مجله شماره 8



چند و چون تامل در باب فيلم

PDF چاپ نامه الکترونیک

چند و چون تامل در باب فيلم

گفت و گوي اندرو كلوان با استنلي كاول*
ترجمه عليرضا رضايت

معناي اين مطلب كه چرا در فيلم دقيقا اين مورد، به اينصورت اينجاست، همان انديشيدن فيلم است يا قصدي است که فيلم ساز مدنظر دارد. قصدِ چيزي کردن در واقع به نوعي خواستن آن است. نوع تدوين فيلم که در واقع انديشه، قصد يا خواستي است که اثر دنبال مي کند بر اين معنا تاکيد دارد که اثر از ما مي خواهد چيزي را بخوانيم، بشنويم و نظاره کنيم. اين امر در واقع تعيين مي کند که ما از اثر چه مي خواهيم، چرا و چگونه اثر بر ما عرضه مي شود، و نوع رابطه ما با اثر چگونه است.
***
و چرا من به اين پلان ها کشيده شدم؟ تصور مي کنم در فيلم، چيز غير معمولي درباره اينکه کسي روي تخت بنشيند و با پايش بازي کند وجود دارد. يا شايد هم اين غير عادي بودن مربوط به نواختن توبا باشد و شايد پنهان بودن صورت... . با اين همه ، من صرفا فکر نمي کنم که پلان ها غير عادي يا شگفت انگيزند، تصورم اين بود که آنها رمزي و معنادارند. آنها از من سوالاتي کردند. زمانيکه فيلم ادامه مي يافت، خاطره پلان ها تداعي مي شد. حدسِ من اين بود که اين پلان ها گويا به من کليد ورود به کل فيلم را مي دهند، و راه هاي جديدي را باز مي کنند.
من آن را مي پسندم. اين نکته همواره مهم است که شخص کشيده(مجذوب) شود، و حافظه(خاطره) دائما باز گردد. مايلم باز بگويم که هميشه دليلي وجود دارد. اما سکوت به اندازه ي يک مقاله، واجد پاسخ مهم و معناداري است. شما مرا به ياد موضوعي خصوصي انداختيد. برخي اوقات در زمان هايي به حسب بلاغت در کار، در داستان گسست ايجاد مي شود. در فيلم ديگري از فرانک کاپرا به نام يک شب چنين گذشت(فرانک کاپرا، 1934، ايالات متحده). در اين فيلم يک زوج به نام کلارک گابل و کلاته کولبرت با هم قدم زنان در طول خيابان به تدريج از ما دور مي شدند، خياباني که هيچ کس در آن نبود، اين پلاني است که بارها و بارها به ذهنم باز مي گردد. هيچ چيز درباره آن نداشتم که بگويم. مي دانستم که لحظه اي از فيلم را علامت گذاري کرده است. اين لحظه پايان يک چيز و آغاز يک چيز بود. ماه ها، و شايد سال ها طول کشيد که من ايستادم و از خود پرسيدم اينکه يک زوج سحرگاه با هم در طول خيابان قدم زنان از ما دور مي شدند به چه معنا بود؟ آنها از کجا مي آيند و به کجا مي روند؛ چرا آنها ساکتند؟ آنها چند کلمه اي به هم مي گويند اما آنها به چه مي انديشند؟ و ناگهان هر کلمه، چيزي را مراد مي کند و درآن مرحله به سختي مي توانستم با افکاري که در باره آن داشتم همراه شوم. پس، مقاله اي کوتاه درباره آن پلان نوشتم، فقط همان پلان، پلاني که الهام بخش هر موضوعي در کل آن فيلم براي من بود. اما به عنوان يک کار، توضيح آن دشوار است که عده اي از افراد که هر يک مي توانند آن را دنبال کنند، چيزي از آن استخراج کنند. نمي توان حسابي روي آن باز کرد.
نکته جالب در باره اين موضوع همين است. در عين حال، من اميدوارم که ما از اينکه ديدن اين لحظات يا يادآوري آنها را امتيازي براي خود بدانيم چندان راضي نباشيم.
من کاملا مخالفم.

بله، و در عين حال مي توان از راه تدريس، تحصيل کرد.
هرکسي مي تواند در مورد هر چيزي نتيجه نگيرد. خاصه با اين سوال که: معناي اين توالي چيست؟ پرسش اينجاست که چرا شخص توقف مي کند. اين همان پرسشي است که چيزي را روشن مي کند که به گمان من انتقادي فلسفي است البته تا آنجا که من فلسفه را ذاتا موضوع درنگ و بازگشت و رجوع مي دانم. اين تصوير از فلسفه را من در طيفي از وقايع عالم مُثُل افلاطون در غار در کتاب جمهوري اش تا پژوهش هاي فلسفي ويتگنشتاين مي يابم. اِشکال انتقاد اين نيست که منتقد راي خود را ابراز مي کند بلکه آن است که اين راي جواز آن را ندارد که از جانب کار مورد نظر زير سوال رود.

 شما ظاهرا بين بينش نقادانه و بينش فلسفي تمايز مي نهيد. درنگ من ناشي از شات هاي Deeds روي تخت است، و پس از آن پرسش يا پرس و جوي من تحت تاثير حس درنگ من است. پس اگر به شما يا به يک کلاس بگويم به اين شات Deeds نگاه کنيد، به پايش نگاه کنيد يا به پشت او نگاه کنيد، در اينصورت من از پيش توضيحات را داده ام. در واقع به شما گفته ام که به چه چيزي بنگريد. در اين صورت ما مي توانيم تمام انواع چيزهاي ظريف در باب اين شات را بگوييم و به تعبير شما ما به آن لحظه بيش از آنکه فلسفي نگاه کنيم، نقادانه مي نگريم. من در کلاس غالبا پرسش هاي نقادانه اي از اين دست را مطرح مي کنم اما اميدوارم زمينه و شرايطي فراهم آورم که در آن با اين مفهوم آغاز کنيم که چرا تصوير را در اين مکان ساکن کرديم و ما همگي به يکديگر کمک مي کنيم که چرا درنگ کرده ايم. ما مي توانيم  لحظه اي مانند لحظه اي که Deed روي تخت است يا لحظه اي در فيلم شب حادثه را با هم مقايسه کنيم. و اين لحظه اي است که شما در ابتدا آن را نمي فهميد اما بعدا به نظر مي رسد که لحظه بسيار مهمي در فيلم بود ه است. شما به لحظه اي در فيلم حقيقت تلخ اشاره مي کنيد که در آن در آغاز فيلم، ايرنه دان يک پرتقال را براي کري گرانت پرت مي کند. اين پرتقال بخشي از هديه او به کري است. او پرتقال ها را از فلوريدا برگردانده است، در آنجا او بايد وي را ببيند اما آنها ظاهرا مهر کاليفرنيا خورده اند. لذا اينجاست که ترفند او مشخص مي شود. شما چيزي مي گوييد مبني بر اينکه در ابتدا عمل پرتاب کردن پرتقال را جدي نگرفته ايد و سپس اين قضيه برايتان بسيار با اهميت تر مي شود.  
اين تنها در مقدمه Contesting Tears (درباره ملودرام يک زن ناشناس) بود که براي من اتفاق افتاد و من مي خواستم آن را درباره فيلم حقيقت تلخ نيز بگويم و اين دليلي بود براي نگارش يک کتاب بيشتر، يک جمله بيشتر، ديدن يک فيلم بيشتر و يک روز بيشتر زيستن.

تعجب مي کنم که چگونه فيلم هاي جالب مرا عقب مي رانند وقتي که به اصطلاح ته و توي قضيه را درآوردند( البته آثار هنري ديگر نيز انسان را عقب مي رانند اما به نظر نمي رسد که تا اين حد مته به خشخاش بگذارند).
تصور کن چگونه اين مساله با عادت فيلم ديدن که چندين دهه پيش دوام داشت همراه است و همچنان در بسياري از خانواده ها معمول است که شما نمي رويد فيلمي را که قبلا ديده ايد، ببينيد. مهم نيست که اين فيلم چقدر جالب يا تکان دهنده است. تماشاي دوباره آن چيزي براي يادگيري نخواهد داشت. و البته اگر يادگيري، تنها دليل تماشاي دوباره آن باشد شايد شما آنچه را که ما درباره آن سخن مي گوييم فرانگيريد.

درعين حال بايد توجه داشت که هزاران نفر فيلم هايي مثل "زندگي معرکه" ي فرانک کاپرا (1946 آمريکا) را دوباره تماشا مي کنند و هزاران نفر ويدئوهاي آن را خريده اند. در واقع فيلم ها غالبا بيش از کتاب ها مراجعه کننده دارند.
برخي فيلم ها اينگونه اند و اين مساله مهمي است. اما اين مساله اتفاق نمي افتد و دليلش هم عمدتا آن است که فرد از موضوع فيلم خسته نمي شود نه اينکه برعکس، فرد بخواهد صرفا لذت ببرد از چيزي که تغيير نمي کند.

اين موضوع با امر تعليم و آموزش در ارتباط است چون اين قضيه در مورد من صدق مي کند که فيلم ها مي توانند هر ساله در معرض تماشاي دانش آموزان قرار گيرند. هر سال هر دانشجويي مطلب جديدي در باره فيلمي که من تدريس مي کنم مي نويسد يا مي گويد و به همين دليل است که تدريس و تعليم با انتقاد ما تداوم مي يابد. اينکه فيلم ها را مي توان تفسير مجدد کرد، تفاسير و الگوهاي جديدي در اختيار ما مي نهد که به طور مستقيم با اينکه ما آنها را مجددا تعليم مي دهيم در ارتباط است. دانش آموزان نبايد چنين بينديشند که موضوع مورد مطالعه، معنايي ثابت و لايتغير دارد. هر گروه از دانش آموزان بايد احساس کنند که در يک گفتگوي بي پايان و دائم مشارکت کرده اند.
ما اين مساله را درباره هر هنري انتظار داريم به جز فيلم. من نمي توانم وارد کلاس شوم و در مورد چيزي يا متني صحبت کنم در حاليکه چيز جديدي درباره آن براي گفتن نداشته باشم. اين در مورد تعليم، دوستي، ازدواج، زندگي، و علائق نيز صادق است. اگر در يک کلاس من به نتيجه نرسم يا از يادداشتم براي شروع بحث ناراضي باشم بايد بگويم يا اميدوار باشم يا از کس ديگري بخواهم که سخن را با چيز مطلوبي آغاز کند. به نظر من اينجا نقطه اي است که فلسفه در وهله نخست سخن نمي گويد بلکه پاسخگو است.
شما نوشته ايد که فيلم ها مي انديشند و در ادامه گفته ايد که فيلم ها فلسفي مي انديشند. يک فيلم چگونه مي انديشد؟
خب، البته منظور از اين حرف، آغاز کردن سخن با کلامي است که انگيزه براي مشارکت در سخن ايجاد کند: نپرسيد هنرمند به چه چيز فکر مي کند يا قصدش چيست بلکه بپرسيد چرا کار يا اثر اينگونه است، چرا دقيقا اين، به اينصورت اينجاست. معناي اين مطلب همان انديشيدن فيلم است يا قصدي است که فيلم ساز مدنظر دارد. قصدِ چيزي کردن در واقع به نوعي خواستن آن است. نوع تدوين من از فيلم (که در واقع انديشه، قصد يا خواستي است که اثر دنبال مي کند)بر اين معنا تاکيد دارد که اثر از ما مي خواهد چيزي را بخوانيم، بشنويم و نظاره کنيم. اين امر در واقع تعيين مي کند که ما از اثر چه مي خواهيم، چرا و چگونه اثر بر ما عرضه مي شود، و نوع رابطه ما با اثر چگونه است. من و اثر نسبت به هم مسئوليم. من به عنوان دانشجوي موسيقي از ابتدا با انديشه اثر آشنا شدم. من از مفهوم "يک اثر هنري" پرهيز مي کنم. در عين حال منظورم از اثر هنري چيزي است که ساخته مي شود اگر و تنها اگر همراه با عقلانيت و تفکر عرضه شود حتي اگر عقل را هم نفي کند.
work of art اصطلاحي است كه تقريبا هيچگاه در شنوده هاي من جايگاهي ندارد  آنچه در اصطلاح من وجود دارد artwork است. artwork يك كلمه است  و صرفا يك تلفظ نادرست از واژه آلماني artwerk است. و مسلما ترجمه ي شيء هنري نيست. به نظر مي رسد نشانه اي از تغييري معنادار در درك از معنا در خصوص پايان مدرنيسم طي چند دهه گذشته اتفاق افتاده است. واژه انگليسي artwork براي ايجاد گونه اي تزئين و شاخ و برگ دادن بكار مي رفته است. نقدي كه به اين تغيير در درك از معنا وجود دارد آن است كه artwork شكل ديگري از اسمِ work of art  است و به اعتقاد من اسم جمع ناميده مي شود. مثل نمک، شما مي گوييد: نمک. من يک نمک دوست دارم، شما درخواست مقداري يا اندکي بيشتر نمک مي کنيد. شما مي گوييد من يک artwork دارم البته اگر آنچه که در ذهن شما باشد طرح و تزئيني در اطراف لبه ي پارچه اي باشد، شما مقداري artwork داريد و اندکي بيشتر artwork داريد. لذا تغيير از work of art به artwork تغييري است که فاصله دارد با آن تلقي که يک اثر را تنها در نظر مي گيرد، گويا که هيچ چيز، (ديگر) غيرقابل جايگزيني نيست. و من بر اين نکته تاکيد دارم.
مايل نيستم بپرسم که artwork به چه چيز مي انديشد. اينکه اين موضوع جذاب، يا دراماتيک است براي توجيه وجود آن کافيست. دشوار بتوان در اينجا از ايده اي که من در مورد فيلم آقاي ديد به شهر مي رود مطرح کردم صرف نظر کرد. اين فيلم در اين باره است که هرکس که فکر مي کند، کار را شلخته وار انجام مي دهد. اين مساله را مي توان در دادگاه زمانيکه آقاي ديد عليه اتهام خود به دفاع برخاست بازگفت. آنچه ما در فيلم مشاهده مي کنيم انسان هايي هستند درحالات مختلف عصبانيت و آرامش گويي که جسم و ذهن انسان به طور کلي درراستاي يکديگر نيست. آنجا که دکارت مي گويد آن است که انسان هيچ چيز بيش از فکر کردن نيست. و تفکر ذات انسان است که وجودش را في نفسه اثبات مي کند، اين فيلم در حال سخن گفتن است. در واقع، تفکر همانند اين است يعني چيزي است که براي جسم قابل اثبات است. از نگاه دکارت انسان چيزي است که مي انديشد و فيلم بي درنگ مي گويد که اين جسمِ ذاتا راحت است که مي انديشد. هدف من از طرح اين مساله اثبات اين نکته نيست بلکه نشان دادن اين مساله است که در گرداندن دوربين، آقاي ديد همزمان نشان مي دهد که فيلم به انديشه مي انديشد يعني به آن چيزي مي انديشد که بايد انسان باشد.
گمان مي کنم منصفانه است بگوييم که فيلم هاي هاليوود در اينگونه از بينش استادند. درکِ ادغام شخص يا انديشه چقدر اغواکننده است!
اما در خصوص شلختگي... . من نيز اين واژه را همانند پل دِمان جدي مي گيرم؛ او مي گويد شلختگي عميقا با اشاره هماهنگي دارد يعني استفاده از زبان صرفا براي بيان چيزي که به نظر درست يا غلط است. و من اين مطلب را در کنار مطلب ويتگنشتاين (که در مجموعه ي فرهنگ و ارزش) آمده، مي گذارم که مي گويد: هماره از قله هاي هوشمندي بالا مي رويم و در دره هاي سبز شلختگي فرو مي افتيم. دره هاي شلختگي بخشي از عظمت و اندوه، آسيب پذيري و زيبايي وجود انساني هستند.

کمدين هاي بزرگي مثل لورل و هاردي، باستر کيتون، هارول لويد و چارلي چاپلين اين مطلب را به کرات در کارهاي خلاقانه خود يادآوري کرده اند.
آنها نشان دادند که ضخامت پوسته مي تواند بالاترين و پايين ترين حالت را از هم جدا کند. آنها در اين زمينه با شکسپير همداستانند.

در مورد فيلم "آقاي ديد به شهر مي رود"، شما در مورد قدرت بيان جسم در عين انديشيدنِ آن بحث کرديد. شما در مورد قدرت بيان جسم انسان در فيلم Unknown Woman بحث مي کنيد و اينکه چگونه خود ، خود را در تجسم خويش متجلي مي کند. همانگونه که شما مي گوييد فيلم يکي از مهم ترين موضوعاتش را يافته است. از نگاه شما، گابرو نمادي از قدرت بيان مطلق است، يعني نوعي اتحاد فوق العاده ي جسم و ذهن. چالرز آفرون نکته ي آموزنده اي درباره گرتا گاربو نوشته است: بازي او واجد نوعي پيچيدگي است که دشوار بتوان آن را در بافت روش هاي استاندارد ارزيابي کرد. با اين همه، اگر بخواهيم او را به درستي بشناسيم او خود در مدلي که در آن بازي مي کند سرنخي در اختيار ما مي نهد. گاربو غالبا در لابيرنتِ خلوتِ خود گم مي شود. شما در پژوهش در مورد گاربو تاکيد مي کنيد که به هيچ عنوان نمي شود از قدرت بيان مطلق گاربو چشم پوشي کرد اما به نظر من منظور شما اين نيست که بيننده نبايد سعي کند، يا بايد سعي کند که جزئيات رفتار او را تجربه کند. من روش آفرون را دوست دارم که مسئوليت ما را وارد تصوير مي کند.
از او بياموزيم که چگونه درباره او بينديشيم. من نمي خواهم آنچه خاصِّ گاربو است را از دست بدهم بلکه مي خواهم بياموزم که چگونه انديشيدن درباره کاراکتري از کاراکتر ديگر چيزي شبيه يکي از دلمشغولي هاي ديرينه ي من است. من اين مطلب را درباره کوردلا در فيلم king Lear  گفته ام و گفتم که اين عملا قابل مقايسه با Dietrich است. وقتي آفرون مفهوم کنار رفتن پرده عشق گاربو را ابراز مي کند در واقع  از دست رفتن او در خلوت خود سخن مي گويد.

شما زمانيکه مي گوييد يک اثر هنري مي انديشد، در واقع مراد و منظور ما را روشن کرده ايد. در فيلم آقاي ديد به شهر مي رود موردي هست که در آن انديشيدن يکي از موضوعات فيلم است. شما همچنين گفته ايد که فيلم ذاتا خودانعکاس دهنده است. البته اين مطلب در The World Viewed بسيار حائز اهميت است. چه ارتباطي در اين ميان وجود دارد؟
 وقتي مي گويم فيلم ذاتا خود انعکاس دهنده است صرفا مي خواهم اهميت اين واقعيت را بيان کنم که آنچه به شما در فيلم عرضه مي شود ديدن يک مکان يا شخص يا شي ء اي است که در يک مکان و نه مکان ديگر، در يک زمان و نه زمان ديگر، و در يک آن و نه آنِ ديگر نمايش داده شده است. انتخاب (انديشه، تامل) در سطح قرار دارد. انتخاب هاي مشابهي در ديگر هنرها وجود دارد اما در فيلم، جايگزين ها (زاويه، فاصله، نور، وقفه) آنقدر مشخص هستند که نمي توان آنها را  توصيف کرد. دليل تاکيد بر اين مساله آن است که اين چيزي است که در مورد فيلم از نظر پنهان مي ماند. اين مساله در ظاهر وجود دارد و شما نمي توانيد از آن غافل شويد اما عملا آن را از دست مي دهيد. اين بخشي از حسِِّ فيلم است. مي توانيد آن را شفافيت بي مورد فيلم بناميد. اگر بگوييد اين شفافيت از طريق قدرت فيلم در ايجاد حالات خلسه مانند حاصل مي شود، در اينصورت کار بعدي ما کشف منابع اين قدرت خواهد بود. آيا بايد اين شفافيت بي مورد را با مقاومت در برابر شناخت استقلال واقعي مان مرتبط بدانيم؟

راه ديگر پيوند فلسفه با فيلم عبارت است از بکار گيري تز فلسفي يا متن فلسفي با يک فيلم است. اين فرصت ديگري است که در آن فلسفه و فيلم يکديگر را ملاقات مي کنند. به عنوان مثال، شما دکارت را با آقاي ديد به شهر مي رود پيوند مي زنيد. شما صرفا دکارت را بکار نمي گيريد . . .
نه، درست است.

اُو... عذر مي خواهم از اينکه سخنتان را قطع کردم اما من در حال، به پاسخ هاي ساده لوحانه ي گري کوپر طيِ بازجويي اش در House Committee فکر مي کنم....
بله، آنچه ما مي بينيم آن است که گري کوپر مي انديشد. با اين همه، گرفتاري و آشفتگيِ مشخص او در غفلتش از شاخص هاي فكري در نمايش بسيار روشن تر و قابل قبول تر از موارد ارائه شده توسط رابرت مونتگومري و آدولف منيو به مثابه متفكران ژرف نگر است. او در غفلتش از نشانه هاي فکري در هنگام بازي بسيار خوشايندتر و روشنگرتر از تصوراتِ من عنديِ رابرت مونتگومري و آدولف من يو به مثابه متفکراني ‍‍ژرف انديش است. اين مساله نشان ميدهد كه در فيلم،‌ تصوير گري كوپر از گرفتاري مي تواند تحققِ آنچيزي باشد كه فلسفه خودآگاهي مي نامد.   

بله، به تغيير در فيلم بنگريد. سکوت او را در پايان فيلم آقاي ديد به شهر مي رود ببينيد. او زماني را که شخصي بخواهد سخن بگويد يا نگويد يا زمانيکه بخواهد نشان دهد که چيزي مي داند يا نمي داند، به خوبي و با زکاوت تشخيص مي دهد.
من در بحث از فيلم اقاي ديد به شهر مي رود به دکارت متوسل نمي شوم. در واقع قضيه به اين صورت است که فيلم آنچه را که دكارت در فلسفه از راه كشف تغيير داد، بازكشف مي كند. لازم به ذکر است که فلسفه را مي توان کشف کرد. در حقيقت، آنچه من مي خواهم بگويم آن است که فلسفه اي وجود ندارد مگر اينکه کشف شود. در غير اينصورت، اين تنها يک رويدادي است که در کلاس درس اتفاق مي افتد. معناي دخالت فيلم در فرهنگ انساني به مثابه يک رويداد بي سابقه در تاريخ هنر چيزي است که در تجربه ي يک فيلم معنادار قابل دستيابي است.

خطر زماني است که تمامي اين مساله نهادينه شود: اين هفته من فيلم آقاي ديدي به شهر مي رود را تدريس مي کنم و اين هفته درسي که همراه آن است دکارت است، و، اُ... عزيزم، اتفاقات عجيبي در حال وقوع است، و اصلا شبيه "کشفي" که شما توصيف کرديد نيست! پس از کلاس، هر دانشجوي ضعيفي مي کوشد مقاله اي بنويسد که سر و ته قضيه را هم بياورد( رفع تکليف کرده باشد) و(در نتيجه) هم فيلم و هم دکارت در اين ميان نفله مي شوند. از اين رو، پرسش اينجاست که چگونه مي توان روح کشف را در فضاي رسمي تدريس حفظ کرد؟
اين مساله باز شبيه مساله نامگذاري روسپي است. شما مي خواهيد که دکارت باشد اما اگر فقط بگوييد اين دکارت است، آن را کشته ايد. ايا مي توانيد شعور و کارداني را تدريس کنيد؟ دغدغه ي ويتگنشتاين در تراکتاتوس عبارت است از آنچه مي توان گفت، آنهم زمانيکه سکوت را نبايد شکست. نيچه گفت: تنها جايي بايد سخن گفت که نتوان سکوت کرد. ويتگنشتاين در پژوهش هاي فلسفي مي گويد که سراپا گوش موضوع سخن سخنگو بايد بود.

فيلم The music box فيلمي است که در آن لورل و هاردي پيانو را از پله ها بالا مي برند و دوباره آنرا پايين مي آورند. يکي از منتقدان به نام ريموند دورگانت مي گويد که فيلم به نوعي افسانه سيزيوف به زبان کمدي است. يکي از تفاوتهاي معنادار آن با داستان سيزيوف آن است که در اين فيلم به جاي يک نفر دو نفر اين کار را مي کنند. با اين همه، اين فيلم مي تواند از اين جهت جالب باشد که نشان مي دهد چگونه اين افسانه را خود کشف کرده يا بازکشف کرده است.
آري . البته به طور کلي کشف افسانه در فيلم در قياس با فلسفه بهتر قابل شناسايي است. ثبت امر اسطوره اي در فيلم بخشي از آن چيزي است که توماس مان بدان بدگمان است. او فيلم را بسيار موثر مي داند و معتقد است به آساني مي توان از حيث تاثيرگذاري، آن را دست کاري کرد.

شما در The World Viewed مي نويسيد: از من خواسته شد تا پاسخ هايم را با محرمانه بودنشان، استدلالي بودنشان و حتي انحراف آنها بيان كنم.  من گمان مي کنم امري معنادار در تمام اينها وجود دارد و فکر مي کنم اين مساله با مسائلي که در باره آن بحث کرده اين همخواني دارد. ممکن است اين مطلب را روشن کنيد؟
پاسخ نخست من به اين مساله فهم اين نکته است که چگونه The World Viewed تلاش مي کند بي وقفه و مستمر در باره فيلم بنويسد. اين کتاب در 1971 منتشر شد و نگارش آن در اواخر دهه 60 يعني 35 سال قبل آغاز شده بود. پيش تر مطالب بسيار جذاب تري درباره فيلم وجود داشت اما برخلاف حال حاضر، خبري از معنايي نبود که از طريق آن بيننده به فيلم نزديک شود و با آن انس بگيرد. نوعي دوگاني و فاصله بين عالم انديشه و عالم زيباشناسانه افتاده و همراه ساختن جديت بينش فلسفي با فيلم، مهمي است که لازم است بدان توجه خاص شود؛ هم از سوي دوستاران فيلم و هم از سوي اساتيد فلسفه.

آيا منصفانه نيست که بگوييم، پرهيز از بيان يک انديشه كه در انتظار بيان است،‌ با ايده ي ماندن بر سر دوراهي تمايل به دقيق بودن و حقيقي بودن  و در عين حال حفظ ايهام و نابسندگي و عدم قطعيت پيوند دارد؟ ما نمي خواهيم به گونه اي سخن بگوييم که دور از طبيعت احساسمان باشد. ما خواهان کلماتي هستيم که دقيق تر باشند زيرا مي دانيم که آنها ابزار خوبي براي ابراز و انتقال تجربه هستند. افزون بر اين، مي دانيم که احساسات با مشاهده و تامل بيشتر، و يا کمک گرفتن از ديگران دقيق تر مي شوند. اينطور نيست؟
قطعا.
شايد يکي ديگر از راه هاي بيان اين مطلب آن باشد که فيلم هاي خوب به ايجاد احساسات و انديشه هاي اسرارآميز کمک مي کنند و اين در واقع به نوعي يکي از امتيازات و دستاوردهاي فيلم خوب است. البته تمام هنر ها اين قابليت را دارند اما فيلم ها در اين ميان استعداد خاصي در اين مورد دارند. فيلم ها ما را تشويق مي کنند تا به احساساتي توجه کنيم که بايد به بيان درآيند. آنها کمک مي کنند که يک احساس حفظ شود، از دست نرود و فراموش نگردد.
بند ديگر جمله شما چيزي درباره بيان يک انديشه در آشفتگيِ آن مي گويد.

شما جايي گفته ايد، "بيان پاسخ هاي من با محرمانه بودن آنها، استدلالي بودنشان، و حتي انحراف فکري آنها".
همه آن. من از اينکه در بيان انحراف مبالغه کرده ام نگران نيستم. آيا ما نسبت به تجربه خود، دهان هاي باز در بيان و توصيف خودمان ابهام آميز عمل نمي کنيم که در نتيجه، تجاربي را که بغايت برايمان ارزشمند هستند را از دست بدهيم؟ اين همان چيزي است که نيچه درباره آن در تولد تراژدي هشدار مي دهد. اين امر چيزي را به خاطر من آورد که به طور خاص در نگارش The World Viewed بدان توجه داشتم.

عنوان فرعي اين اثر، تاملاتي در باب اونتولوژيِ فيلم  است. چرا فکر مي کنيد که ملاحظات مربوط به اونتولوژي مي تواند در خوانش فيلم موثر باشد و چگونه اين ملاحظات مي توانند در فرايند انتقادي تاثير گذار باشند؟
بدون شک، اصطلاح اونتولوژي تا حدي وسوسه انگيز و اسرارآميز است. اما دو گرايش هست که من اميدوارم اين اصطلاح بتواند ايجاد کند. يکي اينکه بپرسيم چه چيز فيلم را خاص مي کند. و دوم مطلبي است كه در پژوهش هاي فلسفي ويتگنشتاين نيز مطرح شده است: اين دستور زبان است كه نوع يك چيز را تعيين مي كند.

خب از چه جهت شما فکر مي کنيد که افکار خاص ما درباره يک يک لحظات و فيلم ها و لحظات فيلم تحت تاثير انديشه هاي ما درباره اونتولوژي رسانه  است؟
بخشي از اين مدعا ناظر به اين است که تنها در فيلم است که شما حواستان جمع است و اينجاست که رسانه خود را نشان مي دهد. هيچ چيز ثابت و رازآلودي در وراي اين مظاهر (يعني يک يک لحظات) نيست.

مي دانيم که انتقاد، حتي انتقاد خوب، مي تواند بدون تاييد اونتولوژي رسانه، مشاهدات هوشمندانه اي درباره فيلم ايجاد کند. از سوي ديگر، آيا من در اشتباهم؟ اين دقيقا آنچيزي است که در حال انجام است: يکي از ويژگي هاي انتقاد هوشمندانه آن است که اين انتقاد رسانه را تاييد مي کند گرچه ممکن است مستقيما به آن اشاره نداشته باشد. آيا انتقاد ما به اين دليل که يک دغدغه ي آشکار است، مي تواند بهتر باشد؟ به هر حال من گمان مي کنم که اونتولوژي چيزي است که دانشجويان ما بايد از آن آگاه باشند.
حدس مي زنم بهترين پاسخ آن است که بايد به سراغ تجربه رفت. به گمان من اين بدان معني است که من ابتدا انتقاد کنم و اين مطلب را از نظريه متمايز نمايم. چرا برخي ژانرها و تيپ ها تاريخ فيلم را اشغال کرده اند و چرا برخي سوژه ها به عمق فيلم نظر دارند. چنين نظم و ترتيبي با مدعاي من همخواني دارد که فيلم هايي که ما بدان ها بيشتر پرداخته ايم، فيلم هايي اند که به طرز شگفت انگيزي رسانه خود را آشکار مي کنند.
* گفت و گوي فوق ادامة گفت و گوي چاپ شده درشماره73 است.

 

 

بداهت، سينما، حرکت

PDF چاپ نامه الکترونیک

بداهت، سينما، حرکت

سينماي کيارستمي به روايت ژان لوک نانسي
منوچهر دين پرست

 درباره ‌‌‌‌سينماي کيارستمي بسيار سخن گفته شده است، در اين ميان گاه به بازگو کردن گفته‌هاي ديگران بسنده شده، و در مواردي نيز اين نوشته‌ها مجالي براي کشف دوباره‌ سينماي او و ويژگي‌هاي ناگفته ‌فيلم‌هايش بوده است. هدف از اين نوشتار پرداختن به ويژگي‌ فيلم‌هاي کيارستمي است که ژان لوک نانسي، فيلسوف فرانسوي، بدان اشاره دارد. کاستن به جاي افزودن(شيوه‌ حذف)، گفت‌و‌گو در خودرو، چشم‌اندازهاي غيرشهري، به‌کارگيري بازيگران غيرحرفه‌اي و چندين و چند مورد ديگر، از آن دست ويژگي‌هاي ساختاري و محتوايي آثار کيارستمي‌اند که در بيش‌تر نوشته‌هايي که به انگيزه‌ پرداختن به سينماي کيارستمي نگاشته مي‌شوند، به چشم مي‌خورد. اما همان‌گونه که اشاره شد، اين نوشته تلاشي در جهت واکاوي بخش‌هاي فلسفي بر اساس آراي نانسي است، کاوشي که البته استوار بر چند فيلم مهم‌تر و شناخته‌شده‌تر اوست.
***
فيلسوف فرانسوي، ژان لوک نانسي، ده ها کتاب و صدها مقاله در حوزه هاي مختلف فلسفه، سياست، هنر، جامعه و فرهنگ به رشته تحرير در آورده است. او را مي توان از جمله کساني دانست که متاثر از فلاسفه اي چون ژاک دريدا ، ژرژ باتاي و مارتين هايدگر است. اگرچه وي آثاري درباب فيلسوفان بزرگي همچون هايدگر، کانت، هگل و دکارت نگاشته و بارزترين درون مايه کار او پرداختن به مسئله " بودن در کنار هم در جوامع مدرن " است اما ، او در آثارش به بررسي اين مسئله که چگونه مي توان از يک "ما" و يا يک "اجتماع " بدون تبديل آن به هويتي انحصاري و دولتمند صحبت نمود و همينطور به شرايط تعريف "ما" در جهان امروز پرداخته است.  ژان لوک نانسي در 26 جولاي 1940 در شهر کاودران حوالي بوردو فرانسه به دنيا آمد، تعيين زمان دقيق شکوفايي فلسفه در وي دشوار است اما آنچه آشکار است، اينست که اولين علائق فلسفي او در طي دوران جواني در فضاي کاتوليک ظهور نمود . او بعد از مدت کوتاهي از فارغ التحصيلي در رشته فلسفه به سال 1962 در پاريس ، شروع به  نوشتن ، متون فلسفي کرد. نانسي به انتشار کتابهايي در باب کارل مارکس، ايمانوئل کانت ، فردريش نيچه و آندره برتون پرداخت. از جمله آثار مشهور او مي توان به "تجربه گرايي مقولاتي"(1983)، "درباره کانت، ملاحظات نظري"(2001)، "درباره هگل، من هستم"(1979)، "درباره دکارت و تساوي آراء" (1982) اشاره کرد.
نانسي از سال 1968 تاکنون به عنوان استاديار، در انستيتوي فلسفه استراسبورگ، مشغول به کار است.وي در سال 1987 به سمت دکتري در ايالت تولوز با تحسين هيئت منصفه برگزيده شد. عنوان پايان نامه او آزادي در آثار کانت، شلينگ و هايدگر بود و با عنوان تجربه آزادي در سال 1988 منتشر شد. استاد راهنماي او ژرار گرانل بود و ژان فرانسوا ليوتار و ژاک دريدا اعضاي هيئت منصفه را تشکيل مي دادند.کمي بعد او استاد مشاور در دانشگاه علوم انساني در استراسبورگ شد، موسسه اي که هنوز هم در آن مشغول به کار است. در دهه هاي 70 و 80 نانسي بدون صرف وقت جهت اتمام دوره آکادميکش که تا 1987 ادامه داشت، به عنوان استاد ميهمان در اکثر دانشگاه ها ، از جمله دانشگاه آزاد برلين تا دانشگاه کاليفرنيا به فعاليت پرداخت.  علاوه بر اين به عنوان استاد فلسفه به عضويت هيئت نمايندگان فرهنگي در وزارت امور خارجه فرانسه در اروپاي شرقي و بريتانيا و ايالات متحده در آمد، که به همراه گسترش فهرست آثار منتشر شده از او،برايش شهرت بين المللي و امکان ترجمه آثارش به زبانهاي ديگر را نيز به ارمغان آورد. اما ديري نپاييد که اين حجم کاري زياد در اواخر دهه هشتاد، با ابتلا به بيماري وي متوقف گرديد.
اولين کتاب نانسي در سال 1973 منتشر شد: "عنوان حرف" (the tittle of the letter) را با همکار فلسفي اش فيليپ لاکمو لابارته نوشت، کتابي که بارها به عنوان مطالعه اي انتقادي بر آراي روانکاو فرانسوي ژاک لاکان از آن ياد شده است. حد تاثير لاکان بر او به اندازه اي است که نانسي دائما در شيوه تحليلش به لاکان و در کل به روانکاوي او ارجاع مي دهد. او در اين کتاب استدلال مي کند که لاکان موضوعات متافيزيکي را به پرسش مي کشد، اما روش او همچنان متافيزيکي باقي مي ماند. نانسي سپس به فرمول بندي ادراک خاص خود از مفاهيم روانکاوانه همچون قانون، پدر، ديگري، موضوع و ... مي پردازد. در حالي که ادعا دارد زبان فني و مغلق روانکاوي هنوز حامل ميراث الهياتي است، اما بسياري از مفاهيم آن را همچنان ارزشمند مي داند.  نانسي در کتاب "در معناي جهان" به بسط و شرح مفهوم لاکاني "ديگري" و به عنوان يک پديده الاهياتي مي پردازد و خلاصه آنچه او در کتاب "عنوان حرف" اشاره دارد اين است که لاکان موضوعي متافيزيکي را مورد پرسش قرار داده اما آيا اين پرسشگري از يک شيوه متافيزيکي صورت مي گيرد؟
"اجماع عمل ناپذير" نام کتابي است که باعث بدنامي نانسي شد. اثري در مورد پرسش از توافق جمعي و تفسيري بر آثار باتاي. در اين کتاب به جز استراتژي انديشيدن نانسي، مي توان مضامين فلسفي اصلي اي را کشف کرد که او در آثار بعدتر خود به آنها توجه کرد.اين مضامين اغلب حول مسائل فلسفي، اجتماعي و سياسي همچون پرسش از توسعه جامعه مدرن در وضعيتي که تلاش براي تاسيس جامعه طبق يک الگوي تعريف شده همواره به وحشت سياسي و خشونت اجتماعي مي انجامد، مي گردند. نانسي اجماع  را به عنوان نظريه اي بررسي مي کند که بر انديشه مدرن تسلط دارد و رد خود را بر مفاهيم تجربه، گفتمان و شخص حک کرده است.خلاف مفهوم غربي اجماع، نانسي نشان مي دهد که اين مفهوم يک پروژه امتزاج و توليد نيست بلکه از طريق ماهيت سياسي مقاومت اش در مقابل قدرت درون ماندگار تعريف مي شود. اين متن موريس بلانشو را به بحث درباره اجماع ترغيب کرد و همچنين به تفاسير بعدي نانسي درمورد باتاي انجاميد. 
نانسي تحت تاثير دريدا در چندين مصاحبه تصديق کرد که پس از سارتر چيزي نو و بديع در فلسفه متولد شد. کارهاي دريدا آنقدر، براي نانسي و لکلوبارت الهام بخش بود که آنها اقدام به برگزاري کنفرانس معروف سال 1980 در مورد دريدا و سياست نمودند و اين کنفرانس کمکي به تثبيت و تحکيم جايگاه تمام و کمال دريدا در قله فلسفه معاصر نمود. اين کنفرانس براي نانسي و لابارت نقطه شروعي بود در بررسي بيشتر سياست معاصر. از اينرو در همان سال آن دو خطي مشي فلسفي را در بررسي سياست بنا نهادند که نتيجه آن افتتاح مرکز تحقيقات فلسفي سياست، در خواست به باز انديشي سياسي و نه در ابقا در موقعيت لفاظي و زبان بازي کورکورانه دموکراسي معاصر بود، موضوعي که چند سال بعد فلاسفه اي چون کلود لافورت و فرانسوا ليوتار به سخنراني در مورد آن پرداختند. در سال 1984 نانسي و لابارت به فعاليت هاي مرکز پايان دادند زيرا از ديدگاه آنها کارکرد مرکز از تعريف محلي براي تحقيق و پرسش گري کاملا جدا شده و به محلي براي مواجهه و رويارويي تغيير شکل داده بود و به جاي فضايي مشترک با دغدغه هاي مشترک  تنها به شکل محل پذيرش سخنرانان در آمده بود اما به رغم تعطيل نمودن مرکز ،دغدغه نانسي در پرسش سياسي و پرسش از اجتماع هيچ گاه ناپديد نگرديد.
نانسي به واسطه انتشار کتاب " اجماع عمل ناپذير" به شهرت رسيد. کتابي که در آن به ارائه نظر درباره آثار فلسفي باتاي پرداخت، نوشتن اين کتاب منتج به مباحثات موريس بلانشو در باب پرسش اجتماع گرديد و علاوه بر آن منجر به چاپ کتاب ديگري با "عنوان اجتماع ناتوان در اقرار" در تقد باتاي شد . پس از آن مجموعه گرد آوري شده از گزارشات تحقيقي و مقالات با  درون مايه اجتماع  توسط وي با عنوان " اجتماع "  چاپ گرديد . به رغم ارائه تحليل عالي از مسئله اجتماع اين کتاب معرفي کننده انديشه نانسي نيز مي باشد و مي توان انديشه و سبک تحليل او را نيز در اين کتاب آموخت، اين کار هميشه کار راحتي نيست زيرا او اکثرا از گزارش کارهاي مولفان ديگر شروع مي کند و نظريات خود را خارج از اين گزارش شرح و بسط مي نمايد، اين استراتژي در تفسير و انديشه با عنوان ساختار شکني نام گذاري شده است و نانسي در اين شيوه به ادامه کار دريدا پرداخته است. سواي آشکار شدن شيوه انديشه نانسي در اين متن مي توان درون مايه هاي اصلي فلسفه نانسي که  در کارهاي ديگرش به آنها پرداخته است را نيز درک نمود. درون مايه هايي که اغلب به شکل دايره هايي حول مسائل فلسفي، اجتماعي، سياسي شکل گرفته اند، مانند پرسش  از چگونگي توسعه جامعه مدرن، با لحاظ نمودن تجربه قرن بيستم که در آن پروژه هاي سياسي با تلاش در ساخت جامعه اي داراي شکل و طرح و تعريف درست آغاز به کار نمودند و در نهايت  حاصل کارشان به ترور و خشونت اجتماعي انجاميد .نانسي با قدم گذاشتن بر جاي پاي دريدا ، شروع به شکافتن ساختارهاي متن هر نويسنده و تشريح آن به مانند يک جسد مي نمايد، او با شيوه اي مو شکافانه به بررسي آنچه نويسنده به رشته تحرير درآورده و به ويژه آنچه نوشته نشده مي پردازد، به ايستگاهي که انديشه نويسنده در آن متوقف مانده و يا از مسئله اي که در آن به انديشه نشسته است راه کج کرده و به سويي دگر رفته است . او شکافنده موضوعي است که انديشه در آن گرفتار  شده و خارج از اين فضاي دست و پا گير و پر لغزش است که او سعي در برداشتن قدمي مي نمايد که نويسنده براي انديشيدن در مسئله مي خواسته آن قدم را بر دارد و برنداشته و يا بايد گام مي نهاده است و ننهاده است.
در کتاب "اجتماع " او از  شيوه ساختار شکني در راستاي بر آوردن فرياد درخواست استقرار مجدد يک جامعه شفاف استفاده مي نمايد .از يک اجتماع که مي تواند ما را از بيگانگي در جامعه مدرن،رهايي بخشد. نظر او بر اين است که در کنه انديشه سياسي غرب ، تمناي يک جامعه اصيل وجود دارد، تمناي بي دريغ در کنار يکديگر بودن، خارج از اين ايده که ما در جامعه اي هماهنگ و صميمي زندگي کرده ايم، صميميت و هماهنگي اي که هر روز تنزل نموده است.
در خط فکري او جامعه مدرن، مظهر آن چيزي است که مقابل جامعه گرم و صميمي ما قبل مدرن قرار مي گيرد. با توجه به چنين رويکردي، هم اکنون ما در يک جامعه بي نام و سرشار از فرديت هاي خودخواه زندگي مي کنيم و ارتباطات نزديک اجتماعي چيزي بيشتر از خاطرات وجود ندارد که منجر به خشونت، تنزل هنجارها و ارزشها و غيره مي گردد. تنها راه مبارزه با اين فروپاشي يا بازگشت به عقب، به دوره اي از زمان، به جايي که روابط اجتماعي حي و حاضر بوده اند است و يا مجاهدت براي رسيدن به جامعه آينده، جايي که روابط پيشين در آن مستقر شده باشد . نانسي تا حد زيادي به دوران رمانتيک هاي آلماني به ويژه ژان ژاک روسو که براي ما يک جامعه افسانه اي حاصل از طبيعت به عنوان نغمه اي از جامعه مدرن را به جاي نهادند، مي انديشد. اما مقصود تحليل وي از روند کمونيست شدن مدرن ، به مانند مک اينتر که از نياز به بازگشت به جوامع پيشا مدرن سخن مي گويد، تفکر نوستالژيکي است که گذشته و ايام قديم را بهتر مي شناخت، تفکري که امروز ما را فاقد چيزي مي داند که در گذشته حي و حاضر بوده است، الگويي که فقدانش در زندگي هر روزه ما قابل شناسايي است، نوستالژيي که نه تنها به شکل برنامه احزاب سياسي محافظه کار در آمده بلکه نگاهي گذرا به آگهي هاي تبليغاتي از رسانه هاي مختلف ( به ويژه تلويزيون ) به ما نشان مي دهد که بسياري از محصولات مي خواهند ما را به شرايط طبيعي خويش بازگردانند، و در مقابل مردم را مي بينيم که دائما  سرخوردگي شان از جوان هاي ياغي و قانون گريز، کساني که خود را با اجتماعي که در آن زاده شده اند بيگانه نموده اند، فرياد مي زنند و نسلي، دوباره و دوباره به چنين نقدي نسبت به نسل جوانتر مي پردازد، اينجاست که نانسي از ميان تمامي اين کلمات بيرون مي آيد و از زبان خود مي گويد که اميد به يک جامعه اصيل، مرجعي براي دوره اي واقعي در تاريخ ما نيست. اين تفکر خيالي و افسانه وار است، تصويري است  خيالي از گذشته مان، شايد اين خيال نوستالژيک معصومانه باشد اما هنگامي که آنرا نقطه شروع سياست در اجتماع مي انگاريم، معصوميتش دود مي شود و به هوا مي رود، و بايد به آگاهي مبتني بر گذشته در جامعه اي گم شده و هويت آن مشکوک بود، او مي گويد : "علت اينکه اين آگاهي، خويش را چون گونه اي از گذشته نگري موثر بيانگارد و يا اينکه بدون توجه به وقايع موجود در گذشته به آنها توجه گردد اين است که مي تواند تصاويري از گذشته در جهت ايجاد خيالي احتمالي و مطلوب توليد نمايد و به نظر مي رسد اين آگاهي دنياي غرب را از آغاز همراهي نموده است."
انسان در هر لحظه اي از تاريخ مغرب زمين خويش را به شکل نوستالژي ناپديد شده اجتماع باستان ارائه نموده و به اظهار تاسف براي فقدان صميميت، احساس برادري و نشاط پرداخته است ، تاريخي که از اين منظر، شروع شکل گيريش با عزيمت اوليس و هجوم ، رقابت ، توطئه و مخالفت در کاخ او آغاز مي گردد. نمونه اي امروزي تر را در نظر بگيريم، جامعه هماهنگ ، به گونه اي که مورد نظر مک اينتاير مي باشد، جامعه اي است از معيار ها و ارزشهاي مشترک که توسط مردمي با هويت ها و ريشه هاي همانند با يکديگر به اشتراک گذاشته مي شود . اما جامعه به هيچ وجه هماهنگ نيست،  چنين گرايش اخلاقي به عنوان اميدي سياسي  براي اجتماعي از مردم با هويت هاي همانند، همان چيزي است که از بسياري از ناسيوناليست هاي امروزه نمي توان زدود، هر چند اهداف و مقاصد آشکارا متفاوتند، اما عرصه سياست بين الملل نشان مي دهد که اميد به رسيدن به هويت اجتماعي خالص هم چنان مي تواند منجر به درگيري هاي خشونت گرايانه  گردد، جنگ هاي دهه90 که يکي پس از ديگري در حوزه بالکان درگرفت، نمونه اي حزن انگيز از چنين تفکري است و فارغ از انگيزه هاي اصلي چنين جنگي، تعلق به يک گروه نژادي، معيار ايجاد تفاوت ميان خير و شر، بين ما و آنها، بين صرب اصيل و يا کروات واقعي با هر آنچه غير از آنست و با ديگران گرديد.
از نگاه او مي توان ديد که عمليات هايي که نيروهاي ملل متحد به طور پيوسته، چه با حصول موفقيت و يا بدون دستيابي به آن، جهت فرونشاندن خطر کانون هاي بالقوه  بحران، در جهت حفظ نظم انجام مي دهند هر روز افزايش مي يابد. عمليات هايي که به شيوه اي به اصطلاح انسان دوستانه خواستار استقرار و به کار گماردن  قوانين بين الملل در کشورهايي است که تخطي نموده اند. مداخلاتي که انگار مي خواهد به ما بگويد که نه، ديگر هيچ حکومت  خودمختار و هيچ اعلاميه شروع جنگي ميان يک کشور با کشور ديگري وجود ندارد و به جاي آن بايد از قوانين بين الملل به عنوان انسانيت استفاده نمود.اما نانسي به بررسي دسته اي از علائم و نشانه ها مي پردازد که حکايت از مناقشه خودمختاري در سياست روز دنيا، به شيوه اي بي سر و صدا و نامعلوم مي نمايد. اين بي ميلي از سخن گفتن درباره خودمختاري از يک سو و استفاده تمام و کمال از ارزشهاي نمادينش از سويي ديگر انگيزه هاي نانسي را جهت نوشتن مقاله اي با عنوان "جنگ خليج" برانگيخت. مقاله اي که نانسي در آن به بررسي قسمتي از خودمختاري که همچنان مي تواند در سياست روز دنيا و تفکرات اجتماعي ايفاي نقش نمايد پرداخت، بازگشت بي سر و صداي ديکتاتوري در غرب در طي جنگ خليج باعث گرديد تا او آگاهانه به جاي فراموش کردن آن، مقابله با آن را برگزيند. او در تحليل هايش از آنچه کارل اشميت در شعارهايش فاش مي نمايد استفاده نمود ، شعاري که مي گويد:" هر آن کس که دم از انسانيت مي زند، قصد فريب دارد "،  اگر حکومتي تظاهر به جنگيدن به نام انسانيت مي نمايد، از يک مفهوم جهاني براي جدال عليه دشمن و رقيبش استفاده نموده است. همانگونه که اشميت مي گويد، جهان به شکلي در آمده که دشمن در آن چون جنايتکاري قلمداد مي شود که ديگر وانهادن او را در مرزهايش کفايت نمي کند و بايد به تعقيب او در قلمرو ملي خود و سلب صلاحيت از او به روشي اخلاقي پرداخت، و ناگهان همه کلمات عليه او به کار گرفته مي شوند، او تبديل به موجودي وحشي و خونخوار و ظالم مي گردد، او از معناي اخلاقي انسان سقوط مي کند و تبديل به جنگجويي غير قانوني مي گردد و هزاران کلمه لفاظانه ديگر، مانند همان کلماتي که ايالات متحده از آنها استفاده مي نمايد.
از سال 1987 تفکر نانسي به بازانديشي در آثار مارتين هايدگر تمرکز پيدا کرد. مثلا در مورد تجربه آزادي، مطالعه نانسي در مورد مفهوم آزادي در آثار مارتين هايدگر تنها محدود به هايدگر نيست، بلکه همچنين کانت، شلينگ و سارتر را نيز در بر مي گيرد. نانسي در  جست و جوي نوعي آزادي "غير سوژگاني" است؛ مفهومي از آزادي که سعي دارد زمينه اي هستي شناسانه را به انديشه آورد که از آن هر آزادي اي آغاز مي شود. آزادي، به جاي اينکه از ديدگاهي هستي شناسانه به صورت اختيار يا اراده آزاد سوژگاني ملاحظه شود، در هستي افتاده در جهان يا در وجود، خانه دارد. نانسي همچون هايدگر بر اين واقعيت تاکيد مي کند که آزادي در آثار کانت نوعي عليت نامشروط است. کانت در قياس دوم تجربه نقد عقل محض استدلال مي کند که آزادي بشري از شکل خاصي از عليت برخوردار است. سوژه به طور خودانگيخته عمل مي کند، به اين معنا که خود را از زمان پس مي کشد تا توسط عليت تجربي تعين نپذيرد. بنابراين، نانسي همچون هايدگر، آزادي کانتي را يک آزادي خودمکان مي بيند؛ آزادي سوژه اي که فراموش کرده که همواره در ظرف تجربه قرار دارد، حتي پيش از آنکه بتواند تصميم بگيرد آزاد باشد. بنابراين آزادي بايد از زمينه هستي شناسانه اش، از هستي محدوداش،انديشيده شود. تا زماني که آزادي به عنوان صفت يک موضوع نامتناهي انديشيده شود، همه صور هستي محدود در نوعي دگر آئيني ظاهر مي شوند؛ يعني به عنوان مانعي براي آزادي من. نانسي مي گويد آزادي من، وقتي آزادي ديگري آغاز مي شود پايان نمي پذيرد، بلکه آزادي ديگري شرط آزاد بودن من است و هيچ آزادي اي بدون پيش فرض گرفتن بودن – ما – در – جهان، و فرو افتادن – ما – در – وجود امکان پذير نيست. نانسي فيلسوف تاثيرگذار هنر و فرهنگ هم هست. او در کنار علاقه به ادبيات، فيلم، تئاتر و شعر در نوشتن کاتالوگهاي هنري به ويژه در هنر معاصر مشارکت داشته است. نانسي برخي از آثار هنري خود را به همراه هنرمند فرانسوي فرانسوا مارتين به نمايش گذاشته و همچنين به نوشتن شعر و نمايشنامه نيز پرداخته است. او در سال 2001 کتاب "بداهت فيلم" را منتشر کرد که کتابي معروف و فلسفي درباب فيلم ساز معروف ايراني، عباس کيارستمي، است. نانسي در اين کتاب روايتي فلسفي و پست مدرنيستي از فيلمهاي کيارستمي (ايراني تبار) ارائه مي کند. بي هيچ خلط مبحثي در ساحت چنين مواجه اي، نگرش آثار کيارستمي در بيان تفکرات و اقوال فيلسوف فرانسوي ما را به دقت بيشتري در آثار نانسي و کيارستمي ترغيب مي کند. حال اين ترغيب از جنس "ديدن" و "نگاه" کردن باشد و يا فحواي تحليلي داشته باشد، نوع آثار کيارستمي و قرائتي سينماتيک از نانسي را براي ما آشکار مي سازد.

نانسي و سرآغاز کارهنري در آثار کيارستمي
"بداهت فيلم" نانسي در بر دارنده برخي از عناصر نقادانه براي پيشبرد زيبايي شناسي نوين است اما از آنجايي که اين اثر بيشتر طرحي هنري است تا پرداختي آکادميک،کوشش بيشتري نياز است تا اهميت قياسهاي منطقي تئوري فيلم را در آن بيابيم. کتاب، مشتمل بر سه بخش است: مقاله اي درباره فيلم هاي کيارستمي، از خانه دوست کجاست تا باد ما را خواهد برد. يادداشتي بر زندگي و ديگر هيچ و گفت و گويي ميان نانسي و کيارستمي. در بخش زندگي و ديگر هيچ، بيش از ساير قسمتها مي توان تمايل نانسي را به انعکاس کامل فلسفه خود رد يابي کرد. نانسي در همان معارفه ابتدايي کتاب اين فيلم را اثر محوري کارنامه کيارستمي معرفي مي کند و از آن به عنوان نمونه ممتاز نمود شکل جديد سينما ياد مي کند و معتقد است افراد بسيار کمي همچون کيارستمي وجود دارند که نگرش ها و نماهاي دقيق دارند. اين مقام کيارستمي در تاريخ و زيبايي شناسي فيلم، آغاز مباحثه نانسي است. در حالي که مرور تنها هفت فيلم از آثار کيارستمي براي تاويل و تثبيت انديشه هاي طرفين در نگاه نخست گونه اي نارسايي به کليت قضيه مي دهد، اما اين ذکاوت نانسي است که کنه ذهنيت هنري خويش را در آينه شفاف – به زعم نانسي – سينماي کيارستمي تشريح مي کند، به علاوه اينکه تجانس و همساني ميان انديشه وي و سينماي کيارستمي در مظان تقابل رقابت ميان فيلم و فلسفه آنقدر جاي تامل دارد که تجربه روح افزايي همچون گفت و گوهاي برسون با موج نويي ها و  چارلز بوکوفسکي با مارکوفراري را تداعي مي کند. آنچه نانسي در کتاب به دنبال آن است تعريف ماهيت يا صورت جديدي از فيلم است که همواره وجود داشته اما تنها اکنون و در آثار کيارستمي نمود پيدا مي کند. 
پيچ فلسفي نانسي را بايد در همان نقطه شروع بحث و استدلال وي يعني در فرض اساسي او که همان مفهوم نگاه است، جست. بيشتر محتواي کتاب گواهي فيلم عبارت است از به کارگيري اين فرض اساسي در مورد شاهد مثال خاصي از اين سينماي نوين. نانسي با چشم پوشيدن و ناديده گرفتن مفهوم ها و چارچوب هاي نظريه هاي گذشته فيلم، انديشه هاي خويش را جهت تفسير سينماي کيارستمي پيش مي کشد. مفهوم "نگاه" شايد از همه چيز بيشتر جلب توجه کند. آنجا که سينماي مدرن اغلب شيوه مستند گونه منفعلي را در نگاه برگزيد، نگاه کيارستمي هر چه بيشتر تماشگران را به مبارزه مي خواند، نانسي با تجزيه و تحليل اينکه کيارستمي چگونه از تکنيک هاي فاصله گذاري، قاب بندي بسيار گزينشي، و نماهاي کيهاني طولاني پرداخت شده استفاده مي کند، نشان مي دهد که اين سينما چگونه نگاه بيننده را به تحرک وا مي دارد و همچون عاملي گشاينده چشم و خمارشکن عمل مي کند. رسيدن به اين نگاه، هدف اين سينماي واقع گرايانه است که با برداشتي مدرن از جهان سر و کار دارد. سپس نانسي تعريفش را از فيلم پالوده مي کند و به کند و کاو در بعد حرکت مي پردازد و تفسيرهاي عالي و پر مغز فراواني درباره فيلم هاي کيارستمي به دست مي دهد. مجموعه عکسهاي برگزيده از فيلم هاي کيارستمي که در وسط کتاب گنجانده شده شاهد مثال بسيار روشني است از توانايي نانسي در پي بردن به ويژگي هاي کليدي کار کارگردان. گفت و گوي فيلمساز و فيلسوف نيز احساس هماهنگي و همخواني کامل ميان فيلمسازي کيارستمي و تفکر نانسي را تقويت مي کند. کتاب در تدارک تفکري فلسفي در کار کارگردان ايراني بسيار دلکش و سحر آميز است.  اين پيچ و خم فلسفي نانسي است که فقدان جهان معنا را دقيقا در قالب يک تمثيل در مي آورد؛ زيرا جهان، هدف خود يک جهان است، نه اينکه جهان مهمل است بلکه معناي جهان تنها زماني قابل تصور است که ما اين معرفت را پيدا کنيم که جهان تقريبا بي معناست اما نشانه هايي بر داشتن معنا دارد و در حالي که ما از آن واقعيت ساده مطلع مي شويم، جهان خود به خود آشکار مي شود. چيرگي بر حس فقدان، جهاني را به ما مي دهد که نانسي متاثر از پديدارشناسي هايدگر آن را در راس تمام بودن ها و معناها قرار مي دهد و به همه چيز اجازه بودن مي دهد. در نزديکي به اين مفهوم مدرن جهان، نانسي استدلال مي کند که سينما در ذات خويش از دغدغه فقدان معنا آزاد و درگير خود بودن مي شود. بدين سان وضع بديع سينما، نه بازنمايي جهان از پيش تعيين شده دوره کلاسيک است نه بازنمايش جهاني معنادار، بلکه عرضه خود جهان است، بدون بازنمايش آگاهانه فقدان معنا و بدون دلبستگي به صورت هاي پيشين.
بدين‌سان هر چند نگرش نانسي، فيلم را در تأويلي فلسفي غرق مي کند اما حقيقت آن است كه سينماي کيارستمي بيش از هر چيز سينماي خالص و ماجرايي فيليميك است و كاركرد ارجاع به فيلم‌هاي عباس كيارستمي و تفسير و تكرار نگرش فيلسوفانه تنها بيان ريشه‌هاي چشم و اهميت "نگاه" است. ژان لوك نانسي معتقد است: «كيارستمي فقط مولفي تازه، مولفي ديگر، مثل همه مولف‌ها نيست. كيارستمي، در ضمن اعتبار يك شاهد ممتاز را دارد؛ شاهدي بر اينكه سينما تجديد حيات مي‌كند؛ يعني سينما دوباره به آن چيزي كه هست نزديك مي‌شود، در حالي كه هماره همان را به پرسش مي‌نهد. با كيارستمي يك جهان، يك نوع فرهنگ جهاني، آن چيزي كه در سابق «تمدن» مي‌گفتند، تغيير وضع و رفتار مي‌دهد. درست نيست كه آن فرهنگ را فقط همان تمدن «تصويري» بدانيم كه از منظر يك ديد افلاطوني مبتذل و واگرا تشريح نشده، بلكه بحث بر سر جهاني ديگر است كه به خويش شكل‌هاي ديگري مي‌دهد و مي‌كوشد ذات خويش را در اين شكل‌ها بيابد. كيارستمي تنها نيست (در سينماي ناب) و ما از سبك‌ها و نگاه‌هاي گوناگون برخورداريم.ولي همه‌شان اين خصوصيت را دارند كه با اصرار تمام مي‌خواهند سينمايي بسازند كه سينماي بداهت است. اين واژه دوباره با قدرت تمام به ميان مي‌آيد. اگرچه بعيد به نظر مي آمد كه حرف آخر را بزند. سينما و همراه آن تلويزيون و ويدئو و عكس كه وجودشان در فيلم‌هاي كيارستمي هيچ تصادفي نيست شكلي از جهان، شكل با معنايي از جهان را بديهي مي‌سازد. با هر بداهتي هميشه لكه كوري همراه است كه باعث بداهت آن مي‌شود: و از همين جاست كه به چشم مي‌زند: «لكه كور» جلوي ديد را نمي‌گيرد: برعكس، راه نفوذي است جلوي نگاه كه به نگاه كردن فشار مي‌آورد.

منبع:
 ژان لوک نانسي، "بداهت فيلم"، ترجمه باقر پرهام، نشر ايو ژوارت، بروکسل، 2001.

 

 

برشت و فيلم

PDF چاپ نامه الکترونیک

برشت و فيلم

آنجلا كوران
ترجمه مير حسن كوچكي

اين مقاله شامل دو بخش اصلي است. در بخش اول، به بررسي درگيري و اشتغال برشت با فيلم، با نگاه به نوشته هاي او درباره  فيلم و فيلم هايي كه ساخت خواهم پرداخت. و در بخش دوم،به ارزيابي تأثير برشت بر فيلمسازان معاصر و نظريه پردازان فيلم دقيق خواهم شد.من  با بحث مختصري ازديدگاه هاي برشت در باب تئاتر اپيك و نقشي كه فيلم در بسط نظريه  و عملي ساختن «تئاتر اپيك» وي ايفاء كرد مقاله را آغاز خواهم كرد.
***
دوربين يك جامعه شناس است.

برشت، فيلمنامه خونمردگي
برتولد برشت(1898-1956)به عنوان يك شاعر آلماني و كارگردان-نمايشنامه نويسِ تئاتر شناخته شده، كسي كه نمايشنامه ها، اجراهاي صحنه اي ابتكارآميز، و نوشته هايش درباره تئاتر او را به يكي از تأثيرگذارترين چهره هاي تئاتر در قرن بيستم بدل ساخته است. اما آنچه كمتر شناخته شده اين است كه برشت درگيري مادام العمري با فيلم داشت.به عنوان يك روشنفكر و هنرمند با نوعي گرايش به سوسياليسم، برشت بي درنگ به فيلم به عنوان يك صورت جديد هنري با جاذبه  مردمي علاقه مندي پيدا كرد(برشت : 5-3: 2000). او در طول دوران حياتش درگير ساخت شش فيلم شد.دفاتر يادداشت هاي روزانه اش آشكار مي كند كه او  چهل فيلمنامه هم نوشته است(گرش1975، برشت 1993،1979). سينما همچنين تأثير مهمي بر نظريه تئاتر اپيك وي گذاشت، كه آن نيز به نوبه  خود چندين نسل از فيلمسازان تجربي را متأثر از خود ساخت، مشهورترينِ آنها  ژان- لوك گدار و رينر ورنر فاسبيندر  بودند كه كار خود را در دهه هاي 1960 و 1970 آغاز كردند.

درگيري برشت با فيلم
تئاتراپيك

برشت جوان در دهه 1920 كار خود را را به عنوان يك شاعر آغاز كرد اما طولي نكشيد كه نوعي گرايش به ماركسيسم را بسط داد، و به نوشتن و كارگرداني  نمايش هايي پرداخت كه تعابير اجتماعي بر مي انگيختند(كلنر 1997). پس از جنگ جهاني اول، آلمان درحال فروپاشي اقتصادي بود. به عنوان يك ماركسيست، برشت مي خواست راه نمايش به طبقه  كارگر و ديگران، نقشي را كه محيط اجتماعي در شكل دهي به  نحوه  زندگي مردم بازي كرده بود و چگونگي نقد و تغيير آن را {يادآوري كرده و} بياموزاند.  نوعي جديدي از تئاتر كه برشت بسط داد و آن را «تئاتر اپيك»  نام نهاد، بر تضاد با تئاتر مسلّط زمان او، آنچه «تئاتر نمايشي{دراماتيك}ارسطويي»مي خواند،مبتني بود، سنتي كه به زعم برشت  ريشه در شاعرانگي ارسطو داشت  و در اپراهاي واگنر مكشوف بود (برشت 42-33 : 1964). مطابق نظر برشت،  نمايش ارسطويي  مخاطب را از طريق هم ذات پنداري يا «همدلي»(Einfühlung)با شخصيّت محوري جذب بازنمايي خود مي كرد.طرحْ مركز نمايش بود و ديگر عناصر نظير موسيقي، صحنه آرايي، نورپردازي، به پس زمينه رانده  شده بودند.روايت به طور سفت و سخت براي خلق معنايي از نوعي نظم علّي ثابت و قطعي از رويدادها سازمان دهي شده بود، و مبلِّغ اين طرز تفکر بود كه آنچه براي شخصيت ها اتفاق مي افتد «اجتناب ناپذير» بوده و به دليل برخي «خصائص ثابت انساني» راهي به تغيير ندارند.
در تئاتر اپيك «فاصله» مخاطب با كنش حفظ مي شود و او ترغيب مي گردد با نگاه انتقادي به صحنه بنگرد. اين امر با استفاده از از«تمهيدات بيگانه سازي»(Verfremdungseffekts ،يا به طور خلاصهV-effects ) حاصل مي آيد- نظير سخن گفتن مستقيم شخصيت ها با تماشاگر، سبك «بافاصله » ايفاء نقش ها،شرح نوشته ها{كپشن ها}،تصاوير،پوسترها، ترانه ها، و هم سرايي ها- چيزي كه كنش را وقفه دار ساخته و توضيح مي دهد و به تماشاگر اجازه مي دهد آن را از چشم اندازهاي چندگانه  متضادّ ببيند و او را ترغيب مي كند تا «عقيده» و نظري  درباره  آنچه روي صحنه مي بيند بپروراند( گريم 1997؛ بروكر 2006). عناصر توليد نظير موسيقي، طراحي صحنه، بازي و نورپردازي از هم «منفك» شده و كاركردي مستقل مي يابند. تئاتر اپيك سياسي است، چون تماشاگر را بر مي انگيزاند تا به علل زيرين اجتماعي رخدادهاي زندگي واقعي با تأمل در اينكه  اوضاع چه طور مي توانست فرق كند اگر ترتيبات اجتماعي  تغيير مي كردند، بيانديشد.

فيلم و تئاتراپيك
برشت در نوشته هاي خود اشاره مي كند سينما تأثيري شكل دهنده  در بسط نظريه تئاتر اپيك داشت. در اوايل دهه 1920 برشت يك بيننده  مشتاق فيلم بود و يك نمايشنامه نويس خلاق و پركار. برشت جذب فيلم شد زيرا، به مثابه  هنري توده اي، صنعت فيلم چالشي برايپراكتيس هاي «هنر متعالي» زمان او،به خصوص رمان و تئاتر به حساب مي رفت.( سيلبرمن 1997). برشت از فيلم چند اصل محوري نظريه  تئاتر اپيك را برداشت كرد.
برشتA Face on the Bar Room Floor{چهره اي روي كف پياله فروشي}(1914) و RushTheGold{جويندگان طلايِ}(1925) چارلي چاپلين را تحسين ميكرد، چرا كه چارلي چاپلين در آنها از كنش براي آشكار سازي نگرش هاي اجتماعي استفاده کرده بود و نه به سادگي براي بيان احساسات دروني شخصيّت ها(برشت 51-50: 1964، 6 :2000). به دليلي مشابه، او كمدين آلماني كارل والنتين را مي ستود و با او و كارگردانْ  اريك انگل  درeinesFrisiersalonsMysterien{رموز سالن آرايشي}(1923)همكاري كرد، كمدي اي كه از اتفاقات عجيب و غريب در يك آرايشگاه-از جمله شكنجه و سربريدن- به مثابه  نوعي هجو اجتماعي جامعه  بورژوايي استفاده كرده بود.از روي{كار} چاپلين و والنتين، برشت نظريه  استفاده از بازيگري براي نمايشِ آنچه اوGestus مي خواند را بسط داد.Gestus واژه اي آلماني است با ريشة لاتين و يوناني كه برشت در يادداشت هايي در باب نمايش كه در حوالي 1930 شروع كرده بود، آنرا معرّفي كرد( سيلبرمن 2006). ترجمه  دقيق اين واژه به انگليسي دشوار است، اما برشت از آن براي اشاره به رفتار و نگرش هاي شخص در  يك  وضعيّت اجتماعي نوعي و موضوعي استفاده مي كند، به طور مثال، همانطور كه در فيلم او KuhleWampe{كوهله وامپه}(1932) نگرش ها و رفتار فردي بيكار در آلمان بعد از جنگ جهاني اول به تصوير درآمده است( سيلبرمن 2006 ؛ برشت105 -1964:104؛ بروكر219 : 2006).
برشت  از فيلم ايده هايي را در باب چگونگي ساختْ  بخشي به روايت در تئاتر اپيك خود برداشت كرد. اصل بنيادي روايت تقسيم كنش است به دو اپيزود جدا از هم، طوري كه گذريابي ها، يا «گره خوردن هاي» بين يك صحنه و صحنه ي ديگر به آساني قابل ملاحظه و ديد باشند(برشت201: 1964 ). قطعه بندي كنش به دو واحد متمايز به مخاطب اجازه «دخالت دادن قضاوت خود» درباب كنش را مي دهد(برشت201: 1964 ). برشت دريافت كه فيلم به طور ويژه مناسب اين نوع روايت چندپاره است. او نوشت فيلم بايد به منزله زنجيره اي از «تابلو هاي» دو بعدي تلقي شود و تأثير آن از«وقفه هاي عيان» در گذار از يك صحنه به ديگري بر مي خيزد(برشت7-6: 2000). اينجا برشت احتمالاً تحت تأثير نظريه  تدوين فرماليست اهل شوروي سرگئي آيزنشتاين بوده است، تدويني كه شامل اتصال نماهايي است كه به طرز قابل توجه اي فاقد تناسب  با يكديگراند (مولر 95-1989:67، ويلت28- 107 :1984).
قطعه بندي روايت نمايشي به «تابلوها»، همراه با اين نظريه برشت كه هر صحنه اي بايد يك Grundgestus، يا عمل نوعا اجتماعي، را به نمايش بگذارد، به پايه هاي اصلي ساختمان تئاتر اپيك بدل شدند. به طرزي طعنه آميز، ورود صدا به سينما، به از ميان رفتن تمام آن ويژگي هايي از فيلم- بازي اكسپرسيو، استفاده از نوشته هاي ميان صحنه اي، و روايت وقفه دار- كه مورد پسند برشت بود انجاميد.اما ديدگاه هاي او در باب روايت سينمايي راه خود را در سه فيلمنامه مربوط به اوايل دهه  1920 پيدا كردند، فيلمنامه هايي با روايت خطي، كه از طريق استفاده از ميان نويس ها و شرح نوشته ها، و تمركز بر كنش و نه روانشناسي دروني شخصيّت دچار چند پارگي  شده بودند( ويلت 1984:111، سيلبرمن 1997).
تحت تأثير معلّم اش، كارگردان آلماني، اروين پيسكاتور ، برشت نوشت توانايي فيلم براي مستند كردن واقعيّت اجتماعي آن را قادر مي سازد تا در تئاتر اپيك به مثابه  نوعي «كُر بصري» ظاهر شود( برشت:7-6  : 2000). اينجا تصوير سينمايي و عكس برداري مي توانند وارد توليد تئاتري شده و واقعيّتي  متضاد را به نمايش گذارد و مقايسه اي بين رويدادهاي روي صحنه و زندگي واقعي صورت دهد. يك نمونه  متأخر، پايان بندي فيلمِ Dogville{داگ ويل}(2003) لارنس فون تريه است كه در آن ترانه  «امريكايي هاي جوان» ديويد بووي، همزمان با عبور فهرست اسامي دست اندركاران فيلم از روي تصاوير شمايلي آمريكايي هاي فقير و فاقد حقوق اجتماعي پخش مي شود.
برشت به عنوان فيلمساز
در پانوشتي بر Beule(«خون مردگي»)، فيلمنامه  برشت براي فيلماپراي سه پولي، برشت نوشت دوربين يك جامعه شناس است(برشت 2000). توانايي دوربين براي ثبت و بازتوليد رفتار انساني، فيلم را به طور خاص مناسب تحليل انتقادي اجتماعي اي مي ساخت كه برشت  جهت دست يابي به آن در تئاتر اپيك تلاش مي كرد. برشت با نظريه يازده ماركس درباره فويرباخ همراه بود:« فلاسفه جهان را تنها به طُرق مختلف تفسير كرده اند؛ نكته اما تغيير آن است»(برشت 248: 1964). براي عملي شدن تغيير فرهنگي و سياسي، برشت در به چالش گرفتن «آپاراتوس» با ديگران همراه شد، {آپاراتوس} اصطلاح برشت براي مجموعه در هم پيچيده  ممارست هنري و توليد در تئاتر، فيلم، اپرا، و راديو بود كه به طرز فزاينده اي در خدمت منافع و علائق اقتصادي قرار مي گرفتند(بنيامين 1973).

اپراي سه پولي و جلادان هم مي ميرند
اولين كوشش بزرگ برشت براي مداخله در صنعت فيلم در آلمان و در 1931 انجام گرفت، وقتي او و همكارش در زمينه  موسيقي كورت ويل، توليدات نرو را براي كسب اختيار حقوق فيلم براي نمايشنامه  برشت و ويل،اپراي سه پولي، كه هجويه اي بر جامعه بورژوايي دوران جمهوري وايمار بود، تحت تعقيب قرار دادند. در 1930 برشت و ويل قرار دادي با توليدات نرو براي شركت در توليد فيلمي بر پايه  نمايشنامه{اپراي سه پولي}، امضا كردند،كه قرار شد جي.دبليو.پابست  آن را كارگرداني كند.برشت نمايش را براي آشكارساختن نيرومندتر نقد آن بر كاپيتاليسم و مالكيّت خصوصي بازبيني كرد. وقتي توليدات نرو از اين تغييرات آگاه شد، آنها فيلم را بدون او به پايان رساندند، و اين برشت و ويل را برآن داشت تا به خاطر تخلّف  از حق مؤلف{از جانب كمپاني آنرا} تحت تعقيب قرار دهند. دادگاه به نفع نرو حكم داد با اين استدلال كه كمپاني حقِ تقاضاي وفاداري به نمايشنامه را به عنوان راهي براي تضمين سرمايه گذاري  مالي اش در فيلم داشته است. درواكنش به رأي دادگاه، برشت مقاله  بلندي نوشت، «دادخواهي اپراي سه پولي»(برشت202-147: 2000). مي توان فكر كرد وضعيّت{پيش آمده} برشت ناسازگاري بين هنر و علائق تجاري صنعت فيلم را آشكار مي سازد. اما برشت اين تحليل را نپذيرفت زيرا،او استدلال مي كند، اين نظر به ديدگاهي از مُدافتاده استناد دارد كه بر پايه  آن هنر از جامعه مستقل بوده و نوعي بيان شخصيّت هنرمند است. او مي نويسد، در يك جامعه  كاپيتاليستي، هنر با هر شأني به مثابه  كالا براي بازار انبوه توليد و عرضه مي شود(70-168).او به جاي اين انديشه كه هنر با توليد انبوه ناسازگار است، معتقد بود يك رسانه  جمعي مثل فيلم به روي امكانات سياسي پيشرفته اي گشوده است، چراكه آفرينش هنري در آن شكل جمعي دارد و نيت از آن توزيع انبوه است(بروستر6: 1975 ).
ديگر مواجهه  بزرگ برشت با صنعت تجاري فيلم وقتي بود كه او از آلمان نازي گريخت و در 1941 در هاليوود  ساكن شد و تا 1946 آنجا باقي ماند. در اين مدت برشت روي پروژه هاي فيلم زيادي كار كرد از جمله به عنوان فيلمنامه نويسِHangmen Also Die{جلادان هم مي ميرند}(1943)، فيلمي درباره ماجراي واقعي قتل راينهارد هايدريش، فرمانده نيروهاي اشغالگر نازي در چكسلواكي به كارگرداني كارگردان تبعيدي آلماني فريتس لانگ(ويلت:1984، گرش: 1975). به سبب اختلاف نظر هاي زيباشناختي و سياسي، لانگ سرانجام همكاري برشت با فيلم را قطع كرد. فيلم نهايي بعدتر به خاطر تصوير غيرواقعي اي كه از مقاومت در چكسلواكي ارائه داده بود، مورد نقد قرار گرفت(ويلت122 :1984)، اما همچنين {برخي}از آنجا كه اين درون مايه  فيلم كه نمودها مي توانند فريب آميز باشند، مؤيّد زيباشناسي برشت بود از آن دفاع كردند(الساسرa 1990). سالها بعد، درContempt{تحقير}(1963)،نقدژان-لوك گداربر هاليوود ، لانگ در نقش يك كارگردان فيلم خسته و بيزار، شعري را از برشت  درباره  هاليوود نقل مي كند؛جايي كه{ منظور هاليوود} در آن برشت اميد به « كسب روزي» در بازار داشت، « آنجا كه دروغ مي فروشند».

كوهله وامپه
با وجود تجربياتش در فيلم اپراي سه پولي، برشت  يك سال بعد بر آن شد تا به همراه عده اي ديگر كه حول توليد فيلمي مستقل جمع شده بودند،در يك فيلم ضدّ-كاپيتاليستي كار كند،كوهله وامپه(موراي1990). با نگاه به اين فيلم مي توان ديد چگونه اصول تئاتر اپيك به زبان فيلم برگردانده شده اند. KuhleWampe: To Whom Does the World Belong?{كوهله وامپه: چه كسي صاحب دنيا است؟}(1932) ، به كارگرداني مشترك برشت و زلاتان دودف ، به بازبيني اثرات بحران اقتصادي آلمان پس از جنگ اول بر طبقة كارگر آلمان مي پردازد.فيلم به چهار بخش تقسيم شده است، دو اپيزود اول بازبيني اثرات بحران اقتصادي بر برلين پس از جنگ است از طريق دقيق شدن در زندگي يك خانواده  طبقه  كارگر،بونيك ها . سومين و چهارمين اپيزود به ارزيابي واكنش حزب كمونيست به بحران مي پردازد. صحنه  پاياني يك مباحثه  خودجوش سياسي در يكي از تونل هاي زيرزميني برلين است. فيلم با اين درخواست مستقيم از  كساني كه از اين اوضاع اجتماعي به نمايش درآمده در فيلم «ناراضي» اند پايان مي يابد كه،« جهان را تغيير دهيد».
   برشت و دودف، از مواد مستند براي خلق نوعي تأثير«واقعي» استفاده ا ي گسترده  مي كنند، براي مثال، سرخط تازه  روزنامه هاي برلين، نماهاي مستند از دروازه  براندربرگ، محلات فقير و ويران برلين، و البته تصاوير فيلمبرداري شده از كوهله وامپه  واقعي ، جايي كه نوعي كمپ چادري كارگران در برلين بود(مورراي 1990؛ سيلبرمن 1995). به علاوه  نماهاي بيش از نيمي از فيلم از مكان هاي واقعي است( آلتر 2004).اين استفاده از تكنيك هاي مستند نشانگر اين ديدگاه برشت است كه تئاتر اپيك بايد «رويدادهاي  زندگي واقعي» را با هدف «عيان سازي شبكه  مناسبات علي جامعه » به نمايش بگذارد(برشت 109: 1964). اما برشت در جستاري درباب نقاشي مي گويد، بهترين نقاشان به سادگي «بازتاب هاي صرف» را هدف خود قرارنمي دهند؛آنها تصويري از يك جهان مرئي و «آنچه را هنوز مرئي نگشته است» مي آفرينند(مولر53 : 1989). آنچه لازم است مرئي ساخت و آنچه پنهان است، در ديدگاه برشت، تناقضات بنيادين زندگي اجتماعي در نظام سرمايه داري اند. عوامل بيگانه سازي در فيلم براي جلب توجه مخاطب به فرايندهاي زيرين اجتماعي بوسيله فاش سازي تناقضات زندگي طبقه  كارگر طراحي شده اند ، کساني كه سخت ترين ضربه را از بحران اقتصادي متحمّل شده اند.  صحنه اي از فيلم كه بسيار درباره  آن بحث شده ، اين استراتژي را روشن مي سازد. در اينجا فيلم از تكنيك تدوين براي نشان دادن تضادّ بين ژست{Gestus} آقاي برونيك ، كه جذب خواندن مطلب مصوّري دربارة يك رقاص خارجي، ماتا هري ، در روزنامه است، با ژست يا زاويه  ديد خانم برونيك، كه توجه اش مشغول فهرست خريد ها و چگونگي پرداخت پول شان توسط خانواده است، استفاده مي كند. تناقض موجود اينجااين است كه پدر خانواده درست آن زمان كه بايد به فكر نجات خانواده اش باشد غرق داستان ماتا هري شده است. اين صحنه بيننده را بر  مي انگيزد تا به اين نكته بيانديشد كه چه طور رسانه هاي جمعي مثل روزنامه ها- كه تصاويري از آنها به طور برجسته در صحنه هاي آغازين فيلم نمايش داده مي شوند-كاركرد سرگرمي دارند، اما معرفتي درباب علل بحران اقتصادي به دست نمي دهند( موراي221 : 1990).
ما همچنين مي توانيم اين فيلم را تجسم ديدگاه هاي برشت درباره  همدلي و هم ذات پنداري در نمايش اپيك و فيلم در نظر بگيريم. كوهله وامپه، سانسورچيان فيلم در آلمان را به واكنش واداشت، سانسورچياني كه ايراد اصلي آنها در قالب نوعي «رويكرد هنري» مطرح شد: فيلم داستان را از زاويه «تقدير تكان دهنده و ويژه » يك فرد ارائه نكرده بود( برشت209 :2000). برشت  اين را اينطور دريافت كه سانسور« بسيار بيشتر به عمق ماهيّت مقاصد هنري ما پي برده بود تا منتقدان حامي ما»( برشت209 :2000). فيلم هيچ «قهرمان» يا شخصيت بزرگ محوري اي نداشت كه كنش ها و زاويه ديدش به كارساختن كنش بيايند. براي برشت، اين بدين معنا بود كه سينماي اپيك او «هم ذات پنداري » و «همدلي» با شخصيّت،آنچه او سهيم شدن در احساسات يك فرد محوري، و نگريستن به كنش از زاويه ديد او تعريف مي كند را ردّ مي كرد( كارن 2001؛ برشت 7-136 /3-192/ 94 : 1964). برشت ،به خصوص در نوشته هاي بعدي اش، به صراحت مي گويد كه اين به معناي ردّ احساسات و عواطف در نمايش اپيك نيست. بلكه، ردّ نوع خاصي از درگيري مورد خواست سانسور است- پيشرفت داستان باسهيم شدن همدلانه{مخاطب} در «تقدير» يك فرد معيّن. اين واكنش كه برشت به دنبال از بين بردن آن در كوهله وامپه بود(برشت4-193/87/23 : 1964).

تأثير برشت
فيلمسازي و نظريه  فيلم

نظريه پردازان انگليسي زبانْ  در ميانه  دهه  1970، زماني كه نشريه  فيلم انگليسي اسكرين، يك مجموعه  دوجلدي  درباب نوشته ها و كار برشت در زمينه  فيلم بيرون داد،كوهله وامپه را «از نو كشف كردند». پژوهش روي ايده هاي برشت در باب فيلم با انتشار نوشته هاي سينمايي او براي نخستين بار در يك مجموعه  دوجلدي، Text fürFilme { متوني درباب فيلم}در 1969 در آلمان ممكن شد( برشت 1969؛ سيلبرمن198 : 1997). اما پيش از اين، نظريه و عملکرد نمايشي برشت تأثير عظيمي بر فيلمسازي و نقد فيلم در دهه  1960 گذاشته بود. علاقه مندي به كار برشت در فرانسه توسط دو روشنفكر، رولان بارت و برنار دور ، راهي براي چاپ شماره  ويژه اي از كايه دو سينما درباب برشت باز كرد.
اما از آن مهم تر تحولات انقلابي دهه  1960، اشتياقي براي نوعي نظريه و عملکرد فيلمِ به لحاظ اجتماعي آگاه برانگيخته بود. موج جديد سينماي فرانسه و آلمان كه در دهه  1960 ظاهر شد بر برگردان ايده هاي برشتي نظريه و عملکرد نمايشي به{زبان} فيلم مبتني بود (بيگ 1997). ژان-لوك گدار در فرانسه و ژان- ماري استراب  و دانيل هولت  در آلمان، فيلم هايي با فاصله گرفتن از بيان روايت يكپارچه و ساختار مبتني بر هم ذات پنداري ساختند. فيلمهايي كه  تأثير نيرومند برشت را نشان مي دهند عبارت اند از LaChinoise{ زن چيني}(1967)،LeVentd’est{ بادي از خاور}(1970)، و Toutvabien{همه چيز رو به راه است}(1972) از گُدار، و HistoryLessons{ درس هاي تاريخ}(1972) از هولت و استراب( الساسر 2004). ايده  برشت در استفاده از فيلم براي نمايش ژست اجتماعي تأثير بزرگي بر شماري از كارگردانان گذاشت. فاسبيندر، در فيلم هايي نظير Ina Year of Thirteen Moons{در سالي با13ماه}(1978)،Marriage of Maria Braun{ازدواج ماريا بروان}(1979)، و Lola{لولا}(1981)، زيباشناسي برشتي را در نقد «داستان شكوفايي» جامعه  آلمان غربي سالهاي پس از جنگ جهاني دوم به كار برد. ملودرامCloud-CappedStar{ ستارگان در برِ ابرها} (1960)، از فيلمساز بنگالي ريتويك قتك ، از جدال هاي بين اعضاي يك خانواده  مهاجر به مثابه  بازتابي از اثرات اجتماعي  تقسيم بنگال استفاده مي كند. در داگويل، لارنس فون تريه، از تجربيات صحنه اي برشتي استفاده كرده و تصوير شفافي ارائه مي دهد از سبُعيّت يك جامعه  منزوي امريكايي در رشته كوه هاي راكي، به مثابه  نقدي بر نگرش امريكايي به كار، مهاجرت، و افراد فقير و فاقد حقوق اجتماعي. كارگردان آلماني، هارون فرخي  در The Taste of Life{طعم زندگي}(1979) نگاه دقيقي مي اندازد به اوضاع اجتماعي طبقه  كارگر ساكن در حوالي برلين و در  Between Two Wars{ميان دو جنگ} (1977) محيط اجتماعي آلمان پس از جنگ اول را مورد بررسي قرار مي دهد.
در 1968 گُدار نوعي «شعار جنگي » را براي يك سينماي سياسي كه « دو يا سه ويتنام به راه خواهد انداخت» [در قالب نوشتاري] به چاپ رساند، و  با به چالش كشيدن صنعت فيلم در مسير برشت قدم گذاشت(الساسر172 : b 1990).پرداخت  فيلمسازي مورد استفادة گدار،ردّ همذات پنداري با شخصيّت، فروپاشيدن{پياده كردن اجزاء} روايت يكپارچه  كلاسيك، و تقبيح سينماي «توهم گرا » ، با جانبداري از تكنيك هايي كه فيلم را به مثابه  يك «برساخت » نمايان  مي سازند- به تعريف اصول بنيادين يك «ضدّ سينما»  انجاميد كه در طول دهه  هاي 1960 و 1970  ظهور پيدا كرد( وُلن 1985). رابطه  برشت با گُدار آنچنان قوي است كه منجر به اين گفته  برخي شده كه تبعيّت از اين پرداخت هاي صوري و نمادين شرط لازم فيلمسازي بعد از برشت است(برادي 2006). اما برخي ديگر استدلال كرده اند تأكيد بر پرداخت صوري و ضدّ توهم گرا، روش هاي «خودبازتابنده  » سينما، ما را با شيوه هاي سينماييِ داراي فرم برشتي ، ليكن بي تعهد به سينماي اجتماعي -انتقادي ، باقي گذاشته اند ( پالن 1985؛ هاروي 1982).
نظريه فيلم نيز عميقاً تحت تأثير نوشته هاي برشت در باب نظريه و عملکرد زيباشناختي بوده است. توماس الساسر  مي نويسد به تازگي يك تغيير جهت ريشه اي در رويكرد نظريه پردازان فيلم نسبت به برشت رخ داده است( الساسرb 1900). او استدلال مي كند برشت در اواخر دهه  1960 با استقبال فيلمسازاني مثل گدار و گروه استراب-هولت واقع شد، آنها كه مي خواستند به فراخوان برشت براي «مداخله» در صنعت فيلم پاسخي دوباره دهند. سپس در اواخر دهه  1970 و دهه  1980  نگاه ها از زيباشناسي برشت برداشته شد. نظريه پردازان فيلم تحت تأثير ايده هاي لويي آلتوسر قرار گرفتند. آلتوسر استدلال  مي كرد افراد وجودي پيشين يا مجزا از نظام هاي ايدئولوژي ندارند- آنها توليداتي اند به مثابة معلول ها و اثرات آن. مطابق اين ديدگاه هيچ قدمگاهي خارج از {حوزه } نفوذ ايدئولوژي مسلط وجود ندارد؛در عوض بيننده  فيلم به مثابه  معلولي از متن فيلم «برساخته» مي شود.  پس از آن در وجود چنين تلقيات همه گيري نسبت به قدرت بازنمايي سينمايي،اين  ايده ي برشت كه بينندگان مي توانند به واسطه  يكي از تمهيدات بيگانه سازي، به فاصله اي انتقادي با متن فيلم دست يابند، پرسش برانگيز شد.به علاوه،رئاليسم برشت، التزام او به اين ايده كه  يك جهان واقعيْ جداگانه، خارج از اذهان ما وجود دارد، و اين ديدگاه او كه بازنمايي اين جهان در هنر ممكن است، براي آن دسته از نظريه پردازاني كه با يك پيش فرض راديكال ساختگرا يا ضدرئاليستي به قضيه مي نگريستند مسئله دار شد(لُول 1982؛ مولر 1979).مي توانيم بيافزاييم اين ايده  برشت كه يك سينماي اجتماعي آگاه، قادر به تغيير واقعيّت اجتماعي است [از اين منظر] چالش بر انگيز مي شود.الساسر نتيجه مي گيرد« در عصر پست مدرنيسم، يا نظريه  پست مدرنيستي، ملاحظات برشت درباب سينما، عكاسي، رسانه و...از اعتبار نيافتاده اند،بلكه توسل آنها به واقعيّتي خارج از بازنمايي... به منزله  موضع و جايگاهي انتقادي مسئله دار شده است»( الساسر183 :b 1900). اما آيا اين استنتاج الساسر را مي توان پذيرفت؟ فلاسفه فيلم بسياري مي گويند اين تفسير الساسر از برشت قابل پذيرش نيست، چون ردِّ پست مدرنيستي و يكسره    مفاهيم «حقيقت» و «واقعيّت»، چندان تثبيت يافته نيست(آلن و اسميت 1997).

فلسفه فيلم
گرچه به دلايلي كه به شکل خلاصه توضيح داده شد، فلاسفه  فيلم به گرمي از زيباشناسي برشت استقبال نكرده اند، اكنون اما شايد زمان ارزيابي مجدد ديدگاه هاي او و ارتباط شان با فلسفه  فيلم رسيده باشد. شماري از فلاسفه  فيلم  اعتقاد به تقدير و جبرگرايي نظريه  لاكاني/آلتوسري را نمي پذيرند، و ديدگاه مبتني بر  معلولِ متن پنداشتن بينندگان فيلم را ردّ مي كنند، درعوض براي معرفت شناسي واقع گراي برشت سهمي قائل مي شوند. چرا كه موانعي كه الساسر در حال حاضر در راه پذيرش برشت در حلقه هاي نظريه  فيلم ذكر مي كند، سدّي براي پيوند اش با فلسفه  فيلم نيستند. گذشته  از اين، بسياري از فلاسفه فيلم و هنر به برداشت برشت از هنر به عنوان ابزاري براي تعليم و معرفت يابي سهم مي دهند. اين ايده  برشت كه ما مي توانيم از طريق درگيري انتقادي با بازنمايي هاي شخصيّت و كنش در نمايش، بياموزيم، نويد بخش ايجاد چشم انداز جديدي در نگريستن به اين موضوع است( كارن 2001).
  اما اگر قرار بر اين باشد كه زيباشناسي برشت توسط فلاسفه  فيلم اعاده  اعتبار شود موانع لغزش نظري چندي وجود دارد كه به علاوه لازم است بدانها اشاره گردد. من به طور خلاصه به سهم بحث محوري{كه اين لغزش ها در آنها ممكن است اتفاق بيافتند} اشاره مي كنم:(1) «ضدّ توهم گرايي» برشت ؛ (2) ردّ همدلي از جانب او؛ و (3) پيوند صورت و محتواي اجتماعي انتقادي.
 نخست، برشت اغلب به عنوان ناقدِ  فيلم « توهم گرا» و طرفدار زيبايي شناسي« ضد رئاليسم » شناخته شده است( والش 11 :1981 ؛ وُلن 1985). توضيح آنكه، به لحاظ معرفت شناختي و زيباشناختي، رئاليسم معاني متفاوتي دارد. اصرار هميشگي برشت بر اينكه نمايش قادر است «رويدادهاي زندگي واقعي» را به تصوير كشد حاكي از آن است كه ديدگاه او مطابق رئاليسم معرفت شناسانه است: بر اين مبنا كه نوعي واقعيّت مستقل از ذهن موجود است كه ما مي توانيم آنرا در زبان مورد بازنمايي و ارجاع مستقيم قرار دهيم(برشت109 : 1964). اما به علاوه او به نحوي هوادار ضدرئاليسم زيباشناختي است.اين به معناي ردّ نمايش روايي كلاسيك از جنبه هايي است كه جلبِ تماشاگر به جهان ساختگي فيلم را  از طريق عرضه «توهم» واقعيّت ، هدف قرار مي دهد. فيلم هاي توهم گرا بيننده را با مخفي داشتن اين واقعيّت كه متن فيلم  تنها واسط واقعيّت است، «جذب مي كنند» يا  در خود «غوطه ور مي سازند»، طوري كه بيننده اين حقيقت را درنمي يابد كه فيلم برساختي از واقعيّت بوده و او بيرون از آن جهان ساختگي ايستاده است( اسميت 1955؛ پلانتينگا 1977).برشت از اهميّت و لزوم فروريختن «ديوار چهارم»- ديواري خيالين بين مخاطب و صحنه- مي نويسد، و اين گفته  وي مشهور است كه نمايش ارسطويي تماشاگر را «هيپنوتيسم» كرده و به «خلسه» فرو مي برد( برشت91/71 : 1964). اشاراتي از اين قبيل توضيح مي دهند كه چرا او مؤافق اين ديدگاه است كه نمايش هاي روايي  نظير فيلم هاي كلاسيك هاليوود بيننده را در  اين «توهم» باقي مي گذارند كه آنچه بر پرده مي بينند واقعي است و {چرا}تمهيدات بيگانه سازي براي مبارزه با اثرات «تخديري» نمايش روايي لازم اند.
فلاسفه معاصر فيلم استدلال كرده اند كه نظريات توهم گرا در باب تماشاگر فيلم  نادرست اند، زيرا واضح است كه بينندگان فيلم روايي بي شك آگاه اند كه جهان فيلم ساختگي است و آنها از آن جدا ايستاده اند( اسميت 1955؛ پلانتينگا 1977). با توجه به تأثير برشت بر نظريات توهم گرايِ ديدن فيلم، قابل فهم است كه فلاسفه  فيلم  او را از آن بابت نقد كرده باشند. اما همچنين لازم است آگاه باشيم كه خوانش ايده هاي برشت را از چشم نظريات ضد توهم گراي معاصر انجام ندهيم. چراكه مرور مختصري بر رابطه  برشت با نظريه  فيلم آشكار مي كند كه نظريه  او هم از جانب نظريه پردازان ضد توهم گراي فيلم پذيرفته و هم رد شده است، كه خود نشانگر اين است كه ديدگاه برشت درباب توهم در تئاتر و فيلمِ از راه هاي مختلفي قابل تفسير است. برشت در نوشته هاي  خود، به صراحت  مي گويد آنچه  نمايش ارسطويي پنهان مي كند علل اجتماعي كنش هاي انساني است، نه اثر هنري بودن آن. به طور مثال، او مي نويسد« مقصود از تمهيدات بيگانه سازيْ ،بيگانه سازي ژست اجتماعي نهفته در بطن هر رويداد است.ژست اجتماعي در اينجا به معناي بيان تقليدي و مبتني بر ژست مناسبات اجتماعيِ غالب ميان مردم يك دوره  مفروض است»( برشت139: 1964). همچنانكه دانا پالِن  در فصلي با عنوان«تئاتر مدرن تئاتر اپيك است»  مي نويسد، برشت از نمونه اپرا استفاده مي كند تا تلقي خويش را از هنر آنچنان كه واجد كيفيّات دروني فاصله از واقعيّت باشد مطرح نمايد، كه هنرمند مي تواند به آن مفهومي از درگيري سياسي را بيافزايد» (پالن93 : 1985).برشت در اين نوشته ها روشن ساخته كه دغدغه  او در آفرينش تئاتر اپيكبيرون آوردن تماشاگران از  اين توهم نيست كه آنچه  روي صحنه مي بينند واقعي است: در عوض دغدغه ي او خلق نمايشي است كه بيننده را در يك تحليل سياسي فعّال درگير مي كند.
  دومين نقطه  يا افتراق عمده بين برشت و فلاسفة فيلم معاصر به نقد او بر «همدلي» و ديدگاه هاي كلي تر او درباب نقش عواطف  و احساسات در واكنش زيباشناختي مربوط است، كه بسياري آن را تقابل خام بين عقل و احساسات پنداشته اند( اسميت 1996؛ پلانتينگا 1997). برشت در يكي از نوشته هاي اوليه اش مي نويسد « من يك سبك اجرائي كلاسيك، سرد و عميقاً فكري را هدف قرارداده ام، من براي تفاله هايي نمي نويسم كه دنبال دل واشدن و احساس خوشحالي اند»( برشت14 : 1964). اين نوشته و نوشته هايي مشابه آن، شكي درباب تلقي برشت از درگيري عاطفي  چون واكنشي منفي برجا نمي گذارند.
اما نگاه برشت به احساسات در طول سالها تغيير كرد(وودرُف 1988). او به اين انديشه رسيد كه در نمايش اپيك نقشي مهم براي احساسات وجود دارد.به طور مثال،درMessingkaufDialogues{ گفتگوهاي مسينك كاوف}، او ميگويد، « به كار افتادن قواي انتقادي فرد تنها موضوعي فكري نيست، احساسات هم نقشي بازي مي كنند»(برشت88 : 1965) و به مجرد آنكه ما از زيباشناسي ارسطويي اين مفهوم را كه فرد محكوم به تقديرش است بزداييم، احساسات ترحم و ترس جايگاه ارزشمندي در نمايش اپيك مي يابند( برشت 1965 ؛ مولر 64: 1989؛ برشت9-227: 1964). كارهاي بيشتري بايد انجام شود تا روشن گردد چه گونه هايي از  واكنش هاي عاطفي در نظر برشت قادرند به فهمي از واقعيّت اجتماعي بزرگتري كه مفروض يك فيلم است ياري برسانند.ليكن نوشته هاي برشت مشخص مي كنند كه نگاه باز و انديشيده  او ناظر بر ردِّ «كل بخش احساسات تماشاگر» نيست( پلانتينگا 374 : 1997) بلكه ردّ گونه  خاصي از درگيري است كه بيننده را از تحليل اجتماعي گسترده تر باز مي دارد.
سومين موضوع به پيوندي مربوط است كه برشت بين يك صورت نمايشي يا سينماييِ خاص با نگرش هاي سياسي برقرار مي سازد.ممكن است به نظر آيد برشت ملتزم به «فرماليسم ايدئولوژيك» است، ديدگاهي كه بر اساس آن صورت ها يا سبك هاي سينمايي معيّن بنا به ضرورت داراي اثرات سياسي يا ايدئولوژيك معيّن اند(پلانتينگا376 :1997 ). به طور مثال، بسياري از گزاره هاي او مبني بر اينكه ساختارهاي روايي نمايش ارسطويي بيننده اي نامنتقد مي آفرينند ممكن است اينگونه بنمايد كه او نوعي پيوند ذاتي بين نمايش ارسطويي و اين نگرش سياسي كه تغيير ناممكن است مي بيند. اما نمونه هاي بسياري از فيلم هاي روايي، از جمله فيلمTree of the Wooden Clogs{درختي از كنده هاي چوبي}(1978) از ارمانو اولمي،وجود دارند كه مقوّم نوعي آگاهي اجتماعي از مشكلات طبقه  كارگراند.
اما، برشت به شدت اين ديدگاه كه صورت هاي زيباشناختي قادر به تجسم نگرش هاي سياسي براي همه  زمان ها هستند را ردّ مي كند و در عوض رويكرد تجربي تري را در پيش مي گيرد، با اين استدلال كه يك نمايش نامه نويسِ به لحاظ اجتماعي آگاه بايد « هرنوع روش هنري قابل تصوّر را كه به آن غايت ياري مي رساند، آزمايش كند، كهنه يا جديد» ( برشت229 :1964؛ همچنين نگاه كنيد به مولر1989:134). خواست او براي اصلاح عناصر زيباشناسي ارسطويي، كه پيشتر ذكر شد، شاهدي بر اين طرز نگرش است. به همين دليل، اگر برشت امروز زنده بود، در برابر هر تلاشي براي تعريف يك روش سينمايي برشتي برحسب يك مجموعه از عملکرد صوري مقاومت مي ورزيد، و در عوض سعي مي كرد ببيند شيوه هاي سينمايي امروز چگونه عمل مي كنند.يك  نمونه اخير از چنين مسير  تازه اي، كارِ «نيومديايي» است با عنوانCinema Like Never Before{سينما طوري كه پيشتر هرگز نبوده است}، ويدئو چيدماني  كه از شيوه برشتي قطعه بندي و قاب بندي سكانس هايي از فيلم هاي كلاسيك هاليوودي  براي مجاب كردن بيننده به بازانديشي در واكنشش به آن فيلم ها استفاده مي كند(اِهمان و فرخي، 2006). مسائلي كه برشت نگران آنها بود- تسلط فيلم هاي توليد هاليوودي كه فضاي اندكي براي تفكر انتقادي و تحليل اجتماعي باز مي گذارند- امروز هنوز با ما هستند. به همين دليل، همچنانكه براي فهم سرشت درگيري انتقادي مان با سينما تلاش مي كنيم، چيزهاي زيادي براي آموختن از برشت وجود دارند.

*اين مقاله ترجمه اي است از:
Angela Curren, BERTOLT BERECHT ,The Routledge Companion to Philosophy and Film, Edited by Paisley Livingston and Carl Plantinga,Routledge, London and New York,pp 323-333.
 انتخاب نام مقاله از مترجم فارسي است.**

پي نوشتها:
1. Rainer Werner Fassbinder  //  2 . detached  //  3 .formative  //  4 .Eric Engel  //  5 .breaking down  //  6 . Erwin Piscator  //  7 . Kurt Weill  //  8 . Nero Production  //  9 . G. W. Pabst  //  10 .SlatanDudow  //  11 . Bonikes  //  12 . society’s causal network  //  13 . Mata Hari  //  14 . Bernard Dort  //  15 . Jean-Marie Straub  //  16 . DanièleHuillet  //  17 .RitwikGhatak  //  18 . HarunFarocki  //  19 . battle cry  //  20 . illusionist  //  21 . construct  //  22 . self-reflexive  //  23 . Thomas Elsaesser  //  24 .antirealist  //  25 . mediation of reality  //  26 . Dana Polan  //  27 . video installation.

References
Allen, R., and Smith, M. (eds.) (1997) Film Theory and Philosophy, Oxford: Clarendon Press; New York:Oxford University Press.  //  Alter, N. (2004) “The Politics and Sounds of Everyday Life in KuhleWampe,” in N. M. Alter and L.  //  Koepnick (eds.) Sound Matters: Essays the Acoustics of German Culture, New York: Berghahn Books, 79–90.  //  Benjamin, W. (1973) Understanding Brecht, trans. A. Bostock, London: New Left Books.  //  Brady, M. (2006) “Brecht and Film,” in P. Thomson and G. Sacks (eds.) The Cambridge Companion to Brecht, 2nd ed., Cambridge and New York: Cambridge University Press.  //  Brecht, B. (1964) Brecht on Theatre, trans. J. Willett, London: Methuen.  //  —— (1965) TheMessingkauf Dialogues, trans. J. Willett, London: Methuen.  //  —— (1969) TextefürFilme, ed. W. Gersch and W. Hecht, Frankfurt am Main: Suhrkamp.  //  —— (1979) Diaries 1920–1922, ed. H. Ramthun; trans. J. Willett, London: Methuen.  //  —— (1993) Journals 1934–1955, eds. J. Willett and H. Rorrison, New York: Routledge.  //  —— (2000) Brecht on Film and Radio, trans. and ed. M. Silberman, London: Methuen.  //  Brewster, B. (1975–6) “Brecht and the Film Industry: (On the Threepenny Opera film and Hangmen Also Die),”Screen 16(4): 16–29.  //  Brooker, P. (2006) “Key Words in Brecht’s Theory and Practice of Theatre,” in P. Thomson and G. Sacks (eds.) The Cambridge Companion to Brecht, 2nd ed., Cambridge and New York: Cambridge University Press.  //  Byg, B. (1997) “Brecht, New Waves, and Political Modernism in Cinema,” in S. Mews (ed.) A Bertolt  //  Brecht Reference Companion, Westport, CT: Greenwood Press, 220–37.  //  Curran, A. (2001) “Brecht’s Criticisms of Aristotle’s Aesthetics of Tragedy,”Journal of Aesthetics and Art Criticism 59(2): 167–84.  //  Ehmann, A., and Farocki, H. (curators) (2006), Kino wienochnie[Cinema Like Never Before] (video installation), Vienna, Austria: Generali Foundation.  //  Elsaesser, T. (1990a) “Transparent Duplicities: The Three Penny Opera (1931),” in E. Rentschler (ed.) The Films of G.W. Pabst: An Extraterritorial Cinema, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 103–15.  //  —— (1990b) “From Anti-illusionism to Hyper-realism: Bertolt Brecht and Contemporary Film,” in P. Kleber and C. Visser (eds.) Reinterpreting Brecht: His Influence on Contemporary Drama and Film, Cambridge and New York: Cambridge University Press.  //  —— (2004) HarunFarocki: Working on the Sight Lines, ed. T. Elsaesser, Amsterdam: Amsterdam University Press.  //  Gersch, W. (1975) Film bei Brecht, Berlin: HenschelverlagKunst und Gesellschaft.  //  Grimm, R. (1997) “Alienation in Context: On the Theory and Practice of Brechtian Theater,” in S. Mews (ed.) A Bertolt Brecht Reference Companion, Westport, CT: Greenwood Press, 35-46.  //  Harvey, S. (1982) “Whose Brecht? Memories for the Eighties,”Screen 23: 45–59.  //  Kellner, D. (1997) “Brecht’s Marxist Aesthetic,” in S. Mews (ed.) A Bertolt Brecht Reference Companion, Westport, CT: Greenwood Press.  //  Lovell, A. (1982) “Epic Theater and the Principles of Counter-Cinema,”Jump Cut: A Review of Contemporary Media 27: 64–8.  //  Moeller, H. B. (1979) “Brecht and ‘Epic Film’ Medium: The Cineaste Playwright, Film Theoretician, and His Influence,”Wide Angle 3(2): 4–11.  //  Mueller, R. (1989) Bertolt Brecht and the Theory of the Media, Lincoln and London: University of Nebraska Press.  //  Murray, B. (1990) Film and the German Left in the Weimar Republic, Austin: University of Texas Press.  //  Plantinga, C. (1997) “Notes on Spectator Emotion and Ideological Film Criticism,” in R. Allen and M.  //  Smith (eds.) Film Theory and Philosophy, Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press,372–93.  //  Polan, D. (1985) The Political Language of Film and the Avant-garde, Ann Arbor, MI: UMI Research Press.  //  Silberman, M. (1995) German Cinema: Texts in Context, Detroit: Wayne State University Press.  //  —— (1997) “Brecht and Film,” in S. Mews (ed.) A Bertolt Brecht Reference Companion, Westport, CT:Greenwood Press, 197–219.  //  —— (2006) “Brecht’s Gestus or Staging Contradictions,”Brecht Yearbook 31: 319–35.  //  Smith, M. (1995) “Film Spectatorship and the Institution of Fiction,”Journal of Aesthetics and Art Criticism 53(2): 113–27.  //  —— (1996) “The Logic and Legacy of Brechtianism,” in D. Bordwell and N. Carroll (eds.) Post-Theory: Reconstructing Film Studies, Madison: University of Wisconsin Press, 130–48.  //  Walsh, M. (1981) TheBrechtian Aspect of Radical Cinema, ed. K. M. Griffiths, London: British Film Institute.  //  Willett, J. (1984) Brecht in Context, London and New York: Methuen.  //  Wollen, P. (1985) “Godard and Counter Cinema: Vent d’Est,” in B. Nichols (ed.) Movies and Methods, vol. 2, Berkeley: University of California Press, 500–8.  //  Woodruff, P. (1988) “Engaging Emotion in Theatre: A Brechtian Model in Theater History,”Monist 71: 235–57.

 

 

مكالمه خاموش

PDF چاپ نامه الکترونیک

مكالمه خاموش

وجوه فلسفي ژان شوانكماير
ديويد رودرام
ترجمه سيما نوري فرد

همواره  ميان فيلمسازان در رابطه با كلام  و گفتار سينمايي و پيوند آن با تصوير بحث هاي زيادي درگرفته است.  عده اي  به خاطر دلايل مختلف از جمله واقع گرايي سينما،  طرفدار استفاده از صدا در سينما بوده اند و عده اي ديگر صدا را در نقطه مقابل تصوير قرارد داده و سينماي صامت را برگزيده اند. در اين بين  ژان شوانكماير در ميان  فيلمسازان  سينماي  صامت،  سينماگري شاخص است كه به حذف هوشمندانه صدا اقدام كرده است. به نظر مي رسد كه در پس اين كاراو دلايلي ساختاري و فلسفي وجود دارد كه اين مقاله سعي در بررسي آنها دارد.
***
سخن گفتن از فيلمسازي همچون شوانكماير كار آساني به نظر نمي رسد. بسياري از فيلم هاي كوتاه صاحب نام او كه همه آنها به جز يكي از يازده تايي كه در انجمن فيلم انگلستان1 براساس انتخاب مجلد از كارهاي او طبقه بندي شده اند، همگي بر حذف كلي كلام شناخته شده‌اند. عده معدودي از كارگردانان معاصر توانايي ساخت فيلم هاي بلند 2 بي كلام را دارند. با اين حال شوانكماير در سال 1996 با ساخت فيلم "دسيسه گران خوشي" 3 به اين مهم دست يافت. برخي از تكنيك هاي تجربي او پاسخي به نياز براي ابداع "ويتافون" 4 هستند.
گفته مي‌شود تاثيرات عمده كارهاي شوانكماير برگرفته از سنت‌هاي كشور چك در سورراليسم ، انيميشن و خيمه شب بازي است و بايد افزود كه پيش زمينه كامل او در هنر هاي تجسمي و همچنين كار او در تئاتر "آوانگارد" در زمينه اجرا با ماسك و علاقه او به سينماي صامت نيزدر اين امر موثر بوده است. قابل ذكر است كه رسانه در اين زمان، صامت، دقيق و بي زبان بود. با اين‌حال  عنوان صامت براي فيلم‌هاي شوانكماير را نمي توان به كار برد. بسياري از آنها با آهنگ مهيج تركيب شده اند (به عنوان مثال مي توان به جي. اس. باخ: خيال در جي مينور،5 1965) و كاربرد جلوه هاي صوتي موحش در (ابعاد گفتار ،6 1982)  اشاره كرد. ديگر فيلم ها به تقليد از سينماي صامت داراي متن بودند ( مانند، مرگ استالينيزم در بوهميا ، 7 1990) و او در جايي ديگر در فيلم (جبرواكي8 ،1971 ) از تكنيك صداگذاري استفاده مي كند. انديشيدن به فيلم هاي او به عنوان فيلم‌هاي صامت گمراه كننده است با اين وجود حذف زبان هوشمندانه صورت گرفته است. در ميان انبوه توليدات او به صورت فيلم كوتاه، تعداد كمي از حداقل كلام استفاده كرده‌اند. در ميان فيلم‌هاي بلند او ، اثر اخير او در سال 2000 با عنوان "اتيك كوچك" 9 به صورت متن نمايشنامه نگاشته شده است. وي در "دسيسه گران خوشي" به حذف كلام، در" فاوست"10 1994، به كلام اندك و در "آليس" به صداگذاري و روايت نقش‌هاي شخصيت ها مبادرت كرده است. نقد دقيق فيلم‌هاي شوانكماير مقدمه‌اي است كه شكاف كلام را آشكار مي کند.
ايده مكالمه كه در پس افكار جالب فيلسوفان قرن دوازدهم از لودويگ ويتگنستن و  تحقيقات فلسفي او در مورد كلمات روزمره گرفته11 تا نظر امانوئل لويناس12 كه "مكالمه اساس زبان است" و نظر ميکاييل باختين كه "انسان و زبان هر دو با كلام در آميخته اند"، درست مي نمايد. اين انديشمندان با سنت‌هاي فلسفي متفاوت از يكديگر  باوجود  ايجاد تحول در افكار معاصر، همگي بر اصل گفتار تاكيد دارند. ظاهرا چنين عقايد فلسفي در مورد فيلم هاي شوانكماير بي ارتباط است اما به عقيده من شوانكماير فن انتقادي قويي از گفتار فرمول‌بندي كرده كه شايسته است آن را فلسفي بدانيم.
مكالماتي كه ما درباره چيزي صحبت يا با آن اقدام به عملي مي كنيم وقتي به نقطه اي مي رسند كه ارتباط كلامي نمي تواند اتفاق بيفتد، چه اتفاقي مي افتد هنگامي كه كلام قطع مي‌شود؟. اينها موضوعاتي هستند كه شوانكماير در فيلم كوتاه "ابعاد گفتار" نمادينه مي كند. اين فيلم به سه بخش تقسيم شده است ( "مبحث جامع"، "مبحث احساسي"، "مبحث واقعي" ) و هر بخش به گونه اي ناتواني در ايجاد كلام را به تصوير مي كشد که من آن را نمادينه كردن مي نامم زيرا به علت پيش‌زمينه او در سورراليسم به سبك چك، وي موضوعات را به صورت استعارات بصري برجسته دنبال مي كند و هيچ كلمه اي در طول فيلم گفته نمي شود. در ادامه من به شاهكار او براي آشكار شدن اين سه مفهوم فلسفي گفتار اشاره مي كنم.
بخش اول: مبحث جامع
دو سر متحرك، در يك صحنه متداول و يك تقليد ادبي از نمايش داراي سبك آرسيمبولدو ، در حال نزديك شدن به يكديگر هستند و با هم روبه رو مي شوند. سر اول با يك كلاژ ساخته شده از ميوه و سبزيجات و سر دوم در يك كلاژ ساخته شده از لوازم آشپزخانه رو در روي هم مي ايستند گويي با هم همكلام  مي شوند. اما مكالمه اي كه ردوبدل مي شود، بلعيدن سر ميوه و سبزيجات توسط سر ابزاري است. وسايل تشكيل دهنده آن در حال جويدن و بلعيدن ميوه و سبزيجات هستند قبل از اينكه سر ابزاري محتويات بلعيده شده را بالا آورد. دو سر از هم جدا مي شوند سر ابزاري با يك سر ساخته شده از لوازم التحرير مواجه مي شود كه عمل قبلي را تكرار كرده، حمله‌ور شده و سر ابزاري را بلعيده و آن را بالا مي آورد. سر لوازم‌التحريري با سر سبزيجات خميري شكل مواجه مي شود و باز اين زورگويي و تحكم تكرار مي شود و مواد دور ريخته شده هر بار فشرده و خميري تر مي شوند و تشخيص مواد تشكيل دهنده آن مشكل تر مي شود. توده گل مانند، سفت شده و به طور شگفت انگيزي شبيه سرهاي انسان است. وقتي دوتا از اين سرها با هم روبرو مي‌شوند همانند دو آدمخوار يكي آن ديگري را مي بلعيد. اين بار موادي كه بلعيده و پس زده شده مي شود درست همانند سر بلعيده شده و سر بلعنده آن است و همين كار بي درنگ توسط سرها ادامه مي يابد.
فصل اول فيلم شوانكماير استعاره اي از آدمخواري است. داستان ضمني آن كه درباره خوردن شخصيت ها و مفهوم پذيرفته شده داستان است تشبيهي است از ناپديد كردن ديگري به علت ارتكاب همان عمل، برخلاف مضمون آن كه عمل بلعيدن همسان توسط همسان است، حذف هر كلام واقعي توسط شوانكماير نياز به تجزيه و تحليل دارد. جايگزيني كلام با صحنه روبه رو شدن سرها، ارتباطي با پديد آمدن كلام ايجاد مي كند كه امانوئل لويناس آ نرا "چهره به چهره"13 شدن مي نامد.
به عقيده لويناس "چهره به چهره شدن ارتباطي غير قابل تقليل و قطعي است". رابطه اي بي درنگ و مستقيم است كه در عين حال عميق و اخلاقي است (كليت و جاودانگي .TI ص 202).14 لحظه‌اي است كه عمل متقابل را ايجاب مي كند گرچه قبل از ايجاد كلام صورت مي گيرد. در حقيقت لويناس اظهار مي دارد كه "رو در رو شدن باعث ايجاد زبان مي شود" (TI ص 207). "شرط لازم براي گفتار زباني روبه رو شدن چهره به چهره است و حالت چهره ديگري و استفاده كردن از كلمات ريشه در رو در رو شدن زباني دارد" (TI. ص 206 ). شوانكماير با شيوه متمايز خود به دنبال رابطه چهره به چهره اي است كه اجزاي زبان شناسانه آن صامت و ساختار پديده‌شناسي آن از استعاره تشكيل شده است. شوانكماير و لويناس هردو به مواجهه مستقيم در مكالمه و تاثير اخلاقي اين لحظه اهميت مي دهند. نتيجه‌گيري هاي آنها مختلف به نظر مي رسد اما اساس انديشه هردو نقش چهره را آشكار مي کند. طبق نظر لويناس چهره نمودي از برتري است و "انعكاسي از ظاهر است" (TI. ص 24 ) تجلي است كه فناناپذير بودن (ديگري) را نمايان مي‌سازد... "چهره ديگري براي من نمايان است" (TI.ص94 ). "آن (چهره) وظايف مرا بازگو و مرا قضاوت مي‌كند" (TI.ص215). "بحث اساسي را بازگو مي‌كند كه اولين كلمه‌اش الزام و تعهد است" (TI.ص201). اين پديده تجربه‌اي برتر است و نبايد آن را صرفا زباني دانست. بي آلايشي و بي واسطه بودن چهره نيازي به لفافه زباني به وجود نمي آورد. لوينانس معتقد است كه چهره به درستي درصدد ايجاد رابطه است. اصلي كه "شما نبايد مرتكب قتل شويد، معرف  چهره است" (TI.ص262). "تجلي چهره اساسا اخلاقي است" (TI.ص199) و بايد ديد كه حالت صورت از اين اصل آگاه است كه "شما نبايد مرتكب قتل شويد".
مي توان ادعا كرد كه ديدگاه شوانكماير گمراه كننده است با اين وجود همگوني نقطه نظرات او چشمگير است. "مبحث جامع" او نه تنها لحظه چهره به چهره شدن را نمايش مي دهد بلكه هر چهره بيگانه بودن ديگري را نمايان مي کند. شخصيت هاي شوانكماير با هم متفاوتند و حس اختلاف متقابل را انتقال مي دهند و چگونگي پاسخ به سوال توسط يك نفر ابعاد فناناپذيري (ديگري) را آشكار مي كند. انيميشن چهره به چهره شوانكماير خوش‌بينانه‌تر از نظريه لويناس درباره آن به نظر مي‌رسد. شوانكماير و لويناس هردو هم عقيده اند كه چهره ابزاري براي تحليل كليت است. اما برداشت آنها از اصل تفكيك پذيري متفاوت است. به نظر مي رسد روبه رو شدن با ديگري براي شوانكماير موجب احترام صرف به همبستگي بين كليت و جاودانگي نمي شود. طبق نظر لويناس، فيلم شوانكماير نشان مي دهد كه بيگانه بودن چهره چيزي است كه مي توان آن را وحشيانه دربرگرفت: مي‌توان آن را خورد و آدمخوار بود. "مبحث جامع " وسوسه خشونت به طرف مقابل را نشان مي دهد، حذف يك نفر توسط ديگري به صورت وحشيانه و اينكه چگونه معصوميت ديگري به واسطه همانند قراردادن با خود بلعيده مي شود. به نظر لويناس" (ديگري) كاملا برتر و بيگانه باقي مي ماند"(TI.ص194). با اين وجود شوانكماير برخلاف آن نشان مي‌دهد كه (ديگري) نه تنها مورد خشم و غضب قرار مي گيرد بلكه كاملا بلعيده و مصرف مي‌شود. شوانكماير تسلي خاطري به علت خوردن و فروبردن ديگري نمي دهد و در عوض بقاياي خرد شده ديگري دفع مي شود از طرفي لويناس تاكيد بر طبيعت صلح پذير چهره ها دارد كه در پس فلسفه اخلاقي اش نهفته است:
 در رابطه با چهره و عنصر (ديگري) با حس جاودانگي ، نمي توانم خوددار باشم كه در مصالحه با اين دگرگوني، او مورد خشم قرار نمي گيرد. به نظر من باقيماندن ديگري را نمي توان ظلم قلمداد كرد بلكه مفهومي مثبت دربر دارد و آن اخلاق است.(TI.ص197)
چهره اي كه در آن نفر ديگر خود را بروز مي دهد نفر قبلي را نفي نمي كند و با كسي كه پذيراي اوست متناسب است. اين حضور، برتري بدون شدت و تحكم را نشان مي‌دهد چراكه به جاي لطمه به آزادي من، مسئوليت را پي ريزي مي كند. بدون خشونت، نفر قبلي و ديگري را به صورت جمع در مي آورد و اين صلح است. (TI.ص203)
سوالات فيلم شوانكماير، حس لطيف رفاقت را در چهره و محور اخلاقي برخورد چهره به چهره و به دنبال آن صحنه احترام آميز و صحبت دوستانه را حذف مي كند. چهره آگاه نيست كه خوشامدگويي او مي‌تواند صلح آميز باشد و مطمئن كه بلعيده نمي شود و به اين دليل كه ساختار فيلم شوانكماير نشان‌دهنده آن است كه كسي كه ديگري را مي‌بلعد احتمال دارد توسط ديگري بلعيده شود، خشونت از چهره اي به چهره ديگر سرايت مي كند. قبول بيگانگي ديگران و قرار گرفتن در طرف ديگر، هردو تهديدي بر تهاجم و خشونت است.
بنابراين،"مبحث جامع" از ‌‌‌‌كلمات ابتدايي گفتار، بيان شده به وسيله چهره لويناس، نتيجه‌گيري مي شود:
اين جاودانگي، بالاتر از قتل، ما را در مقابل چهره اش قرارداده، ‌چهره‌اي كه، اولين كلمه است و آن اين بيان اساسي است كه:"شما نبايد مرتكب قتل شويد". ضعف در حس جاودانگي از مقاومت بي اندازه در برابر قتل سرچشمه مي گيرد كه استوار و مهار نشدني است و در چهره (ديگري) نمايان است، ...‌- مقاومت اخلاقي. تجلي الهي چهره امكان بي‌حد و حصر بودن وسوسه قتل را مطرح مي كند كه نه فقط يك نابودي كلي است بلكه ناممكن بودن اخلاقي اين وسوسه و اغوا را نيز مطرح مي كند.(TI.ص199)
روشن نيست كه آيا لويناس سعي دارد اين بحث را مطرح کند كه قتل يك ناممكن اخلاقي است يا يك ناممكن حقيقي. به نظر جيل رابينز قاتل كسي است كه با نيت ظلم به چهره ديگري، به درستي با آن رو در رو نمي شود. بنابر اين او نه تنها چهره ديگر را بلكه چهره خود را نيز از دست مي دهد به عبارت ديگر نفي كلي قتل، تنها بيرون از ابعاد رابطه چهره به چهره است. به اعتقاد من، شوانكماير نشان مي‌دهد كه اينطور نيست. نابودي واقعي ديگري و نفي او و مختص بودن و همچنين هويت او مي تواند در تخريب چهره به چهره به دست آيد. تنها هنگامي كه چهره، ديگري را ملاقات مي كند و با او روبه رو مي شود بدون هيچ خوشامدي به خشونت آدمخوارانه اي كه نفي كلي است دست مي زند. تنها يك چهره در لحظه رو در رو شدن مي تواند ديگري را نابود كند و اين بي چهره شدن ديگري، چيزي است كه فيلم شوانكماير ترسيم مي كند. علاوه بر اين ساختار "مبحث جامع" چنان است كه نابود كردن ديگري و نابود شدن توسط ديگري نقش‌هاي مكمل يكديگر هستند. روند داستان حلقه نابودي دو طرفه را تشكيل مي دهد كه در آن تمام سه شخصيت از هم پاشيده و خرد مي شوند. شوانكماير مدعي است كه نابودي مطلق در فيلم هاي من وجود ندارد و نابودي و فنا در فيلم هاي من ريشه فلسفي و ايدئولوژيكي دارد و اين سير نزولي متناوب و پيچيده خشونت قابل توجه است.
در "مبحث جامع" اشتياق حريصانه براي نابودي همديگر، باعث خلق جاودانگي (از طريق نابودي) مي شود كه نمادي از پاسخ دائمي همان چهره گلي در بخش پاياني فيلم است. در عين حال اين فناناپذيري (ديگري) نيست كه لويناس در خيال مي پروراند بلكه همان فنا ناپذيري خود و نوعي بازگشت جاودانه چهره هاي همسان است. فنا ناپذيري شوانكماير با برتري به دست نمي آيد بلكه با خشم به ديگري و آدمخواري به تصوير كشيده مي شود. موضع لويناس كه "برخورد چهره نسبت به اولي صلح آميزتر است چون به يك نياز غير قابل تقليل جاودانگي پاسخ مي‌دهد"(TI.ص65) ، شايد برخوردي را توصيف مي‌كند كه وقتي روي مي دهد نيازي به برتري بر ديگري باشد. اما شوانكماير يك موقعيت متفاوت را نشان مي دهد كه ميل به جاودانگي همسان وجود دارد.
به نظر نمي رسد كه فيلم شوانكماير تنها يك تلنگر به فلسفه لويناس باشد. "مبحث جامع" اساسا با ساختار پديده شناسي لويناس ضمن حفظ ارزش‌هاي آن منطبق است. اگر آن را يك اصل قلمداد كنيم، "مبحث جامع" بايد بر عقيده همان پيام فلسفي لويناس استوار باشد كه فقط با يك مثال منفي بايد آن را فهميد. فيلم شوانكماير سوالات پيچيده اي بر تفكرات لويناس مطرح مي كند به عنوان مثال آيا خلق لويناس از نظريه چهره به عنوان يك لحظه از موضوعي يكپارچه، خيلي متفاوت از بيگانه بودن است؟ و چه مي شد اگر انواع مختلفي از چهره وجود داشت؟ و يا عكس العمل ما به چهره هاي مختلف يكسان بود؟ اينها سوالاتي هستند كه در مواجهه با "مبحث جامع" به ذهن مي‌رسند. البته اينها سوالات جديدي نيستند و اختصاص به كار شوانكماير ندارند.
در حقيقت، لزوم دستيابي به معني "ديگري" (با تغيير غير قابل تقليل آن)  بر اساس چهره‌اش، ... و ضرورت صحبت كردن ديگري به جاي ديگري، يا به عنوان ديگري با ديگري، ... به عنوان ضرورتي كه هيچ گريزي از آن نيست، با توجه به ريشه آن، اين ضرورت ها لزوما خشونت هستند يا اصل برتر يك خشونت تقليل ناپذير هستند. چيزي كه شوانكماير به نقد "دريدا"15  از لويناس (در تفاوتهاي خشونت به چهره) مي افزايد داستاني آشكار از تنوع و بيگانگي است كه در مقوله چهره وجود دارد. (علاوه بر اين، قراردادن يك هنرپيشه با سابقه اي قوي در تئاتر باماسك، جايي كه چهره پنهان است و آشكار و عريان نيست و هر نقطه نظري همانند نظرات لويناس كه به ما تنوع و بيگانگي را نشان دهد، به اين سبب، استفاده از تكنيك نمادگرايي و تمثيلي مرهون تئاتر بي چهره يا با ماسك است).
شوانكماير با به تصوير كشيدن چهره ها به وسيله انواع مختلفي از مواد كه با يكديگر روبه رو مي‌شوند، نشان مي دهد كه رابطه چهره به چهره ب درستي مي تواند ملاقات با ديگري باشد ولي نه به روشي كه لويناس در نظر دارد. س هاي سبزيجات، ابزاري و لوازم التحريري انواع مختلفي از چهره را نمادينه مي کنند، بنابراين نزديك شدن ما به چهره ديگري نمي تواند يك رابطه درست باشد(شايد، يك "واسطه" باشد) همانطور كه لويناس در خيال مي پروراند. روبه رو شدن با تفاوت‌ها مي تواند تكان دهنده باشد و شوانكماير اين حس را با استعارات بصري برجسته نشان مي دهد. مشاهده يك تيغ كه خيار را مي برد و يا يك انبردست در حال خرد كردن مكعب‌هاي شكر با دندانه‌هايش يا يك ظرف سفالي كه با عمل جويدن و باز و بسته شدن يك كتاب خرد مي‌شود، چيزي به نام بيگانگي وجود دارد. كلمات مركب متضاد و عجيب اين استعارات، دقيقا حس بيگانگي را توجيه مي كند كه مورد بحث است. خشونت در فيلم شوانكماير انتقادي يا بي‌احترامي به تفاوت‌ها و بيگانگي نيست در حالي كه اگر شوانكماير صاحب مكتب ادبي است، در انتقال حس بيگانگي و تفاوت نهفته كه فراتر از سطحي است كه لويناس درباره چهره مجسم كرده است.
در يك نگاه، "مبحث جامع" وقتي پايان مي پذيرد كه لويناس شروع مي كند: با يك نوع چهره كه تصوير يك مرد است كه لويناس آن را خدا مي‌نامد و تفاوت زيادي با مفهوم انسان در فلسفه غربي ندارد. شوانكماير چهره انسان را در يك تصوير مغشوش از فناناپذيري، جاودانه نشان مي دهد. درست است كه صلح برقرار است، بدون هيچ بلعيدني اما اين صلح تنها در صورتي امكانپذير است كه سه چهره ناهمگون از بين بروند تا چهره انسان عينيت پيدا كند. شوانكماير ما را به شك وامي‌دارد در حالي‌كه چهره‌به‌چهره شدن مسالمت‌آميز لويناس صلحي ميان همجنس با هم همجنس تا بيگانه با بيگانه است.
در اثر شوانكماير و نه لويناس است كه تعدد اوليه در چهره به چهره شدن ديده مي‌شود(TI.ص251) اصل در اين تفاوت است كه شوانكماير نمي‌تواند نسبت به ستايش‌هاي ما از آن از مجال به بودن (ديگري) گرفته تا اجازه به صحبت كردن او به عنوان خودش با ما به صورت مكالمه بدبين باشد. البته لويناس مكرر تاكيد مي كند كه هرگز نمي‌توانيم درك كنيم يا نسبت به بيگانگي ديگري بسنده كنيم اما شوانكماير با به نمايش درآوردن شكست هاي حتمي ما و تبعات فجيع آن، اين اظهارات را جدي مي‌گيرد. به بيان ديگر، ميشل اسكين16 اظهار مي دارد لويناس شيفته مطالعات پل كلان17  است آنجا كه مي‌گويد: (من تو هستم، وقتي من، من هستم) اين گفته شخصيت يك نفر را براي ديگري در قابي قرار مي‌دهد و طبق فلسفه لويناس قبول مسئوليت براي ديگري را به دنبال دارد. در اين صورت اگر من بايد اول خود را جايگزين ديگري كنم پس شباهت من به ديگري ضرورتا شباهت به خودم خواهد بود. اين موقعيتي است كه به صلح با ديگري منجر نخواهد شد بلكه به بلعيدن و فروبردن بيگانگي‌اش مي‌انجامد. اين حالتي است كه شوانكماير در "مبحث جامع" در مورد آن به ما هشدار مي دهد.

 بخش دوم: مبحث احساسي
دو هيكل گلي اما واقعي، يكي زن و ديگري مر،د رو در روي يكديگر، در مقابل يك ميز چوبي هستند. در يك صحنه استادانه، مرد به زن لبخند مي‌زند و دستان آنها در حال لمس يكديگر است. آنها با اشتياق همديگر را  مي‌بوسند و نوازش مي كنند. هنگامي كه آنها به هم مي پيوندند شكل واحدي تشكيل مي دهند تا جايي كه به شكل يك توده گلي متحرك در مي آيند. در نوسان حركات احساسي ، صورت هاي آنها گهگاه آشكار مي شود. سرانجام بد‌‌ن‌هاي آنها از هم جدا مي‌شوند و دوباره با هم رود رو مي شوند اما يك توده كوچك از آن گل متحرك پشت ميز باقي مي‌ماند و به طرف زن مي خزد و با احساسات سوزناك سعي در جلب توجه زن دارد ولي او آن را كنار مي زند. آن به طرف مرد مي رود و مرد آن را به طرفي پرت مي كند. دوباره به طرف زن برمي‌گردد و او آن را  له مي‌كن. و باز دوباره به طرف مرد رفته و او آن را به طرف زن پرتاب مي‌كند و زن نيز آن را به صورت مرد پرتاب مي كند. به دنبال آن خشونت آغاز مي شود و دو شخص گلي به صورت‌هاي همديگر حمله‌ور شده و بد‌‌‌‌ن‌هاي همديگر را تكه تكه مي كنند و چيزي كه باقي مي ماند توده جوشاني از گل است كه در خشونت و نه علاقه و احساس، پيچ و تاب مي خورد.
 طبق نظر فرانتيشك درايژه18 اين بخش از "ابعاد مكالمه "، حكايت استادانه و مختصر از دورنماي غم‌انگيز يك زندگي احساسي و عاشقانه است كه در نهايت ويژگي يك داستان اخلاقي را دارد. اينجا نيز همانند ديگر فيلم‌هاي شوانكماير "عنصر عشق در يك سطح غم‌انگيز و شوم به كار گرفته شده است." درايژه تركيب محبت و خشونت را در فيلم تعبير مي‌كند گويي به دنبال روح دوساد19، يكي از تاثيرات پذيرفته شده شوانكماير است. در عين حال يك فيلم سه دقيقه اي كوتاه كه حاوي متني حكايت‌گونه، تمثيلي و غمناك است، نياز به تفسير و پرسش زيادي دارد كه در آن موقعيت پذيرفته شده فيلم به عنوان يك استعاره يا تمثيل گفتاري مورد تحليل قرار مي گيرد.
يك بار ديگر ، فيلم شوانكماير تصورات خوشبينانه ما از مكالمه را با اين سوال به چالش مي كشد كه يك رابطه هميشگي يا توافق دو فكر، اگرچه نزديك به هم، يك پايان خوش مي‌تواند داشته باشد. بنابراين شوانكماير به دليل ارزش قائل شدن به انديشه  مكالمه به عنوان نيروي پويا و خلاق براي ايجاد فرهنگ، زبان و ذهنيت مورد شگفتي گرايش‌هاي ادبي، فرهنگي و مطالعات رسانه در دو دهه اخير است.  اين گرايش با تفكرات موثر ميكاييل باختين20 انطباق دارد.  اثر باختين گفتار را به عنوان نيروي حياتي زبان مي‌بيند. گفتن مرجع يا مضمون آن ضروري‌تر از نظريه‌هاي آن است. به نظر باختين زبان هميشه به جز در بعضي سبك‌هاي واسازي21، ميان متني22 است با اين حال در يك محيط،  هر سخن در حال تعامل با ديگر گفته‌هاست:
مكالمه محوري، پديده‌اي است كه ويژگي هر مبحث و اساس طبيعي هر مكالمه زنده است. در تمام خط سيرهاي آن نسبت به موضوع و در تمام جهات، كلمه در برخورد با يك كلمه بيگانه و در  يك رابطه زنده و  پركشش اثرگذار نيست.23
طبق نظر باختين، كلمه در مرزي ميان متن خود و ديگري (متن بيگانه) به سر مي برد. بنابراين يك كلمه به عنوان نشاني عمل مي كند، كلمه اي كه به صورت مكالمه با كلمه ديگر برخورد مي كند، درباره يك كلمه به كلمه ديگر آدرس مي دهد.
در نظر اول، ممكن است تصور باختين از مكالمه نسبت به نمايش "مبحث احساسي" شوانكماير بي ارتباط باشد در حالي كه چيزي بيشتر از ساختار كلمات براي باختين وجود دارد. به نظر باختين، كلمات هميشه توسط يك نفر براي ديگري گفته مي شوند و بنابراين گفتار به همان نسبت ميان متني به صورت چند عاملي24 نيز در جريان است. هنگام صحبت درباره موضوعات، صداهاي ما (بنابراين خود ما) ضرورتا چندآوايي هستند كه توسط كسي كه به او و براي او ما در حال صحبت كردن هستيم، شكل مي گيرند. پس مكالمه باختيني، محدود به محاوره كلامي نمي شود. موضوعات را قادر مي‌کند براي تركيب شدن با يكديگر، رابطه برقرار و قطع کنند. از اين رو اهميت كلمه به عنوان يك نشاني معلوم مي شود:
من از خودم آگاه هستم، تنها هنگامي كه خود را براي ديگري از ميان ديگري و براي كمك به ديگري آشكار مي كنم(1984 ، ص 287)25 . در واقع، باختين در تعجب است كه آيا يك موضوع مي تواند وجود داشته باشد و به خود آگاهي بدون اتحاد با موضوعات ديگر برسد. او حتي يك اصل را مطرح مي كند"قطعيت نبود يك آگاهي مجرد" (همان مرجع.ص287) . وي پا را فراتر گذاشته و انسان را وسيله‌اي براي برقراري ارتباط و تقسيم وجود با ديگري مطرح مي كند.
اگر قرار باشد ما پا فراتر از فيلم شوانكماير بگذاريم، مجادله من اين خواهد بود كه نظريه مكالمه به عنوان چندعاملي و لحظه‌اي براي سهيم شدن و مخصوصا توسعه آگاهي‌ها درست مي نمايد و اينكه "مبحث احساسي" با يك سرانجام وحشيانه به نمايش در‌مي‌آيد. شوانكماير نشان مي دهد كه نظريه مكالمه دو نفره با غلبه بر مرزهاي بين آن دو به عنوان پديده اي خوشايند كه بايد باشد، نيست. نظر باختين منحصرا مستعد نقصان‌هايي است كه توسط فيلم شوانكماير آشكار مي شود چراكه آن بر پايه نقش عشق استوار شده  كه اثر شوانكماير درباره آن دلگرم كننده نيست. تاكيد بر عشق در اثر باختين در زبان و  ادبيات، كه او در آن صاحب نام است، غالبا آشكار نيست. اما اين اثر از مراحل اوليه كار باختين كه تمايلات او بيشتر فلسفي است تاثير مي پذيرد: او يك پديده‌شناسي از فعل و انفعالات انساني (تفكر اشتراكي26) را ترسيم مي‌كند كه طبق بعضي نظريه‌پردازان، در ابعاد اثر بعدي او نهفته است. از ميان كارهاي فلسفي او مي توان ديد كه "مبحث احساسي" نسبت به تعريف باختين از مكالمه، بدبينانه است.
تاكيد فلسفه اوليه باختين در پاسخگويي و تعهد افراد نسبت به يكديگر و در ساختار ادبي پاسخگويي يكي طرفين است.  تاكيد آن بر رابطه متقابل انساني، تعريف ديگر او از مكالمه را پي‌ريزي مي كند. باختين معتقد است كه براي وصال با ديگري، خود فرد مورد نياز است (و برعكس) تا ارتباطات متقابل از قبيل "مسئوليت مشترك" 27 و "تجربه همدردي مشترك"28 انجام پذيرد. شخص به تنهايي ناتمام، متناقض و ناقص است تا هنگامي كه با ديگري به وصال مي رسد. باختين روند اين وصال را با مفاهيم ملايم توصيف مي كند: "تنها تجربه همدردي مشترك، توان ارتباط هماهنگ در يك سطح را دارد"(1990،ص81).29 تجربه همدردي مشترك وابسته به عشق است (همان مرجع). در واقع، "نظريه تجربه همدردي مشترك به سرانجام نهايي رسيد و براي ما نظريه عشق زيبايي‌گرايانه را به ارمغان آورد". نظري كه باختين براي ارتباط با ديگري ضروري مي‌داند.
زماني‌كه باختين از فلسفه به زبان و ادبيات روي آورد، نظريات خود را درباره اشتراك "خود" و "ديگري" به مفاهيم مكالمه و چندآوايي انتقال داد. توصيف باختين از مكالمه جنبه‌هاي نوع‌دوستانه و محبت‌آميز فلسفه اوليه او را نيز دربر دارد. همان گونه كه كاريل امرسون30 آورده است:
فرد بالفعل باختين هميشه در مرزهاي دوستانه حضور دارد. اين فضاي مشكل‌ساز در خيال باختين است كه ممكن است آن را استنباط نوع‌دوستانه يا خيرخواهانه بناميم. تنها در تصور باختين است كه صريح و گشاده در برابر ديگران هرگز نمي‌تواند تهديدكننده باشد. بنابراين به نظر مي رسد باختين پذيرفته كه مكالمه خود را به طور طبيعي براي افراد شركت كننده در آن بهينه مي‌کند. او چنين نتيجه مي‌گيرد كه اين جنبه نوع دوستانه از كار باختين جذاب و پر دردسر است و اين استنباط از مكالمه به عنوان انگيزش عشق دوجانبه است كه مي‌بينيم به پاياني ويرانگر و غم‌انگيز در "مبحث احساسي" فيلم شوانكماير مي‌رسد.
در نگاه اول، فيلم شوانكماير مي‌تواند مانند باختين براي ما انتقادي به نظر برسد و تصور كنيم مكالمه به عنوان تلاقي دو قلب مي تواند تلاقي دو فكر باشد، لحظه اي براي يكي شدن و ادغام و نه تغيير محض است و شايد يكي شدن روح‌هاي وابسته به يكديگر باشد كه باختين آن را وصال مي‌نامد. "مبحث احساسي" سوالاتي مطرح مي‌كند نظير چه اتفاقي مي افتد وقتي كه ديگر هيچ علاقه‌اي بين دو نفر نيست كه از دست برود؟ يا اگر حس  مشترك آنها ديگر همدردانه نباشد؟ يا اگر هيچ حس مشتركي بين آنها نباشد؟ يا اگر فرد و ديگري در يك ارتباط متقابل به همديگر نرسن يا اگر وصال آنها موضوع داستان نباشد؟ اين بخش از "ابعاد مكالمه"  پاسخ‌هاي منفي و صريحي براي اين سوالات ترسيم مي كند و خوش‌بينانه بودن فلسفه مكالمه را كه در لحظه وصال بر محور عشق است به چالش مي كشد.
با اين حال چنين نظري  ظاهربينانه و سطحي است و باختين و شوانكماير را عادلانه قضاوت نمي‌كند. در "مبحث احساسي" لحظه انتقادي، لحظه وصال نيست كه بر اساس عشق ترسيم شده است. پيامد اين لحظه است كه مشكل‌ساز مي‌شود. همچنين باختين به لحظه يكي شدن و وصال اهميت نداده و روند اين وصال را ارزيابي مي‌كند. در فيلم شوانكماير نيز تا زماني كه آن در جريان است، مساله‌ساز نيست. به نظر باختين رابطه متقابل يك موقعيت نيست بلكه يك فعاليت است. اگر آن يك موقعيت بود، "تعامل" واقعي بايد متوقف مي شد. به همين سبب باختين اين سوال را مطرح مي كند كه چه چيز عايد من مي‌شد اگر قرار بود به ديگري بپيوندم؟
اگر من به وصال برسم و زندگي من به كمال برسد، من قادر به زندگي كردن نخواهم بود (1990,ص13). شخص براي زندگي كردن نياز دارد به كمال نرسد و آزاد باشد و نياز دارد ارزش‌هاي اخلاقي‌اش همانگونه كه بوده محفوظ بماند. (همان مرجع) برعكس، آگاهي از به كمال رسيدن و پايان شدن، آگاهي است كه با آن شخص قادر به كاري نيست و ادامه زندگي برايش ممكن نيست (همان مرجع، ص 121).
پس آيا فيلم شوانكماير با نظر باختين مطابقت دارد؟ به نظر مي رسد هر دو لحظه احساسي از وصال عاشقانه را ترسيم مي‌كنند كه در آن دو انسان بر مرزهاي يكديگر غلبه كرده و يكي مي‌شوند. به هر حال به نظر باختين جريان دوباره شروع مي شود: هر فرد به ارتباط متقابل ادامه مي دهد و احتمالا به وصال مي رسد. در اين صحنه نوع دوستانه، ارتباط متقابل، عمل متقابل را ايجاب مي‌كند و همين طور مكالمه، كلام طرف مقابل را و اين موضوع ادامه مي‌يابد. باختين اشاره مي كند كه جايگزيني در اين امر گونه‌اي از مرگ است: انسان وسيله اي براي به كمال رسيدن از طريق مكالمه است. وقتي مكالمه پايان مي پذيرد در واقع همه چيز به اتمام مي رسد.(1984، ص252)
با اين حال "مبحث احساسي" شوانكماير جاي درنگ و تامل دارد. آيا اين مكالمات و ارتباطات متقابل پيامدي دربر ندارند؟ باختين تصديق مي كند كه اشخاص در اين روند در حال تغيير هستند اما شوانكماير اين احتمال را جدي مي‌گيرد. شوانكماير نشان مي دهد كه به هر حال لحظه وصال و يكي شدن هرچند پرجذبه، بايد پايان پذيرد و دو فرد بايد هويت‌هاي جداگانه خود را دوباره به دست آورند. باختين از مسايل مربوط به اين لحظه چشم‌پوشي مي‌كند، چون تفكرات او بر امكان اتمام مكالمه احاطه ندارد. پس چگونه دو نفر كه به عشق گرفتار هستند توقف اين لحظه را متحمل مي ‌شوند؟ چه چيزي از ما باقي مي ماند و چگونه آن روابط ما را نسبت به خود و ديگري تحت‌تاثير قرار مي‌دهد؟ توده گل متحرك و بي هويت شوانكماير كه بين دو عاشق خزيده و به هر دو چنگ مي زند، يك تصوير تلخ است كه يك نفر بعد از يك وصال عاشقانه مي تواند حقيرتر از خود باشد. به عقيده باختين اين تفسير متفاوتي از فردي ناكامل است: چيزي از فرد باقي مي ماند و به ضرورت آن، چيزي خوشايند نيست (حقيقت اين است كه دو عاشق از گفتگوي بيشتر امتناع ورزيده و در عوض همديگر را پاره‌پاره مي‌كنند).
در كل، "مبحث احساسي" شوانكماير عشق و مكالمه را به عنوان زوجي ناسازگار مي‌بيند. فرد در هر دو موقعيت آسيب‌پذير است و اين آسيب‌پذيري را با خشونت پاسخ مي‌دهد. ادعا مي‌شود  وقتي در اثر شوانكماير موضوعي عاشقانه به صراحت بيان شده، در عين حال آن با نفي خود آلوده شده است و چون نظريه باختين با چنين آلودگي‌هايي درآميخته نشده، "مبحث احساسي" ما را به هوشيار بودن در برابر فلسفه خوشبينانه آن توصيه مي كند.

بخش سوم:" مبحث واقعي"
توده گل آبكي توسط يك طراح روي يك ميز قرار دارد. توده گلي از هم جدا شده و سفت مي‌شود و سرهاي انساني را تشكيل مي‌دهد كه با همديگر روبه رو  مي‌شوند. از ميان دهان يكي از آنها يك مسواك بيرون مي آيد كه به ديگري نشان مي‌دهد و دهان ديگري يك خمير دندان توليد مي كند كه مقداري از آن را به روي مسواك ديگري مي فشارد كه در نتيجه آن اشي در دهان‌ها عكس‌العمل نشان مي‌دهند. كارهاي مشابهي تكرار مي‌شوند:  يك تكه نان از دهان يكي از آنها به ديگري داده مي شود و آن بوسيله يك چاقو توسط سرديگر كره مال مي شود؛ يك كفش بدون بند توسط يك سر ظاهر ميشود و با يك بند كفش توسط ديگري بسته ميشود؛ يك مداد بي نوك و  يك مداد تراش ظاهر مي شود كه با زباني بي تناسب چرخانده شده و آن را تيز مي كند. بعد يك مكث بوجود مي آيد و دو سر جاي خود را عوض مي كنند. درمرحله دوم همان اشياء ظاهر مي شوند اما اين بار ناشيانه به كار گرفته مي شوند. يك تكه نان خميردندان زده مي شود، خميردندان نوك تيز مي شود، كفش كره مال مي شود، مداد با بند كفش بسته مي شود، نان تراش مي شود و مداد كره مال مي شود و همينطور ادامه مي يابد. اين كار اصلا خوشايند و موفق پيش نمي رود به عنوان مثال، خميردندان وچاقوي كره اي سعي در خفه كردن يكديگر دارند. زماني كه اين اعمال طاقت فرسا مي شوند، سرها دوباره جاي خود را عوض مي كنند  و حال تركهاي بزرگ قابل رؤيت در اطراف زبانها نمايان است. در مرحله سوم، هرشي، با شي همسان خود روبه رو مي شود و با آن شروع به جدال مي كند: دو بند كفش در هم مي پيچند و به هم گره مي خورند، دو چاقوي كره اي همانند دو شمشير با هم رودررو مي‌شون،, دو مدادتراش سعي در تيزكردن يكديگر دارند و همين‌طور ادامه مي‌يابد. سرانجام بعد از هشت مجادله مخرب، دو سرگلي كه دهان‌هاي آنها از فرط تلاش نفس‌نفس مي زدند از هم شكافته و متلاشي مي شوند. منتقدان فيلم‌هاي شوانكماير بخش پاياني "ابعاد مكالمه" را يك تمثيل مي‌بينند كه ضرورتا فلسفي است:
 بخش پاياني "ابعاد مكالمه" يك سفر است كه هم تكنيك‌هاي نمايشي و هم مبحث‌هاي نظري را به چالش مي كشد. اينجا شوانكماير تلفيق حقيقي احساس و تفكر را انجام مي‌دهد و با درآميختن احساسات بصري، لامسه و با معماهاي هوشمندانه به ذهن بيننده يورش مي‌برد. با تعمق در طبقه‌بندي و سازماندهي داده‌ها، آن مهيج و شفاف است. من آن را مثالي گويا از يك بحث مي‌بينم كه با تصاوير متحرك نشان داده شده است.
بنابراين مضمون فلسفي اين تمثيل چيست؟ حال اينجا يك نظريه وجود دارد: تغيير و تحريف اشيا در آن كه يك حقيقت قابل لمس است، عقلانيت را به استهزا مي‌گيرد و در عين حال به منطق خاصي اشاره مي كند. به نظر مي رسد شوانكماير محدوده اظهار و همبستگي عقل سليم را با استفاده از ابزار روزمره و با تحقيق در عادت‌هاي انساني، هم در انديشه و هم استفاده ابزاري سنجيده است. هر صبحدم، ما هيچ انديشه‌اي نسبت به فشار خمير دندان روي مسواك يا ماليدن كره روي نان نمي كنيم.(راجر كاردينال31 ،1995ص90-91)
 چيزي كه دوباره در اين متن از آن چشم پوشي شده است، اهميت بارز مكالمه است: با وجود اين، اين وسايل روزمره از ميان دهان‌هاي دو هم‌كلام ظاهر مي شوند و به نظريه زبان روزمره در قالب ابزاري كه به منظور استفاده عادي به كار گرفته مي شوند و الگوهاي فكري در فلسفه لودويگ ويتگنشتين32 شباهت روشني پيدا مي‌كنند: به ابزار داخل يك جعبه ابزار فكر كن: يك چكش، يك اره، پيچ و مهره، چسب، انبردست و... وجود دارد-وظيفه كلمات همانند طرز كار اين اشيا متفاوت است (در هر دو مورد شباهت‌هايي نيز وجود دارد)
البته آنچه ما را گمراه مي كند ظاهر يكنواخت كلمات است وقتي كه ما آنها را به صورت سخن شنيده يا به صورت چاپ يا متن نمايشنامه مي‌بينيم.  چون كاربرد آنها به صورت واضح براي ما آشكار نيست مخصوصا وقتي كه با فلسفه سروكار داريم. اينجا ميزان چشمگيري از زمينه مشترك وجود دارد. بخش اول فيلم شوانكماير به طور موثري موضوع نظريه آشناي ويتگنستين را به نمايش درمي‌آورد: فعل وانفعالات زباني به عنوان يكسري ابزار بارز هستند كه ما با آنها اقدام به كاري مي كنيم. آن همچنين به يك تمايل مشابه با توجه ويتگنستين در رابطه با روزمرگي اشاره مي كند: اجزاي روابط زبان شناختي، اشيايي روزمره و كاملا عادي هستند و نبايد فراموش كنيم كه حتي در صورت عادي بودن آن، زبان پديده اي غيرعادي و شگفت‌انگيز است. شوانكماير اين غير عادي بودن محض را با نمايش برجسته وي از تمثيل ابزاري ويتگنستين تقويت مي كند: دهان‌ها اشياي واقعي را به بيرون تراوش مي كنند و آنها كارهاي روزمره را با آنها انجام مي‌دهند.
با اين حال شوانكماير همانند ويتگنستين هنوز نسبت به فلسفه زبان عادي اهميت نمي‌دهد. بخش دوم "مبحث واقعي" به يك تعمق در غير عادي بودن زبان تبديل مي شود. همچنان كه راجر كاردينال بيان مي كند: به عنوان يك توهين به عقل سليم، اين انحراف جبري از برابري نامناسب ناراحت كننده است. چون از ما خواسته مي شود كه نه فقط اين برابري هاي نامناسب بلكه تلاش‌هاي طنزآميز فيلمساز براي كار كردن آنها را بپذيريم. زيرا هنگامي كه چاقوي كره‌اي با كفش روبه‌رو مي شود عكس‌العمل او ماليدن كره روي آن است. بند كفش خود را به مداد گره مي‌زند؛. خمير دندان خود را به داخل مدادتراش مي كند تا زماني كه محتواي آن به طور رقت‌انگيزي به بيرون تراوش مي‌شود. (كاردينال 1995،ص90)
گويي فيلم از ما مي پرسد: چگونه مي‌توان به زبان فكر كرد وقتي زبان با موقعيت‌هاي عادي اظهار مي شود وقتي كه ابزار و روابط زباني روزمره باعث پيشروي كارها نمي شوند؟ به زبان ساده، چه اتفاقي مي افتد وقتي ما با مقاصد مغاير صحبت مي كنيم؟
سرانجام ظاهرا، اين بخش يك مجادله فلسفي ويرانگر به تمثيل ابزاري ويتگنستين پيشنهاد مي كند. در حالي كه آن يك انتقاد تمام و كمال كه به نظر مي رسد نيست. در نظريه ويتگنستين لحظات زيادي وجود دارند كه او شكاكي شوانكماير درباره سادگي مكالمه روزمره سنتي را پيش‌بيني مي كند: نداشتن حس مزاح و شوخي در افراد شبيه چه چيز است؟ آنها به درستي به يكديگر عكس‌العمل نشان نمي دهند. همانند اين است كه يك عادت ميان افراد مشخصي وجود دارد و يك توپ كه شخص بر آن است تا آن را براي ديگري پرتاب كند و او آن را گرفته و دوباره پرتاب مي‌كند؛ اما بعضي افراد به جاي پرتاب دوباره و برگرداندن، آن را در جيب خود مي گذارند.
در يك مكالمه: يك نفر توپي را پرتاب مي‌كند و ديگري نمي‌داند كه آيا او بايد آن را دوباره برگرداند يا آن را به شخص سومي پرتاب كند يا آن را در زمين باقي گذارد يا اينكه آن را در جيب خود بگذارد و غيره. اين گفته‌ها، همانند بخش دوم "مبحث واقعي" به حس تعجب و سردرگمي اشاره مي كند كه هنگام قطع شدن زبان در روابط روزمره به وجود مي آيد. وقتي كابل هاي ارتباطي آنها قطع مي‌شود مدت كوتاهي بي نتيجه به همان بازي زباني ادامه مي دهند. شوانكماير و ويتگنستين آگاهند كه چارچوب‌هايي كه ما زبان خود را در آن به كار مي گيريم مي‌توانند موجب مسايلي شوند و در عين حال آنها را حل كنند: آنها يك تصوير فلسفي از زبان و مكالمه هستند كه فضايي براي مخالفت و سوءتفاهم فراهم مي‌كنند. همان‌گونه كه ويتگنستين مي گويد: اگر توافق امري مطلق بود ما بايد با مفهوم آن كاملا ناآشنا مي‌بوديم.
بخش سوم "مبحث واقعي" چالشي اساسي به فلسفه مكالمه پيشنهاد مي كند. در آن همانند "مبحث جامع" و برخوردها با عواقب مخرب، يك سير نزولي از خشونت و تخريب خاص شوانكماير وجود دارد. با نشان دادن يك كفش كه با كفشي ديگر روبه‌رو مي شود يا يك مسواك با مسواك ديگر، فيلم ما را به انديشيدن به تصوير هرج و مرج زباني دعوت مي كند كه در آن جعبه ابزار صحبت عادي به هيچ كاري نمي آيد، و به تصور زباني كه در آن سوالات با سوالات بيشتر مواجه مي شوند و اظهارات با اظهارات مخالف و دستورات با دستورات متضاد لغو مي‌شوند، دعوت مي كند. ويتگنستين اظهار مي‌دارد كه دستورات بعضا اطاعت نمي‌شوند. اما شبيه چه خواهد بود اگر دستورات اصلا فرمانبرداري نشوند؟ كلمه "دستور" مفهوم خود را از دست مي‌دهد. اين دقيقا موقعيتي است كه فيلم شوانكماير از ما مي خواهد تا درباره آن بينديشيم.
شايد به اين دليل است كه "ابعاد مكالمه" اساسا به عنوان يك فيلم سياسي مخرب مورد توجه قرار مي گيرد: شوانكماير با انتشار و (ممنوعيت آني) در سال 1982 اظهار مي دارد كه آن توسط كميسيون ايدوئولوژي كميته مركزي چك اسلواكي كمونيستي، به عنوان يك مثال از آنچه ممنوع شده بود نشان داده شد. روند داستان دقيقا يك تعمق در موضوع نافرماني است. در نظريه ويتگنستين او فقط شكستن قوانين و عرف ها را نشان نمي دهد بلكه تمام آنها را كاملا به مبارزه مي‌طلبد. راجر كاردينال آن را با فراواقعيت‌گرايي شاعرانه و حمايت آشكار و عجيب از تجربه امور روزمره، به عنوان يك لحظه صريح از آزادي مزاح‌گونه مقايسه مي كند. با اين حال تصوير پاياني تخريب دوجانبه اين سوال را بر مي‌انگيزد كه آيا شوانكماير بر اين اشاره دارد كه مجادله يك چيز صريح و صميمي است. نهايتا آن در پايان مكالمه و حتي در سرانجام متكلم‌ها به نتيجه مي رسد. بدون شك، يك دوگانگي وجود دارد كه در فيلم شوانكماير در جريان است: مكالمه هم به صورت مخرب و هم خلاقانه به نمايش درمي آيد. يك دوگانگي مشابه در نظريه نهايي ويتگنستين نيز وجود دارد جايي كه زبان هم به صورت وسيله‌اي براي گمراهي و هم توضيح فلسفي به كار مي رود. كاردينال بيان مي كنديک دوگانگي اسلوب‌شناسانه وجود دارد كه در قلب "مبحث واقعي" رسوخ كرده است:"آن نمود خشونت قابل ستايش و حماقت نهايي روال‌هاي هوشمندانه و باقاعده را گوشزد مي كند"(كاردينال،1995ص91). گفته مي شود كه اغلب تحقيقات فلسفي ويتگنستين اين دوگانگي را دربر‌دارد. پس چگونه بايد ابعاد مكالمه را تفسير كرد؟
از نقطه نظر نقد فلسفي، "ابعاد مكالمه" يك قاب براي تصور اينكه واقعيت مشروط نمي‌تواند همگام با متن ها و ساختارهاي انساني و فرض ها و خيال هاي بينهايت او باشد، ايجاد مي كند.(كاردينال،ص92)
همچنين امكان اينكه بتوان از آن فراتر رفت وجود دارد. در اينجا ديده مي شود كه شوانكماير روشن تر از اوج هاي تخريبي سه بخش فيلم، به ابعاد زبان، مكالمه و ارتباط اهميت مي دهد. اين تاكيد يك بار ديگر او را در يك رديف كنار ويتگنستين قرار مي دهد در حالي‌كه شوانكماير با حذف هوشمندانه زبان و به جاي آن استفاده از تمثيل هاي بصري بي كلام قادر است به طور موثري به اين حدود ( وآنچه كه فراتر از آن است) خيلي بيشتر از يك متن فلسفي اشاره كند. در فلسفه، همانگونه كه ويتگنستين به طور مرتب خاطر نشان مي شود، ما دائما به تقابل با حد و مرز آنچه مي تواند گفته شود، مي رسيم.در عوض شوانكماير اين حدود را با آنچه مي تواند نشان داده شود، جستجو مي كند.
به همين دليل، به زبان فلسفي، فيلم هاي شوانكماير نسبت به برخي اصول غير قابل تقليل هستند(هيمز،1995ص63). با اين حال در "ابعاد مكالمه" گرايش اصلي بر تجرد معناست حتي اگر آن معنا دريغ شود از اين رو فيلم هاي شوانكماير فلسفي هستند(همان مرجع،ص123). آنها ناگزيپر ما را به داشتن ديد فلسفي سوق مي دهند و در عين حال تلاش‌هاي ما براي درك آن را خنثي مي كنند. شايد سرانجام اين چيزي است كه دعوت به تماشاي آن به صورت فلسفي را وسوسه انگيز مي كند.

1. BFI.  //  2. Feature length.  //  3. Conspirators of Pleasure.
4. دستگاه پخش صدا به همراه فيلم.
5. J. S. Bach : fantasy in G Minor.  //  6. As in Dimensions of Dialogue.  //  7. Death of Stalinism in Bohemia.
8.Jabberwocky :نام شعري نوشته لويس كارول.
9. ]Little Otik.  //  10. Faust.  //  11. i. e. in dialogue.  //  12. Emmanuel Levinas.  //  13. Face toFace.  //  14. Totality & Infinity.  //  15. Derida.  //  16. Michael Eskin.  //  17. Paul Celan.  //  18. Frantis?ek Dryje.
19. ماركوس دوساد نويسنده فرانسوي.
20. Mikhail Bakhtin.  //  21. Deconstructive fashion.  //  22. Intertextual.  //   23. Mikhail Bakhtin,  The Dialogic Imagination: Four Essays, 1981.  //  24. intersubjectivity.   //  25. Bakhtin, Problems of Dostoevsky’s Poetics, 1984.  //  26. Bakhtin, Towards a Philosophy of the Act, 1994, p. 6.  //  27. co-authoring.  //  28. sympathetic co-experiencing.  //  29. Bakhtin, Art and Answerability: Early Philosophical Essays, 1990.  //  30. 1988 Caryl Emerson.   //  31. Rojer Cardinal.  //  32. Ludwig Wittgenstein.

 

 

آن تخته سنگ کذايي

PDF چاپ نامه الکترونیک

آن تخته سنگ کذايي

تحليلي از فيلم «2001 يک اديسه فضايي»
حسين شقاقي

استنلي کوبريک فيلم «2001: يک اديسه فضايي» را در سال 1968 ساخت. فيلمنامه آن کار مشترک کارگردان و آرتور سي. کلارک است. ويکتور ليندون نيز تهيه کننده اين اثر است و گري لاکود، کاير داليا، ويليام سيلوستر و لئونارد روسيتر در آن به ايفاي نقش مي  پردازند. اين فيلم از سه بخش با عناوين «سپيده  دم انسان»، «مأموريت مشتري» و «مشتري و آن سوي بي کران» تشکيل شده است. مطلبي که هم  اکنون مي  خوانيد برداشتي از اين فيلم است. اين تحليل مربوط مي  شود به ارتباطي که نويسنده اين مطلب با فيلم اديسه فضايي برقرار کرد و هرگز ادعا ندارد که مقصود نهايي کارگردان و نويسنده فيلم  نامه را بازگو مي  کند.
***
سپيده دم انسان (the dawn of man)
قسمت اول «2001: يک اديسه  فضايي»، «سپيده دم انسان» نام دارد. اين قسمت با نمايش ميمون هايي شروع مي  شود که به طور دسته جمعي و همراه با حيوانات ديگر، از جمله مورچه خوارها از طبيعت تغذيه مي کنند. اين ميمون  ها حيوانات درنده  خو و وحشي نيستند و از حيوانات کوچک و ضعيف در طبيعت تغذيه مي کنند و همانند بسياري ديگر از حيوانات غيرگوشت خوار بوده و در برخي موارد شکار حيوانات قدرتمند و وحشي نيز مي شوند. نام گذاري قسمت اوليه فيلم توسط کارگردان با عنوان «سپيده دم انسان»، و نمايش ميمون  ها در اين قسمت به عنوان اجداد اوليه بشر، گوياي اين است که کارگردان به روايت دارويني از تاريخ انسان اشاره دارد، روايتي که بر اساس آن، بر خلاف نظر انديشمندان سنتي  اي همچون ارسطو، انواع در طبيعت، ثابت نيستند بلکه انواع در طول تاريخ شکل گرفته و دچار تغيير و تحول مي  شوند. بر اساس اين نظريه، طبيعت، عرصه  ي نزاع براي بقا است و در اين ميان، جانوري باقي مي  ماند که با قوانين جبري طبيعت سازگارتر و بر جانوران ديگر غالب باشد. سازگاري با طبيعت براي بقا ايجاب مي  کند که جانوران در مقابل تغيير و تحولات و مخاطرات طبيعي، قدرت تغيير در خود و احتمالا تغيير در طبيعت را داشته باشند. و تغيير در خود، در طي زمان موجب تحول در نوع مي شود و بنابراين در طول تاريخ، انواع ثابت نخواهند بود و تغيير مي کنند. تغيير در انواع در مورد انسان نيز صادق است. انسان هميشه به اين شکل نبوده و در طول تاريخ، به تناسب محيط خود، و براي بقاء خود دچار تحولات بسياري شده است. داروين به دليل شباهت  هايي که بين اندام انسان و ميمون  ها يافت، انسان را از نسل يکي از اقسام ميمون  ها دانست و کوبريک در فيلم خود اين نظر را به تصوير مي  کشد. همان طور که بيان شد، در سکانس  هاي اوليه فيلمِ کوبريک، ميمون  ها، يا به عبارت ديگر انسان هاي اوليه، را در حالي مي  بينيم که همراه با دسته  اي ديگر از حيوانات؛ يعني مورچه  خوارها، به تغذيه از حشرات ريز مشغول اند. اين صحنه گوياي اين است که انسان اوليه از موجودات طبيعي ديگر داراي تمايز استثنايي نبوده  است. به عبارت ديگر در اين سکانس  ها در واقع شاهد انسان نيستيم بلکه شاهد حيواناتي هستيم که در طي زمان انسان  ها از نسل آنها پديد مي  آيند. انسان، نزد متفکران، دانشمندان و فيلسوفان در طول تاريخ، به انحاء مختلف، موجودي استثنايي در طبيعت دانسته شده  است. گاهي اين تمايز استثنايي، در قوه  ي ناطقه انسان، دانسته شده، نزد برخي اختيار به عنوان تمايز اساسي انسان از ساير جانداران محسوب شده و نزد عده  اي ديگر، توانايي پرسشگري، يا درک هستي و يا داشتن عالَم (در - عالم - بودن) به عنوان اين ويژگي اساسي معرفي شده  است. اما در هر صورت، در بين ميمون هايي که در سکانس  هاي اوليه به همراه مورچه  خوارها مشغول غذا خوردن هستند، تمايزي اساسي و استثنايي با ساير حيوانات نمي  بينيم.
در ادامه فيلم مي  بينيم که ميمون  ها دور برکه جمع شده و مشغول آب خوردن هستند. اين ميمون ها بدين شکل قلمرويي را براي خود درست کردند. دسته  اي از ميمون ها که حيوانات ديگر را بينشان نمي  بينيم در اين صحنه صاحب يک قلمرو هستند. در اين صحنه ميمون  ها  نسبت به صحنه  هاي قبل در مرحله  اي تکامل  يافته  تر از حيات قرار دارند، چرا که مالکيت براي آنها معنا پيدا کرده  است. مالکيت اوليه، مالکيت جمعي، و نه فردي است و در اين سکانس فيلم هم مي  بينيم که در واقع دسته  اي از ميمون  ها مالک اين قلمرو هستند. اين دسته از ميمون  ها نسبت به اين قلمرو صاحب حق هستند، چرا که زودتر از حيوانات ديگر آن را تصرف کرده  اند و يا آن را از حيوانات ديگري که قبلا در آنجا  مستقر بودند، به زور گرفتند. در ادامه مي  بينيم که دسته  اي ديگر از ميمون  ها هم به زور اين قلمرو را از اين دسته مي گيرند. بنابراين حق مالکيت در اين مرحله از تکامل به وسيله  قدرت، به حيوان صاحب قدرت بيشتر منتقل مي شود.
هرچند ميمون  ها تا اينجاي فيلم به مفهوم مالکيت تحقق بخشيدند، ولي هنوز تمايز اساسي و استثنايي با ساير حيوانات ندارند. مالکيت از اين نوع را در برخي از ديگر حيوانات هم مي بينيم. حال سؤال اينجا است که بشر از چه زماني و با چه حادثه  اي همچون موجودي استثنايي در ميان حيوانات ديگر، متمايز خواهد شد؟ مي  توان اين سؤال را به نحو ديگري نيز مطرح کرد و آن اينکه، فيلم تمايز اساس انسان را که او را از ميان ساير حيوانات، همچون جانداري استثنايي متمايز مي کند، چه مي  داند و آن ويژگي را به چه وسيله در اين فيلم نمايش مي دهد؟
اين پرسش در واقع از دو قسمت تشکيل شده است: 1- خالق فيلم تمايز اساسي انسان را که او را از ميان ساير حيوانات، همچون جانداري استثنايي متمايز مي  کند، چه مي  داند؟ 2- فيلم کوبريک تمايز اساسي انسان را که او را از ميان ساير حيوانات، همچون جانداري استثنايي متمايز مي  کند، به چه وسيله نمايش مي دهد؟
اين دو، دو پرسش اساسي در فهم اين فيلم است. فيلم آغاز متمايز شدن انسان از ميان موجودات طبيعت را با سکانسي به تصوير مي  کشد که يکي از ميمون  ها کشف مي  کند که مي  تواند از اشياي طبيعت همچون «ابزار» استفاده کند.(1) اين ميمون در حالي که به استخوان  هاي خرد شده روي زمين مي  نگرد، به ناگاه نگاهي متفاوت به اين استخوان  ها مي  کند،  يکي از استخوان  ها را که از ساير قطعه استخوان  ها بزرگتر است، برداشته و از آن همچون ابزاري براي ضربه زدن، چيزي شبيه چکش، استفاده مي  کند، يعني به واسطه آن استخوان  هاي ديگر را مي  شکند. اما اين ميمون چگونه به اين کشف نايل شد؟ پاسخ اين سؤال در سکانس  هايي است که پيشتر در فيلم به نمايش در مي  آيد، يعني زماني که دسته ميمون  هاي رانده شده از برکه در گوشه  اي با گرسنگي به خواب مي  روند، و هنگام سحر، بيدار مي  شوند، تخته سنگي سياه(black monolith)  و بزرگ، به شکل مکعب مستطيل، با ارتفاع زياد و پهناي نازک، که سطح آن بسيار صاف و صيقلي است را مي  بينند. آنها بسيار شگفت زده مي  شوند و با حيرت و ترس به آن مي  نگرند و با احتياط به آن نزديک شده و به آن دست مي  زنند. در همين حين نگاه از پايين ميمون  ها به تخته سنگ بزرگ را مي  بينيم که رو به آسمان است و در آسمان هم ماه و هم خورشيد را مي بينيم(يعني زمان سحر است)، خورشيد کاملا طلوع نکرده و نيمي از آن بالاي لبه تخته سنگ بزرگ و نيم ديگر پشت آن پنهان شده است. اين تصوير در يک لحظه  ي بسيار کوتاه هنگامي که ميمونِ مذکور موفق به کشف استفاده ابزاري از استخوان مي  شود، تکرار مي  شود، کنايه از اينکه اين نگاه رو به بالا به سمت تخته سنگ، الهام بخش آن ميمون شد.
 در واقع به واسطه  ي اين تخته سنگ، افق ديد جديدي براي ميمون  ها ايجاد مي  شود. افقي که در نگاه رو به بالاي ميمون  ها با نمايش دادن طلوع خورشيد از روي لبه  ي سنگ، نمايش داده مي  شود. افق به طور معمول براي انسان با نگاه به جلو و مستقيم قابل مشاهده است ولي اين تخته سنگ، افقي جديد و رو به بالا براي اين انسان هاي اوليه ايجاد مي  کند. به عبارت ديگر اين  صحنه کنايه از اين است که کشف استفاده  ي ابزاري از اشياي طبيعت، حاصل باز شدن افق و نگرشي جديد براي انسان است. افقي که پيش از اين براي هيچ جانداري گشوده نشده است.
به واسطه  اين افق ديد، نگرشي جديد براي انسان نسبت به طبيعت پيرامون ايجاد مي  شود. اين نگرش به انسان امکان مي  دهد، تا طبيعت را به نفع خود به خدمت گيرد. هنگام حصول اين نگرش جديد، در فيلم به شکل نمادين، بين شب و روز؛ يعني هنگام طلوع خورشيد است، کنايه از اينکه اين لحظه، يک نقطه  ي عطف در تاريخ بشر است. نقطه عطفي که شب و روز تاريخ بشر را از يکديگر جدا مي  کند. روز تاريخ بشر آغاز مي شود: سلطه  ي انسان بر طبيعت. نقطه عطفي که تمايز بشر را از ساير موجودات به شکل بنيادين مشخص مي  کند. در اين لحظه بشر به مدد اين افق ديد تازه، واجد نگاه علمي و تکنيکي به طبيعت مي شود، علم و تکنيکي که به خدمت قدرت طلبي انسان درمي  آيند.
 بنابراين قدرت انسان افزوده مي  شود و انسان مي  تواند بر حيوانات ديگر غالب شده و آنها را شکار کند. در فيلم مي  بينيم که همان هنگام که انسان اوليه موفق به کشف استفاده از استخوان همچون ابزار مي  شود، همان مورچه  خوارها که پيش از اين هم  غذاي انسان در شکار حشرات ريز بودند، اکنون خود شکار انسان مي  شوند. در نتيجه نوع غذاي انسان  هاي اوليه تغيير مي  کند، آنها گوشت  خوار مي  شوند، و مي  بينيم که هنگام غذا خوردن، ديگر آنها به همراه ساير حيوانات ديگر نيستند بلکه از آنها جدا هستند. انسان به وسيله  ي ابزار بر طبيعت غلبه مي  کند و همچون موجودي استثنايي ظاهر مي  شود. انسان هاي اوليه، به واسطه ابزاري که کشف کردند، مرداب خود را از دسته ديگر ميمون  ها پس مي  گيرند. آنها از استخوان همچون سلاح استفاده مي  کنند و به وسيله  ي آن، دشمن خود را از پاي در مي  آورند، اين صحنه گوياي اين است که ابزار علاوه بر استخدام طبيعت، قدرت غلبه  ي بر ديگر موجودات و حتي هم  نوعان را به واسطه  ي خشونتي که در آن نهفته است، به انسان عطا مي  کند.  
تولد ذهنيت: از جمله مسائل اساسي تاريخ فلسفه غرب، يافتن جوهر و اساس جهان است. يک پاسخ مهم از سوي دکارت دربرابر اين مسأله وجود دارد؛ ماده و روح. توضيح اينکه به نظر مي رسد انسان در جهان با دو گونه خصايص مواجه است: يکي خصايصي که جبري است و به نظر مي رسد تابع قوانين علت و معلول طبيعي است و ديگر خصايصي که ظاهرا تابع علت و معلول طبيعي نيست و واجد گونه  اي اختيار است. دسته اول را تحت عنوان امور مادي يا فيزيکي و دسته دوم را تحت عنوان امور ذهني يا روحاني مي  شناسيم. دکارت منشاء اين دو خصيصه را از دو جوهر متفاوت دانست، يعني جوهر مادي و جوهر روحاني. پس از دکارت فيلسوفان ديگر به سه نحو در مقابل دکارت واکنش نشان دادند: 1) برخي پاسخ دکارت را پذيرفتند. 2) برخي جوهر مادي را به جوهر روحاني تحويل بردند(ايدئاليسم) 3) برخي هم جوهر ذهني را به جوهر مادي تحويل بردند(ماترياليسم).
در هر صورت اين مسأله برخاسته از وجود دو خصيصه متفاوت در عالم است. خصيصه  ي اول همان است که در طبيعت فيزيکي مشاهده مي شود و دکارت منشاء آن را جوهر مادي دانست ولي خصيصه  دوم، صرفا به واسطه  ي يک موجود ظهور پيدا مي  کند؛ يعني انسان. بي شک از نگاه فلسفي خصايص غير طبيعي و غير مادي از سوي انسان در جهان مشهود است.  به عبارت ديگر جهان منهاي انسان، صرفا واجد خصايص مادي است. دکارت در اين مورد حتي حيوانات را هم تابع قوانين علي-معلولي طبيعت مي  دانست و آنها را واجد هيچ گونه ذهنيت و اختياري نمي  دانست.
اما اگر انسان را موجودي تحول  يافته و تکامل  يافته در طول تاريخ و درون طبيعت بدانيم، به اين نتيجه مي  رسيم که انسان نيز همچون ساير حيوانات در آغاز صرفا خصايص مادي را از خود بروز مي  داده و تابع قوانين علي-معلولي طبيعي بوده است. انسان از ابتدا موجودي نبوده که خصايص ذهني و روحاني را از خود نشان دهد.  بلکه ذهنيت در مقطعي از تاريخ بشر ايجاد شده است. اين مقطع، زماني است که بشر شروع به تأمل درباره طبيعت پيرامون خود کرد و در نتيجه  ي اين تأمل، در طبيعت تصرف کرده و آن را در جهت منافع خود تغيير داد.
در فيلم «2001: يک اديسه فضايي» پيدايي ذهنيت در تاريخ بشر، به صورت نمادين به وسيله همان تخته سنگ نمايش داده مي  شود. يعني در همان سحرگاهي که ميمون  ها از خواب بيدار شده و به ناگاه با آن تخته سنگ صيقلي و بلند مواجه شدند. شکل چهارگوش و مکعب مستطيل اين تخته سنگ و سطح صاف آن به خوبي بيانگز حيث نمادين آن است. پيش از به نمايش در آمدن اين تخته سنگ، اشيايي که در فيلم مي  بينيم، همه اشياي طبيعي هستند؛ بيابان، برکه، خورشيد، ميمون  ها، مورچه  خوارها و ... ولي اين تخته سنگ داراي شکلي غيرطبيعي است. شکل چهارگوش و مکعب مستطيلي آن، و همچنين سطح صيقلي آن، دلالت  کننده به فاعل هوشمندي است که آن را بدين شکل درآورده است. اين تخته سنگ که مشخص است به وسيله  ي يک فاعل هوشمند بدين شکل درآمده، الهام بخش ميمون  ها مي شود تا هوشمندانه و مختارانه(و نه از روي غرائز طبيعي) در طبيعت تغيير ايجاد کنند. بنابراين اين تخته سنگ، به طور نمادين، بيانگر تولد ذهنيت در تاريخ بشر است، ذهنيت و هوشي که به انسان امکان مي دهد تا طبيعت را به اشکال مختلف، دلخواه و دقيق درآورد.
تحقق تخنه: بنابراين انسان به واسطه  ي اين افق ديد جديد، از ساير حيوانات متمايز مي  شود و همچون موجودي خاص ظاهر مي  شود. انسان در اين مقطع زماني واجد درکي از هستي مي  شود. هرچند اين درک بسيار ساده و ابتدايي است ولي در همين حد هم انسان، تنها موجودي است که داراي درکي از هستي است. درکي که به انسان توان استفاده از ابزار را مي  دهد. انسان در اين زمان، توان تفکر و تأمل درباره  ي هستي را ندارد، اين پرسش فراتر از ظرفيت وجودي او است اما به همين اندازه که استخوان را همچون ابزاري به دست مي  گيرد و به وسيله  ي آن در طبيعت تغيير ايجاد مي  کند و آن را به خدمت خود مي  گيرد، واجد درکي از هستي است. اين درک، درکي اوليه، ابتدايي، غير مفهومي و تودستي است.(رک: بيمل: 59)
به نظر هايدگر، انسان تنها موجودي است که مي  تواند از هستي پرسش کند. ولي انسان لزوما از هستي پرسش نمي کند بلکه پرسش درباره هستي، ممکن است به پرسشي فراموش شده براي بشر تبديل شود. اما در هر صورت، اين مسأله وجود دارد که چرا انسان تنها موجودي است که توانايي پرسش از هستي را دارد. پاسخ هايدگر اين است که چون انسان تنها موجودي است که واجد درکي اوليه از هستي است. هرچند مسأله هستي غامض ترين پرسش  ها براي بشر است ولي انسان کاملا به هستي جاهل نيست بلکه به خلاف ساير موجودات درکي اوليه از آن دارد. اين درک اوليه انسان، در مواجهه انسان با موجودات(هستنده ها) آشکار است علي الخصوص در مواجهه انسان با ابزار. استفاده انسان از ابزار، دلالت گر اين است که او بصيرتي خاص و نگرشي ويژه در استفاده  ي عملي از اشياء دارد: «آن بصيرت ويژه  اي که برخورد ماهرانه و عملي ما را با اشياء هدايت مي  کند کارداني است.»(بيمل 59) اما کارداني چيست؟ کارداني بدين معنا است که انسان شيء را همچون نشانه  اي که به چيز ديگري اشاره دارد ببيند. يعني براي شيء حيث براي-چه (what-for) قائل باشد. بدين وسيله است که شيء مبدل به ابزار مي  شود: «هر ابزاري، ابزار براي چيزي است. براي مثال محصولي که بايد ساخته شود براي-چه  ي چکش، رنده نجار و ميخ است. اين محصول(مثل کفش) نيز خود جنبه  ي ابزاري دارد. کفشي که بايد با استفاده از چکش ساخته شود خود وسيله  اي براي پوشيدن است...»(بيمل، 59) بنابراين ابزارها مدام به چيز ديگري اشاره دارند. ابزارها نشانه  ي چيز ديگري هستند: «ابزار يعني نشانه»(بيمل،60) و به اين وسيله جهاني براي انسان ساخته مي  شود: «براي مثال کفش وسيله اي است براي راه رفتن اما خود راه رفتن در بافتي از اشيايي که در پوشيدن کفش خود را مي  نمايند قرار دارد، مثل رفتن به دانشگاه، رفتن به محل کار و غيره. دانشگاه محلي است براي درس خواندن، درس خواندن مي  تواند موقعيت اجتماعي ما را ارتقا ببخشد و موجب موفقيت ما در زندگي شود، موفقيت در زندگي عبارت است از ... به خوبي آشکار است که ما در چه بافت پيچيده  اي از مناسبات ميان اشياء با يکديگر، ميان خود با اشياء و نيز مناسبات ميان خود مان قرار داريم.»(بيمل، 95) بنابراين به وسيله  ي ابزارها ما داراي يک جهان که همان بافت پيچيده  ي مذکور است مي  شويم. اين جهان  داري يا به عباررتي «در-عالم-بودن» ويژگي استثنايي انسان در ميان ساير موجودات است، که متضمن درکي اوليه از هستي است.
بنابراين وجود ابزار در دست انسان خود دلالت گر درکي و رهيافتي نسبت به هستي نزد انسان است؛ رهيافتي که در زبان يوناني مي توان آن را با واژه «تخنه» بيان کرد. تخنه در زبان يوناني باستان در مقابل «فوزيس» قرار مي  گيرد. فوزيس نامي براي كل موجودات است. هر گونه طريق راهيابي به ميان موجوداتِ «فوزيس» و تغيير آنها، تخنه ناميده مي  شود: «تخنه به نوعي از شناسايي(و دانستن) اطلاق مي  شد كه آدمي را هنگام توليد چيزي، چه ابزار «صنعت» و چه اثر هنري راهنمايي مي  كند.»(کوکلمانس، ص 8)
در فيلم «2001: يک اديسه  ي فضايي» ما انسان  هاي اوليه را قرن  ها پيش از زايش هنر مي  بينيم ولي هرچند هنر هنوز ميان آنها ظهور نکرده ولي با استفاده از اشياء همچون ابزار، تخنه تحقق يافته  است يعني در اين برهه از زمان؛ با به کارگيري استخوان به عنوان چکش يعني به عنوان ابزار، بايد انسان اوليه را واجد درک اوليه از هستي بدانيم. انسان در خلق ابزار مانند يك صنعت گر چيزي را براي رسيدن به مقصودي تغيير مي  دهد. انسان اوليه درون فيلم نيز، استخوان را در جهت رسيدن به مقاصد خود؛ مقاصدي مثل شکار و جنگ، به کار مي  گيرد.
در سکانسي از فيلم، مي  بينيم که انسان اوليه  اي که موفق شده از استخوان همچون سلاح جنگ استفاده کند و دشمن را از قلمرو خود بيرون براند، از خوشحالي ناشي از اين پيروزي مغرورانه استخوان را به آسمان پرتاب مي  کند و در حالي که ما آن استخوان را در آسمان مي  بينيم،  ناگهان  فيلم به هزاران(و يا شايد ميليون  ها) سال جلوتر مي  رود، و به جاي استخوان، يک سفينه فضايي در آسمان پديدار مي  شود. اين تصوير کنايه از اين دارد که استخوان همچون ابزار در دست بشر اوليه و سفينه فضايي، از حيث ابزار بودن، ماهيتا تفاوت بنيادين با يکديگر ندارند و هر دو ناشي از رهيافت خاصي از سوي بشر نسبت به موجودات عالم(فوزيس) هستند؛ يعني حاصل تحقق تخنه هستند.   
بازگشت مجدد تخته سنگ: دکتر فلويد در سفر به فضاپيماي کلاويوس از همکاران خود در اين فضاپيما مي  شنود که يک ميدان مغناطيسي روي سطح ماه يافت شده که پرسش  هايي را براي آنها ايجاد کرده  است. يکي از فضانوردان اظهار مي کند که «حتي از برخورد يک شهاب سنگ با سطح ماه هم چنين ميداني ايجاد نمي  شود. بنابراين تصميم گرفتيم که يک نگاهي به آن بياندازيم» فضانوردان کلاويس مي  گويند که پس از بررسي  ها و حفاري  ها متوجه شديم که شيءاي که اين ميدان مربوط به آن است، توسط هيچ فرسايش طبيعي(natural erosion) يا ديگر نيروها، زير سطح ماه پنهان نشده است. بلکه «به نظر مي رسد که اين شيء 4ميليون سال پيش باقصد و تأمل و به طور حساب شده(deliberately) در آن جا مدفون شده است». کلمه  ي deliberately موجب تعجب دکتر فلويد مي  شود و او اين ادعا را که آن شيء با قصد و تأمل و به طور حساب شده زير سطح ماه پنهان شده را تمسخر مي  کند و اين گونه اظهارات را اراجيف مي  داند. جالب اينکه خود فضانوردي که چنين ادعايي کرده، نيز مايل است اين ادعا اراجيف باشد.(دکتر فلويد خود پس از مواجهه شدن با اين شيء که 40 فوت زير سطح ماه پنهان شده بود، آن را «نخستين شاهد حيات هوشمند بيرون از کره زمين» (the first evidence of intelligent life off the Earth) معرفي مي  کند)
علت اينکه چنين ادعايي براي دکتر فلويد مضحک است اين است که اين ادعا به پذيرش عنصري هوشمند غير از انسان، که صرفا تابع قوانين طبيعت نيست، مي  انجامد. البته بشر پيشتر در تاريخ عناصر غيرطبيعي را در جهان  بيني خود به گونه  هاي مختلف پذيرفته است و نمونه  ي بارز آن جهان  بيني ديني است. در بسياري از اديان، اساس طبيعت مادي، مبتني بر موجودي غيرطبيعي و غيرمادي است، طبيعت و فيزيک قائم به ماوراي طبيعت و متافيزيک است. اما در جهان  بيني علمي مدرن، جهان عبارت است از طبيعت مادي و نهايتا يک عنصر که خصايص غيرمادي از خود نشان مي  دهد؛ يعني ذهن انسان. در چارچوب اين جهان  بيني بسياري حتي ذهن انسان را نيز به طبيعت مادي و فيزيکي فرومي  کاهند و علت اينکه خصايص آن را نمي  توان به شيوه فيزيکي تبيين کرد، پيچيده بودن ساختار آن و محدود بودن علم فعلي بشر مي  دانند.
بنابراين در چنين جهان  بيني  اي که دکتر فلويد در محيط آن رشد يافته و همه کائنات را از زاويه آن مي  بيند، وجود عنصري غير طبيعي، مضحک به نظر مي  رسد. تأمل، تفکر، قصد و حساب شده کار کردن، از ويژگي  هاي غيرطبيعي(2) به شمار مي  روند. بر اساس نگرش علمي به جهان، در طبيعت هر چه هست بر اساس جبر علي-معلولي عمل مي  کند. پيشتر گفتيم که دکارت، از پدران نگرش مدرن به جهان، حتي اعمال حيوانات را محکوم به قوانين علي-معلولي مي  دانست. به نظر او حيوانات از روي غريزه همه  ي اعمالشان را انجام مي  دهند و هيچ اختياري از خود ندارند.
اما تأمل و تفکر، نشان دهنده اين است که صاحب آن اختيار بر انجام کارهاي خود را دارد. يعني مي  تواند کارهاي متعددي را انجام دهد و با تأمل يکي از آن کارها را مختارانه بر مي  گزيند. بنابراين وقتي فضانوردِ فضاپيماي کلاويوس مي  گويد ما به اين نتيجه رسيديم که آن شيء با تأمل و حساب شده زير سطح ماه پنهان شده است، در واقع مي  گويد ما به اين نتيجه رسيديم که موجودي صاحب هوش و اختيار و عقل،(يعني موجودي غيرفيزيکي) اين شيء را زير سطح ماه پنهان کرده است. در صحنه هاي بعدي فيلم متوجه مي  شويم که شيءاي که زير سطح ماه پنهان شده، مشابه[يا خود] همان تخته سنگي که ميمون  ها در هنگام سحرگاه با آن مواجه شدند و الهام  بخش آنها در کشف ابزار شد، مي  باشد. وقتي دکتر فلويد و فضانوردان کلاويوس به اين تخته سنگ نزديک مي  شوند، مي  بينيم که آنها نيز همچون ميمون  هاي ابتداي فيلم از ديدن اين تخته سنگ شگفت زده شدند. همچون همان ميمون  ها با احتياط به آن نزديک مي  شوند و همانند آنها به سطح صاف و صيقلي آن دست مي  زنند. وقتي اين فضانوردان مي  خواهند در کنار اين تخته سنگ بايستند و يک عکس دسته جمعي بگيرند، ناگهان يک ارتعاش راديويي گوش خراش از سمت تخته سنگ به صدا در مي  آيد به نحوي که فضانوردان را اذيت مي  کند و آنها موفق به گرفتن اين عکس نمي  شوند. اين ارتعاش راديويي قدرتمند به گفته  ي دکتر فلويد، به سمت سياره  ي مشتري جريان پيدا مي  کند. اين صدا باعث مي  شود که توجه فضانوردان به ضلع فوقاني تخته سنگ جلب شود. و بنابراين فضانوردان باز همانند همان ميمون  ها(يا انسان  هاي اوليه)، در مقابل اين تخته سنگ مي  ايستند و به بالاي آن مي  نگرند و  خورشيد و مشتري را در آسمان مي  بينند. خورشيد به وسيله اين تخته سنگ، در زاويه ديد فضانوردان دو نيم شده است(نيمي پشت تخته سنگ پنهان و نيمي بالاي آن قابل ديد است) باز کنايه از اينکه به واسطه  ي اين تخته سنگ براي اين فضانوردان افق جديدي گشوده است، افقي رو به بالا. 
 شکل خاص تخته سنگ، يعني حالت مکعب مستطيلي، با ارتفاع بلند و پهناي نازک و سطح صيقلي، نمايان گر اين است که فضانوردان همچون ميمون  هاي آغاز فيلم با شيءاي مواجه شدند که ساخته دست طبيعت نيست. از سوي ديگر، از آنجا که اين شيء ساخته دست خود انسان ها هم نيست، و از آنجا که تنها موجود ذي  شعور در جهان  بيني علمي  اي که اين فضانوردان هستي و جهان را از زاويه آن مي  بينند، انسان است، مواجهه با شيءاي که مصنوع موجودي ذي  شعور است ولي مصنوع انسان نيست، بسيار شگفت  آور است.       
همان گونه که بيان شد، فضانوردان در نگاه رو به بالا به سمت ضلع فوقاني اين تخته سنگ نيمي از خورشيد را بر فراز تخته سنگ مي  بينند در حالي که نيمي ديگر از آن پشت تخته سنگ پنهان است. همچنين سياره  ي مشتري در اين تصوير ديده مي  شود. پس از اين صحنه، قسمت دوم فيلم تحت عنوان عمليات مشتري شروع مي  شود. به نظر مي آيد که نگاه فضانوردان به ضلع فوقاني تخته سنگ، کنايه از اين است که اين تخته سنگ افقي جديد و رو به بالا را براي فضانوردان(انسان) ايجاد مي  کند که ميل به تعالي را در آنها افزون مي  کند. ارتعاش راديويي که از جانب تخته سنگ به سمت مشتري جريان پيدا مي  کند نيز توجه فضانوردان را به مشتري جلب مي  کند. به طوري که پس از آن مأموريت مشتري آغاز مي  شود، يعني دور شدن بيشتر از سطح زمين، و تعالي بيشتر.
بنابراين آنچه در مورد مواجهه  ي فضانوردان در روي سطح ماه با اين تخته سنگ مهم به نظر مي  رسد اين است که اولا اين تخته سنگ دلالت  گر اين است که اين فضانوردان در فضا، در قسمتي از طبيعت مادي که محکوم قوانين مادي است، با قوانين علمي خود به اين نتيجه مي  رسند که 4 ميليون سال پيش موجودي صاحب هوش و تفکر اين شيء را در اين بخش از طبيعت پنهان کرده است. ولي مسأله اينجا است که در جهان  بيني علمي اين فضانوردان، موجودي غير از انسان، که صاحب خرد و هوش باشد، جايي ندارد. و از آنجا که اين کار(پنهان کردن تخته سنگ زير سطح ماه) کار انسان ها نيست، وجود اين تخته سنگ در ماه، براي فضانوردان به يک مسأله  ي پيچيده بدل مي  شود به نحوي که دکتر فلويد درباره  ي آن مي  گويد: «منشاء و هدف از آن(its origin and purpose) يک راز کامل (total mystery) است». اينکه دکتر فلويد از هدف از مدفون شدن اين تخته سنگ به عنوان يک مسأله ياد مي  کند جالب توجه است چرا که علم تجربي به دنبال هدف و غايت اشيا نيست. مسأله علت غايي در طبيعيات ارسطو مطرح بود ولي در علم مدرن، چنين مسأله  اي ديگر مطرح نيست چرا که موضوع علم مدرن طبيعت فيزيکي است که بر اساس نگرش مدرن در افعال خود، غايتي ندارد بلکه تابع قوانين علي-معلولي فيزيکي است.  

مأموريت مشتري (Jupiter mission)
مواجهه شدن فضانوردان با تخته سنگ در کره ماه و امواج راديويي  اي که از سمت آن به سمت مشتري صادر شد، باعث شد 18 ماه پس از اين حادثه، يک سفينه  ي فضايي به نام «ديسکاوري 1» به همراه 5 فضانورد عازم مأموريت نيم بليون مايلي به سمت مشتري شوند. شکل اين سفينه  ي فضايي يادآورهمان استخواني است که در دست انسان اوليه به اولين ابزار تبديل شد. 
به همراه فضانوردان، يک نمونه از آخرين نسل کامپيوترهاي هال 9000 (HAL-9000) به اين مأموريت اعزام شده است. دکتر ديويد بومن فرمانده اين مأموريت و دکتر فرانک پول قائم مقام وي است. دکتر چارلز هانتر، دکتر جک کيمبال و دکتر ويکتور کامينسکي 3 فضانورد ديگر اين مأموريت هستند که به علت صرفه  جويي در مصرف غذا و اکسيژن، با نظارت پيشرفته  ترين هوش ماشيني؛ يعني هال 9000، به حالت خواب زمستاني فرو رفته  اند. وضعيت آنها در اين حالت، همانند خواب معمولي است به استثناي اينکه رؤيايي نمي  بينند. همچنين افراد در حالت خواب زمستاني(به گفته  ي شخصيت  هاي فيلم) درکي از زمان ندارند. فرد در اين حالت يکبار در دقيقه نفس مي  کشد و همچنين قلب او فقط 3بار در دقيقه مي  تپد. دماي بدن نيز در اين حالت حدود 3 درجه سانتيگراد است.
اما ششمين عضو فضاپيماي ديسکاوري1، آخرين محصول هوش مصنوعي، يعني کامپيوتر هال 9000 است. به گفته  ي گوينده تلوزيون در فيلم، بسياري از کارشناسان مايل اند که در مورد هال لفظ «مقلد» (mimic) را به کار ببرند ولي واقعيت اين است که اين کامپيوتر خصوصياتي کاملا انساني را از خود نشان مي  دهد و به نظر مي  رسد داراي شخصيتي انساني و در عين حال داراي توانايي  اي بالاتر از انسان است. اين کامپيوتر مي  تواند بسياري از عمليات مغز انسان را با سرعتي بي  نهايت بيشتر و با اطمينان بيشتر انجام دهد. لحن اين کامپيوتر در پاسخ به سؤالات انسان  ها، صرفا منتقل کننده اطلاعات نيست بلکه منتقل کننده غرور متکلم است. او با اطمينان خود را اين گونه معرفي مي کند: «محفوظ از شکست، عاجز از خطا» (foolproof and incapable of error). او حتي ذره  اي خود را در انجام کارهايش وابسته به انسان نمي  داند. ولي اظهار مي  کند که از کار با انسان  ها لذت مي  برد و روابط مهيجي (stimulating relationship) با فضانوردان دارد. غرور، لذت و هيجان همه نشان  دهنده اين است که اين کامپيوتر داراي شخصيت انساني است.
در قسمتي از فيلم، دکتر ديويد بومن و دکتر فرانک پول متوجه مي  شوند که هال، در محاسبات خود اشتباهي انجام داده است. اين اشتباه موجب شگفتي آنها مي  شود. ولي هال به هيچ عنوان قبول نمي  کند که اشتباه کرده  است بلکه اشتباه را در محاسبات انسان  ها مي  داند. بومن تصميم مي  گيرد که با پول دور از چشم هال در اين مورد مشورت کند. ولي هيچ جايي را در سفينه مناسب اين کار نمي  يابد چرا که  هال در همه جا حضور دارد و صداي آنها را مي  شنود. سپس تصميم مي  گيرد که به همراه پول در کپسولي که براي انجام تعميرات سفينه سوار آن مي  شوند و به وسيله  ي آن از سفينه بيرون مي روند بروند و در آنجا با هم صحبت کنند. پس از اينکه وارد کپسول مي  شوند نيز هال را امتحان مي  کنند که آيا صداي آنها را مي  شنود يا خير، که متوجه مي  شوند که نمي  شنود. ولي بعدا معلوم مي  شود که هال آنها را فريب داده و از محتواي کل مکالمه  ي آنها به وسيله  ي لب  خواني مطلع است.
ماهيت کامپيوتر هال 9000 اساسا با آن تکه استخواني که در دست انسان اوليه، براي نخستين  بار همچون ابزار استفاده شد، چه تفاوتي دارد؟ هر دو آنها حاصل نگرش خاص انسان به طبيعت هستند. نگرشي که به انسان امکان داد اشياء طبيعت را براي رسيدن به منافع خود به کار بگيرد و از اشياي عالم، ابزاري براي خود بسازد. شکل اين ابزار در طول زمان  هاي بسيار متغير شده است ولي هر دو آنها حاصل يک نگرش اند. اما اين ابزار اکنون با ابزار اوليه، تفاوتي اساسي دارد، و آن اينکه واجد هوش، عاطفه و در مجموع شخصيت شده است.
اين واقعيت، يعني تغيير ماهوي  اي که در ابزار ايجاد شده است، براي انسان، مسائل و معضلاتي را ايجاد مي  کند. ابزار که تا پيش از اين در دست انسان و در کنترل او بود، اکنون در کنار انسان همچون يک رقيب مطرح مي  شود. ابزار هوشمند(هال 9000) مرگ و زندگي انسان را در دست مي  گيرد(نظارت بر وضعيت سلامت فضانورداني که در حالت خواب زمستاني هستند به عهده هال است)، در بازي شطرنج به راحتي انسان  ها را شکست مي  دهد و در هنگامي که خطايي در محاسبه ايجاد شده است، منشاء اين خطا را انسان  ها، و نه خود، مي  داند. قدرت اين ابزار به حدي زياد شده که ديگر انسان از دست آن خلاصي ندارد. اين ابزار در همه جا حضور دارد. به نحوي که انسان نمي  تواند خلوتي پيدا کند و به راحتي سخني خصوصي با انسان ديگر بگويد. تکنولوژي خلوت انسان را از او گرفته است. انسان در حضور تکنولوژي  هاي پيشرفته اطلاعاتي و صاحب هوش مصنوعي، ديگر حريم خصوصي ندارد. انسان همواره در فضاي عمومي زندگي مي  کند.
آشکار شدن ابزار در مقابل انسان: به نظر هايدگر، درک انسان از هستي اشياء به دو گونه ممکن است. يکي درک تودستي و ديگري درک فرادستي. درک تودستي انسان از اشياء همان درکي است که انسان از اشياء هنگام استفاده از آنها به مثابه ابزار دارد. هنگامي که يک شيء به عنوان ابزار در دست انسان است، انسان از آن شيء درکي آگاهانه ندارد. اصلا انسان بين خود و ابزار دوگانگي احساس نمي  کند. اما اگر خللي در کارکرد اين ابزار رخ دهد، انسان به ابزار همچون شيءاي مستقل متوجه مي  شود. اين توجه و نگاه به شيء، در واقع درکي فرادستي از شيء است. تنها در اين هنگام است که ابزار در مقابل انسان آشکار مي  شود، همچنان که هال پس از بروز اشکال در خود، به عنوان مثالي  اي آشکار براي فضانوردان جلوه کرد: «ابزار دقيقا هنگامي خود را آشکار مي  کند که وصف ابزاري  اش متوقف مي  شود.  در سه حالت ممکن است ابزارها وصف ابزاريشان را از دست بدهند: 1- زماني که ابزار بدون استفاده شود (قابل رويت يا مشهود شدن) 2- هنگامي که ابزار گم مي  شود (اختلال) 3- هنگامي که ابزار بر سر راه ما قرار مي  گيرد (لجاجت).» (بيمل 60)     
بنابراين تا وقتي که ابزار کار خود را به درستي در دست انسان انجام مي  دهد، و انسان به واسطه  ي آن به هدف و خواسته  ي خود مي  رسد، تأمل درباره  ي خود ابزار و چيستي و ماهيت آن لزومي نمي يابد. ابزار در اين حالت بخشي از وجود خود انسان مي  شود. اما هنگامي که در ابزار خللي وارد مي شود، انسان آن را با نگاه فرادستي مي  نگرد. در اين هنگام انسان به ماهيت ابزار مي  انديشد. بنابراين اگر هال بخواهد انسان  ها به او همچون موجودي مستقل بنگرند، بايد ناکارامدي  اي را در خود آشکار کند: «اختلال هال توسط خود او و براي انسان شدن .... به وجود آمده است.»(اُمار کالابرز، جهان  هاي ممکن کوبريک يا شاعرانگي درها در: اديسه در سينما، 46)
در فيلم مي بينيم که در فضاپيماي ديسکاوري1، فضانوردان در مورد غالب کارها به هال، نيازمند اند. در مورد فضانورداني که در خواب زمستاني به سر مي  برند اين قضيه بيشتر مصداق دارد. چرا که زندگي آنها به يک زندگي نباتي(و نه حتي حيواني) تبديل شده و نبض اين زندگي نباتي به دست هال داده شده است. اطلاع از وضعيت فضاپيما، برنامه  ي مأموريت، ارتباط با انسان  هاي بيرون از فضاپيما نيز مواردي است که فضانوردان در آنها وابسته به هال هستند. هال در اين وضعيت بخشي از زندگي فضانوردان است. بخشي که حتي فضانوردان احساس دوگانگي با آن را نمي  کنند. ولي هنگامي که هال در محاسباتش دچار اختلال مي  شود، فضانوردان به ناگاه متعجب شده و در مورد آن تأمل مي کنند. در اينجا است که ماهيت اين ابزار براي فضانوردان تبديل به يک مسأله مي شود. اما مسأله   از اينجا پيچيده  تر مي  شود که ابزار در اينجا به درجه  اي رسيده که به انسان حق تفکر پيرامون آن را نمي  دهد. هنگامي که از مرکز کنترل عمليات به ديويد بومن و فرانک پول اطلاع مي دهند که هال در محاسبات خود دچار اشتباه شده است، بلافاصله پس از به پايان رسيدن پيام، هال به اين دو فضانورد مي  گويد «اميدوارم اهميتي به اين حرف  ها ندهيد». هال حتي به انسان  ها اجازه نمي دهد که به احتمال اشتباه او بيانديشند. او خود را خطاناپذير مي  داند.
حال فضانوردان از يک سو متوجه خطاي هال شده  اند و از سوي ديگر قدرت تعمير و تصحيح آن را ندارند چرا که اين ابزار اختلال در کارايي خود را نمي  پذيرد و اشتباه را از انسان  ها مي  داند و در مقابل هر عملي عليه اين موضع، از موضع خود دفاع مي  کند. بنابراين چاره  اي براي فضانوردان نمي  ماند مگر انهدام هال. آنها تصميم مي  گيرند هال را منهدم کنند. هال از اين طرح مطلع مي  شود و تصميم به انهدام انسان  ها مي  گيرد. او موجب مرگ دکتر فرانک پول و هر 3 فضانوردي که در خواب زمستاني به سر مي  روند، مي  شود. اما ديويد بومن موفق مي  شود هال را منهدم کند. در اين هنگام ديويد پيام از پيش ضبط شده دکتر فلويد را مي  بيند و از قضيه  ي مواجهه فضانوردان در کره ماه با آن تخته سنگ مرموز مطلع مي  شود.
طغيان ابزار: طغيان هال در برابر فضانوردان يادآور ماشين آخر الزمان در فيلمي ديگر از کوبريک است، يعني فيلم «دکتر استرانج لاو». در اين فيلم ماشين آخرالزمان دستگاهي است که بدين شکل طراحي شده است که اگر بمب اتمي عليه کشور سازنده  ي اين ماشين توسط هر کشوري به کار گرفته شود، اين ماشين خود به خود فعال مي  شود و ظرف مدت کوتاهي به وسييله بمب  هاي هسته  اي براي نزديک 100 سال هر گونه امکان حيات را روي سطح زمين ناممکن مي  کند. اين ماشين به نحوي طراحي شده است که حتي کشور سازنده  ي آن هم توانايي از کار انداختن آن را ندارد و البته تعمدا اين گونه طراحي شده که قدرت بازدارنگي بيشتري داشته باشد.
هال در فيلم 2001: يک اديسه  ي فضايي و ماشين آخرالزمان در فيلم دکتر استرانج لاو، گوياي اين واقعيت هستند که هر چند اين ابزارها مولود نگرش خاص انسان به طبيعت اند؛ يعني اين نگرش که انسان مي  تواند اشياي درون طبيعت فيزيکي را براي رسيدن به مقاصد خود به کارگيرد اما اين ابزارها هميشه در کنترل تام انسان نخواهند بود. انسان ابزار را براي رسيدن به قدرت و کمبودهايش به کار مي  گيرد و در استفاده از آن در برابر غير خود خشونت روا مي  دارد. بنابراين ابزار عاملي است براي خشونت و افزايش قدرت. به عبارت ديگر خشونت و خواست قدرت از ذاتيات ابزار است و ديري نمي  پايد که ابزار در برابر خود انسان قدرت طلبي و خشونت را اعمال مي  کند. اما طريقه  ي نجات انسان از اين معضل چيست؟ کوبريک طريقه نجات را به وسيله اقدام ديويد بومن عليه هال نشان مي  دهد. بومن هال را منهدم مي  کند. يعني انسان از نگرش قبلي خود به عالم گذر مي کند؛ از نگرشي که به او امکان داد طبيعت را همچون ابزاري در دست بگيرد و به خواسته  اش برسد. با عبور از اين نگرش به عالم، مسيري جديد آغاز مي  شود که در بخش پاياني فيلم به نمايش در مي  آيد.         

مشتري و آنسوي بي کران (Jupiter and beyond the infinite)
اين قسمت از فيلم با نمايش دادن فضاي بيرون از فضاپيماي ديسکاوري1 که اکنون به نزديکي مشتري رسيده آغاز مي  شود. وقتي ديسکاوري1 از دور به نمايش در مي  آيد يک بار ديگر شبيه به آن تکه استخواني که براي اولين بار همچون ابزار در دست انسان اوليه به کار گرفته شد به نظر مي آيد. در همين لحظات فيلم يک بار ديگر تخته سنگ را مي  بينيم ولي اين بار به شکلي متفاوت. اين تخته سنگ اين بار ديگر ثابت بر روي سطح کره ماه يا زمين نيست بلکه معلق در فضا است. دريچه  ي فضاپيماي ديسکاوري گشوده مي  شود و ديويد بومن با کپسول خود از درون آن بيرون مي آيد. او اکنون هال را که آخرين محصول نگرش ابزاري انسان به طبيعت است منهدم کرده  است. از اين پس به تدريج وابستگي او به ابزار کاسته مي  شود. ديويد ديسکاوري1 را ترک مي کند و تخته سنگ معلق در فضا مسيري را به او نشان مي  دهد که ديويد به سمت آن حرکت مي  کند. ناگهان او وارد سياه چاله  ي فضايي مي  شود، وارد تونلي که زمان و مکان در آن در هم مي  پيچند. ديويد از مرزهاي زمان و مکان عبور مي  کند. فشار زيادي بر او وارد مي  شود. از اين پس هر چه به جلو مي آييم چهره او پيرتر مي  شود. او انفجار بزرگي(بيگ بنگ) را به چشم مي  بيند که به وسيله  ي آن کهکشان  ها و ستارگان و سيارات و کوه  ها و دره  ها و درياها و خشکي  ها و اشکال متنوع ايجاد مي  شوند. ديويد همه را مي  بيند. سپس او خود را درون يک خانه مي  بيند. او با کپسولش وارد يک خانه شده  است. روي مانيتور درون کپسول کلمه «بدون کارکرد» (non function) به نمايش در مي  آيد. او در حالي که درون کپسول است، خود را بيرون از آن درون خانه مي  بيند. کپسول ناپديد مي  شود. ديويد درون خانه  اي است با کف  پوش و ديوارهايي سفيد رنگ. خانه تقريبا خالي است و به جز يک ميز، يک تخت خواب دو نفره و چند صندلي، آنچه بيشتر خودنمايي مي  کند مجسمه  هاي کوچک کنار ديوار و نقاشي  هاي نصب شده بر روي ديوار است. نقاشي  هاي نصب شده بر روي ديوار عموما تصوير يک زوج عاشق را نشان مي  دهد. مجسمه  ها نيز به صورت زوج زوج و به قرينه درون خانه قرار دارند. ديويد در حالي که همچنان نقاط مختلف خانه را مي  نگرد خود را پشت ميز در حال غذا خوردن مي  بيند. در بين غذا نوشيدني مي  خورد و ليوان آن را کنار ميز قرار مي  دهد. ناگهان دست او به ليوان برخورد مي  کند و ليوان به زمين افتاده و مي  شکند. او در همين حال پيرمردي را روي تخت خواب مي  بيند که در حال احتضار است. آن پير  مرد خود او است. ناگهان زيرپاي آن پيرمرد و در مقابل تخت خواب تخته سنگ باز ظاهر مي  شود و پيرمرد(ديويد) با انگشت به سمت آن اشاره مي  کند. سپس پيرمرد به يک جنين تبديل مي  شود که دور او را يک هاله فراگرفته است و چشمش برق مي زند. دست کودک زير چانه او قرار دارد به شکلي که گويي در حال تفکر است. سکانس بعدي تخته سنگ را از مقابل نشان مي  دهد که دو صندلي و دو مجسمه و دو شمعداني در دو سوي آن قرار دارد و زاويه دوربين به تدريج به سمت تخته سنگ نزديک مي  شود تا اينکه تصوير تماما تاريک شود. سپس فضا به نمايش در مي  آيد به همراه دو سياره و جنين درون همان هاله و با همان حالت تفکر، معلق در فضا است که گويي به سيارات مي نگرد و مي  انديشد.  انهدام هال توسط ديويد و خروج ديويد از ديسکاوري1 به همراه کپسول نشاندهنده فراتر رفتن از نگرشي به طبيعت بود که ابزار و نوع عالي ابزار يعني هال، نتيجه  ي آن بود و پديدار شدن تخته سنگ به صورت معلق در فضا که همچون راهنما مسيري را به ديويد نشان مي دهد، کنايه از گشوده شدن افقي تازه در نگرش انسان به جهان و هستي پس از فراتر رفتن از نگرش پيشين است. نگرشي که خواهان پي بردن به راز هستي است و نه صرفا استخدام طبيعت به نفع مقاصد خود. اين نگرش مقتضي راهي دشوار است. مسيري که در آن مرزهاي زماني و مکاني در هم مي  پيچد کنايه از فراتر رفتن از معرفتي است که محصور در ابعاد زماني و مکاني است. خانه تقريبا خالي اي که ديويد خود را درون آن مي يابد با آن تصاوير روي ديوار و مجسمه  ها، حاکي از ورود او به قلمرويي مثالي شده و انتزاعي است. افتادن ليوان نوشيدني از روي ميز و شکستن آن دلالت بر انقطاع کامل ديويد از جسمانيت و ماديت دارد. به گونه  اي که او پس از اين اتفاق در حال مرگ روي تخت خواب ظاهر مي شود. ظاهر شدن مجدد تخته سنگ در مقابل ديويدِ در حال مرگ و تبديل شدن ديويد به جنين حاکي از زايش تأمل و تفکري نو است، تأملي که فاعل آن کاملا  منقطع از ماديت و جسمانيت است. اگر تنها موجود صاحب فکر؛ انسان، در انديشه دکارتي تشکيل شده از دو بعد مادي(جسم) و روحاني(ذهن) است، در اينجا بعد مادي اي ديگر متصور نيست بلکه ذهن محض باقي مي ماند. در سکانس پاياني فيلم نيز مي  بينيم که جنين که نماد ذهنيت و روح است به جهان مي  نگرد و تأمل مي  کند. جهان همان هستي است که ابعاد زماني و مکاني به خود گرفت و در تاريخ آشکار شد. روح با قرار گرفتن در اين جهان و درک چيزي که غير او بود، به شناخت و آگاهي رسيد. و اين شناخت به شکل تدريجي در طول تاريخ حاصل شد.
تخته سنگ کذايي که 4 بار در فيلم ظاهر شد، نماد مراحل مختلف معرفت و شناخت است. هر بار که تخته سنگ ظاهر مي  شود پس از آن افقي ديد نويي براي انسان  ها گشوده مي  شود. گويي تخته سنگ جهان و عالم انسان ها را بسط و توسعه مي دهد و زاويه ديد او را گشوده  تر مي  کند. چشم  هاي بسياري که در فيلم به اشکال مختلف و با تأکيد به نمايش در مي  آيند اهميت زاويه  ي ديدهاي متفاوت را آشکار مي کند: «دنياي او[=کوبريک] آکنده از چشم  هايي است که به کشف سطح موضوع اشياء محدود نمي  ماند. روش  هاي ديدن در اين آثار[=آثار کوبريک] متعدد است، چيزي که قبلا يوناني  ها به ما نشان داده بودند. فکر کردن به نمايش چشم ميمون  ها و ببرها که در تاريکي(در قسمت اول فيلم) روشن و خاموش مي  شوند، شکل  هاي متعدد و مشابه مردمک چشم در درون سفينه(به طور مثال درهايي که باز و بسته مي  شوند)، گنبد پايه  ي کلاويوس(که مثل رنگ  هاي رنگين کمان باز مي  شوند)، و کپسول فضايي(همه مشابه با کره  ي چشم) کافي است. و ... چشم قدرتمند هال، چشمي است که مي  بيند و حس مي  کند»(اديسه در سينما 11) و در نهايت چشم آن جنين که نگاه ديگري است به جهان، نگاه و تفکري ديگر.    

پي نوشتها
1- موسيقي متن فيلم، تأکيد کارگردان را بر اين صحنه به خوبي منتقل مي  کند.  //  2- مقصود از غيرطبيعي در اينجا، غير فيزيکي است.

منابع
1- اُمار کالابرز، جهان  هاي ممکن کوبريک يا شاعرانگي درها، در: جان پي  يرو برونتا، استنلي کوبريک: اديسه در سينما، مينوخاني، موسسه فرهنگي هنري سناء دل، تهران، اول، 1382.  //  2- بيمل، والتر، بررسي روشنگرانه انديشه  هاي مارتين هايدگر، بيژن عبدالکريمي، سروش، تهران، اول، 1381.  //  3- جان پي  يرو برونتا، استنلي کوبريک: اديسه در سينما، مينو خاني، موسسه فرهنگي هنري سناء دل، تهران، اول، 1382.  //  4- کوکلمانس، يوزف، هيدگر و هنر، محمد جواد صافيان، نشر پرسش، اول، 1382.

 

 


صفحه 1 از 4