و شخصي دانست، يا پديده اي جمعي؟ آيا دين مجموعه اي از باورها است، يا مجموعه اي از کنش ها و يا اصولاً ساحتي متفاوت با دو ساحت مذکور معرفتي و اخلاقي فوق دارد؟ اتفاقاً يکي از نقاط تکيه اين جستار در بررسي مفهوم هنر ديني ـ معنوي، چنانکه در پي خواهد آمد، بر همين تنوع تعابير بنا يافته و لذا اتخاذ مفهومي بسته از دين و معنويت، امکان طرح تبيين هاي مختلف را از اين منظر نفي مي کند.
ب) گاه در چهارچوب هاي مختلف، مفاهيم با قرار گرفتن در مقابل يکديگر، معاني و رفتارهاي متفاوتي را از خود نشان مي دهند. مثلاً مفهوم دين هنگامي که در برابر مفهوم کفر قرار گيرد، وجهي تئولوژيک مي يابد. اما هنگامي که در تقابل با معرفت قرار مي گيرد، وجه غيرشناخت شناسانه مي يابد. گاه نيز ممکن است در تقابل با مفهوم معنويت، استعلا و روحانيت، معنايي کالبدي و غيرعرفاني يافته و بيشتر رنگ سلوک آييني و شعائر را به خود بگيرد. همراه ساختن مفهوم معنويت با دين در اين جستار به خصوص براي اجتناب از اين تقابل ميان دين و معنويت صورت گرفته و در واقع به نحو ضمني هم به وجه آييني و هم وجه عرفاني اين گستره دلالت دارد.
ج) چنانکه در مقدمات گفته آمد، اين جستار به هيچ روي يک پژوهش درون ديني و متعلق به يک حوزه ديني صرف، مثلاً بوديسم، مسيحيت يا ... نيست، که اگر چنين بود، بايد الزاماً به جاي اتخاذ روش حاضر، به بررسي اصول موضوعه برخاسته از نص مقدس يک دين خاص و تطبيق آن با گزاره هاي ناظر بر هنر مي پرداخت. ليکن به دليل گستردگي مفهوم هنر ديني ـ معنوي از پيشاتاريخ تا هنر معاصر، بايد عنوان به نحوي انتخاب شود که مجوعه کيشها و آيين هاي بعضاً ناهمگون و ناهمريخت را در يک دايره جاي دهد. از همين روي، ناگزير بايد گستره هاي وسيع را تعريف کرد که هم اديان نسبتاً نهادينه و تکوين يافته، و هم برخي آيين هاي نسبتاً ابتدايي تر و ساده تر را در خود جاي دهد و بنابراين انتخاب گستره نسبتاً موسعِ "ديني ـ معنوي" نيز از همين منطق پيروي مي کند. حال مي توان چنين قرارداد کرد که اگر در جاهايي از متن جستار، جهت رعايت اختصار تنها از هنر ديني ياد شده نيز همچنان معناي مورد نظر به همين گستردگي حاضر خواهد بود. پس از توصيف رويکرد و تعريف مفاهيم اوليه به سه رويکرد موجود در تبيين هنر ديني ـ معنوي مي پردازيم. در هر تبيين که با ذکر نمونه آثاري ناظر بر آن تعريف آغاز مي شود، اصول مورد توجه تبيين مورد بحث قرار مي گيرد و در نهايت نقاط ضعف آن نيز به آزمون گذارده مي شود:

 مضمون گرايي
شايد بديهي ترين پاسخ به اين پرسش که اثر هنري ديني کدام است، اين باشد که: "هنري ديني است که محتواي ديني داشته باشد." به اين معنا که محتواي اثر با محتواي ديني يکسان باشد. به اين معنا مي توان مثلاً نسخه نگاره معراج پيامبر اثر سلطان محمد تبريزي را اثري ديني دانست، زيرا که محتواي آن بر مبناي يک روايت ديني از نص مقدس قرآن کريم (سوره اسري) تصوير شده است. اين تعبير چنين التزام مي کند که به فرض اثر نقاشي را ديني برشماريم که يکي از گزاره هايي را که در حوزه ديني تعريف مي کنند، مصور ساخته باشد. بلافاصله به تبع ارائه اين تعريف، اين پرسش فراخواهد آمد که گزاره هاي تعريف شده در يک حوزه ديني چه گزاره هايي هستند؟
قطعاً بايد اين مجموعه را از گزاره هاي مستقيم نص مقدس آغاز کرد. مثلاً اگر تصويري صحنه داوري اخروي را نمايان سازد، به اين اعتبار که ذکر اين صحنه در نص مقدس آمده و تصوير، جزئيات خود را وامدار توضيحات متن است، ديني محسوب خواهد شد. البته بايد به اين نکته نيز توجه کرد که در بسياري موارد، متن مقدس به بيان کليات واقعه بسنده کرده و اثر براي فضاسازي و بسط داستان در قالب تصوير، تا حد زيادي وامدار متون افزوده و مفصل ديگري است که گرچه در همان بافت ديني طرح مي شوند، ليکن ممکن است نص مقدس محسوب نشوند. بنابراين بايد معناي محتواي ديني را چنين تعريف کنيم که:
"محتواي ديني اثر، مضموني است که با هسته اوليه نص مقدس منطبق باشد".
به اين معنا کافي است که اثر يک داستان ديني را که ذکرش در نص مقدس آمده به عنوان دستمايه مضمون خود قرار دهد. به اين ترتيب صحنه گريختن يوسف از زليخا اثر کمال الدين بهزاد و همچنين معراج پيامبر اثر سلطان محمد، گرچه تصويرگري داستان هاي بوستان سعدي و يا خمسه نظامي به شمار مي روند، به اين دليل که به هسته اوليه داستان در متن مقدس ارجاع دارند، هنر ديني محسوب مي شوند. از سوي ديگر آثار فراواني هستند که بدون توجه به داستان هاي برآمده از متن مقدس، بيشتر به پرورش مفاهيم برآمده از اين منبع مي پردازند. در اين دسته آثار، ديگر نمي توان به راحتي روايت يا مضمون داستان را به گزاره هايي مختصر تحويل، و آن را با داستان يا روايتي از متن تطبيق داد. چراکه در موارد فراواني اصولاً آنچه تصوير و بازنمود شده است، جنبه روايت و داستاني ندارد، بلکه پرورش يک مفهوم در قالب تصوير است. مثلاً اگر نقشي به مضمون 10 فرمان بپردازد، در واقع امر بازنمودي مشخصاً هيچ ارتباط داستاني يا روايي با متن ندارد و جز مفهوم بنيادين که در قالب يک يا چند گزاره اوليه از قبيل "دزدي بد است" يا "دروغ بد است" بيان مي شوند، تمام مضمون تصويري خود را مستقل از متن خواهد آفريد.
همين طور بايد به دسته اي ديگر از آثار نيز توجه کرد که اصولاً ارتباط مستقيم (روايتي يا غيرروايتي) با نص مقدس ندارند، بلکه به حوادث، روايت ها و يا مفاهيم برخاسته از تجربه تاريخي ديني خاص دارند. به اين معنا که مثلاً صحنه شهادت قديس فرانسيس که قطعاً براي هر مسيحي معتقدي اثري ديني محسوب مي شود، به واقعه اي تاريخي با فاصله زماني قابل توجهي نسبت به زندگي مسيح ارجاع دارد. بر همين سبيل مي توان تمامي شمايل نگاري هاي مذهبي از بزرگان اديان و يا تصويرگري نشانگان مذهبي هر ديني را نيز چه به نقطه صفر تاريخي آن دين نزديک باشند و چه دور، در زمره آثار ديني مربوط به آن حوزه در شمار آورد. همين نکته تذکر خوبي است براي آنکه به خطا تصور کلي خود از اديان ابراهيمي را به کل مفهوم دين و معنويت عموميت ندهيم و بيش از حد بر اصالت نص مقدس و تجربه تأسيسي يک دين يا آيين تأکيد نورزيم. در واقع اين همان دليلي است که در آغاز نيز در تفکيک نکردن ميان دو مفهوم ديني و معنوي مورد توجه قرار داديم. چنانکه در آييني مانند آيين بودا چندان با نص و متن روبرو نيستيم و بنابراين بيشتر آثار هنري تصويري اين آيين در قالب دو دسته کلي داستان هاي زندگي بودا و نقوش شمايلي نمادين جاي مي گيرند. (رامز, 1382)
لذا ناگزير بايد سرنوشت تعريف محتواي ديني را از پيوند با مفهوم نص مقدس آزاد ساخت و در تعريف جديد، گستره وسيعتري را از اين مفهوم در نظر گرفت: "محتواي ديني اثر، مضموني است که با مجموعه گزاره هاي موجود در فرهنگ و تاريخ يک دين يا آيين منطبق باشد" با اين توضيح که اين مجموعه گزاره ها شامل نص مقدس، آموزه هاي بزرگان دين، مفاهيم ديني و وقايع و اتفاقات تاريخ آن دين يا آيين مي شود. با صورت بندي محتواي ديني در شکل فوق، تعريف ارائه شده از هنر ديني مي تواند بيشتر آثار تاريخي را که مورد اشاره قرار گرفت، تبيين کند؛ به اين تعبير:
• سقف نگاره هاي نمازخانه سيستين هنر ديني است، از آن روي که داستان آفرينش و سير انسان را چنان که در متون مذهبي قيد شده به تصوير کشيده است.  • جذبه روحاني قديسه ترزا هنر ديني است، زيرا مفاهيم و آموزه هاي ديني مانند مراقبه و توحيد را موضوع اثر قرار داده است.  • شمايل هاي مريم و کودک سنت ارتدوکس و شمايل هاي بودا هنر ديني است، زيرا نشانگان مذهبي که طي تطور تاريخي در فرهنگ ديني مسيحيت و يا بوديسم ابداع شده است را به تصوير کشيده است.  • نگاره هاي خاوران نامه ابن حسام و ستايش مجوسان نيز ديني هستند، زيرا به وقايع و تجربيات تاريخي اديان ارجاع دارند.  به اين ترتيب مي توان چنين ادعا کرد که صورت بندي ارائه شده تبييني تقريباً کارآمد را از هنر ديني سنتي و تاريخي ارائه مي دهد. ليکن ايرادهايي نيز بر اين تبيين وارد است که به انحاي مختلف جامعيت و گستره اين نظريه را زير سوال مي برد:
1. معناي انطباق
تعريف ارائه شده مي گويد که اگر مضمون اثر (تصوير) با گزاره هاي فرهنگيِ دين يا آييني منطبق باشد، ديني است. اما معناي مورد نظر از انطباق چيست؟ نمونه هاي ذکر شده، از جمله شمايل و صحنه هاي تاريخي و نمادين نيز تقريباً معناي مورد نظر را آشکار مي سازد. اما حد و مرز اين انطباق کجاست؟ چنين فرض کنيم که انطباق به معناي اينهماني (Identity) است. آنگاه بنا بر تعريف، تنها آثاري مضمون ديني دارند که عيناً گزاره هاي ثبت شده در فرهنگ ديني را بازنمايي کنند. به بيان ديگر، اگر در تاريخ اسلام، واقعه فتح خيبر ثبت شده باشد، نگاره "کندن علي (ع) در خيبر را" که در خاوران نامه ابن حسام تصوير شده و واقعه مذکور را بازنمايي مي کند، مضموني ديني دارد. يا نگاره ضامن آهو، اثر محمود فرشچيان هم چه مسبوق به واقعيت باشد و چه نباشد، به واسطه ذکر در فرهنگ ديني، اثري داراي مضمون ديني، و لذا اثري ديني محسوب مي شود. ليکن در مقابل اثري مانند نقوش داخل گنبد مسجد شيخ لطف ا... که به تصديق هنرشناساني چون پوپ، نصر و ... تجلي مفهوم وحدت در کثرت و توحيد محسوب مي شود، به اين دليل که مشخصاً به هيچ گزاره ملموس ديني ارجاع ندارد، نمي تواند در دايره مضامين ديني جاي گيرد. حتي بايد پا را از اين فراتر نهاد و پرسيد که آيا اثري هنري که به روايت احوال نامساعد يک گناهکار بپردازد نيز نمي تواند در دايره آثار ديني جاي گيرد؟ و اصولاً با اين تعبير بسيار بنيادگرا ديگر چه تعريفي براي خلق، آفرينش و تخيل در هنر باقي مي ماند؟ در واقع بيشتر آثار نقاشي ديني، اگر هم بنمايه گزاره هاي ديني داشته باشند، به مدد تخيل و ابداع جزئيات فراواني بر آن مي افزايند که با تعبير مذکور نمي تواند زيرمجوعه محتواي ديني قرار گيرد. به عنوان شاهد مي توانيم بار ديگر به جزئيات افزوده بر صحنه گريختن يوسف از زليخا توجه کرد که تا چه حد بر روايت اصلي مذکور در قرآن کريم افزوده است.
لذا اگر انطباق را به معناي اينهماني فرض کنيم، تعريف ارائه شده از هنر ديني، تعريفي بيش از حد بسته خواهد بود و بخش اعظم آثار هنري که ديني خوانده مي شوند را از دامنه خود بيرون مي نهد. اما ممکن است طرفدار مضمون گرايي در پاسخ به اين ايراد، تعبير ديگري از معناي انطباق ارائه دهد و چنين عنوان کند که: "انطباق با گزاره هاي فرهنگيِ ديني يا آييني، به معناي سازواري با چهارچوب اين گزاره ها است." به بيان ديگر "مضموني منطبق با گزاره هاي فرهنگي ديني يا آييني است که با هيچيک از اين گزاره ها در تناقض نباشد."1 با اين تعبير، دشواري هاي حادث شده براي ابداع و خلاقيت در آثاري که مايه ديني و معنوي دارند، از ميان برداشته خواهد شد. اما اين تعبير نيز در جاي خود چالش هاي ديگري را فرا مي آورد که گذر از آن چندان ممکن نخواهد بود. اين تعبير چنين مي گويد که اگر مضمون اثري صرفاً با گزاره هاي فرهنگ ديني يا آييني تعارض نداشته باشد، آنگاه مضموني ديني محسوب مي شود.بايد به اين موضوع انديشيد که با اين تعريف، آيا مجموعه آثار منظره پردازي و طبيعت بيجان که حجم قابل توجهي از آثار تاريخ هنر را به خود اختصاص مي دهند و تعارض خاصي هم با اصول و گزاره هاي ديني ندارند، مي توانند آثار ديني محسوب شوند؟ البته در بيشتر اديان و آيين ها دستوراتي براي توجه به طبيعت و دنياي پيرامون بشر وجود دارد، ليکن پذيرفتن اين حکم که بايد به واسطه عدم تعارض با گزاره هاي ديني، ميتوان گل هاي آفتابگردان ونگوگ يا منظره کوه سن ويکتور سزان را اثر ديني خواند، به نظر منطقي نمي رسد. و البته مي توان آثار نقاشي زندگي عامه مردمان (اصطلاحاً نقاشي ژانر)، صحنه هاي تاريخي، تمامي آثار هنري غيربازنمودي و بسياري ديگر را نيز بر اين سياهه افزود. در واقع تعريف مورد بحث چنان گسترده است، که بيشتر بايد در پي آثاري که مشخصاً در اين دامنه نمي گنجند گشت که اين نگاه مشخصاً انگشت اتهام را به سوي آثار تصويري غيراخلاقي نشانه مي رود. به اين ترتيب، تعبير دوم از معناي انطباق چنان تعريف گسترده و اصطلاحاً بازي است که مانعيت لازم را براي حصر معناي مضمون ديني به دست نمي دهد. از اين رو به نظر مي رسد که تعبير انطباق مضمون اثر با گزاره هاي ديني، نه در معناي بسته و نه در معناي باز، نمي تواند شرط کافي يا لازم را براي ديني بودن اثر ارائه کند.
2. تکثر اديان ـ تکثر گزاره ها
حتي با اين فرض که بتوانيم معنايي متعادل براي مفهوم انطباق متصور شويم که نه چندان باز و نه چندان بسته باشد و در نهايت بتواند گستره اي برابر با آنچه در تصور عمومي از انطباق با گزاره هاي ديني تعريف شده ارائه دهد، همچنان با مسأله تکثر چهارچوب هاي ديني رويارو خواهيم بود که ما را از صدور يک حکم واحد در ديني بودن يا نبودن مضمون يک اثر باز مي دارد. از يک سو، چنان که در مقدمه نيز ذکر شد، هستند آثاري که در چهارچوب يک دين يا آيين خاص، اثري ديني محسوب مي شوند، ليکن همزمان با چهارچوب هاي يک دين يا آيين ديگر در تناقض قرار مي گيرند. براي مثال، شمايل نگاري اساس هنر بودايي است و بخش اعظم آثار هنر بودايي، به انحاء مختلف شمايلي، نيمه نمادين و يا کاملاً نمادين به بازنمود تمثال بودا اختصاص يافته است (کوماراسوامي, 1382). حال آنکه اين دست آثار از منظر شمايل ستيزان مسيحي، کفرآميز تلقي مي شوند. همچنين نگرش اسلامي نيز بازنمود چهره بزرگان ديني را نهي مي کند، و در مقابل بخش قابل توجهي از آثار ديني مسيحيت به روايت صحنه هاي زندگي و تصليب مسيح مي پردازد. حتي فراتر از مسأله تناقض و تعارض چهارچوب ها، اين موضوع بسيار عيان است که پذيرش ديني بودن آثار، دست کم به واسطه درک نظام ارجاعي و گزاره هاي ديني ناظر بر آن ممکن خواهد بود. به اين معنا، اثر ديني بودايي، تنها براي يک بودايي ديني محسوب مي شود و بنابراين هنر اسلامي براي مسلمان و هنر مسيحي براي شخص مسيحي. نخستين پاسخ در برابر اين تناقض که قطعاً نمونه هاي بسيار بيشتري نيز مي توان ذکر کرد، آن است که الزامي نيست که يک اثر هنري، همزمان از نظر تمام اديان ديني محسوب شود و به همين دليل ممکن است در حالي که از منظر يک دين اثري ديني باشد، از منظري ديگر غيرديني محسوب شود و يا حتي الحادي يا ضد ديني محسوب گردد. در واقع وارد ساختن ايراد دوم، به منظور يادآوري اين نکته بود که: "حتي از نظر مضمون گرايي که بديهي ترين و انضمامي ترين تبيين براي هنر ديني آييني محسوب مي شود نيز هنر ديني مفهومي مطلق به شمار نمي آيد".
و البته بايد در نظر داشت که ايراد مذکور، مي تواند به محدوده بيناديني محصور نماند و همچنان تکثر برداشت و کنش ديني و به تبع تکثر چهارچوب ها و گزاره ها را در گستره درون ديني نيز ادامه دهد. به اين معنا که بپرسد به فرض اگر نگاره کندن علي در خيبر را، در خاوران نامه ابن حسام که از منظر شيعي اثري ديني است، براي چهارچوب اهل تسنن نيز اثري ديني محسوب مي شود؟ و البته نمونه هاي فراوان تعارضات درون ديني ديگري را هم از اين قبيل مي توان يافت. مثال مشهور آن سنت تصويرگري فرقه کواکرها است که تنها خود را به بازنمايي يک صحنه از کتاب مقدس مجاز مي دانند و هر تصويري ديگري را مظهر شرک مي پندارند. مشهورترين نقاش اين فرقه ادوارد هيکس، در يک بازه سي و سه ساله بيش از شصت نقاشي با مضمون دينيِ پادشاهي پرصلح و صفا تصوير کرده که تنها به تجسم آيات 6 تا 9 کتاب اشعياي نبي اختصاص دارد (Cumming, 2005). به اين ترتيب از منظر پيروان اين فرقه اثر نقاشي (ديني يا غير ديني) جز با مضامين منبعث از اين سه آيه تعريفي نخواهد داشت.2
به اين معنا، مسأله تعارض ميان چهارچوب ها، حتي تا تنوع و تکثر درون ديني نيز نفوذ مي کند و چالش را به نحو گسترده تري استمرار مي بخشد. اما به هر روي نفس پذيرش اين نکته که اطلاق ديني بودن يا نبودن اثر به دريافت جامعه مخاطب وابسته است، مسأله اصالت مضمون را زير سوال مي برد. و از سوي ديگر اين پرسش طرح مي شود که اگر چهارچوب هاي درون ديني و برون ديني مي توانند تا اين حد متعارض باشند، آيا اصولاً يافتن تبييني واحد براي گرد هم آوردن تمامي آثار هنري ديني معنوي در يک دايره مشخص امري ممکن و مطلوب خواهد بود؟
3. هنر غيربازنمودي
و در نهايت آخرين چالشي که مضمون گرايي را به دشواري مي افکند، ناکارآمدي تبيين مضمونگرا در برابر آثار ديني غيربازنما است. البته پيشتر به مثال سنتي اين آثار که انواع تذهيب ها و کاشيکاري هاي مذهبي است اشاره شد و ناتواني اين نظريه در تبيين اين دست آثار مورد بحث قرار گرفت. طي سده اخير نيز با ابداع نقاشي انتزاعي آثار نقاشي غيربازنمودي فراواني پديد آمده اند که قطعاً بار ديني دارند و ماهيتاً ديني شناخته مي شوند. مثلاً اثر نقاشي با عنوان ميثاق 1949 اثر بارنت نيومن هم به شهادت هنرمند و هم نقدهاي فراواني که موجود است، اثري ديني شناخته مي شود، ولي وجود دو نوار نسبتاً باريک عمودي (به تعبير هنرمند، زيپ) که فضاي زرشکي رنگ بوم را به سه بخش نامتساوي تقسيم مي کنند (کراملين, 1386)، جز با مدد گرفتن از عنوان اثر و همياري تخيل بيننده، امکان ندارد بتواند ارجاعي ديني را در هيچيک از چهارچوب هاي ديني ممکن ارائه دهد. بنابراين کوتاه سخن آنکه نظريه مضمون گرايي، به دليل فقدان مضمون قادر به ارائه تبييني براي آثار ديني ـ معنوي انتزاعي و غيربازنمودي که در نظر عمومي ديني شمارده مي شوند نخواهد بود.
 
 اطلاق گرايي
اثر بارنت نيومن با عنوان ميثاق 1949 نمونه بسيار  مناسبي براي طرح نظريه اطلاقگرا در تبيين هنر ديني معنوي است. از آنجا که ارجاعات تصويري و نشانه اي و به معناي ديگر کيفيات عيني اثر به هيچ روي مستقيماً توانايي ايجاد معناي ديني در اثر ندارند،بنابراين به نظر مي رسد تنها کليد ورود اثر به دايره آثار ديني، اطلاق هنرمند يا مؤلف آن باشد. به اين معنا:
" اثري ديني است، اگر هنرمند آن را ديني خوانده باشد"
مهم ترين نکته اين نظريه آن است که دست ما را در تبيين آثار غيربازنمودي ديني باز مي گذارد و از سوي ديگر، به دليل عدم التزام به انطباق با گزاره هاي ديني، بخشي از آثار مناقشه آميز در تبيين مضمون گرايانه را پاسخگو است. اما بايد توجه داشت که اين تبيين در مقابل امتيازاتي که به دست مي دهد، نقايصي را نيز فرا مي آورد. نخستين نکته آنکه اطلاق، يک امر کاملاً اعتباري است. مثلاً اگر اثر بارنت نيومن به جاي ميثاق، عنواني مانند سه تفنگدار داشت، بي آنکه هيچ کيفيت عيني در اثر تغيير يابد، از يک اثر ديني، به اثري کاملاً غير ديني بدل مي شد. حال پرسش اين است که عنوان اثر که چنين گسسته از مضمون است، تا کجاي تاريخ مي تواند آن را همراهي کند؟ و اينکه اگر هنرمند در اطلاق يک عنوان ديني به اثر خود نيتي غيراخلاقي مانند فروش بهتر اثر يا خبرسازي داشته باشد، آنگاه تکليف اثر چيست؟ و همچنين آيا از لحظه اي که اين نيت غيراخلاقي هنرمند برملا شود، تکليف اثر چه خواهد بود؟ چالش هاي پيش روي اطلاق گرايي، که نظريه اي اعتباري محسوب مي شود، به اين نظريه منحصر نيست و نظر به قرابت رويکرد اطلاق گرا با نظريه نهادي هنر که در دهه 1960م. توسط جرج ديکي طرح شد و اثر هنري را به اعتبار اطلاق عنوان هنر از سوي اعضاي عالم هنر (متشکل از هنرمندان، مجموعه داران، مخاطبين، منتقدان و ...) تعريف کرد، ايرادهاي نظري وارد بر هر دو نظريه مي تواند تقريباً شکل يکساني داشته باشد. (هنفلينگ, 1377) ولي مي توان با اين پرسش آغاز کرد که:
" آيا نيت يا اطلاق ديني نسبت به اثر توسط هنرمند، تأثيري ملموس و عيني در اثر پديد آورده که حاوي اين وجه ديني است يا خير؟"
اگر پاسخ مثبت باشد، از آن مي توان چنين نتيجه گرفت که در اثر اين نيت يا اطلاق، اثر داراي مضموني ديني شده است. روشن است که بدون در نظر گرفتن اينکه آيا اصولاً نيتي در کار بوده و ماهيت اين نيت، نيمه دوم اين تعريف، کاملاً با تعريف نظريه مضمونگرا منطبق است و بنابراين بايد مسايل و چالش هاي آن را نيز که پيشتر به تفصيل طرح شد، پاسخگو باشد.
اما اگر پاسخ منفي است، اين رابطه متافيزيکي نامظبوط ميان اثر و نيت هنرمند را نمي توان به عنوان يک تبيين فلسفي پذيرفت. در واقع با اين رأي مدعي هستيم که:
1. شيئ الف داراي کيفيت ب (ديني) است.  2. کيفيت ب در الف قابل تشخيص يا اثبات نيست.  3. از آنجا که شيئ الف فلان سير تکوين را از سر گذرانده به کيفيت ب دست يافته است.
صورتبندي فوق در واقع ارزيابي يک کيفيت نامتعين را به سابقه و گذشته اي ارجاع مي دهد که آن هم در حال حاضر وجود عيني ندارد. اما اين نحو صورتبندي از نظر منطقي ناپذيرفتني است و عموماً به اين دست استدلال ها که در اثبات حقانيت يک مفهوم،‌ به سير تکوين غيرانضمامي آن راجع هستند،‌ عنوان مغالطه تکويني (Genetic Fallacy) مي دهند.
حتي گذشته از اين ايراد، اگر صحت صورتبندي طرفداران اطلاق گرايي را هم بپذيريم، باز مشکلاتي رخ خواهد نمود:
1. فرض کنيم هنرمندي اثر خود را ديني خوانده باشد. آيا در اين وضعيت،‌ مضمون اثر هرچه باشد، اثر ديني است؟
• اگر مضمون اثر نيز ديني باشد که هردو عنصر تأييدي بر ديني بودن اثر خواهد بود و جاي بحثي باقي نيست.
• اگر غير ديني باشد، به نظر مي رسد همچنان اولويت و تقدم با اطلاق خواهد بود. مثلاً در مضمون اثر ميثاق 1949، تقريباً هيچ ارجاع ديني به چشم نمي خورد، ليکن همچنان اثر بنا بر اطلاق هنرمند ديني مي خوانيم.
• اما شق ديگري نيز محتمل است که هنرمندي مانند آندرس سِرانو(Andres Serrano) عنواني داراي ارجاع ديني را براي اثري که آشکارا مضمون ضدديني دارد به کار برد3. روشن است که در اين دست آثار ديگر نمي توان به قاطعيت پيشين در باره تقدم و اولويت اطلاق هنرمند بر مضمون اثر سخن راند. 2. حتي با شرط پذيرش صحت تبيين اطلاقگرا، تاريخ گرايي اي4 که طبيعتاً در پي اين پذيرش برمي آيد، دايره آثار هنري که مي توانند عنوان ديني ـ عرفاني بيابند، بسيار بسته تر خواهد شد. به اين معنا که تنها آثاري که اطلاعات تاريخي از جمله عنوان اثر يا نظر هنرمند را در دست قرار مي دهد مي تواند مورد ارزيابي قرار گيرد و در مقابل هر اثري که از گذر تاريخ بدون اطلاعات حاشيه اي به دست مي آيد، شايسته بررسي نخواهد بود. به همين منوال حتي اظهار نظر در باره اثري معاصر که آشکارا مضامين ديني دارد، اما نام و اطلاعات هنرمند آن آشکار نيست،‌ ممکن نخواهد بود. به اين ترتيب،‌با وجود آنکه تبيين اطلاق گرايانه مي تواند در موارد فراواني چالش هاي نگرش مضمون گرا را حل کند،‌ در مقابل خود با چالش هايي بنيادي روبرو است که مهم ترين آن را مي توان شبهه بي پاسخ مانده مغالطه تکويني ذکر کرد.

• اصالت تجربه
تاکنون دو نظريه در تبيين مفهوم هنر ديني مطرح شد و مسايل و چالش هاي هريک نيز مورد بررسي قرار گرفت. پيش از طرح نظريه سوم، يعني اصالت تجربه، در يک جمع بندي کلي مي توان چنين عنوان کرد که بنا بر مباحث مطروحه،‌نه مضمون گرايي که بديهي ترين و عيني ترين نظريه به نظر مي رسد، و نه اطلاق گرايي که ذاتاً و اساساً اعتباري است، نتوانسته اند خود را از دام نسبي انگاري برهانند و لذا هيچيک از دو تبيين ما را به هدف اصلي، يعني يک تعريف جامع و مانع و جهانشمول از هنر ديني نمي رسانند. البته ميان نسبي انگاري نظريه مضمون گرا و نسبي انگاري نظريه اطلاق گرا تفاوت بسيار زياد است و قطعاً وراي چالش هاي ديگري که هر دو نظريه را تهديد مي کند،‌ مضمون گرايي دست کم تعريفي عيني تر و ملموس تر را نسبت به اطلاق گرايي ارائه مي دهد و در مقابل، اطلاق گرايي توانسته بخشي از آثار ديني را که از نظر مضمون گرايي مغفول مانده است پوشش مي دهد. بنابراين شايد هم زمان آن باشد که با بازنگري در مفهوم ديني بودن، از کوشش براي گريز از نسبيت گرايي باز ايستيم و بر ديگر ويژگي هاي هنر ديني تمرکز کنيم. در واقع نظريه اصالت تجربه به جاي يافتن عنصر عيني و مشترک در آثار، مبنا را بر يافتن عنصر مشترک در خوانش و تأثر قرار مي دهد و از آنجا که تنوع خوانش و تأثر امري اثبات شده است، اصولاً به طور پيشفرض نسبيت گرايي را مي پذيرد و چنين عنوان مي کند که شايد گرد آوردن ويژگي هاي موجود در آثار ديني به دليل تکثر موجود در آثار ممکن نباشد، اما همه اين آثار اگر ديني باشند، کمابيش تأثير مشابهي بر بيننده مي گذارند و به اين ترتيب: "اثري ديني يا معنوي است که در مخاطب تجربه ديني ـ معنوي پديد آورد"
اما تجربه ديني چيست؟ قاعدتاً تجربه ديني يا به تعبير درست تر احوال ديني (تيلور, 1387)، يکي از انواع تجربه است که محتواي ديني ـ معنوي دارد و به همين منظور بايد ابتدا به مفهوم تجربه پرداخت.
تجربه را نوعي وضعيت ذهني تعريف مي کنند که طي آن شخص در جريان رويارويي با امري عيني، احساسات و عواطفي شديد و نامشخص را تجربه مي کند (Heath, 1967). به اين معنا هر تجربه از عناصر زير تشکيل مي شود: 1. ادراک يک امر بيروني و عيني.  2. انگيزش احساسات شديد، نامشخص و بي واسطه.  حال اگر اين احوال صورت ديني يا معنوي داشته باشد، آن را تجربه ديني يا معنوي مي نامد.
در واقع تجربه ديني ـ معنوي هر نوع تجربه اي است که طي آن شخص احساس کند با امري والاتر از جهان مادي ارتباط برقرار کرده است. البته تقريرهاي موجود از اين امر بسيار گسترده است و مي تواند از يک تجربه عارفانه در حد جذبه روحي قديسه ترزا که انسان عادي را به آن راه نيست، تا يک تجربه روزمره در حد احوال شخص هنگام حضور در يک بناي مقدس را شامل گردد (Webb, 2011). ليکن در رويارويي با آثار هنري، قاعدتاً بايد تعريفي که از تجربه ديني ارائه مي دهيم، در حد بروز تجربه زيباشناختي که امري بسيار مرسوم و محتمل است، دست يافتني باشد. بنابراين تجربه ديني مورد نظر اين جستار، نوعي احوال ديني ـ معنوي است که ممکن است در سطح و شرايطي براي انسان رخ دهد. ديويد مارتين از ارتباط بيننده با يک اثر هنري انتزاعي، توصيفي کمابيش مشابه اين روند ارائه مي دهد:  1. تجربه بي واسطه اثر.  2. خوانش نشانه اي و فرمي اثر (کوشش براي برقراري رابطه معرفتي با اثر)  3. بازگشت به سطح تجربه بي واسطه و تجربه حس ابهام و والايي به صورت همزمان (مارتين, 1389)  بنابراين در ادامه بحث مي توانيم چنين تعريف کنيم که بر مبناي نظريه اصالت تجربه، اثري ديني ـ معنوي است که براي بيننده در جريان رويارويي با اثر، تجربه ديني (از آن دست که توصيف شد) فراهم آورد. به اين ترتيب، مي توان چنين استدلال کرد که اطلاق هنرمند ديگر به عنوان معيار عيني ديني بودن محسوب نمي شود، بلکه مي تواند جزئي تکميل کننده از نشانگاني باشد که مي توانند اثر را داراي بار معنوي ساخته و تجربه ديني را براي مخاطب پديد آورد. به اين معني ديگر مهم نيست که آيا اصولاً هنرمند در نيت خود صادق بوده يا خير و يا حتي اينکه آيا خبر اطلاق ديني هنرمند نسبت به اثر، خبري مطابق واقعيت است يا چنين اطلاقي اصولاً به دروغ به اثر منتسب شده است؛ چرا که تنها اين نکته اهميت دارد: بيننده در برابر اين بار اطلاعات و مشاهده اثر آيا حال ديني را تجربه کرده است يا خير. به اين ترتيب خواهيم گفت که ميثاق 1949 اثري ديني است، زيرا در مخاطب تجربه اي ديني را فراهم مي آورد. اما در مقابل پرسش هايي نيز بر اين نظريه وارد خواهد شد:
 1. مغالطه تکويني
آيا اين امکان وجود ندارد که اين نظريه نيز مانند اطلاق گرايي، با ارجاع دادن تجربه ديني به يک محرک اوليه که ديگر نشاني از آن در ذهن نيست دچار مغالطه تکويني شده باشد؟
در پاسخ بايد چنين عنوان کرد که هم متناسب با تعريف تجربه و هم منطبق با تقرير ديويد مارتين، ارتباط با اثر عيني بيروني که عامل تجربه است، در طول تجربه مستمر باقي است و هيچ گاه از روند تجربه خارج نمي شود و از سوي ديگر حرکت آونگي ذهن مخاطب به سطح شناختي و حس بي واسطگي، مؤيد همين ارتباط مداوم است.
 2. نسبيت نظريه
گرچه دو نظريه پيشين نيز هريک به نوعي در شبهه نسبيت گرفتار بودند، ليکن نظريه اصالت تجربه چنان با مسأله نسبيت درآميخته است که در همان نخستين گام آشکارا بايد بپذيريم که ممکن است دو نفر همزمان در مقابل ميثاق 1949 قرار گيرند، نفر نخست احوالي ديني يا معنوي تجربه کند و ديگري هيچ و طبعاً شخص نخست آن را ديني بخواند و ديگري غيرديني.
حتي اين پرسش مي تواند در شکل گسترده تر چنين طرح شود که شايد در رويارويي نخست و يا حتي دوم با اثر، تجربه ديني حاصل شد؛ اما تصور اينکه مثلاً نگهبان يا راهنماي موزه هر بار با مشاهده اثر ممکن است احوال ديني را تجربه کنند، تصور ممکني نخواهد بود؛ آيا پس از يکي دو بار نخست اثر از ديني به غيرديني تبديل مي شود؟
و ثانياً چنانکه در بحث مغالطه تکويني طرح شد، آيا اکنون که نه نگارنده و نه بيننده اثر ميثاق 1949 را در مقابل روي خود نمي بينند، آيا ديگر محق نيستند درباره ديني بودن آن حکم کنند؟
واقعيت اين است که تعريف ارائه شده و تأکيدي که بر حصول تجربه ديني صورت گرفته، اعطاي عنوان ديني را به اثر با مشکلات زيادي روبرو خواهد ساخت. حال آنکه با تعديل نظريه مي توان (البته با حفظ نسبيت ذاتي نظريه) آن را به شکل کارکردي درآورد. چنين استدلال مي کنيم که شايد حدوث تجربه ديني، مانند هر تجربه ديگري از جمله تجربه زيبايي شناختي، امري تضمين شده و قطعي نباشد. اما به جاي تمرکز بر قطعيت حدوث، مي توان بر امکان حدوث يک حال تکيه کرد. به اين معنا که بيننده مي تواند امکان روي دادن تجربه ديني را در اثر بپذيرد. در واقع اين رويکرد همدلانه اجازه مي دهد دامنه آثار ديني و معنوي را تا بازترين حد ممکن گسترش دهيم. به اين ترتيب، بيننده اي از درون فرهنگ ديني اسلامي، مي تواند ديني بودن اثري با مضمون تصليب مسيح، شمايل بودا و يا حتي اثري معنوي مانند اِس به همراه کودک اثر گرهارد ريختر را ديني بداند. صورت استدلالي اين مدعاي نو چنين است که: "شايد تجربه کردن يک حال خاص اتفاقي موردي باشد. اما درک اين موضوع که اثر قادر است اين حال خاص را در بيننده در شرايطي فراهم آورد، کافي است تا بپذيريم که اثر مي تواند حاوي تجربه ديني باشد."
بنابراين با اين تعبير نو " اثري ديني است که قادر باشد در مخاطب تجربه ديني پديد آورد." به اين ترتيب با اتکا به صورت نهايي نظريه اصالت تجربه مي توان تقريباً تمامي آثار هنري را که هريک از دو نظريه پيشين، يعني مضمون گرايي و اطلاق گرايي ديني تعريف مي کنند، در دايره واحدي جاي داد و همچنين از بند چالشهاي عدم قطعيت مضمون گرايي، مغالطه آميزي و همين طور تاريخ گرايي نظريه اطلاق گرا رست و در عين حال، با رويکردي همدلانه در کنار هنرمند، نظر مفسرين، منتقدين و کلاً جامعه هنري را در انتساب عنوان ديني به اثر تبيين نمود.
* دانشجوي دکتري پژوهش هنر، دانشکده هنر دانشگاه شاهد

پي نوشتها و منابع
1. صبغة اين تعبير را ميتوان در آثار سنتگرايان امروزين (مانند نصر و بورکهارت) يافت که معتقدند هرآنچه در فرهنگ سنتي خلق ميشود، به دليل انطباق با چهارچوب کلي باورهاي ديني، ماهيتاً ديني است.  //  2. مضمون اين آيات نيز به تجسم طبيعت و دنيايي بيخشونت و درگيري و زندگي صلحآميز در کنار ديگر موجودات اختصاص دارد.  //  3. شرح دقيق اين ماجرا در کتاب "اما آيا اين هنر است" ذکر شده که در اين نوشتار به قصد حفظ اختصار ذکر نميشود (فريلند, 1383).  //  4. در اينجا تاريخگرايي نه به معناي توجه به زمان خلق اثر، بلکه به معناي وابستگي اثر به شرايط و حواشي خلق اثر،‌از جمله عنوان و رأي هنرمند است.
Cumming, R. (2005). Art. London: DK.  //  Graham, G. (2006). Expressivism. In B. Gaut, & D. M. Lopes (Eds.), Routledge Companion to Aesthetics (2nd ed.). Routledge.   //  Heath, P. (1967). Experience. In D. M. BORCHERT (Ed.), Encyclopedia of Philosophy (2nd ed., Vol. 2, pp. 515-18). MacMillan.  //  Scruton, R. (2000). Modern Culture (2nd ed.). continnum.  //  Webb, M. (2011). Religious Experience. In E. N. Zalta (Ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy.
تولستوي, ل. (1382). هنر چيست؟. (ک. دهگان, مترجم) اميرکبير.  //  تيلور, چ. (1387). تنوع دين در روزگار ما. (م. ملکيان, مترجم) شور.  //  رامز, ر. (1382). سمبل هاي مقدس بودا. تهران: انديشه عالم.  //  فريلند, س. (1383). اما آيا اين هنر است؟. (ک. سپهران, مترجم) تهران: مرکز.  //  کراملين, ر. (1386). فراسوي ايمان. (م. اسلاميه, مترجم) تهران: فرهنگستان هنر.  //  کوماراسوامي, آ. (1382). مقدمه اي بر هنر هند. (ا. ذکرگو, مترجم) تهران: روزنه.  //  مارتين, د. (1389). هنر و تجربه ديني. (م. داوودي, مترجم) تهران: سوره مهر.  //  هنفلينگ, ا. (1377). چيستي هنر. (ع. رامين, مترجم) تهران: هرمس.

 

 

اصول زيبايي شناسي تمثيل سليمان در قرآن

PDF چاپ نامه الکترونیک

اصول زيبايي شناسي تمثيل سليمان در قرآن

والري گونزالس
ترجمه ميترا سرحدي

چشم، بيرون و سطح چيزها را درک مي کند، نه  گوهر آن ها را؛ به علاوه، چشم  فقط صورت آنها را درک مي کند، نه حقيقت آنها را.
غزالي
***
اصول و مباني زيبايي شناسي قرآني بسيار است، گاهي زيبايي شناسي انسان و گاهي زيبايي شناسي در يک بناي هنري و.... بررسي اين اصول هم به  ماهيت زيبايي شناسي ياري مي دهد و هم قلمرو آن را در قرآن مشخص مي سازد و معلوم مي کند چه چيز موجب يکتايي اين کتاب شده است. اين بررسي در وجوه متنوع همچنان تا امروز ادامه دارد و چيزهاي زيادي درمورد خلاقيت هاي هنري اسلامي وجود دارد که بايد از منظر زيبايي شناسي مورد بررسي قرار گيرد. در اين مقاله به بخشي از وجوه زيبايي‌شناسي در داستان سليمان پرداخته شده است.
***
اين فصل خلاصه?اي است از نظريه اصلي کتاب من: تمهيد سليمان: تفکر هنر در قرآن. اين کتاب مبتني بر مطالعه اي زيبايي شناسانه در سوره نمل(سوره بيست و هفت آيات پانزده تا چهل و چهار) است که داستان ملاقات ملکه سبا با [حضرت] سليمان، شاه - پيامبر را توصيف مي کند. در آخرين اپيزود داستان، سليمان از ملکه دعوت مي کند که وارد قصرش شود، که تالاري است ساخته شده از آبگينه يا بلور. ملکه که آن را با آب اشتباه مي گيرد، همان طور که نزديک مي آيد دامنش را بالا مي گيرد تا خيس نشود. سليمان با گفتن اين که قصر از آبگينه ساخته شده اشتباه او را تصحيح مي نمايد. پس از آن،  او(ملکه) در مي يابد که در اشتباه است و به خداي سليمان تسليم مي شود: از او دعوت شد که وارد قصر(صرح) شود. وقتي آن(قصر) را ديد فکر کرد پهنه اي از آب است، و پاهايش را عريان کرد. سليمان به او گفت: اين صحني است که با ورقه هاي آبگينه فرش شده است. او(ملکه) گفت: آه خداي من، من به خودستم كرده ام، و با سليمان به خداي جهانيان تسليم مي شوم.
(سوره نمل،آيه چهل و چهار)
اين آيه يک تمثيل سليماني(بخردانه)1 يعني يکي از آن افسانه هاي مقدسي است که همان طور که راه هاي جديدي براي مواجه شدن با آن مي يابيم، مي توانيم به طور مداوم معاني جديدي را از آن استخراج کنيم. جاکوب لسنر (Jacob Lassner) در کتابش" شيطان سازي ملکه سبا"، اين داستان را از منظري انسان شناختي مورد تجزيه و تحليل قرار داد، و قابليت انطباق مذهبي و فلسفي آشكار آن را از کتب مقدس يهوديت تا آخرين پيشرفت هاي هرمنوتيک در اسلام، مورد تاکيد قرار داد. اما، اين افسانه دو پهلوي سلطنتي، در کلِ سنت يگانه پرستي داراي بعد مهم ديگري- بعد زيبايي شناسانه - نيز هست که در تخيل اسلامي به طور خاص با اهميت ظاهر مي شود. به لحاظ نشانه شناسي مدرن، سوره نمل علاوه بر ديگر ابزار فهم کتاب مقدس، مانند پديده شناسي، در عين آشکار کردن وجود  خاصي از هنر که از خود کلمه الهي نشئت مي گيرد، در داستان سليمان و بلقيس قدرت اين بعد زيبايي شناسانه را نشان مي دهد. دست کم اين ايده‌اي است که من با ارائه ديدگاه فرهنگي و خاص يك مخاطب امروزي که در دنياي غرب تحصيل کرده و وابستگي مذهبي به مسئله پيچيده  جايگاه معرفتي قرآن ندارد، در کتابم ارائه مي کنم.
بحث زيبايي شناسانه ما بر مبناي شاهدي از يک نظم ادبي است. در واقع، آيه که با معني شناسي ادبي خود شروع مي شود، يک عنصر زيبايي شناسانه عيني را در اختيار ما قرار مي دهد، يعني تجربه عجيب يکي از دو چهره اصلي که اساس روايت است. اين تجربه شامل درک ديداري اشتباه ملکه سبا از صناعت راز آلود آبگينه در قصر سليمان است.يعني يک اثر هنري در يک فضاي معماري، يک سوژه انساني در حال ديدن، درک و تجربه اين فضا از طريق ديدگاه ذهني خود: ما براي اذعان به اين که عملي که در قرآن توصيف شده، تجربه اي زيبايي شناسانه را در دنياي فرم هاي تجسمي، مثل هنر و معماري  بنا مي نهد، نياز به چيز بيشتري نداريم. چنين مشاهده‌اي، دلايل کافي براي اين تصور که اين آيه فراتر از پيام مذهبي، تفکري زيبايي شناسانه را ابلاغ مي کند، فراهم مي‌نمايد. منظور ما از تفکر زيبايي‌شناسانه دقيقا شاخه اي از علم است که از لحاظ شناخت شناسي توسط دانش مدرن در غرب همچون يک رشته مشخص،مجزا شد يعني به عنوان يک موضوع فکري با اصول و قانون هستي شناختي خاصِ خود. زيبايي شناسي بنابر اين معناي مدرن، با هنرها به طور کلي و در نتيجه با آثاري که در آن واحد زيبا،معرفتي و بيانگرند سر و کار دارد و به همين دليل مستلزم  يک کار فکري و تصوري کاملاً زيبايي شناسانه، فراتر از مقاصد عملي است. در اين شاخه فکري، زيبايي شناسيِ فرم هاي ادراکي داراي  موقعيت خاصي است زيرا، به دليل درگير بودن با جهان مادي، تلويحا بر پديده خاص درک ديداري دلالتي مي كند. ما در راستاي سه مسير تحقيقي با اين مسئله روبرو خواهيم شد. مسير اول محتواي آيه را به کل از لحاظ اسطوره شناسي  سليماني در نظر خواهد گرفت، که بدين ترتيب مي توان کاربرد برجسته داستان قرآني در عرف هنر اسلامي را مورد ارزيابي قرار داد. ثانياً، با تعريف جهات شناخت زيبايي شناختي تمثيل از طريق تحليل متني، اثبات خواهيم کرد که کف آبگينه?اي(قصر) سليمان بدون شک به دسته اي از اشيا تعلق دارد که " آثار هنري" ناميده مي شوند. در آخر، مدارکي فراهم خواهيم کرد که نشان مي دهد شناخت زيبايي شناسانه آيه، يک کاربرد عملي واقعي به دست مي دهد. اين مبحث داراي منظوري گسترده‌تر يعني درک بهتر خلاقيت هنري اسلامي است. لازمه شروع اين است که متن قرآن را در قالب فرهنگي خود يعني در اسطوره شناسيِ سليماني آن قرار دهيم. 
اسطوره سليمان به عنوان يک نمونه عالي هنري
اساطير مربوط به سليمان يک نمونه عالي هنري را در قرون وسطي شکل داد و در عصر مدرن نيز همين طور است چون، طبق سنت يگانه پرستي، شاه نمايانگر سرمشق نخستين (archetype) حمايت پادشاه از هنر، معماري و شهرگرايي است. اين سنت البته به راستي معبد و اقامت سلطنتي در اورشليم را به او اختصاص مي دهد، اما همچنين، در روايت اسلامي اين داستان، مکان هاي واقعي متعددي مثل " پالميرا" در سوريه، پرسپوليس در ايران و کابل در افغانستان، همين طور بعضي شهر هاي خيالي مانند" شهر مس" (City of Copper)  كه در" هزار و يک شب " وصف شده است، نيز به او اختصاص يافته است. اين پيامبر-پادشاه به جهت صدورفرمان براي ساخت حمام هاي مجلل و برخورداري از وسايل شگفت انگيز مختلف شامل يک تخت عالي، يک ميز طلايي، مرواريدها، اشيا فلزکاري شده و ساير اشيا نادر شهرت دارد. به طورخلاصه، چهره اسطوره اي سليمان، هنرمند را  به عنوان فردي که به مفهوم غربي مدرن ارتباط دارد، معرفي نمي نمايد، بلکه به صورت کسي مي شناساند که آفرينش هنري را شروع مي كند و آن را با تاکيد بر ارزش هاي زيبايي شناسانه و اخلاقي مناسب  در مجموعه جهاني دانش تعريف مي کند. از جهات ديگر، مي دانيم که در سنت يگانه پرستي، اسطوره شناسي سليماني محدود به، يا سهيم در مفهوم سازي بسياري از کارهاي هنري است. اشارات صوري و سمبوليک و همين طور شمايل نگارانه به آن در کارهاي هنري اسلامي و مسيحي، در نقاشي ها و مجسمه هاي اروپايي، از سده هاي مياني تا رنسانس، بسيار است. به خصوص در اسلام – زمينه مورد مطالعه ما - کاربرد سرمشق گونه اين اسطوره در حوزه هاي متنوع هنري مشاهده مي شود. در مينياتورهاي قرون وسطايي ومدرن اسلامي، صحنه هاي داستان سليمان و ملکه سبا اغلب تصويرگر متون است. اما هنوز يک تجلي جالب ديگر از اين پديده  وجود دارد که بحث ما را تداوم مي بخشد، و آن تصويري از داستان مورد وصف در آيه 44 سوره 27 است، که در يک نسخه دست نويس ايراني در گالري " فرير" در واشينگتن  ديده مي شود، که احتمالا متعلق به قرن سيزده است. (تصوير اول) اين نسخه دست نويس يک روايت تصويرسازي شده از کتاب معروف "تاريخ پيامبران و پادشاهان" نوشته محدث بزرگ طبري را ارائه مي دهد. در آن صفحه ، نگارنده شرحي از شکل آبگينه مي دهد و تصويري را نشان مي دهد که دقيقا و جزء به جزء با آن مطابقت دارد. يعني هر جزئي از روايت را که توسط طبري ذکر شده، براساس درک خود از قصه به تصوير مي كشد. آن (تصوير) دو چهره اصلي را در هنگام مواجهه با هم نشان مي دهد كه در ميان اين تمهيد شيشه اي که درونش آب واقعي و ماهي وجود دارد، قرار گرفته اند و تشخيصشان  براي بيننده كاملا آسان است. بر طبق روايت خاص  از اين صحنه، که محدث به عنوان کليدي براي درک معناي ضمني داستان به دست مي دهد، ملکه داراي مچ پايي مودار است.
در واقع، به منظور درک کامل کارکرد زيبايي شناسانه داستان قرآني، کنکاش در تاويل اسلامي آن ضروري است. تفاسير مختلف نه فقط براي بازسازي فضاي رويداد روايت شده، بلکه هم چنين براي معرفي ساختار اثر سليماني تلاش مي کنند. براي مثال، مفسر مهم ديگر سده هاي مياني، ثعلبي، که عقيده وي درباره متن نزديک به طبري است، درکتابش عرايس المجالس شرح مي دهد: وقتي او به حضور سليمان رسيد، به او گفته شد: به تالار (قصر) وارد شو! دليل آن اين است: وقتي بلقيس در جستجوي او نزديک رفت، سليمان به شياطين دستور داد که برايش يک تالار  بسازند(صرح). آن، قصري از آبگينه شبيه آبهاي سفيد بود که در زيرش آب واقعي پر از ماهي قرار داده بودند. پس از آن، دستور داد که تختش را در امتداد محور مرکزي بگذارند(في صدره).سپس، نشست، با پرندگان، در حالي که جن و انس دور او صف کشيده بودند. او دستور ساختن تالار را داد، چون شياطين به يکديگر مي گفتند: "هر آن کس را که خدا بنده سليمان كرده است، به اراده خود(خدا) بنده گردانده است. بلقيس ملکه سبا است. اگر سليمان با او ازدواج کند، او به سليمان پسري خواهد آورد، و بندگي ما نسبت به سليمان براي هميشه غير قابل نقض خواهد بود". بنابراين، تصميم گرفتند که سليمان را عليه او(بلقيس) بشورانند. و به همين منظور گفتند: "پاهايش مانند سم هاي يک قاطر و مچ پاهاي او مودار است، و اينها به اين دليل است که مادرش جن بوده است. سليمان خواست که مچ پاهاي او را ببيند و به حقيقت پي ببرد. پس او دستور ساختن چنين تالاري را صادر کرد.
وهب بن منبه (Wahb b. Munnabih) روايت مي کند: سليمان تالار را فقط براي اين که هوش و درک او را بيازمايد، بنا کرد. بنابراين، او معمايي را براي بلقيس مطرح کرد مانند آنچه او با فرستادن پسران و کلفتان کرد، تا ببيند سليمان مرد و زن را تشخيص مي دهد يا نه. وقتي بلقيس رسيد، به او گفته شد: وارد تالار شو! زماني که او آن(تالار) را ديد، فکر کرد که استخري است که بيشتر آن از آب پر شده است. و به همين دليل پاهايش را برهنه کرد تا در راهش به سوي سليمان از ميان آب بگذرد. سليمان به او خيره شد. آنک! او زيباترين مچ و پاهايي را داشت که يک انسان مي تواند داشته باشد، اما مچ هايش واقعا  مودار بودند. وقتي سليمان آن را ديد، نگاهش را از بلقيس برگرداند و به او فرياد کرد که آن تالاري است که با قطعات آبگينه صاف شده و آبي در سطح آن نيست...
بنابراين سليمان از او دعوت کرد که مسلمان شود. با مشاهده آنچه در رابطه با شانه به سر اتفاق افتاده بود، هدايا، پيغام آوران، تخت و تالار آبگينه او پاسخ مثبت داد، و گفت: "خداي من! من در بي ايمانيم بر خطا بوده ام. من از طريق سليمان به خدا، پروردگار جهانيان، تسليم مي شوم. اين متن مانند بسياري از تفاسير ديگر آيه 27 سوره 44، نشان مي دهد که، آبگينه سليمان به موجب ظاهر مبهم ساختار آن، در ديد يک متفکر سده هاي مياني پديده اي را به وجود آورد كه در برابر تفسير آزاد، انعطاف داشت كه ناشي از حالت  خاص و کيفيات ادراکي آن بود: يعني ناشي از شفافيت و صافي ماده، رنگ سفيد يا سبز آن، حضورآشکار موجودات دريايي، آب حقيقي در زير آن و  ديگر موارد. به عقيده ما، اين بحث طنين عميق زيبايي شناسانه مضمون قصر با شکوه سليمان را آشکار مي نمايد.
آثار اين طنين زيبايي شناسانه، همان گونه که در بالا گفته شد، در حوزه معماري اسلامي،چه در بناهاي سلطنتي اي که در منابع تاريخي و ادبي مورد بدانها اشاره شده است و چه در بناهايي كه ناشي از تخيل شاعران باشند و يا بناهايِ تاريخيِ حقيقي که توسط مورخين توصيف شده اند، قابل مشاهده است. (لوح دوم) بر همين اساس، منابع تاريخي به ما مي گويند که در قرن يازده در آندلس، مامون، حاکم مطلق "تولدو" (Toledo)، دستور ساخت بنايي به نام"قصر آبگينه" را داد. حتي اگر اين بنا فقط از طريق گزارشات مکتوب و نه بر طبق شواهد باستان شناسي شناخته شده باشد، توصيف دقيق آن، تاثيرِ داستان قرآني [داستان حضرت سليمان] را بر تصوير سازي قصر هاي اسلامي، در هر دو جنبه زيبايي شناسانه و نمادين  نشان مي دهد. براي مثال، المقري، مورخ قرن شانزده، در نفح الطب خاطر نشان مي کند که  در وسط قصر آندلس سازه گنبدي عظيمي از شيشه که با طلا معرق کاري شده بود، ساخته و با نوعي پرده بي رنگ احاطه شد. مامون در چنين بناي آراسته اي بر تخت نشست،  بدون اين که با آبي که اطرافش جريان داشت، خيس شود و اين نشان دهنده تصوير مقدس شاه سليمان بود كه  در قصر شفافش مي نشست. اين هماهنگي زيبايي شناسانه به منظور  ايجاد تاثيرات بصري، بر اساس پيوند آب و شيشه و مايع و جامد، مستقيما به اسطوره شناسي سليمان و دقيقاً به طرح  بلوري به نام "صرح" در آيه 44 سوره 27 اشاره دارد. حاکم سلسله سعديان در مراکش، منصور ذهبي، با ساختن يک عمارت کلاه فرنگي به نام "قصر بلوري" در محل اقامتش در باديه در مراکش، اين سنت را دوباره در پيش گرفت. به خصوص در ادبيات اسلامي، ارجاعات به قصر آبگينه سليمان به عنوان يک نمونه ايده آل فراوان است. براي مثال، در ديوان بحتري، شعري است که با زنده کردن تجربه " صرح" توسط ملکه سبا، در تحسين يک استخر بزرگ در خانه سلطنتي چنين مي گويد: همانند اين است که اجنه سليمان(ارواح) آن را از يک نقشه بادقت مطالعه شده ساخته بودند. و اگر ملکه سبا از آن عبور مي کرد، مي گفت: "اين شبيه زميني است که با قطعات شيشه پوشانده شده است."
يک کتيبه منظوم در الحمرا، که توسط ابن زمرک براي مهتابي مشهورلينداراجا (Lindaraja)2 سروده شد، کنايه مهم ديگري از تمثيل قرآني است. (لوح سوم) در اين مورد شعر در بنايي نگاشته شده است که هنوز پا بر جاست، و دوباره با معماري دوره بنو نصر (Nasrid) با الگوي سليماني قابل قياس است. آن (کتيبه) به طور خاص از تصاوير استعاري قصر به عنوان يک مکان پر از آب استفاده مي نمايد:  اين است قصري از آبگينه شفاف که هرکس بدان مي نگرد آن را اقيانوسي بيکران مي يابد. به راستي که ما هرگز قصري با چنين نماي رفيع، آذين داخلي درخشان، و اتاقهاي وسيع نديديم. و اکنون من تنها کسي نيستم که در تعجبم، از آن رو که با حيرت مشرف به باغي هستم که چشم هيچ بشري همانندش را نديده است. شعر به روشني الگوي حاضر معماري بنونصر را با مشخص کردن دکوراسيون عجيب آن با اصطلاح عربي" زجاج" به اثر شيشه اي سليمان مرتبط مي کند. در واقع، قرآن اين ماده را با کلمه " قوارير" به جاي " زجاج" معرفي مي نمايد، اما هر دو اصطلاح به محصولي از شيشه اشاره دارند. علاوه بر آن، دراين شعر، شکل سخن قرآن در تعبير " اقيانوس بيکران" تحسين مي شود("لجه") و بدين وسيله شکلِ متنيِ صرح را بر تصوير شاعرانه قصر بنو نصر منطبق مي کند.
هم چنين در شرق دنياي اسلام، انسان شواهدي از اين الگوسازي هنري را كه ناشي از روايت سليماني است، مي يابد. تعدادي کفپوش شيشه اي، از بقاياي  يک محل سکونت در سده هاي  مياني در " رقه" (Raqqa) در سوريه به دست آمده است.  بنابر نظر " اولگ گرابر" اين آرايه ها احتمالا تلاشي براي تقليد يا ايجاد يک تصوير زيبايي شناسانه از الگوي سليماني در آيه 74 سوره 44 قرآن را آشکار مي سازد.
اين نمونه هاي منتخب، تاثير سرمشق گونه اسطوره دوگانه سليمان و بلقيس را بر تصوير سازي هنر اسلامي به نمايش مي گذارند، و پديده اي فرهنگي به نام "شعور زيبايي شناختي سليماني" را به تصوير مي کشند. اين پديده در بدنه وسيع سنت يگانه پرستي رخ مي دهد، اما به نظر مي رسد که در جهان اسلام اهميت بيشتري مي يابد، احتمالا به اين دليل که در قرآن سليمان و داستان هايش داراي موقعيت ارزشمندي هستند. آيه 27 سوره 44 و تعداد بيشتري از ديگر آثار معجزه وار و معماري [حضرت] سليمان را ذکر مي کنند، نظير آيه 13، سوره سبا(سوره 34) که به آثار فلزي و هنري که توسط اجنه سليمان ساخته شده است، اشاره دارد و انگيزه اين شعور زيبايي شناختي را پايه گذاري مي کند. در نتيجه، ما مي توانيم حدس بزنيم که اين اشعار از طريق يا طرقي، يك كاركرد زيبايي شناسانه جهاني را ايفا مي نمايند. اما، از اين منظر، بدون شک قطعه موجود در آيه 27 سوره 44 است که  قوي ترين طنين ها را مي رساند و تا عميق ترين جنبه هاي مهندسي دقيق و بديع اسطوره شناسي هنري سليماني نفوذ مي نمايد. حال بايد اين جنبه از تمثيل سليماني را مورد تجزيه و تحليل قرار دهيم که همان مطالعه انحصاري معني شناسي آن  است.

نقش زيبايي شناسانه آيه 27 سوره 44 قرآن
اينکه قرآن در آيه 27 سوره 44 تمثيلي را روايت مي کند به اين معني است که عناصر زيبايي شناسانه قرآن مستقيما شرح داده نمي شوند، بلكه از طريق استعاره که دقيقا صحنه آرايي ورود ملکه سبا به قصر سليمان است، انتقال مي يابند. براي فهم اين عناصر زيبايي شناسانه، ما ابتدا ملزم به کشف متن مانند يک معناوا (rebus) هستيم، تا ساختار نشانه شناختي آن را مورد بررسي قرار دهيم.  آيه با انتقال پيام ديني با زبان استعاره، يک ساختار نشانه شناختي دوگانه را ارائه مي دهد که در هر دو سطح آشکار و پنهان معنا دار است. متن، در سطح آشکار يا تحت الفظي، قصد دارد از طريق روايت، چکيده اي از حقيقت مذهبي را در سطح پنهاني يا استقرايي معنا، با اصطلاحات عيني و قابل فهم نشان دهد. به عبارت ديگر، معناي آشکار به برکت قدرت بلاغي اش، به معناي استقرايي، يک تاثيرِ شناختيِ حداکثري مي بخشد. درباره اين نظام خاص معنادار، ترکيب معناشناختي متن قرآني طبق جملات زيرمشخص مي شود:
در سطح ظاهري، با نشان دادن ملکه با يک حرکت اشتباه در مقابل شاه که رفتار او را اصلاح مي کند، داستان اساساً يک ترکيب روايي مانوي را شکل مي دهد: يکي از قهرمانان داستان در اشتباه است، ولي ديگري راست مي گويد؛ يکي مي داند، اما ديگري به جهاتي ناآگاه است. در سطح پنهان، اين ترفند، معناي دومي را ايجاد مي کند يا به طور نمادين بر طبق اصول استعاري آن را بيان مي نمايد، يعني ترکيبي از ارزش هاي مذهبي مثبت و منفي که انسان معتقد را در تقابل با انسان بي ايمان، عقل ربوبي داده شده به پيامبران را در تقابل با قدرت هاي بشري صرف و اسلام را پيروز بر الحاد و هر فرم ديگر مبتني بر بي ايماني، قرار مي دهد. اين ساختار نشانه شناختي آيه و پي ريزي منطقي آن است. از اين ساختار جريان پيچيده اي از معارف  تحت الفظي و همين طور استقرايي جاري مي شود. در بين آنها، معارف داراي نظم زيبايي شناسانه منطقاً پايگاه مهم تري دارند تا آنجا که (مي?توان گفت) پايه استعاره، روايت يک تجربه ديداري است. به زبان ساده، آيه با جملات زيبايي شناسانه عيني که انسان به طور ذهني مي تواند مجسمشان کند و به طور دقيق تر با يک نمايش زيبايي شناسانه، قوانين صحيحي را براي پيروي تعيين مي‌کند که مفاهيم انتزاعي ايمان را بنا مي نهند. بنابراين، اين استدلال منطقي به نظر مي رسد که اين نمود، به لحاظ اصل مذهبي که در پي بيان آن است، در درون خود داراي يک ارزش عقيدتي حقيقي است. بنابراين معارف زيبايي شناسانه مختلفي که به وجود مي آورد، با فرض اين که هرچه در قرآن گفته يا به آن اشاره شده است، بر حسب تعريف، مثال و الگو است، از نظر مثال و الگو سازي آزاد است.
اساس اين نمود زيبايي شناسانه دو عنصر است که با زباني نامحسوس اما به شدت فصيح که مشخصه قرآن است، مشخص و توصيف شده است: اول يک شيئ است، يعني اثرِ معماريِ سليمان؛ دوم عملي است که شامل تجربه اين شيئ است، يعني ورود ملکه سبا. متن به عنصر اول، در جمله اي که دعوت به ورود به قصر را بيان مي کند، يک بار اشاره مي نمايد: " قيل لها ادخلي الصرح". در اينجا معني دقيق "صرح" مشکلاتي را ايجاد مي نمايد. در متن روايت، ما فقط مي توانيم مطمئن باشيم که آن، متشکل است از مکاني که مي توان وارد آن شد و در آن راه رفت، که مکان پيشنهاد شده دست کم يک  طبقه (اگر نه يک اتاق يا ساختمان به طور کامل) است. نه تمثيل، نه شرحي که تعابير زبان شناسانه مختلف را ارائه مي دهد، به ما اجازه نمي دهند که تعريف ساختاري قوي را از آن با ملاک شيئي دو - يا سه - بعدي داشته باشيم. آن [صرح] مي تواند به يك اندازه به يک قصر، برج، يا به يک تالار يا حياط ساده اشاره نمايد.در نتيجه، اصطلاح "صرح" قابل بحث است.  راجع به اين مباحثه، ما خواهيم پذيرفت که آن، تمام اين مفاهيم را که به طور مشخص به معناي يک شکل معماري در قالب اقامتگاه سليمان است، دربرمي گيرد.
علاوه بر دعوت، آيه دوباره کلمه "صرح" را در اين جمله سليماني (بخردانه) ذکر مي کند: "انها صرحٌ ممردٌ بالقوارير". اما بعلاوه، آن را کاملاً صحيح و با ذکر جنبه هاي ساختاري مهم هنري اش تعريف مي نمايد. اولاً، جمله خصوصيت ماده اي را که الگوي معماري از آن ساخته شده است، خاطر نشان مي سازد: "قوارير" به معني شيشه يا نوع ظريفي از بلور است. اما، برعکس "زجاج"، اصطلاحي عمومي براي معرفي کارهاي شيشه اي است و براي مثال در سوره نور آمده است، همچنين قوارير مفهوم روند تغيير شکل ماده اوليه را درخود دارد. از اين منظر، ما دوباره با بي اطميناني روبرو هستيم. نويسندگان مسلمان بسياري، مانند بخاري، درباره شيشه شکسته شده به قطعات کوچک، تقريباً به صورت پودر، صحبت مي کنند در حالي که ديگران اين کلمه را به عنوان کف پوش که تکنيک ظريف تري از کار شيشه، شامل بريدن ماده خام به شکل واحدهاي مربعي است، معني مي نمايند. در هر حال، اصل مشترک و واضحي که واقعاً اين معاني مختلف را به هم ربط مي دهد، بدون انکار اين است که شيشه به شکل خاصي ساخته مي شود، و اين کار تا ايجاد يک مجموعه هماهنگ به طور مرتب تکرار مي شود.
دوماً، اين جمله سليماني با استفاده از کلمه "ممرد" به طور خاص، در توصيف تکنيکي که سطح شيشه اي مرتبط با  فضاي اطراف قرار مي گيرد، دقيق است، چه [آن فضا] يک تالار باشد چه يک اتاق. " ممرد" که اغلب به نام " مفروش" يا " هموار شده با" ترجمه مي شود، نه تنها به اين معني است که خود ماده نوعي نماي متعارف را به نمايش مي گذارد، بلکه به همان ميزان، طريقه ساختن آن نيز يک مفهوم زيبايي شناسانه از همسانگردي کامل را در خود دارد که مي تواند با عنوان "هندسي" توصيف گردد. در واقع، "ممرد" معرف فرآيند دقيق پوشاندن يک فضا بدون هيچ جاي خالي، يک " حالت سرتاسري"از به کارگيري يک ماده در يک سطح، مانند سنگ فرش کردن يک تالار يا قاب بندي يک ديوار يا هر نوعي از تخته بندي است. هر قطعه شيشه اي به اندازه ديگري درمي آيد و در عمقي يکسان کار گذاشته مي شود تا حسي از همواري سطح ايجاد نمايد. تنها يک اصل هندسي مي تواند چنين مجموعه اي را ايجاد نمايد وآن را به طور بي نقص به پايان برساند.
بالاخره، همراهي معناشناسانه  کلمات "ممرد من قواريرا" يک سري حالات ادراکي و ويژگي هاي مادي را القا مي کند که ترسيم کننده تصوير صحيحي از "صرح"،يا  نوعي "نماد" متني  است. اين نماد شکلي از معماري را عرضه مي کند که مي توان وارد آن شد وهمچنين نماد مذكور از  مجموعه اي از شيشه هاي سرتاسري، شفاف، روشن، سفيد يا سبز، همسان، با يک طرح خطي محسوس ساخته شده است. اين قطعات  که با جمع آوري تکه هاي  شيشه ايجاد شده، با بريدن يا شکستن ماده شکل خاصي را به نمايش مي گذارند. هنوز جنبه ديگري از متن وجود دارد که نماي اين تصوير سليماني را استحکام مي بخشد. اين جنبه منشا زبان شناسي ندارد بلکه از معنا شناسي روايي آيه ناشي مي شود. اين "اطلاعات تصوير کننده"، که ناظر بر درک " صرح" توسط ملکه سبا است، در واقع شباهت "صرح" با آينه?اي از آب يا يک استخر مي باشد. اين پديده همانندي و شباهت بر اين امر دلالت نمي كند که "صرح" از لحاظ هنري نمود عنصري آبي است يا چنين چيزي را بازتوليد و ارائه مي کند. به عبارت ديگر، نشان دهنده اين نيست که آب موضوع تمهيد سليماني به عنوان يک اثر هنري را تمي از طرح  يا نمادشناسي آن قرار مي دهد. ما براي تاييد اينکه بين کار شيشه اي و استخر بازتابي که به آن شباهت دارد، يک ارتباط تصويري وجود دارد، به مجموعه متفاوتي از معاني واضح نياز داشته ايم. به طور عيني، متن روايي موجود، خصوصاً گفته قاطعانه سليمان: "اين تالاري است که با کفپوش هاي شيشه‌اي مفروش شده"،(با فرض اين که مفهوم زيبايي شناسانه همانندي، کاملا از مفهوم زيبايي شناسانه باز نمايي متفاوت است) بر اين دلالت دارد که تنها يک شباهت ادراکي هر دو چيز را به هم مي پيوندد.
بار ديگر، چنين شباهتي به شخص اجازه مي دهد نتيجه گيري کند که "صرح" شباهتهايي ديداري با مايع طبيعي دارد، تا جايي که مثل يک هم شکلي زيبايي شناسانه از يک سطح آبي ظاهر مي شود. واضح است که چنين هم شکلي ديداري تصادفي نيست و بدون هدف نيز ادامه نمي يابد، بلکه از يک عمل آگاهانه منتج مي شود. اين هم شکلي بخش اصلي دريافت و مفهوم فن معماري  را تشکيل مي دهد. اين عمل نيت خلاقانه اي را که شروع کننده اثر شيشه اي است، بنا مي نهد، با اين فرض که بر طبق شرح بامفهومي که توسط فيلسوف هنري "مايکل باکساندال"(Michael Baxandall) وضع شده است، هر کار هنري " الگويي از نيات" است. به طور صحيح تر، نيت آشکار در سيستم زيبايي شناسانه "صرح"، شدت و حدت بخشيدن به شباهت نزديک بين شيشه و آب است که مناسب هدف بلاغي داستان است. به منظور تکميل اين پروژه، تم آبي به عنوان يک الگوي هندسي براي ساختن اثر هنري انتخاب شده است، طوري که شباهت ظاهري، هم ملاک هندسي اين فرآيند مولد(در نظر گرفتن آب به عنوان الگو) است وهم آشکارکننده نيت [سازنده] (شبيه سازي اثر هنري به آب) . و چون عنصر آبي به عنوان الگو انتخاب شد، در زبان زيبايي شناسي اثر شيشه اي، نه يک موضوع، و نه يک نمادشناسي ذهني، بلکه يک مرجع است. مفهوم مرجع در هنرهاي تجسمي توسط قانوني معين مي شود که آن را از مفهوم موضوع متمايز مي سازد. اگر تمام مرتبه هستي شناختي شييء هنري را دومي تشکيل دهد، به عنوان يک عنصر ذاتي مشخص مي شود، و اولي ظرفيتي را مي سازد، يعني در اساس در زبان تجسمي، مرجع عنصري نهفته است. پس به لحاظ منطقي، فرآيند خلاقانه فکري که الگو را به کار شيشه اي پيوند مي دهد، لزوما دليل بر اين نمي شود که ارجاع به آب هنوز در سيستم زيبايي شناسي کار هنري يک عنصر فعال، معياري براي درک، تجربه و لذت بردن از آن محسوب مي شود. واضح است که، "صرح" مي تواند بيننده را به سوي تفکر در مورد آب هدايت  کند، چون سيستم علائم ديداري اش قابليت ارجاع به آن را دارد و همين باعث آشکار کردن فرآيند الگوسازي اوليه مي شود. اما، همچنين ممکن است به صورت چيزي تصور شود که در بهترين حالت "تالاري است با کف پوش هاي شيشه اي مفروش" ، همان طور که سليمان خود اظهار مي دارد.
 اينها مهم ترين اصطلاحات تعريف تمهيد سليماني است، به عبارت ديگر اولين عنصر در نمود زيبايي شناسانه در آيه 27 سوره44 هستند. قبل از تجزيه و تحليل عنصر دوم، يعني خود تجربه، به نظر جذاب مي رسد که تصوير متني "صرح" را با بعضي از آثار هنري اسلامي مقايسه نماييم. در واقع، توصيف قرآني منجر به اصول زيبايي شناسي مختلفي شده است که به طور وسيعي در فرم هاي هنري و معماري در اسلام به کار رفته اند. الگوي شيشه اي در بناهاي تاريخي با سراميک، گچ کاري، يا تنظيمات مرمري به کار رفته است، به خصوص در تزئينات هندسي، که همان روش تجسمي پوشاندن يک فضاي کاربردي با روشي معين با يک ماده انتخابي که براساس اشکال منتخب الگو سازي شده است، مي باشد. چنين سازماندهي اي با آن چيزي که ما معمولاً " تزئين" مي ناميم يا تشکيل يک دکور کلي از عناصر ترکيبي و تکرار شونده که ديوار، کف، اتاق و مانند آن  را زينت مي دهد، مطابقت دارد. نمادپردازي يا بازنمايي معيني در اين تزئينات قابل تشخيص نيست، اما بعضي از آنها قطعاً تصاوير اشيا، الياف، باغ هاي گل، صور فلکي و غيره،(مجموعه?اي از چيزهايي که مي توانيم حدس بزنيم انگيزه آن شکل بوده اند) را - بدون اينکه لزوماً در معناي تجسمي شان موضوعي بازنمودي را تشکيل دهند- در ذهن ما زنده مي کنند. 
ساير تزئينات يک زمينه بتوني را ارائه مي دهند که از طبيعت الهام گرفته شده،?مانند انواع مختلف گل ها که در سراميک ها يا الياف عثماني يافت مي شود. با وجود اين، در بسياري از اين موارد، شمايل نگاري تنها مستمسکي براي آفرينش يک مجموعه تزئيني است. اين مجموعه مناسب جريان آزاد تخيل است، تا اينکه يک بازنمايي حقيقي را ارائه نمايد که لزوماً القاگر اين است که نقش به خودي خود معناي اصلي اثر هنري را منتقل مي کند. و همين طور است يک تعبير جزء به جزء از اين زمينه طبيعت گرايانه، که تصديقي عيني از ماهيت واقعي آن است، که شرايط کامل را براي لذت بردن از تزئيني که از آن جان گرفته است، يا لذت بردن از آن را ايجاد نمي نمايد. اين نوع از ترکيب وضعيت زيبايي شناختي يک مرجع بالقوه را حفظ مي کند، که در اين مورد ارجاع به الگوهاي طبيعي است؛ اما هنوز مي تواند جداً به عنوان يک طرح ادراکي، يعني به صورت فرم هاي جمع آوري شده، با خصوصيات فيزيکي، خطوط، رنگ ها، حرکت و نورهاي مختلف، و غيره دانسته شود. اين از همان قوانين اثر سليمان پيروي مي نمايد که مي تواند کاملاً مانند طرح زيبايي شناختي مذکور در جمله: تالاري مفروش با کفپوش هاي شيشه اي، فهميده شود.
ما اکنون به نکته دوم بحثمان يعني تجربه ويژگي اثر [حضرت] سليمان توسط ملکه سبا مي رسيم که عنصر ديگر نمود زيبايي شناسانه اي است که ايده مذهبي آيه را بيان مي کند. بهترين راه براي روشن کردن مکانيسم اين تجربه، اين است که باز بر منطق روايت تمرکز نماييم. ملکه به محض ورود به قصر، به جاي شيشه، آب، يعني عنصر طبيعي را به جاي اثر هنري که از روي آن ساخته شده بود، مي بيند. اين اشتباه نشان مي دهد که مشابهت زيبايي شناسانه اي که مشخصه ساختار ادراکي "صرح" است، يک مسئله حاد بصري ايجاد مي کند: مسئله کليِ تنش استدلالي که توسط فرآيند تشابه بين آثار هنري و الگوهاي آن در طبيعت به وجود آمده است. کارهاي هنري به دليل خاصيت تقليدي آفرينش هنري و بر طبق مفهوم ارسطويي mimesis "تقليد"، تشابه آشکاري با اشياي طبيعي را به نمايش مي گذارند. در اين مورد?mimesis بايد در مفهوم کلي آن درک شود نه با معناي خاص "برگردان واقع گرايانه" يا "نسخه بدل" واقعيت. گاهي اوقات هنر قصد دارد براي خود، يک منظر ديدني کاملاً طبيعي، به عنوان جانشيني مستند براي الگوي طبيعي بيافريند. در داستان قرآني، آن چه سليمان قصد داشت انجام دهد اين بود که بلقيس را در معرض بعضي آزمايشات قرار دهد تا نقص هايش آشکار شود. بنابراين او براي بلقيس چالش عکس العمل در برابر اين مورد دشوارmimesis هنري را تدارک ديد، [يعني] دعوت از او براي ورود به قصر به منظور آزمايش ظرفيت او در درک و حل کردن وضعيت دشوار زيبايي شناسانه پيچيده اي که توسط اين مايه شگفتي بلورين معمايي ايجاد شده بود. بر همين اساس، شرايط درک اين شگفتي، پايه گذار واکنش به مسئله اي است که به موجب اين خصوصيت زيبايي شناسانه به وجود آمده است. در نتيجه، ملکه شيشه را  با آب اشتباه مي‌كند ، که به اين معني است که او واقعيت و خيال را با قرار دادن مبناي داوريش تنها برظاهر، يعني شباهت شکلي با هم اشتباه مي گيرد. اين به اين معني است که فرآيند شباهت در ذهن حاکم[بلقيس] يک حالت فقدان توجه ديداري برانگيخته است که تواناييش در تشخيص بين هنر و طبيعت و توسعاً، نادرست از درست را زايل کرده است. از لحاظ پديدار شناسي، در محدوده خاص زيبايي شناسي بصري، ما به اين فرايند خطاي ديد مي گوييم.در نتيجه، مي توان اظهار داشت که عنصر دوم نمود زيبايي شناختي که به طور مجازي معناي مذهبي آيه را بيان مي کند در واقع خطاي ديد است. اين اظهار بي درنگ اين سوال را به ذهن متبادر مي نمايد: معارفي که از سناريوي اشتباه ديداري ملکه سبا در هر دو مرتبه  حقيقي و استقرايي منتج مي شوند، چه هستند؟ از آن جايي که آنها معضل پيچيده اي از ملاحظات را به وجود مي آورند، ما با تمرکز بر مفاهيم زيبايي شناختي به بعضي از آنها اشاره خواهيم کرد.

بعضي جنبه‌هاي زيبايي شناسي در تمثيل
خطاي ديد تجربه شده توسط بلقيس به عنوان يک مجاز، فهم صحيحي از مسئله هنري mimesis و در درجه اول فهم آن را بر اساس معيارها از طريق تصاوير خاطر نشان مي سازد. بنابراين، انسان بايد متحير باشد که آيا ارزشيابي مثبت يا منفي اين پديده زيبايي شناختي به محتواي داستان سليمان ارتباط  دارد يا نه. از لحاظ نظري، تا آنجا که به تصوير و تجربه هنر مربوط مي شود، ارزيابي زيبايي شناسانه يک خطاي ديد بر اساس محتواي فرهنگي تغيير مي کند يا از جنبه فرهنگي معين مي گردد. درواقع، يك پديده مي تواند به صورت نتيجه مثبت ادراک يک شاهکار کاملاً تقليدي دانسته شود، به نام trompe l`oeil (وانمايي افسونگر)، که لذت و رضايت زيبايي شناسانه را بر مي انگيزد. به عنوان مثال، نقاشي هاي ديواري پمپئي به طور آگاهانه براي نشان دادن باز آفريني هاي وهم گرايانه از مناظر و فضاهاي باز در معماري آفريده شدند. به طور مشابه هنر باروک اغلب تاثيرات بصري برانگيزاننده اشتباه را مي آفريد و به طور آگاهانه واقعيت را از طريق خيال بر هم مي زد. اما، يک خطاي ديد هم چنين مي تواند مشکل آفرين شود و کاملاً به عنوان يک اشتباه يا نقص در داوري ديد قلمداد شود که اين در موقعيتي که چنين اشتباهي نامنتظره است، باعث ايجاد نا خوشايندي مي شود.
در مورد داستان سليمان، اگر به سادگي وضعيت ملکه سبا در هنگام عريان کردن پاهايش در برابر شاه  را در نظر آوريم، که متعاقب آن مکالمه شگفت انگيزش رخ مي دهد، مي توانيم فرض کنيم که خطاي ديد تحت منفي ترين وجهش، به عبارت ديگر به صورت يک تجلي از نا آگاهي نشان داده شده است. اشتباه رخ داده توسط بلقيس در سطح پنهان متن، بي خبري او از حقيقت دين و، از منظر وسيع تر، فقدان دانشي که مشخصه تمام انسان هاي کافر است را بيان مي دارد. به طور خلاصه، در محتواي آيه، خطاي ديد استعاره اي از کفر را شکل مي دهد و در نتيجه يک ارزيابي هنري منفي به آن داده مي شود. اين معرفت خاص، به تفکر عميقي درباره جريان زيبايي شناسي مي رسد، که پديده توهم به آن واکنش نشان مي دهد، يعني ارتباط بين هنر و طبيعت بر اساس مفهوم تقليد. خطاي ديد که در قرآن روايت شده است تنش استدلالي حادي که اين رابطه را بر مي انگيزد، آشکار مي سازد. اما، اين اشتباه، مستلزم يک رويکرد فلسفي خاص به اين رابطه است، چون به طور واضح بدين معناست که به رغم پديده تشابه،  امکان ندارد هيچ چيزي با چيز ديگر اشتباه گرفته شود، يعني اثر هنري با الگويش، هنر با طبيعت. اين پديده فقط فرآيند اوليه الهام را که منجر به آفرينش هنري مي شود، اثبات مي کند. طبيعت، که نمادش در آيه آب است، به آفرينش الهي تعلق دارد و هنر، که با "صرح" سليماني نشان داده شده است، به خلاقيت انسان. اولي منشا زيبايي شناسانه دومي است، اما اين حقيقت احتمال جايگزيني بين آنها را نمي رساند. جوهر اين دو کاملاً از هم متمايز است، و هر اشتباهي در درک اين واقعيت هستي شناختي خطايي جدي است. ظواهر تمام واقعيات نيستند، بلکه تنها بخشي از آن هستند.
اين تجزيه و تحليل تنها نزديک ترين معناي زيبايي شناسانه استعاره خطاي ديد در تمثيل قرآني را نشان داده است. اما با تکيه بر اين معنا، مي توان استنتاج کرد که شناخت زيبايي شناسانه اوليه آيه که به مسئله ارتباط  بين هنر و طبيعت مي پردازد، يک کج فهمي از آفرينش هنري تقليدي يا مقلدانه است، يا همان trompe l`oeil (وانمايي افسونگر). هنر تقليد مي کند اما نمي تواند طبيعت را ايجاد نمايد و اين نه ممکن و نه منطقي است که تلاش کنيم جاي اين دو را عوض نماييم. به راستي، همان طور که مي دانيم، هنر مقلد هرگز به واقع در اسلام بعد از دوران تکويني امويان(41-132/661-749) رايج نبود. از جهات ديگر، اين مسئله اساسي هنر و طبيعت، مجموعه  تاملات و پرسش هاي زيبايي شناسانه ديگري را بر مي انگيزد که آيه برايشان پاسخ يا راه حلي ارائه مي نمايد. اين مسئله پيچيده، موضوع کتاب من" تمهيد سليمان" است.
در آخر، آيه 44 سوره 27 قرآن شواهد کافي براي اين استنتاج دارد که  داراي کارکرد معرفتي زيبايي شناسانه باشد و تاثيري برجسته بر هنر و معماري اسلامي اعمال مي نمايد. اين موضوع از معناي آن آشکار است که تصوير اثر شيشه‌اي از راه سبک هاي هنري که پيشنهاد مي دهد، يادآور اصول زيبايي شناسانه  مشابه در واقعيت آثار هنري است. همين طور شواهدي از متون فرهنگي وجود دارد که در آن ارجاعات فراوان به داستان سليمان و ملکه سبا را مي  توان يافت. در واقع، بحث ما نقطه نظر خود را از دورنماي سنتي گرفته است که عميقاً  توسط آگاهي زيبايي شناسانه سليماني(بخردانه)، ايجاد شده است. اين امر خود را از طريق کتيبه ها، نقل قول هاي ادبي و يادآوري داستان هاي شاهان، و با عادت باستاني و سلطنتي نمايش و نمادگرايي  که دربرگيرنده اسطوره شناسي هنري اوست- عادتي فرهنگي که به نظر مي رسد از زمان هاي پيش از اسلام پايه گذاري شده و تا دوران مدرن ادامه يافته است، آشکار مي سازد. در آينده، ضروري خواهد بود که ارتباط دقيق برآمده از زيبايي شناسي درون منابع کتابهاي مقدس اسلامي و کارهاي موجود هنري را، به منظور رسيدن به درکي بهتر از عمل هنرمندانه به دست آوريم. با وجود اين، ما بايد اين واقعيت را در نظر داشته باشيم که جهات روابط متقابل شناختي بين متن و فرم بصري در اسلام را مشکل مي توان کشف کرد.
منبع
valérie Gonzalez, Aesthetics in Islamic Art and Architecture,beauty and islam,2001,  pp 26- 41 , I.B.Tauris Publishers london • new York in association with The Institute of Ismaili Studies London.

پي‌نوشت‌ها
1- حضرت سليمان به پيامبر فرزانه معروف است و به انسان فرزانه و بخرد، سليمان و به کارهاي بخردانه امور سليماني گفته مي شود.  //  2- تالار لينداراجا در جنوبي ترين قسمت الحمرا در محوطه شيران قرار دارد.

 

 


صفحه 1 از 4