مجله شماره 4



در باب زيبايي‌شناسي هنر اسلامي

PDF چاپ نامه الکترونیک

در باب زيبايي‌شناسي هنر اسلامي

گفت و گو با حسن بلخاري
عليرضا رازقي

يکي از مهمترين نتايج عصر به اصطلاح مدرن يا جديد در غرب که خود پي آمد انقلابات فکري، فرهنگي، صنعتي و تمدني بوده ، ظهورجهان بيني هاي انسان محور در همه شئونات زندگي و تاريخ غرب بوده است. در اين راستا نوع نگاه خاص «استتيک» نسبت به هنر مي باشد. اين درحاليست که به نظر مي رسد خلق، تفسير و نقد آثار هنري در سرزمين هايي چون ايران، که داراي هويت فرهنگي متفاوتي با غرب است، بر اساس الگوهاي «استتيک محور» غربي نتايج واقعي بدست نخواهد داد. بنابراين در اين مسير بايد ملاک هاي منطبق با اين سرزمين و اين فرهنگ تعريف و در نظر گرفته شود. مصاحبه زير در پاسخ به اين چالش تدوين شده است.
***
ضمن عرض خسته نباشيد و تشکر از جناب‌عالي به‌خاطر وقتي که در اختيار گذاشتيد. يکي از بنيادي‌ترين پرسش‌هايي که در حوزه هنر اسلامي مطرح است، اين است که اساسا چه ديدگاه و چشم‌انداز نظري و نقدي به هويت اين حوزه نزديک است و واقعيت‌هاي آن را بازمي‌نماياند؟ در اين راستا براي اولين سؤال و محور بحث، اگر موافقيد به مسئله زيبايي‌شناسي (Aesthetics) بپردازيم. پرسش اين است که آيا مي‌توان با چشم‌انداز زيبايي‌شناختي غربي، هنر اسلامي را مورد نقد و بررسي قرار داد؟ درحالي که اين شاخه علمي بر محور زيبايي‌هاي حسي و بصري مي‌پردازد. اساسا معناي واژه Aesthetics هم در ريشه يوناني و هم در تعابير زبان‌هاي ديگر در دايره مفهومي «حس» قرار مي‌گيرد.
ضمن سپاس از نشريه و فرصت به وجود آمده، اولين و مهم‌ترين نکته در اين محور، امکان يا عدم امکان کاربرد زيبايي‌شناسي در اين عرصه است. حقيقت اين است که ما در قلمرو کاربرد واژه نمي‌توانيم زيبايي‌شناسي را با آن مفهوم غربي در حوزه انديشه شرقي به کار ببريم. منظور از شرق در اينجا بيشتر اسلام است و نه هند، چين و ژاپن. در هند و زيبايي‌شناسي مربوط به آن حوزه، لفظ «Rasa» وجود دارد که به معناي ذوق است و در شرق يک نظريه زيبايي‌شناسي کامل است؛ اما در مورد کاربرد آن بايد دقت کنيم که آن را در ساحت فرهنگ اسلامي مورد استفاده قرار مي‌دهيم يا در فرهنگ غربي و گرنه گمراهي توليد خواهد کرد که در ساحت انديشه، دانش و معرفت آفت بزرگي است. اين نکته اول که در باب کاربرد اصطلاح «زيبايي‌شناسي» است. بايد بگرديم و در خود قلمرو فرهنگي اسلامي واژه‌اي درخور مفاهيم مربوط به آن پيدا کنيم.
نکته بعدي اينکه وقتي از غرب صحبت مي‌شود، بايد توجه داشت که غرب يک محدوده خاص و کاملا مرزبندي شده‌اي ندارد. در اينجا سه قلمرو متفاوت به لحاظ تاريخي وجود دارد: حکمت يوناني، دوره مسيحيت و نهايتا دوره مدرن و پست‌مدرن. بنابراين نمي‌توان گفت تمام انديشه‌هاي رايج يونان در فرهنگ مسيحيت وجود دارد و همين طور است بازتاب و حضور عناصر فکري و فرهنگي يونان و مسيحيت در مدرن و پست‌مدرن. پس هنگامي که از غرب سخن مي‌گوييم، با يک مفهوم واحد سروکار نداريم. کثرت مفاهيم انديشه غربي نشان مي‌دهد که ما پيرامون مباحث و الفاظ در غرب، آن حوزه تاريخي و فرهنگ حاکم بر آن را نيز بايد مورد توجه قرار دهيم. هنگامي که از زيبايي‌شناسي صحبت مي‌شود، پيش از هر چيز التفات به اين مهم اهميت دارد که آن واژه در يونان يک معنا دارد، در مسيحيت معنا و تلقي ديگري دارد و در دنياي مدرن و پست‌مدرن نيز معناي ديگري مدنظر است. شايد بتوان گفت معناي زيبايي‌شناسي که در جهان فرهنگي اسلام سابقه دارد، با مفاهيم مدرن و پست‌مدرن قرابتي نداشته باشد؛ اما با يونان و مسيحيت دارد. لازم است که حوزه اين بحث مهم را مشخص کنيم. اينکه زيبايي‌شناسي اسلامي را در معناي غربي نمي‌توان به کار برد، منظور در معناي مدرن و پست‌مدرن است و گرنه با معناي يوناني و مسيحي مناسبت‌هايي دارد.
دليل من اين است که در تاثيرگذاري آراي حکماي يوناني در مفهوم «صناعت»، زيبايي و هنر بر متفکران مسلمان هيچ ترديدي وجود ندارد. تاريخ فلسفه اسلامي به تمامي اين را اثبات مي کند. به ويژه فلوطين که انديشه‌هاي اشراقي‌اش هم در فلسفه مسيحي از طريق آگوستين و ديونيسوس مجعول تأثيرات جدي داشت و هم فلسفه اسلامي که ملاصدرا به ارجاعات پياپي به اثولوجيا اشاره دارد که تا قرن‌ها از آن به غلط به عنوان اثر ارسطو ياد مي‌شد. بنده در مطالعات زيبايي‌شناختي‌ام از جمله در کتاب «هندسه خيال و زيبايي» تأثير برخي انديشه‌ها و رويکردهاي غربي و يوناني (به ويژه يوناني) را نشان داده‌ام؛ گرچه مسلمين با اتکا بر قرآن ابداعات بسيار مهمي داشته‌اند. کما‌اينکه ابداعات فارابي در مفهوم خيال را نسبت به رأي ارسطو تفسير کردم و نيز در ابواب ديگر همچون بحثي که ابن‌هيثم در باب زيبايي‌شناسي در کتاب «المناظر» دارد؛ اما در عين حال ردپاي يوناني نيز آشکار است. پس پرسش اول را اينگونه جمع‌بندي مي‌کنيم که تاريخ غرب بعد از شافتسبري، هيوم و کانت که مصادف با ظهور قوه ذوق در زيبايي‌شناسي است و تأکيد بر اين معنا که قوه دريافت زيبايي در  انسان نه حس است و نه عقل، بلکه قوه‌اي است به نام ذوق. پس از اين تحول بنيادين زيبايي‌شناسي در غرب، تأملات جهت عقلي يافت که در مواردي نقطه تمايز زيبايي‌شناسي اسلامي با زيبايي‌شناسي به معناي مصطلحش همين جاست.اما همچنان که در آغاز بحث گفتيم زيبايي در ابواب ديگري چون انديشه مسيحي اشتراکاتي با معناي اسلامي دارد.

همانطور که اشراف داريد، زيبايي‌شناسي حوزه‌اي است که اساساً در دوران مدرن و به طور جدي با مباحث الکساندر بومگارتن مطرح شده است. اگر فرض را بر اين بگيريم که معنا و مفهوم زيبايي‌شناسي در غرب مدرن با آنچه در جهان اسلام مطرح است، داراي تفاوت‌هاي بنياديني است، بنابراين طرح عنوان زيبايي‌شناسي براي اين قلمرو زير سؤال نمي رود؟ اگر مبناي اشتراک دوران يونان و مسيحيت باشد، اين اشکال پيش نمي‌آيد که در اين دوران زيبايي‌شناسي مطرح نبوده است؟
بله، مسئله مهمي است. ببينيد در اينجا دو، سه نکته وجود دارد. وقتي از نظام زيبايي‌شناسي سخن مي‌گوييم، اين مهم پس از رنسانس شکل گرفته است، اما اين بدان معنا نيست که پيش از آن وجود نداشته و پرسش از زيبايي مطرح نبوده است. فلسفه يونان دغدغه زيبايي دارد. ما در مدرنيته شاهد مستقل شدن مبحث زيبايي‌شناسي هستيم و نه ابداع آن. فلوطين سه رساله در باب زيبايي دارد. ديونيسيوس مجعول مباحث بنياديني در اين باب دارد. آکويناس زيبايي را هماهنگي، وضوح و تابندگي مي‌داند. پس فرهنگ غرب پيش از مدرن دغدغه زيبايي دارد. اما در دوران پس از رنسانس و ظهور مدرنيته  آنها قوه مستقلي را تعيين کردند.
نکته بعدي اينکه ادراک زيبايي در شرق دو دسته منبع دارد. يک دسته آن منابعي هستند که از سوي محققان نوشته شده که از ديدگاه مدرن مي‌بينند. در همين جاست که براي محققان جوان ما مشکل پيش مي‌آيد. علت اين است، نظام زيبايي‌شناسي‌اي که در غرب مدرن وجود دارد اصلاً در اسلام وجود ندارد. به جز برخي متفکرين عرب که زيبايي‌شناسي در اسلام را نفي مي‌کنند. اما محققان جوان ما که از ديد زيبايي‌شناسي غربي نگاه مي‌کنند نبايد يکسري منابع ديگر را مورد غفلت قرار دهند. آيا اصولاً مي‌توان زيبايي‌شناسي غربي را با ابزار اسلامي تحليل کرد؟ يا برعکس. برخي مي‌گويند شما نمي‌توانيد با ابزار قرآني کانت را بررسي کنيد، به همان اندازه هم نمي توان با معيارهاي غربي هنر و زيبايي اسلامي را مورد تحليل قرار داد.
يکي از استادات دانشگاه هاروارد که اتفاقاً مصري هم هست، مي‌گويد مبسوط‌ترين تعريف زيبايي در اسلام تعريف حُسن در «المناظر» ابن‌هيثم است. خانم نجيب اوغلو، استاد هنر اسلامي هاروارد اين بحث را تأييد مي‌کند و مثال‌هايي مي‌آورد. خب، آيا مي‌توان سخن از زيبايي‌شناسي اسلامي  به ميان آورد ولي ابن‌هيثم، فارابي و آراي شيخ اشراق را نديد؟ منابع دوم زيبايي‌شناسي اسلامي آن منابعي‌اند که مبتني بر قرآن، حکمت و عرفان هستند و کساني چون سنت‌گرايان آن را تدوين کرده‌اند. ما در اين قاموس با زيبايي‌شناسي دقيق اسلامي روبه‌رو هستيم. سنت‌ها با متن خاص خود مدنظر قرار مي گيرد و لازم هم نيست با منابع غربي مطابقت داده شود. پس اگر چالش به وجود مي‌آيد بر مي‌گردد به منابع و چگونگي بهره‌گيري از آنها. ما با منابع غربي بستر اسلامي را تحليل مي‌کنيم و بنابراين حکم بر عدم و نادرستي زيبايي‌شناسي اسلامي مي‌کنيم؛ در حالي که غلط است. زيبايي‌شناسي بر اساس منابع اسلامي درست است و نه منابع غربي.

بنابراين به کارگيري واژه «Aesthetics» براي هنر و زيبايي اسلامي با آن مفهوم که زاييده تمدن مدرن غرب است، نادرست و نابه جا خواهد بود؟
بله درست است. ما بايد واژه و اصطلاح خودش را به کار ببريم. هندي‌ها در اين راستا تکليف‌شان معلوم است. آنها براي اين مورد واژه «Rasa» را به کار مي‌برند. ما در اسلام اصطلاح خاصي را وضع نکرده‌ايم. البته اصطلاحاتي نظير «حسن‌شناسي» يا «علم‌الجمال» به کار رفته است، ولي اينها عناويني کلي هستند. شايد «علم‌الذوق» يا «علم ذوق» اصطلاح خوبي باشد. زيراهم حضور تاريخي آن در اسلام را داريم و هم با مسئله ذوق و زيبايي‌شناسي نوين نقطه اشتراک دارد . بنده از کتاب «مشکاة الانوار» غزالي اين را نقل کرده ام. او در اين کتاب، بحثي در اين باب دارد؛ حيف که به طور مختصر بدان اشاره کرده و تفصيل نداده. حال آنکه چند صد سال بعد کساني چون شافتسبري، هيوم، کانت و ديگران آن نظريه را ارائه داده‌اند. او اشاره بر اين دارد که وراي طور عقل، طور ديگري هم وجود دارد که خاص موسيقي‌دانان و شاعران است و آن قوه ذوق است که حقايق را در پس زيبايي و ذوق ادراک مي کنند. ابن‌هيثم بزرگ‌ترين ابداعش تدوين يک نظريه است که زيبايي و حس را محصول تلائم دو‌سويه ذهن و عين مي‌داند. اتفاقاً کشف زيبايي‌شناسي مدرن هم همين است. اينکه زيبايي الزاماً فرضي نيست، اين را ما نزد ابن‌هيثم داريم. او براي اولين‌بار از سه قوه روح براي مواجهه با پديده‌هاي عيني سخن مي‌گويد. همچنين از بيست و دو عامل جزئيه در انسان سخن مي‌گويد  که در ايجاد حس زيباييي موثرند. به ويژه اگر به نقش گسترده کتاب «Perspectiva» اشاره کنيم، اين کتاب به نوعي همان ترجمه کتاب ابن‌هيثم است که در قرن13 (1270) ميلادي توسط ويتلو ترجمه و بر فرهنگ نظري و هنري غرب تأثير گذاشت. آلبرتي در مدرسه هنر خود آشنايي با  پرسپکتيو را شرط لازم مي‌دانست. پس اين هم حلقه ارتباط مهم با زيبايي‌شناسي مدرن است. اين معناي ابن‌هيثم را در کتابي تحت عنوان «معنا و مفهوم زيبايي در المناظر و تنقيح المناظر» مورد بحث قرار داده‌ام.
نکته ديگر آنکه، در مواردي زيبايي‌شناسي ما به ويژه آراي اخوان‌الصفا، زيبايي‌شناسي حکماي يونان شامل فيثاغوريان، افلاطون، ارسطو و فلوطين هست، که اين هم يک وجه زيبايي‌شناسي اسلامي است. علاوه بر اين و مهم‌ترين بحث حقيقتي است که قرآن پيرامون «حسن» (اعم از حسن معقول يا محسوس) زيور و زينت دارد. مثلاً در  انديشه قرآني به نظر مي رسد، زينت اشاره به صور بيرون حس است. و حسن اشاره بر ذات و جوهر دارد که بحث گسترده‌اي است.

در لابه‌لاي مباحث خودتان به سنتگرايان اشاره کرديد و نظريات آنها را منبع و مرجع کامل و صحيحي در اين حوزه معرفي کرديد. اما پرسش اين است که آيا سنتگرايان هم داراي مرجعيت واقعي هستند. نکته اول اين است که اکثر نظريه‌پردازان سنتگرا غربي هستند و در فرهنگ غربي رشد يافته‌اند. مسئله بعد رهيافت آنهاست که در پس تمام تمدن‌ها به دنبال يک اصل واحد مي‌گردند و به تمايزها کمتر توجه مي‌کنند و در نهايت آن اصل وحدت‌بخشي که اينها به دنبال آن هستند به روحانيت توجه دارد تا دين و اقتضائات ديني. اين درحالي است که به نظر مي‌رسد بيش‌و‌پيش از هر چيز، ما از فقدان يک نظريه مستحکم و واقعي و در عين حال از درون و نه از برون رنج مي بريم.
من در مورد سنتگرايان عرض کردم که که منابع ديگر مطرح  در حوزه زيبايي‌شناسي اسلامي از آن، آنها است. منظورم رد يا قبول نبود. اما در اينجا بايد نکته‌اي بيان کنم. سنتگرايان ظرف 80 سال گذشته ديدگاه‌هاي خود را مشخص کرده‌اند. يکسري نقدها هم بر آنها وارد شده است هم از سوي متشرعان و هم مدرن ها. متشرعان بدين دليل که اينها يک شريعت جهاني را مطرح مي‌کنند از اينها عبور مي‌کنند. من در جايي اين مباحث و مناقشات را طرح کرده‌ام. در نقد آراي هنري آنان نيز به ويژه نظر نجيب اوغلو هست. به نظر او سنتگرايان در پي تحليل تمامي آثار هنري و معماري در پناه يک انديشه واحدند در حالي که تفاوت‌هاي جدي‌اي نيز وجود دارد. شايد اگر به منابع اصلي ارجاع مي‌شد، اين مناقشات هم مطرح نمي‌شد. ما يک جا مفهوم سنتگرايان را از ديد سنتگرايان مي خوانيم. يک جا هم از ديد منابع اصيل اسلامي. يک‌جا  ديدگاه ايدئولوژيک سنت‌گرايان را مطرح مي کنيم. يک‌جا خارج از اين عينک به بررسي زيبايي از ديد قرآن مي‌پردازيم. من هم مي‌پذيرم که مهم‌تر از ابداع واژه، توليد يک نظريه است. در اين راه بايد به خود منابع رجوع شود. يکي از آنها قرآن است. ديگري احاديث و روايات. نگره حکمي و عرفاني نيز مطرح است. من معتقدم اگر اصل تلفيق در انديشه اسلامي به ظهور حکمت متعاليه انجاميد، عين اين معنا در قلمرو هنر و زيبايي نيز ممکن است. خود من ظرف 15 سال گذشته دغدغه‌ام اين بوده. يعني سعي کرده‌ام با توجه به انتقاداتي که عليه سنتگرايان وجود دارد و نيز فقدان نظريه نزد اينان (به دليل ذوقي بودن) با تحقيق و بررسي منابع و مراجع اصلي به نظريه يا نظريه‌هاي در هنر و معماري اسلامي برسيم که تا به حال دو موضوع را نيز در اين باب مطرح کرده ام: الف- ايده قدر ب- ايده تجلي (در برابر نظريه تجسد مسيحيت و هند و ...)
به نظرم مي‌رسد که اولا براي غلبه بر آن مناقشات و ثانيا در جهت رسيدن به اين نظريه که مهم‌ترين و مؤثرترين دغدغه حوزه زيبايي‌شناسي در اسلام است بايد اين گونه عمل کنيم. دقيقاً به اين دليل که در طول تاريخ تمدن ما، آثار هنري بازتاب معاني ديني بوده‌اند که در ابواب و دوره‌هاي مختلف ظهور کرده‌اند.

 

 

زيبايي‌شناسي نورِ شهاب‌الدين سهروردي و تأثير انديشه ايراني و اسلامي در آن

PDF چاپ نامه الکترونیک

زيبايي‌شناسي نورِ شهاب‌الدين سهروردي و تأثير انديشه ايراني و اسلامي در آن

عليرضا  رازقي

شهاب الدين سهرودي يکي از برجسته ترين متفکران اين سرزمين است که در احياي انديشه ايراني و تلفيق آن با قالب انديشه اسلامي گام هاي بلندي برداشته است. حال بر اهل فلسفه و انديشه تحقيق و تدقيق در آراء و افکار او لازم مي نمايد. اين درحاليست که در حوزه نوپاي فلسفه هنر و مباحث نقد هنري مطالعه و بسط زواياي مربوط  در ترسيم مسيري روشن تر براي فرهنگ اين مرز و بوم راهگشا خواهد بود.
***
مقدمه
چگونگي شكل‌گيري جريان‌ها و مكاتب فكري، فلسفي، فرهنگي، هنري و... در جهان اسلام از جمله انواع گوناگون فرايند‌هايي است كه پيچيدگي‌هاي خاص خود را دارد. برخورد دين جديد با ماهيت و قالب‌هايي در برابر هويت هر كدام از سرزمين‌هاي تحت تسلط در درون جهان اسلام رويكردهاي گوناگوني را از سوي ملت‌هاي آن سرزمين‌ها در پي داشت. در اين ميان سرزمين ايران، با پيشينه تاريخي بسيار طولاني‌اش اقتضائات خاص خود را داشت. نخستين جريان‌هاي فكري در جهان اسلام در قالب مكاتب كلامي بود كه قصد تشكيل و اقامه ادلّه براي دين اسلام به ويژه در برابر مخالفان داشتند. سپس با توجه به اوضاع حاكم در آن روزگاران اوليه اسلامي، شاهد ظهور گروه هاي گوناگون عرفاني هستيم(البته هدف ما در اينجا آن دسته از جريان‌هاي عرفاني است كه در درون‌ چارچوب‌هاي دين اسلام حركت مي‌كنند و اصول دين را پذيرفته‌اند). جريان‌هاي فلسفي نيز كم كم آشكار شدند كه مكتب معروف به مشائيون كه از خط فكري ارسطو پيروي مي‌كردند ظهور يافتند(فارابي و ابن سينا).
 پس از آن با ظهور افكار و آراء ابوحامد محمد غزالي و حمله او بر انديشه مشاء گرايش به روش‌هاي استدلالي و منطقي ارسطويي بسيار كم رنگ شد. در مقابل اين مهم، گرايش به جريان‌هاي عرفاني افزايش مي‌يابد. در ادامه، مكتب حكمي-عرفاني اشراق ظهور مي‌كند كه پيشرو آن شهاب‌الدين سهروردي معروف به شيخ مقتول يا شيخ شهيد است. ساختار انديشه شيخ شهاب‌الدين سهرودي آميزه‌اي است از تفكرات فلسفي و منطقي(البته با گرايش افلاطوني-فلوطيني)، عرفاني، انديشه‌هاي تمدن‌هاي گذشته در سرزمين‌هاي ايران و بابل و مصر و هند و... از اين‌رو يكي از شاخصه‌هاي بنيادين انديشه سهروردي و به تبع آن مكتب اشراق، زبان رمزي آن است. زيرا گرايش عرفاني ماهيت زبانش رمزي است.  به هر حال نظر غالب بر اين نوشتار برآن است كه انديشه ايران پيش از اسلام پشتوانه عرفان و عرفاي ايراني دوره اسلام گشته‌است. ايرانيان پيش از اسلام داراي نگرشي عرفاني و بسيار اصيل بودند كه بي‌ترديد در عرفان اسلامي نفوذ كرده است. اين عرفان با باورهاي ديني آن مردمان؛ يعني با آيين زرتشت درهم آميخته بوده است. سهروردي به منابع اين عرفان اصيل دسترسي داشته و نگرش او با چنين ديدگاهي نزديك بوده است. بي‌ترديد حكمت ايران پيش از اسلام كه در عبارات سهروردي به «حكمت خسرواني» يا «فهلويه» تعبير مي‌شود، بنيان‌هاي عرفان اسلامي را پي‌ريزي كرده است. زيرا بعيد است كه اين عرفان بدون پيشينه تاريخي به وجود آمده است. در ميان افكار شيخ شهاب‌الدين سهروردي، نظريه «نور» بسيار مهم و بنيادين است. فرضيه اساسي در اينجا اين است كه ماهيت نور كه در نزد سهروردي وجود دارد همان است كه در عرفان، ادبيات و هنر اسلامي وجود دارد.   

نور در انديشه ايرانيان باستان
يكي از سرچشمه‌هاي اساسي‌ و منابع اصيل انديشه شهاب‌الدين سهروردي، ساختار انديشه ايران باستان، به ويژه زرتشتي، مانوي و غيره است. ناگفته پيدا است كه همين عامل كافي بود تا شيخ ما را كه همواره برآن بود بر سلك انديشه پدران متمدن و پيشرو در والاترين بن‌مايه‌هاي تفكر خود پايبند باشد و آن را زنده كند، به شهادت برسانند. البته چنين كينه توزي‌هايي ريشه در تاريخ دارد و بردار كردن شيخ، حركتي در مسير پوشانيدن زلال‌ترين سرچشمه‌هاي دانش بشري بود، غافل از آنكه آب چشمه گَر به جوش آيد مانع‌تراشي همان به مثال آب در هاون كوفتن است. رگه‌هاي تمثيل وجود بر نور، كه در سرتاسر انديشه اشراقي سهروردي موج مي‌زند در تفکر زرتشتي ايراني قرار دارد. نقل است كه سهروردي در جواني دچار نوعي بحران روحي شده است. عده‌اي براين باور اند كه همين بحران روحي باعث شده‌ تا از ساحت انديشه مشائيون خارج شود و زمزمه‌هاي انديشه اشراقي از همين جا آغاز شده‌ است: «اين بحران او را از چنگال خِردگرايي مشائيان متأخر رهانيد، به اين معنا كه جانش را با حضور عالمي روشني داد كه نه از سازوكار علت و معلولي كه از اراده الوهي فرشتگان عالم منشأ گرفته بود.» (هانري كربن، حكمت اشراق و فلسفه ايران باستان، 1382،ص48)
 «در آيين زرتشت و ديگر آيين‌هاي پارسي همانند آيين ماني كه بالمرّه خود را براساس رسيدن به آزادي از طريق پارسايي و معرفت بنيان‌گذارده است، جوهر معرفت قدس است. ذرات نور معرفت در اثر قرباني شدن انسان آغازين در عالم منتشر شده است. علاوه بر داستانهاي رازناكي كه حاوي جست و جوي عرفا به‌دنبال معرفت است و ادبيات مزدايي كه سرشار از اين داستانهاست، تمامي ملك‌شناسي‍[فرشته‌شناسي] مزدايي بر اين اصل استوار است كه واسطه‌هاي گوناگون عقل الهي روح را اشراق مي‌بخشد. تمام مناسك مذهبي در آفرينش پيوند نزديكتر ميان آدمي و جهان مَلك(عالم فرشتگان) نقش دارند و سعادت آدمي در گرو اتحاد با همتاهاي فرشته‌اي و ملكوتي‌اش يعني فره وَرتي است. قواي ملكوتي عناصر نوري هستند كه كاركرد آن هدايت و اشراق است و تمامي حيات ديني و مواجهه‌هايي را كه با امر قدسي صورت مي‌گيرد، تحت تسلط دارند. گرايش به شناخت امر قدسي و معرفت قدسي، مهمترين بخش آيين زرتشت است و در متون ديني مزدايي به ويژه آنها كه صبغه فلسفي دارند همانند دينكَرد، مفصّلاً به معرفت پرداخته شده است، بدين وسيله عقيده حكمت باطني و حكمت اكتسابي بطور كامل گسترش مي‌يابد و اين دو با تكميل يكديگر با هم منجر به حصول معرفت قدسي مي‌شوند.» (سيد حسين نصر، معرفت و امر قدسي، ص 13)
با توجه به آثار و آراء سهروردي و شرح شارحان وي، طرح كلي حكمت مبتني بر نورانديشي ايرانيان باستان ساختاري ويژه دارد. اولاً انديشه ايراني همواره در لواي رمزها است و استفاده از تمثيل‌هاي رمزي عرضه مي‌شود. به همين خاطر است كه ايرانيان همواره داراي ادبياتي ريشه‌دار و چارچوب‌مند و در شعر و نثر پيشرو بوده‌اند. بر اساس تكيه بر همين منابع آميخته با رمزانديشي است كه زبان و كلام سهروردي را چنان رمزآميز مي‌كند. از سوي ديگر چشم‌انداز مبتني بر دو قطب نور و ظلمت كه اساس همه چيز در جهان‌بيني ايران باستان به شمار مي‌رود از بنيادي‌ترين خصايص آن است. تقسيم عالم در دو ساحت مادي و معنوي، و تقسيم عالم وجود بر غيب و شهادت يا مينوي و مادي، و تعبير وجود و حضور بر نور، نيز از همين چشم‌انداز نشأت مي‌گيرد. به گونه‌اي كه عالم مينوي( عالمي است معنوي) را عالم نوراني و عالم مادي را عالمي تاريك در نظر مي‌آورد. در اين نوع تلقي، نوري كه در عالم تاريك(مادي) رسوخ مي‌كند، زنداني و دربند مي‌شود. همچون جان و روح كه در حصار تن گرفتار مي‌آيد. البته اين نفوذ در برخي موارد به طور عكس است؛ يعني تاريكي است كه از مسيري ناصحيح در دل روشنايي رسوخ مي‌كند. تمام اين تمثيل‌ها كه سهروردي از حكماي فارس مي‌آورد، كنايه از روح و جان آدمي است. وي تأكيد مي‌كند كه ايرانيان باستان روح انسان را «جوهري نوراني» قلمداد مي‌كردند.
حال در اينجا است كه ذات حق، كه همان ذات خداوندي است، اراده‌اش را در آزادي اين اسير قرار مي‌دهد و با قرار دادن سلسله فرشتگان كه در حكم راهبران فانوس به دست‌اند، مسير پر فراز و نشيب و خطرناك، به سوي سرچشمه نور هدايت مي‌كند. در عالمي كه تصوير مي‌گردد و عالم وجود است، نور و نورانيت حاكم است. عالم فرشتگان كه نور خود را از منبع نور حقيقت مي‌گيرند، مسلط و حاكم بر عالم ظلمت است و آن‌را تدبير مي‌كند. سهروردي، با اشاره بر ايرانيان باستان، فرشتگان را ربّ‌النوع مي‌خواند.  «او(سهروردي) كتاب مطارحات را همچون گام نخست در جهت فهم كتاب اصلي خود [حكمه الشراق] معرفي كرده‌است و در يكي از بندهاي آخر آن به گونه‌يي ماهرانه در نهايت اختصار تاريخ خميره حكمت جاودانه را از طريق يك سلسله دووجهي آرماني حكما –كه آنان را نگهبانان كلمه در شرق و غرب دانسته‌اند- شرح داده‌است. نه‌تنها نمي‌توان هيچ ‌گونه تضاد و تقابلي ميان اين شرق و غرب يعني حكماي مشرق‌زمين و يونانيان پيدا كرد، كه اين دو گروه دو شاخه از يك خانواده يا سلسله را تشكيل مي‌دهند كه در وجود حكماي يوناني و حكماي ايراني تداوم يافته‌اند و جاودانه شده‌اند.» (هانري كربن، حكمت اشراق و فلسفه ايران باستان، 1382، ص58)                             
فلسفه سهروردي به حق، فلسفه «وجود» و يا «حضور» است. بر همين مبناست كه يكي از سهروردي‌شناسان بزرگ اخير، پروفسور هانري كربن، به اين مهم پي برده و مطالعه در چگونگي اين پيوند را از «حضور» آغاز مي‌كند: « با آغاز از همين حضور و با همين حضور است كه بايد به سوي گذشته‌يي برويم كه همين حضور آنرا تبيين مي‌كند، از هيچ چيز ديگر نبايد به‌سوي آن حركت كنيم، چه كه در آن صورت هرگز به آن نخواهيم رسيد.»(هانري كربن، حكمت اشراق و فلسفه ايران باستان، 1382،40) [البته شايد بتوان اين مفهوم بنيادين در انديشه ايراني را كه رگه‌هاي آن در روزگاران بس كهن يافت مي‌شود را با مفهوم «presentation» غربي با تمام تاريخش بررسي و مقايسه كرد.] وي حضور چشمه‌هاي ايراني در انديشه سهروردي را به نور تعبير مي‌كند. اين درحالي است كه ميان ماهيت انديشه زرتشتي و مزدايي و چگونگي تأثيرگذاري اين هردو، تمايز قائل است.
كليدي‌ترين مفهوم در بررسي زيبايي‌شناسانه مسأله نور در انديشه سهروردي، مفهوم «اشراق» است. اشراق همان فلسفه نور مي‌باشد. اينكه ساختار انديشه‌اي كه سهروردي طرح‌ريزي مي‌كند و ديگران ادامه‌اش مي‌دهند، بدين معنا است كه سهروردي خود و ديدگاهش را مبتني و مسلح بر نور انديشي مي‌كند. با اين تفسير نبايد تعجب كرد كه چرا و براساس چه استدلالي وي نظريه مثل افلاطوني را مبتني بر فرشته‌شناسي ايران باستان تفسير مي‌كند. از سوي ديگر، نگرش سلسله مراتبي موجودات از بالا به پايين[البته در مفهوم معنوي] و قائل شدن بر سرچشمه نور در بالاترين مقام، و پرتوافكني قدسي در عالم وجود، كه درقالبِ تفسيري سهروردي مشاهده مي‌شود همه و همه رنگ و بوي ايران زرتشتي و مزدايي دارد. سهروردي در تفسيرها و ارجاعات خود، غالباً آنجا كه اشاره بر اصل ايران باستاني مي‌كند از عبارت "خسرواني" استفاده مي‌نمايد. حال اين پرسش در برابر مي‌آيد كه منشأ به كارگيري آن كجا است؟ وي در شرح انديشه ابن‌سينايي، آنجا كه به "سرمنشأ شرقي" اشاره دارد، هدف از(ابن سينا) را همان حكماي ايران باستان يا خسروانيان تعبير مي‌كند. شايان ذكر است كه گاه از اصطلاح «پهلويون» نيز استفاده كرده‌است.
ترديدي نيست كه در انديشه شيخ، همواره مفهومي از «خورنه» اوستايي متجلي بوده‌است. او در كتابي كه «كلمه التصوف» عنوان مي‌شود در باب حكمت ايران باستان و ارتباط آن با حكمت خود چنين مي‌گويد: «در ميان ايرانيان باستان جماعتي از آدميان بودند كه به‌سوي حق رهنمايي مي‌كردند و به وسيله او در راه راست هدايت مي‌شدند. حكماي برجسته‌يي بودند كه نمي‌توان آنان را با كساني كه مجوس (مغ) [بزرگان زرتشتي] همسان دانست. حكمت والا، حكمت درخشان آنان، حكمتي كه تجربه عرفاني افلاطون و اسلافش نيز گواه آن هستند بوده‌است كه ما در كتاب خود با عنوان حكمت‌الاشراق دوباره زنده كرده‌ايم، و من براي چنين طرحي هيچ پيشرو و پيشگامي نداشتم». (هانري كربن، حكمت اشراق و فلسفه ايران باستان، 1382، ص60) اينكه سهروردي ميان بزرگان مغ(روحانيون زرتشتي ‍[دين ايرانان پيش از اسلام] و آن دسته از حكمايي كه سرمنشأ حكمت اشراقي وي گشته‌اند تمايز قائل مي‌شود، جاي بحث است. در دوران ساسانيان در ايران، يكسري مغ‌هايي وارد دربار شدند(و در واقع پناهنده شدند). سهروردي ميان آنها و مغ‌هاي اصيل ايراني تفاوت قائل است. در زبان عربي، مغ‌ها را مجوس مي‌خوانند و اعتقادات‌شان منافي برخي اصول خوانده مي‌شود. حال سهروردي ميان آنها و عالمان اصيل ايراني تمايز قائل مي‌شود.
در باب نور و ظلمت، سهروردي وضع حكماي ايران باستان را از اهل مجوس جدا مي‌كند و بر همين اساس سهرودي به حكماي اشراقي اشاره مي‌كند. يك جريان مهم از اين رودخانه حكمت، حكماي ايران باستان هستند از جمله شيث. عبدالرزاق كاشاني(عارف قرن هشتم هجري) در شرح فصوص‌الحكم ابن عربي از شيث فرزند حضرت آدم سخن مي‌گويد و او را پيامبر اشراقيان مي‌نامد.  منبع اين حكمت نيز با نبوت درآميخته است. اين درحالي است كه هدف خود از حكمت را همان چيزي تعريف مي‌كند كه در قرآن آمده است. « خود انديشه وجود حكيم كامل كه از اين مباني به دست خواهد آمد در قلب جمع‌بندي فلسفي سهروردي موجب شكوفايي محركي خواهد شد كه به نگرش عرفاني و حامي جويي ايران زرتشتي مي‌انجامد: خَوَرنه، حضور درخشان، سرچشمه فرّه شهرياري و قدسي»(هانري كربن، حكمت اشراق و فلسفه ايران باستان، 1382، ص43) از نظر وي مشائيون(ارسطو، ابن سينا، فارابي و...) را نمي‌توان حكيم ناميد؛ « زيرا اين طايفه حكمت را از كرّت جدل و بحث و گفت‌وگو و قيل و قال زياد از واجب ضايع ساخته، گمراه صورت و معنا شده‌اند.»(محمد شريف نظام‌الدين احمدبن الهروي؛ انواريه؛ 1358؛ ص 8) همچنين او در اشارات خود از حكماء متأخر يا متأخرين و حكماء متقدم يا متقدمين سخن مي‌راند. منظور از متأخرين حكماء بعد از افلاطون و متقدمين حكماء پيش از افلاطون است. زيرا رئيس حكماء را افلاطون مي‌داند.
شيخ معتقد به رمزي كردن حكمت است. به باور او، حكمت بايد رمزي باشد؛ زيرا با اين كار جماعتي كه اهل فن و آگاه به رموز نيستند گمراه نگردند، به همين‌خاطر است كه نواميس هستي و كلام باري‌تعالي به رمز است. عوام از صورت آن معاني‌اي را ادراك مي‌كنند و خواص حقيقت معنا را شهود مي‌نمايند. در اين رهيافت، سهروردي حكماي فُرس را نيز معتقد به چنين شيوه و قائل بر رمزپردازي مي‌داند. اين حكما در دايره «اهل مشرق نور» قرار مي‌گيرند؛ از جمله كيومرث، تهمورث، فريدون، كيخسرو، زرتشت، بزرگمهر و...(كه همگي از بزرگان و فرمانروايان ايران باستان هستند). اين درحالي است كه تقسيم كلي اين حكيمان در عالم وجود به «نور و ظلمت» را با تقسيم فلسفي كائنات به «واجب‌الوجود و ممكن‌الوجود» مقايسه مي‌كند.
البته، ديدگاه مبتني بر اشراق در ميان اقوام و تمدن‌هاي شرقي همواره موجود بوده‌است. براي مثال در هند و در لابه‌لاي تعاليم بودايي چنين ردِ پايي مشاهده مي‌شود. -« تجربه عالي بودا كسب اشراقي بود كه متضمن معرفت باشد مطلع آيين بودا اين عبارت است "بودي سَت وايانه" كه به‌معناي دانستن اينكه همه چيز تهي است، مي‌باشد.»(سيد حسين نصر، معرفت و امر قدسي، ص 11) همچنين در ميان اقوام چيني نيز انديشه‌هاي اشراقي وجود دارد. معرفت و شناخت در آيين‌هاي چيني و به ويژه آيين تائو نقشي كليدي دارد. تا جايي كه انسان كامل و فاضل كه به خودِ خويش بازگشت كرده و بر اساس طبيعت و حقيقت خود زندگي مي‌كند، چنين تصوير شده است: «انسان صاحب فضايل... مي‌تواند جايي كه تاريكي مطلق است، ببيند؛ او مي‌تواند جايي كه همه چيز ساكت است بشنود؛ او به‌تنهايي مي‌تواند در ظلمت، نور را ببيند؛ و در سكوت يك تنه مي‌تواند هارموني را كشف كند.»(سيد حسين نصر، همان، ص 12)
همچنين در مماليك اروپايي هم به سبب چنين نگرش‌هاي عرفاني رهيافت‌هايي با هويتي متمايز از آنچه در شاكله خاص خود غربيان وجود دارد، ديده مي‌شود. يعني نگرشي مبتني بر نوعي اشراق. تاريكي و ظلمت ازلي به خاطر فقدان نور نيست بلكه به خاطر كثرت درخشش است، همانند غار تاريك و مقدس داستان هاي قرون وسطي كه چشمه حيات از آن مي‌جوشد. «انسان الهي بر ملكوت حكم مي‌راند، جايي كه صورت وي ديگر قابل تشخيص نيست. اين را ذوب شدن در نور مي‌گويند. او تقدير خود را به اتمام مي‌رساند. او بر طبق طبيعتش رفتار مي‌كند. او در يك قالب هم با خداست و هم با خويش. نزد او ديگر هيچ چيز به وجود نمي‌آيد و همه چيز به حالت اصلي‌اش باز مي‌گردد. اين را پوشش در ظلمت ناميده‌اند.» (سيد حسين نصر، همان، ص 12)

در باب معناي اشراق در فلسفه سهروردي و عرفان اسلامي
آنچه در انديشه سهروردي در باب مسأله نور و نورانديشي وجود دارد، هم مطابق متن صريح دين و قرآن است و هم با انديشه هاي ايران باستان و ديگر تمدن هاي کهن. از اين رو انديشه و زبان وي کاملاً رنگ و بوي عرفاني دارد. در اينجا پرسشي پيش مي‌آيد كه چرا سهروردي از نام حكمت مشرقيه استفاده مي‌كند؟ غايت او از مشرق چيست؟ مشأ به كارگيري اين عنوان چيست؟ لازم به ذكر است كه در آثار حكيم والا مقام، ابن سينا نيز اين عنوان به كار رفته‌است. البته تفاوتي هست ميان شرق در كلام سينايي با سهروردي. به زعم سهروردي، ابن سينا علي‌رغم غايتش، به دليل آنكه منبع اصيل خسروانيان يا همان حكماي ايران باستان را در دسترس نداشته‌است، نتوانسته به هدف دست‌يابد. سهروردي، بنيان‌گذاران به حق حكمت شرقي را حكماي ايران باستان تلقي كرده‌است. اين در حالي است که ريشه به کارگيري واژه اشراق در بين مصريان نيز وجود دارد. «شخصيت عجيبي به نام ابن وحشيه وجود دارد كه [در قرن سوم و چهارم مي‌زيسته است] مؤلف كتاب معروف الفلاحه النبطيه است، و مي‌توان او را نوعي داستان‌پرداز طبقات كاهنان مصري اشراقيون يا فرزندان خواهر هرمس [ادريس؟]دانست. همان كه در يوناني با نام "هرمس كبير" شناخته است. گفته شده‌است كه حكايات و تمثيلات آنان به ما رسيده‌اند. خود سهروردي هم در هر فرصتي كه يافته‌است به اين اصليت و تبار هرمسي اشاره كرده‌است.»(هانري كربن، حكمت اشراق و فلسفه ايران باستان، 1382، ص43).
در واكاوي مفهوم اشراق در تفسير قطب‌الدين شيرازي، برداشت‌هاي گوناگوني مشاهده مي‌شود. يكي در باب مفهوم اشراق و ارتباط آن با مفهوم حكمت. در اينجا حكمت غير از فلسفه و يا الهيات در نظر گرفته شده؛ حكمت در مفهوم فرزانگي و خردمندي است. بر همين مبنا، اشراق به مثابه سرمنشأ حكمت مي‌باشد. از آنجا كه موضوع اساسي دانش و خِرَد «وجود» است، وجود در معناي آشكارگي و ظهور مفهوم بنيادين اشراق مي‌تواند باشد. با حضور و ظهور اشراق پرده‌ها و حجاب به كنار مي‌روند و حقيقت و جود برملا مي‌گردد. هويت شناخت و خردمندي در قالب معناي «شهود» تحقق مي‌يابد. جان آدمي در پرتو نور اشراق وجود به حقيقت دست مي‌يازد. پيدا است آنگاه كه خورشيد از افق شرق سربرآورد، پيش از هر چيز خود او و كنه ذاتش كانون توجه شناخت قرار مي‌گيرد، و به تبع آن ديگر چيزها آشكار مي‌گردند. براين مبنا، هويت اشراق و جنس نور، معرفت و دانش است.
شيخ ما مسير نورانيت و معرفت را طي طريق مراحل عرفاني که بسيار هم دشوار نيز هست معرفي مي کند. مسيري كه شيخ شهاب‌الدين براي سالكان طريق نورانيت انديشه خويش متصور مي‌گردد، مسيري است باطني و نه ظاهري و عيني. بنابراين، سالك از نخستين مراحل سلوك خويش وارد منازل و مراتبي مي‌گردد. هركدام از اين منازل، مرتبه‌اي از نورانيت‌اند. از سوي ديگر مهم‌ترين خصوصيت آن، الهي بودن‌اش مي‌باشد. اين درحالي است كه اين سالك در مقام اجتهاد كسب انوار و حقايق است. ظرفيت هركدام از آنها نيز متفاوت است؛ زيرا كه شأن دريافت انوار، براساس ظرفيتي است كه سالك و مجتهد طريقت دارا است. سهروردي در اينجا از واژه «ذوق» استفاده مي‌كند. البته نبايد اين ذوق را با ذوقي كه در زيبا‌شناسي غربي به كار مي‌رود، به‌تمامه يكي گرفت. «مراد از ذوق حالت ادراك حقايق اشياء است به فكر يا به الهام دفعي كه بدون ترتيب مقدمات ظاهر شود.» (محمد شريف نظام‌الدين احمدبن الهروي؛ انواريه؛ 1358؛ ص 4)
 عالم وجود، همچون عالم مادي داراي دو افق است؛ يكي در اعماق غرب و ديگري افق شرق. اين غرب و شرق همچون جهان مادي نيستند. زيرا عالم وجودي كه از آن سخن مي‌گوييم، به صورت سلسله مراتب طولي است و نه عرضي. پايين‌ترين مراتب هستي كه در اعماق تاريكي به سر مي‌برند، عالم مادي يا جهت غرب است؛ و بالاترين مراتب وجودي كه منشأ آن  ذات الهي است، جهان انوار يا جهت شرق است. سهروردي از افق شرق با نام «افق مبين» ياد مي‌كند. حال وي براي داوري در خصوص ادوار گوناگون ملاكي را ارائه مي‌دهد: «بدترين قرن‌ها قرني است كه بساط سير و سلوك به حق كشيده شود(برچيده شود). يعني مجتهد مرشد را در آن قرن ظاهر نباشد. و بهترين قرن‌ها قرني است كه مجتهدين در وي و مرشدين در آن ظاهر باشند. و هر چه مجتهد و مرشد كامل‌تر باشد شرافت قرن بيشتر خواهد بود.»(همان) در جاي ديگري از «علم انوار» سخن مي‌گويد. البته در همين‌جا كه بر علم اشاره دارد، بر علم طبيعي و الهي كه بر آن اطمينان و اتكاء دارد نيز اشاره مي کند. هدف وي از علم انوار در واقع معرفت مبدع اول است همراه با مراتب عقول و نفوس و همچنين انوار عرضيه كه به انوار اسپهبديه نام گذاري مي کند.
اما سهروردي تعريفي در باب نور و ظهور آن ارائه مي‌كند: « ظهور عبارت است از چيزي است كه ذاتاً روشن باشد و باعث روشن شدن چيزهاي ديگر شود.»(محمد شريف نظام‌الدين احمدبن الهروي؛ انواريه؛ 1358؛ ص 4) بنابراين نور عين ظهور است. زيرا ذات آن روشنايي تعريف مي‌شود. اين درحالي است كه صفت نورالانوار "كمال" و صفت غير از او "فقر" مي‌باشد. حال در تلقي وصفي ديگر بُعدي مهم عيان مي‌گردد؛ يعني صفت «پرتوافكني». اين خصيصه نيز صفت ذاتي نور است. بر اين اساس، نور عقول كه جوهر و مجرد به حساب مي‌آيند، در مقايسه با نور نورالانوار ذاتي نبوده و عَرَضي است؛ اما فارق از اين مقايسه، نور و پرتوافكني آن ذاتي او است. اما براي موجودات ديگر مثل سيارگان يا آتش اين خصيصه كاملاً عَرَضي و عارض بر آن است.
بر همين مبنا نور عرضيه را هيئت نوراني، و خود اعراض را هيئت ظلمانيه مي‌خواند. حال در مكتب اشراق، جسم حائل و برزخ ميان نور و ظلمت تعريف مي‌شود. بنابراين جسم برخلاف مكتب مشاء كه مركب از اجزاء تجزيه ناپذير تعريف مي‌شود، نزد اشراقيون مرز نور و ظلمت است. در اينجا نسبت انوار جوهري به انوار عرضيه نسبت علت و معلولي است؛ به گونه‌اي كه انوار جوهري علت عرضيه مي‌باشند. نكته قابل ملاحضه در اينجا اينكه، انديشه اشراقي با باورهاي اشاعره(گروهي از اهل تسنن) متفاوت است؛ به طوري كه اشاعره معتقداند كه انوار عرضيه(سيارگان و آتش و ...) نورشان را از اجسام آسماني كه داراي پرتوافشاني دائمي هستند مي‌گيرند(مثلاً از خورشيد). در حالي كه جنس نور از منظر اشراقيون معنوي و منشأ اصلي آن نورالانوار است كه علت انوار جوهري و آنها نيز علت انوار عرضيه مي‌باشند.
در يك كلام ساده تعريف و ترتيب انوار و موجودات در عالم وجود بدين قرار است: اشياء و انوار كه ممكن‌الوجود در خارج از ذهن موجود اند يا جوهر اند و يا عَرَض؛ يعني يا خود منشأ نور اند و نور ذاتي آن به شمار مي‌رود، و يا اينكه خود منشأ نور نيستند و نور عارض بر آن است و از خارج مي‌گيرد. حال جوهر اگر حسي باشد، يعني بتوان از طريق حس بدان اشاره كرد، جسم است وگرنه جوهر مجرّد از جسم است. اين جوهر در عين حال به بدن تعلق دارد و مهمترين كاركرد آن تدبير بدن است. در مكتب اشراق اين نور را نور *اسفهبد* مي‌نامند. اين درحالي است كه اگر اين نور جوهري هيچ ارتباطي با جسم از قبيل تصرف و تدبير نداشته باشد بدان نور *قاهر* گويند. در اين ميان هر نوري كه وجود دارد از نورالانوار است.
نكته مهم در مورد مكتب اشراق در مقايسه با مشائيون در اينجا است كه اشراقيون بر خلاف آنها به هيولا يا ماده محض كه قوه و استعداد محض است اعتقادي ندارند. اين در حالي است كه شيخ مواردي چون اشكال، رنگ ها، بوها و مزه‌ها را اعراض ظلمانيه به حساب مي‌آورد. زيرا اينها باعث تفكيك و متمايز شدن اجسام از يكديگر مي‌شوند و جزو ذاتيات شيء نيستند. بنابراين وجود شيء متكي بر نور و وجه امتياز و تمايز آن از ديگران به واسطه اعراض ظلمانيه است. در اين ميان منبع نور كه خود مجرد از ماده است و انوار واسطه نيز چنين‌اند. در اين تفسير اختلافي ميان اشاعره و اشراقيون وجود ندارد. شيخ اشراق در جوهري يا عرضي بودن نور ملاك و معيار ديگري را ارائه مي‌كند. اين معيار عبارت است از اينكه اگر نور مورد نظر ذات خود را ادراك كند و علم به آن داشته باشد نور مجرد است، وگرنه غير مجرد خواهد بود. در اين ميان نفس انساني و حيواني نيز مجرد خواهد بود. در ساختار انديشه سهروردي نوعي تقسيم‌بندي موجودات براساس نور و ظلمت وجود دارد. در اين ميان تمامي موجودات در چهار گروه قرار مي‌گيرند. ملاك و معيار اين تقسيم نيز يك‌بار ذاتي يا عرضي بودن نور براي موجود است، يك‌بار ديگر نيز علم و آگاهي است. حال اگر نور ذاتي موجود و خود نيز منبع نور باشد، آن را نورالانوار مي‌نامد. قسم دوم نوري است كه نور ذاتي او است اما منبع اصلي نيست؛ بلكه نور خود را از نورالانوار مي‌گيرد و در عين حال هيچ‌گونه ارتبالي با ماده ندارد؛ آن را نور جوهر مي‌خواند كه شامل عقول و نفوس هستند. مرتبه سوم موجوداتي هستند كه مجرد از ماده اند ولي با آن ارتباط دارند و در او تصرف و تدبُّر مي‌كنند، اين انوار همان نفوس انساني و حيواني‌اند. و در نهايت مرتبه چهارم موجوداتي هستند كه عين ماده مي‌باشند كه همان جسم مي‌باشند. اينها عين تاريكي و ظلمت‌اند و به آنها لقب «غاسق» مي‌نهد. حال همين تقسيم‌بندي را مي‌توان با معيار «علم و آگاهي» نيز متصور شد. البته شايان ذکر است که  ماهيت نور از ديدگاه شيخ تناسب زيادي با آگاهي و شعور دارد.

در باب دوري و نزديكي به منبع نور
در انديشه سهروردي ملاك و معيار دوري و نزديكي به منبع نور، خود روشناي و نور است. يعني نزديك ترين موجود خود نورالانوار است؛ به سبب آنكه او نوراني‌ترين موجودات است. برعكس، دورترين موجودات تاريك‌ترين آنها است. در آنجا، شيخ آيه‌اي از قرآن كريم را به عنوان شاهد مي‌آورد: «و ما نزديك‌تر از رگ گردن هستيم به شما»(قرآن، سوره 50، آيه 16) بر اين اساس او قادرترين است در تأثيرگذاري بر هر چيز. پس « تأثير و ظهور هريك از عقول به قدر بُعد او است از عالم عناصر، پس تأثير و ظهور عقل اوّل بيشتر از تأثير و ظهور عقل دوم و...»(محمد شريف نظام‌الدين احمدبن الهروي؛ انواريه؛ 1358؛ ص 31) در ميان عقول و نفوس آنكه نورانيت او بيشتر است قرب او به حضرت نورالانوار بيشتر است. اين در حالي است كه سهروردي به كثرت و تعدد بي‌شمار انوار اعتقاد دارد؛ برخلاف فرقه اسماعيليه كه تعداد انوار را مشخص و محدود مي‌دانند. يكي از ابعاد رمزآميز انديشه سهروردي در اينجا اين است هر چند او به برخي از انوار و عقول مجرده همچون نورالاقرب با عنوان بهمن اشاره مي‌كند كه در واقع نخستين نور صادر شده از نور الانوار است، اما در مورد سلسله بي‌شمار آنها چندان وارد نمي‌شود. شايد به خاطر آنكه از اسماعيليه دوري كند و در شمار آنها قرا نگيرد.
حال پرسش اينجا است كه علت اين تعدد چيست و كثرت انوار از چه چيز نشأت مي‌گيرد؟ هِرَوي، شارح سهروردي، پاسخ اين مسأله را چنين مي‌دهد: « مراد از كثرت نورانيت علم به معلومات و تجرد از جسمانيات مراتب مراتبات بسيار است.»(همان) زبان سهروردي، زبان رمز و تمثيل است. براي فهم جايگاه نورالانوار و ديگر انوار در عالم مشرق، تمثيلي از خورشيد در عالم مادي آورده مي‌شود. در اينجا، نورالانوار به خورشيد تمثيل مي‌شود. همان گونه كه در كهكشان ما خورشيد نورش را از خود دارد و موجب روشنايي كل كهكشان مي‌گردد، نورالانوار نيز باعث نورانيت و وجود در همه عالم هستي است. حال همان گونه كه درجه نزديكي به خورشيد باعث گرم‌تر بودن و نوراني‌تر شدن موجودات و سيارات است در عالم شرق نيز وضع بدين منوال است. به طوري كه در عالم عقول و نفوس مجرده هر كه به نورالانوار نزديك‌تر باشد نور او قوي‌تر خواهد بود و برعكس، هر كه از او دورتر باشد تاريك‌تر است. به همين علت است كه عالم ماده كه دورترين است، عمق عالم تاريكي به شمار مي‌رود. در اين تمثيل نورالانوار خورشيد عالم عقول تلقي شده است. اما تفاوتي بنيادين ميان قرب و بُعد(دوري و نزديكي) در عالم عقل و عالم محسوس وجود دارد. اين وضعيت در عالم حس به صورت مكاني است در حالي كه در عالم عقل معنوي و عقلي است. مسأله ديگر در مورد انديشه نور محور مكتب اشراق، نسبت ميان عالم عقل و عالم حس و وضعيت هركدام است. به زعم صاحبان اين تفكر، موجودات عالم انوار بسيار بيشتر از موجودات در عالم محسوس‌اند. و بنابراين نسبت‌ها نيز در عالم عقل بسيار متعددتر و متكثرتر از عالم محسوس خواهد بود. در همين جا است كه براي اثبات اين مطلب، سهروردي قاعده‌اي را به اثبات مي‌رساند كه به «قاعده امكان اشرف» معروف است. يكي از اساي‌ترين اصول و قواعد اشراقيون، همين قاعده است. اين قاعده از قاعده عقلي و منطقي «الواحد» منتج مي‌شود؛ قاعده‌اي كه مضمون آن اين است كه «از واحد(يک) بجز واحد صادر نمي‌شود». شرح بر اين منوال است كه وجود موجود يا نوري كه درجه وجودي و نورانيت او كمتر و پايين‌تر است، امكان ندارد كه بالاتر از موجود و نوري باشد كه از او قوي‌تر و بالاتر است. يعني براي مثال عقل دوم كه از لحاظ وجودي و مراتب نورانيت پايين‌تر و ضعيف‌تر از نور اول است، امكان ندارد كه بالاتر از او قرار گيرد. همين طور است در مورد نور سوم و چهارم و...
حال بر اساس اين قاعده و قاعده «الواحد» نوري كه از نورالانوار صادر مي‌شود نيز واحد است. سهروردي اين نور را ممكن اشرف مي‌خواند و نام «بهمن» بر او مي‌نهد و سپس اثبات مي‌كند كه اين نور بايد عقل باشد و نه نفس. زيرا عقل از جهت تعلق به ماده دورتر است تا نفس. نفس به ماده تعلق و التفات بيشتري دارد و بر همين مبنا نفس نيازمند كامل‌تر شدن دارد و به لحاظ وجودي به زعم شيخ، عاشق ظلمت و تاريكي(يعني بدن‌ها) است. و از همين جهت نيازمند كامل‌تر شدن است. به همين علت است كه عجايب و رموز در عالم ماده و جسم بر عقل انساني پوشيده است. مسأله ديگري كه در اين ارتباط سهروردي بدان مي‌پردازد، عبارت است از تقدم نسبت‌هايي كه در عالم نور وجود دارد بر نسبت‌هاي عالم محسوس. به همين علت و با توجه به اينكه عالم نور علت عالم تاريكي و ظلمت است، نسبت نوري پيش از نسبت ظلمانيه قرار مي‌گيرد. و اين بر اساس قاعده امكان اشرف است.
و اما در باب اينكه تعدد عقول بسيار است و نمي‌تواند منحصر و محدود باشد. باز هم با توجه به قاعده امكان اشرف، چون عالم‌هاي ميانجي و واسطه ميان عالم نوراني يا عقل و عالم تاريكي يا مادي بسيار است و نامحدود، پس اثر آنها كه همان عقول باشند نيز بايد نامحدودتر از آنها باشد. بنابراين، عالم‌هاي واسط سايه عالم عقول و نوراند. بر همين مبنا، تمام كائنات سايه نورالانواراند. و اين مصداق كلام شريفه «وحده لا شريك له»(نيست شريكي براي او) و يا «لا الله الّا الله» مي‌باشد. در خصوص تعدد و كثرت بي شمار عقول و انوار مجرد در عالم مشرق، شيخ براهين زيادي آورده است. در اين ميان هم بر كلام حكماي ايران باستان و حتي يونان و بابل استناد مي‌كند و هم بر عرفا و هم بر انبياء دين به ويژه نبي‌اكرم اسلام. حتي بر حكماي هند كه آنها نيز قائل بر كثرت عقول‌اند.
از جمله حكماي يونان كه سهروردي التفات ويژه‌اي بر او دارد افلاطون است. وي نام «امام الحكمه» را بر افلاطون لقب مي¬گذارد. در خصوص بحث پيش‌رو، شيخ بر نظريه «يادآوري» افلاطون اشاره مي‌كند. نظريه‌اي كه از ديدگاه افلاطون تأكيد دارد بر اين مسأله كه نفس انسان چون متعلق به عالم بالا يا انوار است، حقايق را در آنجا مشاهده كرده و با ديدن آنها در اين عالم تنها آنها را يادآوري مي‌كند. بر اين اساس، در انديشه اشراق نيز انسان حكيم كسي است كه از قيد ماده و تن رها است و قادر است تا به عالم انوار صعود كند و حقايق هستي را رؤيت كند. وي در راه كسب معرفت و دانش، مسير انبياء را بهتر از طريق اهل رياضت و زهد مي‌داند. زيرا منبع گروه نخست مشاهده و كشف و وحي و الهام است؛ درحالي كه منشأ گروه دوم حدس و تجربه است. در اين مسير رياضت بدني و فكري براي مكاشفه لازم است اما كافي نيست. در اين راه چون نور رؤيت و كشف از نورالانوار فيضان مي‌كند، اين فيض به اندازه استعداد هر كس رخ مي‌دهد. همين استعداد نيز مطابق علم خداوندي و منقوش در لوح الهي است و از مبدأ او فيضان مي‌كند. در اينجا شارح شيخ، احمدبن هروي، به تعبير حكيم فاضل، زارتشت آذربايجاني اشاره مي‌كند كه عالِم را به عالِم مينوي كه عالِم نوراني است و علم موجودات عالَم نور دارد و عالِم گيتي يا هستي كه عالِم به جهان ظلمات و جسماني است تقسيم مي‌كند. به زعم سهروردي همه حكماي فارس(ايران زمين) بر كثرت نامحدود عقول مجرده قائل‌اند و اينكه عالم محسوس سايه عالم نور و عقل است. آنها قائل بر رب‌النوع‌ها براي هركدام از موجودات عالم بودند كه خود از جنس نور و عقل‌اند. ايرانيان براي هركدام از ماه‌ها و روزهاي هرماه اسمي داشتند و هر اسمي اشاره بر رب‌النوع آن داشت و با طبيعت ماه و روز سازگاري دارد. حال اگر اسم روز و ماه با هم يكي بود و هم‌خواني داشت آن روز را عيد مي‌گفتند و جشن مي‌گرفتند. در عالم محسوس و اين جهان، انوار عرضيه و سيارگان اصل و مبدأ اند. بر اين اساس، در ميان سيارگان خورشيد اشرف است و نور از خود دارد و ساير سيارگان را روشن مي‌كند و آنها از آن نور مي گيرند. به همين علت خورشيد و نور خورشيد براي ايرانيان داراي نفس بوده و قبله آنها شرق يعني محل طلوع خورشيد(اشرف انوار گيتي) بوده است. البته بعد از بعثت رسول اسلام، قبله به خانه کعبه تغيير يافت. اما مراد از رب النّوع درميان ايرانيان، به زعم سهروردي، صورت اشياء نيست؛ يعني اين نيست که رب النوع صورت شيء و در ضمن او باشد، بلکه همچون ربي است در عالم عقل و انوار که آن شيء او را عبادت مي کند و هر لحظه به او عشق مي ورزد و او را عبادت مي کند، در اين ميان انسان که اشرف مخلوقات است رب او نيز اشرف هستي است يعني نورالانوار. پس ارباب انواع چون مجرد اند، بسيط اند نه مرکب؛ بر اين مبنا، انوار بسيط مجردند.(حال تمام اين معارف که در حکمت ايراني است وارد عرفان ايراني – اسلامي شده است.) اين نور را(نور قاهر) مي نامد يعني ذات نوراني که در عالم از افراد آن نوع اگر شخصي موجود شود سايه آن امر نوراني است.(محمد شريف نظام‌الدين احمدبن الهروي؛ انواريه؛ 1358؛ص 4)   
از خصوصيات ديگر رب النوع، اينکه کلي است يعني از همه جهات بر افراد و اشخاص خود شمول دارد. در مناسبت ميان نفس و بدن وقتي نفس از بند بدن رها مي شود  به رب النوع خود ملحق مي شود و در اين صورت مشاهده عالم ملکوت ميسر مي شود. بدن و عالم ماده و افلاک  حسي به طور عام در مقام حجاب هاي ظلماني هستند. سهروردي در عالم انوار قائل به دو نوع يا طبقه انوار است اولين طبقه انوار طولي هستند و دومين طبقه انوار عرضيه که در هر طبقه انوار نسبت به هم مراتب بالا و پايين دارند. اما اختلاف در ميان انوار به «کمال» و «نقص» است. نکته قابل ملاحضه اي که شيخ در خصوص پنهان بودن نورالانوار اشاره کرده است اينکه قابليت رؤيت عيني براي همه را ندارد. از اين ويژگي به عنوان «خفاء» ياد مي کند. اما مخفي بودن نورالانوار نه به دليل اين است که در پس پرده ها و دور از دسترس است بلکه از شدت ظهور و نورانيت است، به همين دليل ما قادر به رؤيت او نيستيم. مثالي که مي توان در اين مورد آورد تمثيل خفاش و خورشيد است. خفاش چون ظرفيت نور را ندارد، قادر به حضور در معرض خورشيد و نور را ندارد در حالي که خورشيد نه تنها عيان است بلکه باعث عيان شدن همه چيز هست. او عين نور است. علم او و قدرت او نيز عين نورانيت او است. صفات جلالي او نيز مثلا قهاريت نيز دقيقاً خاصيت نور است. مسأله بعدي در خصوص متناهي بودن و نامتناهي بودن نورالانوار و انوار ديگر است. صفت نامتناهي بودن به زعم سهروردي در مورد نورالانوار يعني صلاحيت صدور آثار غيرمتناهي و هدف از متناهي بودن انوار ديگر در مقايسه با نورالانوار است؛ يعني وراي او نور ديگري هست. پس متناهي و محدود بودن از جهت منشا آثار است. اين متناهي بودن هر چه به عالم جسم و ظلمت نزديک مي شويم بيشتر مي شود زيرا ماده و عالم تاريک عيني محدوديت مي باشد.(حکمة الاشراق ،ترجمه هانري کربن، ص 165)
در بين انوار، نفوسي که آميخته با بدن هستند از همه آثارشان محدودتر است. بر اين اساس است که عقول با عالم ماده در هم آميخته نشده اند، زيرا با ظلمت مناسبي ندارد در حالي که نفس نورانيت اش کم و مناسبتش با ماده و تاريکي بيشتراست. اما در انديشه اشراق، نورالانوار و انوار قاهره، منشأ حرکت افلاک و به همين ترتيب حرکت در کل عالم ماده است. اما خود آنها نمي توانند متحرک باشند؛ پس چگونه مي توانند منشأ حرکت باشند. پاسخ اين است که به زعم سهروردي محرک بدون آنها از طريق ايجاد شوق و عشق است. اين از ذات نور و مجردات است. به همين علت هم حرکت افلاک دايره وار است. در اين ميان تنها نوري که متعلق به عالم شرق و نورانيت است ليکن در عالم تاريکي قرار دارد، نفس ناطقه انساني است. نفس در اين عالم در بند تن انساني غريب و گرفتار و اسير است. اين در حالي است که انوار مقرب، از مشاهده نورالانوار بالاترين لذات را مي برند و به او عشق مي ورزند و از اين جهت منبع فيضان بر عوالم پايين تر مي گردند و هر يک را به وجود مي آورند و آن را تدبير مي کنند. اما علت آنکه در افلاک حرکات مختلف وجود دارد از آن رو است که معشوق هاي افلاک گوناگون اند. همان گونه که در ميان انوار مجرد شدت و ضعف وجود دارد و بعضي علت ديگر اند تا به پايين ترين درجه در افلاک نيز وضع به همين منوال است و اختلافات وجود دارد اين شدت و ضعف باعث اين مي شود که در انوار طوليه طبقات و درجات وجود داشته باشد. به همين منوال در انوار عرضيه نيز طبقات وجود دارد. در اين سير طبقات سهروردي يک طبقه از انوار در را «انوار مدبره» مي خواند که کار آنها تدبير عالم حس است. بر اين اساس انوار مدبره به سبب تعلق به جسم و ماده خود حجاب و حائل نور اند از يک بعد، هر چند که خود از جنس نوراند. اما انوار طوليه که همان انوار قاهره به تعبير شيخ اند، چون به ماده هيچ تعلقي ندارند حجاب نيز نيستند. پس حجاب بودن در انديشه عرفاني سهروردي که از حکمت ايراني سيراب مي شود، خود به ماده و عالم تاريکي مربوط است.
اما علت همه حرکات در عالم  نور است. حرکاتي چون باران، زلزله، جزر و مد و غيره که حرکات طبيعي اند و حرکات ارادي. پس در اين عالم انوار گوناگون دخالت و نفوذ دارند که از طريق انوار عرضي رخ مي دهد. از جمله اين انوار عرضي، نور سيارگان است که سهروردي در حکمت الاشراق از آن به «نور کوکب» تعبير مي کند؛ و اين نور عرضي است که بر سياره فيضان مي کند. همچنين به «اشعه» اشاره مي کند که آن نوري است که به جسم مي تابد و در عالم جسم نفوذ مي کنند. البته پس از آنکه از سياره گذشت. اما در کل اين موارد و با وجود تمام اين تکثرات در ظهور نور از بالاترين درجه، تا پايين ترين آن يعني از نورالانوار تا اشعه يک حقيقت است، حقيقت نور در همه موارد يکي است و تنها در شدت و ضعف متفاوت اند. در نگره اشراقي در همه جا و همه اشياء و ممکنات، اين نور است کا تأثير و نفوذ مي کند و همه تغييرات از طريق نور است، و چون منبع همه انوار نورالانور است، پس مؤثر حقيقي نورالانوار مي باشد. و اين مصداق آيه «هوالأول و الآخر و الظاهرو الباطن» و «کل شيء هالک إلا وجهه و له الملک و له الحمد في الأول والآخر» است.
بدين ترتيب نورالانوار علت همه عوالم است و او براي هر عالمي خليفه اي تعيين کرده است(حکمت اشراق ص 196). خليفه عالم عقل، عقل اول است، نفوس افلاک، خلفاي عالم افلاک و انسان خليفه عالم ماده و جسم.(إني جاعلٌ في الأرض خليفةً)(قرآن مجيد سوره 2 آيه 28) بر اين اساس آتش در عالم جسم الهي و خليفه انوار است.  سهروردي بر اين مبنا به حکماي فارس اشاره مي کنند و جايگاه آتش و مقدس بودن آن در نزد آنها و به همين جهت است تقدس خورشيد و شرق که قبله آنها بود. اما با بعثت نبي اسلام و نور نسل بشر و تمام انوار طول و عرض و ملائکه(به جز نورالانوار) قبله را به کعبه تغيير داد. به زعم سهروردي در هر دوره اي قبله تغيير مي يابد. و کعبه در نزد مسلمانان منبع فيض است. و مسلم آنگاه که رو به سوي کعبه مي چرخاند از آن جنبه است که نوري که از آنجا بر دل و بتابد. اما نور اسپهبديه، که نور مطلق و حقيقي است، نمي تواند در عالم مياني و نيز در عالم تاريکي و ظلمت نفوذ کند، به سبب ظلمت آن. به همين علت از طريق روح حيواني و نفس ناطقه انساني نفوذ مي کند. روح حيوان لطيف است و حامل حس و حرکت. اين روح در تمامي بدن ساري و جاري است، همچون نور چراغ که به تمام خانه مي تابد. و اما در مورد رؤيت و ديدار اجسام براي چشم به زعم سهروردي اين ديدار به طريق علم حضوري رخ مي دهد و نوعي اشراق است. به طوري که در هنگام مقابله جسم و سلامت ديدگان، و نبودن مشکلات ديگر، اشراق حضوري رخ مي دهد. اين قاعده راجع به هر چيزي است که در برابر ديدگان قرار بگيرد.

برآيند سخن
از مهمترين نتايج اين گفتار اينكه اولاً سهروردي در فضاي حاكم دوره حيات خود به شدت گرايش به آراء و ميراث گذشتگان ايراني خود داشته است.  پيگيري چگونگي متأثر شدن فرهنگ، انديشه و عرفان اسلامي از ايران باستان که در آثار و آراء وي موج مي زند از همين جا نشأت مي گيرد. ثانياً عرفان عرفاي دوره اسلامي در ايران همان انديشه ايران پيش از اسلام است. البته با اين تفاوت که رنگ و بوي اسلامي به خود گرفته و از متن ناب قرآن سيراب مي گردد. براي مثال آنجا که مي گويد همه هستي از سرچشمه نورالانوار به وجود مي آيد، اين مطلب جزو انديشه ايرانيان باستان است، و در عين حال با كلام قرآني نيز مطابقت دارد «الله نور السموات و الارض». سهروردي نه تنها جمع انديشه ايراني و اسلامي، كه ريشه‌هاي تفكر و عرفان اشراقي در شرق و غرب جهان در طول تاريخ را در انديشه خود معرفي مي‌كند. سوم اينکه جنس نوري كه در انديشه سهروردي وجود دارد «معرفت و دانش» است. يعني نور و حقيقت آن در قالب آگاهي و شعور معنا مي‌يابد؛ حضور نور هم‌زمان است با شناخت همه چيز. بنابراين نور يعني شناخت و علم. به همين علت هم باعث شناخت است. شيخ نيز همواره به زبان رمز و اشاره به مطلب اشاره مي‌كند. براي مثال در تقسيم‌بندي نور يكي از معيارهاي تقسيم‌بندي آگاهي و شناخت است.
اين نور و آگاهي داراي مراتب و درجاتي است. طي مسير اين مراتب نيز هم به جد و جهت انسان سالک و هم جذبه منبع نور بستگي دارد. از سوي ديگر نوع ارتباط انوار گوناگون با هم عشق و عاشقي است. هر نور پاييني نسبت به نور بالايي عشق مي ورزد و هر لحظه عاشق او است. همين جنبه، جهت وجودي و هستي شناختي دارد. زيرا التفات نور پاييني به نور بالا و نورالانوار باعث به وجود آمدن نور پايين تر مي گردد؛ و مراتب هستي چنين خلق مي شود. پس خلقت يعني پرتوافکني نوري که از منشأ نورالانوار فيضان مي کند. از اين رو نوري که سهروردي از آن دم مي زند کاملاً عيني و وجودي است.

منابع و مآخذ
1. الهروي، محمد شريف نظام الدين احمد (1358)؛ انواريه؛ ترجمه و شرح حکمت الاشراق سهروردي؛ انتشارات امير کبير، تهران.  //  2. موحد، صمد (1384)؛ نگاهي به سرچشمه هاي حکمت اشراق و بنيان هاي بنيادي آن؛ انتشارات طهوري.  //  3. کربن، هانري (1382)؛ روابط حکمت اشراق و فلسفه ايران باستان؛ انتشارات اساطير.  //  4. سهروردي؛ شهاب الدين؛حکمت اشراق؛ ترجمه هانري کربن.

 

 

هنر مذهبي و مفهوم ادراک در اسلام

PDF چاپ نامه الکترونیک

هنر مذهبي و مفهوم ادراک در اسلام

جمال ج. الياس
ترجمه سيد جلال موسوي

مشخصاً مسلمانان روابط پيچيده اي با اجسام فيزيکي و نگارگري هاي بصري دارند. من در اين مقاله قصد دارم به کشف اين روابط بپردازم. در اين مجال فقط به توضيح هنر اسلامي به عنوان يک موضوع صرفاً هنري نمي پردازم و اميدوارم به جاي آن بتوانم درمورد ذات و طبيعت تفکر مسلمانان درمورد اجسام که در برخي حوزه هاي اسلام ذکر شده اند توضيحي ارائه کنم. من در مورد تاريخ تحول هنر صحبت نمي کنم و قصد دارم رويکرد مردم را هنگامي که با يک شيء مذهبي مواجه مي شوند و همچنين نحوه واکنش آنها را به اين رويارويي تعبير کنم و تمام تلاشم اين است که ديدگاه اشخاص را در يک زمينه اسلامي، جايي که مسلمانان معتقدند در هنر مذهبيِ نگارگري و مجسمه سازي اسطوره هاي ديني اجازه حضور ندارند، بررسي کنم.
***
اين ادعا که مسلمانان از اسطوره هاي مذهبي خود، عکس، مجسمه و يا نمادي ندارند چندان دور از واقعيت نيست. بدون شک امروزه نيز ممنوعيت هاي فرهنگي شکل‌گرفته در طي ساليان دراز عليه کشيدن تصاوير مذهبي، خدا و تمثال هاي بصري مرتبط با آنها، وجود دارد. اين مطلب را با کمي دقت درمورد ساخت و نمايش فيلم “پيغام” (محمد رسول الله، ساخته مصطفي عقاد در سال1976) مي توان دريافت. در اين فيلم که درمورد ظهور و گسترش اسلام ساخته شده است، هيچ کدام از شخصيت هاي اصلي مذهبي بر روي صحنه ظاهر نمي شوند و ما به عنوان بيننده تنها مي توانيم سايه ايشان را ببينيم. زيرا کارگردان آن معتقد بوده است که تصاوير ايشان نبايد کامل نشان داده شود. با وجود اينکه من «طالبان» را نماينده هيچ نوعي از آرمان هاي اسلام نمي دانم، تخريب مجسمه هاي بودا در باميان در سال 2001 به دست آنها تا حدي منشأ و انگيزه مذهبي داشت و مذهب آنان ايشان را به انجام اين کار ترغيب مي کرد. طالبان پس از تخريب اين بوداها(که حتي پس از تسلط و حکمراني مسلمانان بر اين منطقه؛ يک هزاره دوام آورده بودند)، براي شستن گناه مسلمين پيشين که اين بت ها را تخريب نکرده بودند صد گاو را قرباني کردند. به رغم محکوميت اين کار از اقصا نقاط جهان اسلام(براي مثال دولت ايران پيشنهاد کرد که اين مجسمه ها را به ايران انتقال دهند تا آنها را بازسازي کنند)، يکي از علماي برجسته “جمعيت علماي اسلام” که از گروه هاي مکتب دئوباندي است، تخريب اين بوداها را به مسلمانان تبريک گفت.
حتي اندک نگاه سطحي به نگرش مسلمانان نسبت به تصاوير و نمادهاي مذهبي، نشان از لايه هاي مختلفي از پيچيدگي اين موضوع دارد. از سويي مي بينيم که ممنوعيت هاي گسترده اي عليه تصويرگري هاي مذهبي در حالت شديدترِ آن درمورد شکل دادن به اجسام به عنوان نمادهايي از مافوق طبيعت يا کبريا وجود دارد و از سوي ديگر ارادت مسلمانان به يک بناي سنگي(کعبه) و آشکارتر از آن، ارادت نسبت به سنگي(حجرالاسود) را که در يکي از ديوارهاي اين بنا تعبيه شده است، مي بينيم. اين مسأله ما را با دوگانگي رو به رو مي سازد. نکته جالب توجه اين است که اغلب مسلمانان نسبت به آئين هاي مذهبي هندوها در استفاده از ستون هاي سنگي که نمادي از خداي آنها “شيوا” است ديدگاهي منفي دارند و آن را با عنوان بت پرستي نکوهش مي کنند درحالي که همين مسلمانان در طول مراسم مذهبي حج به يک ستون سنگي که نمادي از شيطان است سنگ ريزه پرتاب مي کنند و اين مسأله در نظر آنها کاملاً خالي از اشکال و بلکه واجب است.
در تمامي اين گفتار تعريفي که از “واکنش” دارم منطبق است بر تعريفي که ديويد فريدبرگ ارائه داده است: “ من از واژه “پاسخ” براي تعريف نشانه هاي ارتباطات موجود ميان تصوير و ابژه(آنچه تصوير آن تهيه شده است) استفاده مي کنم. براي رسيدن به درکي بهتر نه تنها بايد نشانه ها و رفتارهاي ابژه را در نظر بگيريم بلکه، تأثير، کارايي و ضرورت خود تصاوير نيز بايد ملاحظه شوند. نه تنها جايگاه ابژه ها مهم است بلکه اينکه تصاوير، آنها را به چه شکل به مخاطب منتقل مي کند نيز از اهميت برخوردار است. نه تنها رفتار و واکنش افراد در هنگام برقراري ارتباط با جسمِ به تصوير کشيده شده مهم است بلکه انتظارات آنها از اينکه اين جسم در چه جايگاهي در ذهن آنها قرار دارد و چرا آنها از اين اجسام چنين انتظاري دارند نيز اهميت شاياني دارد.(فريدبرگ xii)

تئوري من
مي خواهم در اين همين ابتدا  تز خودم را به شما ارائه کنم و ادامه بحث را کاملاً به توضيح آن اختصاص دهم: اجماع بر اين است که تنها اشکال قابل قبول و مهم در هنر بصري اسلامي، معماري و خطاطي است. به غير از تعداد قابل توجهي کتاب مصور درمورد زندگي “محمد” ]ص[، سنت نگارگري اتفاقات مذهبي و شخصيت ها در ايران، و تصويرگري چند مسجد مشهور در جهان اسلام، هنر نگارگري مذهبيِ چنداني وجود ندارد. با وجود اينکه مسلمانان، حلول ربوبيت در ساخته هاي دست بشر را انکار مي کنند، هنرهاي مذهبي بصري در جامعه اسلامي از جايگاه ويژه اي برخوردار است. فلسفه جديد، اين پديده را مورد بررسي قرار داده و شناخته است اما در کشف دقيق دلايل تاريخي و فلسفي آن توفيقي حاصل نکرده است.
بحث من در حقيقت اين است که متفکران اسلامي تئوري هاي نظام مند و پيشرفته اي را براي توجيه ممنوعيت نمايش و تصويرگري اساطير مذهبي ارائه داده اند که در طول زمان در جامعه اسلامي رسوخ کرده و هنوز هم باعث شکل دادن به رويکردهاي فرهنگي آنها نسبت به هنرهاي تجسمي و بصري مي شود. اين مطالب را فقط در زمينه خاص اسلامي مي توان يافت و از اين لحاظ با زمينه هاي مذهبي مسيحيت سنخيتي ندارد زيرا فرآيند تکامل جوامع مذهبي اين دو، با يکديگر کاملاً متفاوت بوده است. عقيده من اين است که تئوري هاي اسلامي را که در مورد بازنمايي اساطير و توجيه ممنوعيت آنها ارائه شده اند، نبايد در نوشته هاي مذهبي و ادبي جستجو کرد بلکه جواب هاي اسلامي به اين گونه ابهامات را بايد در آثار علمي و بصري جستجو کرد(کارهايي که از منظر بصري و نحوه درک تأثير اشياء بر بيننده اين موضوع را بررسي و مطالعه مي کنند) يا در کيمياگري(اينکه چگونه مي توان چيزي را طوري ارائه داد که چيز ديگري به نظر برسد) و شايد حتي در روانشناسي(خصوصاً مقالات و کتاب هايي که درمورد رؤيا نوشته شده اند). با اين حال مسأله بازنمايي اساطير در نوشته هاي فلسفي تصوف کاملاً مورد مداقه قرار گرفته است. عالمان تصوف از قرن يازده به بعد مجدانه به سؤالات مربوط به نحوه ارتباط دادن خدا با جهان فيزيکي و نحوه مرتبط ساختن جهان فيزيکي با جهان متافيزيکي و روحاني پرداخته اند. تئوري هاي غالب در اين زمينه به طرق گوناگوني اثبات مي کنند که جهان فيزيکي يا بازتابي از جهان بزرگ تر متافيزيکي است و يا بياني ديگر از خود خدا است و بنابراين نمي تواند از او جدا باشد. يکي از محورهاي اصلي که اين تئوري هاي هستي شناسانه را به يکديگر وصل مي کند نحوه ارتباط بازنمايانه ميان جهان ملموس فيزيکي و آنچه فراتر از آن است، مي باشد. اين مطلب کانون مباحث فلسفي عمومي را در هنر بازنمودهاي مذهبي(که گاهي نشانه شناسي خوانده مي شود) به خود اختصاص داده است همان گونه که از اشعار مشهور و رمانس هاي عرفاني برمي آيد تئوري هاي فلسفي تصوف، جامعه اسلامي را به تصرف خود درآورده اند. بنابراين بحث ما اين است که جواب سؤالات و ابهامات در اين زمينه ها را مي توان در نوشته هاي تصوف يافت و آن را به مکتب اسلام تعميم داد.
هنر مذهبي
راه هاي گوناگوني براي درک روابط ميان هنر بصري و مذهب وجود دارد. پائول تيليچ چهار طبقه از اين نوع ارتباطات را شناسايي و معرفي کرده است که به فهم هنر در بحث ما کمک مي کنند. اولين طبقه: هنري وجود دارد که هيچ کدام از ابعاد مذهب را چه در سبک و چه در پيام و موضوع خود جاي نداده است. در طرف ديگر، طبقه اي وجود دارد که سبک و موضوع مذهبي در هنر آن کاملاً نمايان است. سومين گروه، از نظر سبک، مذهبي است اما موضوع هنرهاي اين طبقه، مذهبي نيست و چهارمين گروه از سبکي غيرمذهبي ولي با موضوع مذهبي بهره مي برد.
حدود اين مرزبندي ها را به ندرت مي توان کامل حفظ کرد. زيرا موضوع و سبک هاي مذهبي قابل تفسير اند. يکي از نظرياتي که در حوزه اسلام ارائه شده است اين است که بايد ميان هنري که موضوع آن مذهبي است و هنري که براي مقاصد عرفاني به وجود آمده است فرق قايل شد. با توجه به اين ديدگاه، در اين ميان، تنها، هنر عرفاني "بازنمايه" و نمايشي نيست(به عنوان مثال مي توان به اين مطلب اشاره کرد که هيچ نقشي که نشان دهنده داستان هاي مذهبي باشد در مساجد به تصوير کشيده نشده است). مشکل عمده اين نظريه اين است که مبتني بر ديدگاهي بسيار قديمي به مفهوم و معناي معنويت دارد که آن را به اعمال واجب مسلمانان از قبيل نماز، روزه و غيره محدود مي کند و قادر به توضيح استفاده واقعي از اجسام بازنماينده مثل آنچه درمورد ستون هاي معرف شيطان و سنگ زدن به آن در مراسم حج وجود دارد، نيست. 

ضد نمادگرايي(Aniconism)
من در اين مجال وقت کافي براي توضيح مبسوط تاريخچه و مبدأ ايجاد مخالفت در برابر نمادها و تصاوير و تمثال هاي مذهبي در اسلام ندارم. اما به طور کلي به اين مقدار بسنده مي کنم که اسلام از يهوديت و مسيحيت دو ممنوعيت بازنمايي بصري و فيزيکي را وام گرفته است. از سويي برتري افلاطوني دنياي متافيزيکي نسبت به جهان فيزيکي است -که فلسفه اواخر عهد عتيق را کاملاً متأثر کرده بود و تفکر فلسفي اسلامي مستقيماً از آن بهره گرفته است- از سوي ديگر ممنوع کردن تصويرگري فيزيکي توسط کتب مقدس. شايان ذکر است که هيچ آيه روشني درمورد اين ممنوعيت که قابل مقايسه با ممنوعيتي که انجيل ذکر کرده است در متون اسلامي مشاهده نمي شود. اين ممنوعيت در قرآن نيز به روشني ذکر نشده است و شايد تنها موردي که وجود دارد اين آيه است(6:74): «و آنگاه که ابراهيم به پدرش گفت: آيا به جاي خداوند يکتا، بت مي پرستي؟ من، تو و مردمت را در خسران مي بينم».
تمامي نمونه هاي ديگري که وجود دارد براي توجيه اين ممنوعيت آورده شده اند مثل آنچه در احاديث درمورد داستان مشهور خدا و پيکرتراش آورده شده است. در حقيقت احاديث بسيار و بعضاً متناقضي درباره رويکرد نسبت به تصويرگري وجود دارد. حديث مشهوري که از منابع مختلف نقل شده است بيان مي کند که در خانه عايشه پرده اي وجود داشت که بر آن نقش پيامبر کشيده شده بود. آن را بريد و از آن چند بالش ساخت و پيامبر همواره اين بالش ها را دوست مي داشت(برخي منابع نقل کرده اند که بر آن پرندگاني نقش زده شده بود). يکي از منابع صدر اسلام داستان فتح مکه را توسط مسلمانان نقل مي کند و عنوان مي کند که زماني که محمد[ص] وارد کعبه شد دستور داد تمامي بت ها و تصاوير درون آن را از آنجا بردارند و نابود کنند اما ايشان دستان خود را بر تصوير مريم باکره و کودکش قرار داد تا از نابودي آن جلوگيري کند.
تقدير از قدرت تصاوير
در همين حال، آشکارا نوعي از قدرداني و احترام به قدرت برخي تمثال ها در بين مسلمانان وجود دارد. برخي از کتاب هاي تاريخي چون کتاب البلدان ابن فقيه، کتاب الطول دينوري و کتاب الاغانيِ اصفهاني به نقل داستان هايي درمورد اسيران عربي پرداخته اند که براي تشرف به مسيحيت به همراه نمادهاي تصويري بسيار، به کليسا آورده شدند. شايان ذکر است که منابع ياد شده از اين اسيران به خاطر عدم قبول مسيحيت علي رغم حضور در برابر اين تمثال هاي تأثيرگذار تقدير مي کنند که نشان دهنده اعتقاد به قدرت اين تمثال ها است. نگرش هاي موجود نسبت به فرهنگ هايي که تصوير جزئي از آنها است با وجود اين منابع، در منابع اسلامي بحث هاي مبسوطي درمورد استفاده از نمادها و تمثال ها توسط ديگر فرهنگ ها وجود ندارد. اين گونه مباحث اگر هم موجود باشند تنها مي توان آنها را در سفرنامه ها يا دايره المعارف هايي که درمورد جغرافيا و جامعه شناسي نوشته شده اند يافت. در اينجا وقت کافي براي پرداختن به ادبيات موجود در اين زمينه وجود ندارد و همين قدر بگويم که درون مايه غالب اين آثار، بي اعتنايي به طبيعت و استفاده از نمادها است. به عنوان مثال مي توان از کتاب بيان الاديان فقيه بلخي نام برد. اثري که 36 سال قبل از کتاب بسيار معروف شهرستاني با نام کتاب الملل و النحل نوشته شده است. فصل مربوط به هندوئيسم در نسخه 154 صفحه فارسي آن، تنها يک صفحه است که توسط نويسنده اي از آسياي مرکزي نوشته شده که مسلماً از مکاتب و مذاهب هندي، نسبت به يک نويسنده دايره المعارفي که در غرب دنياي اسلام مي زيسته، بيشتر مطلع بوده است. فقيه بلخي در اين کتاب مي نويسد هندوها از جايگاه خوبي در نجوم، کيمياگري و داروسازي، رياضيات و غيره برخوردارند اما در عجبم که مردمي تا اين حد فرهيخته چگونه بت پرستي مي کنند و براي اين بت ها، خود را قرباني مي کنند. مابقي مطالب اين فصل تحت عنوان هندوئيسم، به توصيف انواع گوناگون اعتقادات و مراسم روحاني آنها پرداخته است.(اثر بي لارنس درمورد کتاب مذاهب و نحل هندوهاي "شهرستاني" و اين عقيده او که نويسندگان مسلمان، هندوئيسم را يک نسبت مذهبي مي دانند، اين مطلب را بيشتر توضيح مي دهد).
نمونه ديگري از اين قبيل کتاب ها "يادگار سلطنت مغول ها" اثر نصيرالدين بابر با نام بابرنامه است. تصوير روي صفحه اين کتاب انتخاب شده است که بابر را در حال تحسين(پرستش) مجسمه هاي سنگي هندو در يکي از قلاع “urwa” نزديک “Gwalior” که در سال 1528 از آن بازديد کرده است نشان مي دهد. در اينجا قسمتي از متن کتاب را مي آورم که به توصيف اين مجسمه ها پرداخته است:
“urwah” از سه طرف توسط کوهي محصور شده است که سنگ هاي آن به سرخي سنگ هاي Bayana نيست و کمي رنگ پريده تر به نظر مي رسد. سنگ هاي خاره اطراف Urwahi را بريده و پيکرهاي کوچک و بزرگ از بت ها ساخته اند. در جانب جنوبي بت بزرگ قرار دارد که تقريباً 20 يارد طول دارد. آنها کاملاً برهنه به نمايش درآمده اند طوري که تمامي اعضاي خصوصي آنان نيز نمايان است. دو منبع عظيم آب در داخل Urwahi با حفر بيست تا بيست و پنج حلقه چاه تغذيه مي شوند تا فضاي سبز، گل ها و درختان فضاي داخلي را آبياري کنند. Urwahi جاي بدي نيست بلکه در حقيقت جاي زيبايي است. تنها چيزي که از خوبي هاي آن مي کاست بت هايش بودند که دستور دادم نابودشان کنند. در ترجمه رشيد رحمت آرات از اين کتاب به ترکي از اين مجسمه ها با نام "بت" ياد شده است. آنچه از اين مثال ها برمي آيد اين است که نويسندگان از اهميت اين اجسام(بت ها) براي پرستندگان آنها غافل بوده اند. آنها از کارکرد اين نمادها در متون هندي هيچ درکي نداشته اند. منظور من از نماد، در اينجا آن معناي بسيار تخصصي مسيحي آن نيست بلکه معناي گسترده تري را مي رساند. نماد در اين تعريف، جسم يا شيئي است که نمودي از موجودي کبريايي و متافيزيکي را ارئه مي دهد که اداي احترام به آن شيء در واقع پرستش يا اداي احترام به آن موجود روحاني است. بايد به خاطر داشت که مردمي که بت پرست اند در واقع بت را نمي پرستند بلکه در حال پرستش آن موجود کبريايي هستند که اين بت ها نمادي از او هستند. از اين رهگذر، شباهت عميق ميان آن شيء که مي گويند به عنوان نماد شيطان، سنگ شده است و در حج به آن سنگ مي زنند با لينگايي که در هندوئيسم براي پرستش نزول شيوا در لحظه Darshan است، وجود دارد و يا حتي با مجسمه هاي مريم مقدس که در روزهاي مقدس کاتوليک ها به نمايش عموم گذاشته مي شود. بنابراين اگر استفاده از هنرهاي تجسمي و بصري و حتي اشياء و اجسام در دنياي اسلام تا اين حد گسترده است که حتي ممکن است از آن تعبير به بت پرستي شود آيا مي توان اين گونه نتيجه گرفت اين مفاهيم نمايان‌گر يک موجود متافيزيکي هستند که نگرش افراد به اين اشياء از آن موجود سرچشمه مي گيرد؟

خطاطي در معماري ها
شاهکارهاي خطاطي، که بر روي ديوار عمارت ها نقش بسته است، هنگام مطالعه فضاهاي معماري اسلامي سؤالات جالبي را به ذهن متبادر مي کنند. مي توان اين گونه تعبير کرد که نوشته هاي درون ساختمان ها براي آموزش افرادي به کار مي رفتند که صاحب آن عمارت و يا ميهمانان يا اعضاي خانواده او بودند. بنابراين مي توان آنها را با تصاوير و مينياتورهاي موجود در کتاب هايي مقايسه کرد که براي افراد خاصي تهيه شده بود. نوشته هاي بيروني عمارات مذهبي را بايد به ديده ديگري نگريست زيرا بدون ترديد بسياري از افرادي که اين نوشته ها را مي ديدند قادر به خواندن آنها نبودند. حتي اگر اين گونه تصور شود که درصد قابل توجهي از بينندگان در شهرهاي جهان عرب، مثل قاهره و دمشق در قرون وسطا سوادي براي خواندن قسمت هايي از قرآن که بر مساجد يا مدارس مذهبي نقش بسته بود، داشتند درمورد هندوها و مردم آناتولي که اکثريت جمعيت شان تا قرن ها نامسلمان و ناآشنا به عربي بودند، نمي توان اين عقيده را تعميم داد. تحت اين شرايط اين سؤال پيش مي آيد که سازندگان اين گونه بناها انتظار چه تأثيري از اين خطاطي ها بر مخاطبان داشتند و اينکه آيا اين خطاطي ها واقعاً تاثيري داشتند؟
حتي اگر فرض کنيم آحاد مردم جامعه بي سواد بوده اند ترديدي وجود ندارد که سازندگان اين بناها به دنبال تأثيري بصري بر مخاطبان بوده اند. قطعاً نوشته هاي روي اين بناها هدفي غير از خوشايند صاحبان آنها را دنبال مي کرده اند زيرا برخي از اين نوشته ها در بلنداي ساختمان قرار گرفته اند جايي که به هيچ وجه از روي زمين قابل مشاهده نيستند. ممکن است اين سؤال به ذهن برسد که چرا اين نوشته ها در آن بلندا قرار گرفته اند؟
شايد به اين خاطر که "خدا" آنها را بخواند و يا از آنها به عنوان طلسمي استفاده مي شده که بنا و افراد سازنده آن را از شر آفات حفظ مي کرده است. اين فرضيه که اين نوشته ها اصلاً قرار نبوده است مکرراً خوانده شوند با اين حقيقت آشکار تقويت مي شود که برخي از اين خطاطي ها تزئيني تر از آن اند که قابل خواندن توسط افرادي با سواد عادي و دانش اندک درمورد خطاطي باشد. مطلب ديگري که ما را به اين نتيجه رهنمون مي شود اين است که به نظر مي رسد آيه هاي قرآني استفاده شده در اين بناها به خاطر معاني و مفهومشان و تناسب آن با فضاي روحاني بنا، انتخاب نشده اند بلکه به اين خاطر که معماران مي توانسته اند آنها را در کارشان جا بدهند و با فضاي اطراف خود تناسب داشته اند، برگزيده شده اند. اين مطلب فقط درمورد آيه هاي قرآني صدق مي کند و براي شعرهاي نوشته شده بر ساختمان ها و نقش هاي موجود بر ديوارها مي توان فضاي تعليمي آنها را کاملاً دريافت. بنابراين چرا قطعاتي از آيات قرآن بايد جدا شده و در جايي نامتناسب با مفاهيم آن قرار داده شود و طوري نوشته شود که حتي قابل خواندن نباشد؟
پاسخ واضحي براي اين سؤال وجود دارد؛ معنا و مفهوم آنها مهم نيست حضور قرآن مهم است. با گذر از يک بناي مذهبي، مثلاً مدرسه Ince Minareli در قونيه(که در سال 1267 به دستور وزير سلجوقيان، صاحب عطا و توسط معمار معروف آن دوره کلوک بن عبدالله ساخته شده است)، آنچه که يک شهروند قونيه اي بر اين بنا مي بيند قرآن است. آنها اين نوشته را به خاطر معنايشان نمي خوانند بلکه تقدسي که اينها به آن بناي مذهبي داده اند مهم است. درواقع افراد هر چه را که بر اين بناها مي بينند قرآن مي پندارند حتي اگر آيات قرآن نباشد. در بنگلادش مردم هر نوشته عربي را که بر کاغذي نوشته شده باشد قرآن مي دانند(حتي اگر به زبان اردو نوشته شده باشد) و با آن با احترام برخورد مي کنند.
توجه به جايگاه ايدئولوژيک قرآن در اسلام، بعد جالب تري را به اين سؤال مي دهد؛ عرضه اين نوع خطاطي ها به افرادي که توانايي خواندن کلمات آن را ندارند چه سودي مي تواند داشته باشد؟ يکي از مباحث اصلي در فرموله کردن ايدئولوژي اسلام در قرن نهم و دهم بحث ذات و طبيعت قرآن بود. بدون اينکه بخواهيم به جزئيات اين بحث داغ آن روزها بپردازيم نتيجه نهايي اين بود که قرآن از ديدگاه اغلب مسلمانان از ذات خداوند جدا نيست. همچنين اعتقاد بر اين است هر چند آيات قرآن توسط انسان ها نوشته مي شود اما مفاهيم آن کاملاً کبريايي و خارج از محدوده بشري است(بنابراين درست است که براي خطاطي ديوارهاي مدارس مذهبي ممکن است از همان مصالحي استفاده شده باشد که بت ها را از آن ساخته اند) اما مفاهيم آن به دست انسان و با مصالح اين جهاني خلق نشده است و از آنجايي که آيات قرآني و مفاهيم آنها را نمي توان از خداوند و ذات او جدا دانست اين نوشته ها در واقع نمادي از خداوند هستند.(اين مطلب مي تواند سؤالات متعددي درمورد اينکه اين آيات خداوند را مي نمايانند برانگيزد که به دليل تنگي وقت به آنها نمي پردازم. آنچه که بر آن تأکيد دارم اين است که هنرهاي غيرتجسمي مذهبي مسلمانان آنچنان هم که برخي ادعا مي کنند غيرنمادين نيست.)

هليا (Hilya)
هليا يکي از اشکال توصيف زباني پرتره است که در سرزمين هاي عثماني در قرن 17 رواج بسيار يافت(اين يکي توسط شوکي(1314/1896) در Sevgi Gonu / Collection  نگهداري مي شود).(اشاره به اسلايد دارد.) مشهورترين روايتي که در اين مورد وجود دارد از زبان علي ابن ابيطالب (ع) نقل شده است.
محمد(ص) نه بلند و لاغر، و نه کوتاه و فربه بود بلکه قامتي متعادل داشت و موهايش نه کوتاه بود و نه بلند و صاف، بلکه موهايي مجعد داشت. صورتي گرد داشت که نه چاق بود و نه لاغر. رنگ پوستش سفيد مايل به برنزه بود و چشماني درشت و به غايت سياه، با مژگاني بلند داشت. درشت استخوان و قوي بنيه بود. بدنش به غير از سينه اش، کم مو بود و دست ها و پاهايي درشت داشت. وقتي راه مي رفت کمي به جلو متمايل بود گويي از تپه اي بالا مي رود و زماني که به کسي برخورد مي کرد با تمام بدن به سوي او برمي گشت و مستقيماً در چشم هاي او مي نگريست. به تصوير کشيدن پرتره يک شخص از طريق کلماتي با عنوان کاري بود که در هيچ کدام از کتاب هاي هنر مانند نداشت. در قرن نوزدهم به تصوير کشيدن يک "هليه" پروژه فارغ التحصيلي خطاطان سلسله عثماني بود. اين آثار هنوز هم بسيار مشهور اند و در ترکيه مي توان آنها را به راحتي يافت و معمولاً در ديوارهاي مساجد، موسسات مذهبي و خانه هاي طبقات پايين و متوسط جامعه آويزان اند. فضاهايي که گفته شد جاهايي هستند که هيچ گاه يک پرتره بصري نقاشي شده از محمد ]ص[ را در آنها آويزان نمي کنند.

کاميون ها
براي سومين مثال مي خواهم نوع جديدي از هنر را معرفي کنم که در نگاه اول اصلاً مذهبي به نظر نمي رسد: کاميون هاي پاکستاني! هر دوي اينها را نشان داده و توضيح دهيد.(اشاره به اسلايد)
سؤال: آيا مي توان براساس تفاوت ميان اين دو به پيام آن پي برد؟(اشاره به اسلايد) بنابراين اگر کسي بتواند اين گونه سخن براند چگونه مي توان به تفکر غالب متون اسلامي پي برد؟

نقدهايي بر هنر اسلامي
بهترين کارشناسان هنرهاي بصري در ممالک اسلامي بر مباحث زيبايي شناسانه سنتي تکيه کرده اند و به کشف معنا و اهميت هنرهاي بصري اسلامي از ديدگاه زيبايي شناسانه و سنجش خوب و بد بودن آنها پرداخته اند. من معتقدم که اين مطلب از دو دليل نشأت مي گيرد: اول، غلبه نوعي ديدگاه تاريخي خاص نسبت به هنر که تقريباً هميشه به صورت خاص به آفرينش شاهکارهاي برجسته و "سطح بالا" براي مخاطب خاص قائل بوده است تا مخاطب عام. دوم آن گونه که پيشتر ذکر کردم تحليل ارائه شده به طريق روش شناسانه و با مطالعه هنر مذهبي مسيحي انجام مي شود و بنابراين در تلاش است تا به سؤالات ايدئولوژيک و فلسفي، همان جواب هايي را بدهد که در متون و حوزه هاي مسيحيت داده شده است. مسيحيت دو نقطه عطف تاريخي مهم را پشت سر گذاشته است و مجبور شده است که از تصاوير مذهبي خود با فرموله کردن تئوري نمادگرايي دفاع کند. در مقابل مسلمانان هيچ گاه خود را مقيد به بازنمايي هاي بصري نکرده اند زيرا هيچ وقت از تصاوير براي اهداف آموزشي و روحاني آن طور که مسيحيت از آنها استفاده مي کند بهره نگرفته اند و مهم تر اينکه هيچ گاه مجبور نشده اند در برابر نقادي هاي ايدئولوژيک از آنها براي دفاع از مباني اعتقادي شان استفاده کنند براي به اثبات رساندن فرضيه ام توجه شما را به اين مطلب جلب مي کنم که هندوئيسم و بوديسم که هر دوي آنها از نمادهاي بصري استفاده زيادي کرده اند، تئوري هاي بازنمايي شان را مانند آنچه که مسيحيت انجام داده است و به آن دقت،  فرموله و مدون نکرده اند.
بنابراين به اين نکته مي رسيم که استفاده از تصاوير و نمادها در مسيحيت و مباحث طرح شده در اين زمينه در ممالک غربي، معياري براي بازنمايي و نمادگرايي بوده است. در نتيجه اين ديدگاه که نه قرآن و نه سنت محمد ]ص[ رويکرد روشني نسبت به جايگاه هنرهاي بصري ندارد و ايدئولوژيست ها و سران حکومتي اسلامي نيز به هنرمندان توجه خاصي نشان نمي داده اند، اغلب کارشناسان مدرن را به اين نتيجه رسانده است که دنياي اسلام به مسأله هنر توجه خاصي نشان نمي داده است و تئوري هاي مدوني درمورد بازنمايي ها نداشته است.
پايان مباحث زيبايي شناسانه
کارشناسان مدرن براي پي بردن به ديدگاه اسلام درمورد هنر به صورت معمول به بررسي نوشته هايي روي آورده اند که درمورد زيبايي نوشته شده است. مشهورترين اين متفکران غزالي است که نوشته هايش در شکل دادن به رويکردهاي جامعه اسلامي در همه زمينه ها تأثير به سزايي داشته است. غزالي انواع گوناگون زيبايي را شناسانده است و درمورد اينکه هر کدام از آنها چگونه از طريق حواس درک مي شوند توضيح داده است. در اين فرآيند، "ديد" و "نوع نگاه" از اهيمت زيادي برخوردار است. او در احياء العلوم  خود مي نويسد که چشم جذب زيبايي مي شود و از درک آن لذت مي برد. ميزان لذتي که اين درک ايجاد مي کند به ميزان عشقي که برمي انگيزاند بستگي دارد. بنابراين هر چقدر چهره اي جذاب تر باشد لذتي که شخص از درک آن مي برد بيشتر خواهد بود. با اين حال غزالي معتقد است که زيبايي بصري محدود است و عالي ترين نوع زيبايي آن است که توسط ادراک دروني حس شود که مي تواند زيبايي معنوي شخصيت هاي مهم مذهبي باشد که ديگر زنده نيستند و يا از نظر فيزيکي جذاب نبوده اند. آنچه مي خواهم در اينجا بر آن تأکيد کنم اين است که درست است که ديدگاه زيبايي شناسانه غزالي کاملاً به بحث زيبايي شناسي بصري نپرداخته است و بيشتر به فضيلت ها توجه داشته است اما زيبايي که از فضيلت نشأت مي گيرد به "ذات نيک" هم مرتبط است. ضمناً غزالي زيبايي را در نظم مي يافت. در اينجا بخشي از کتاب کيمياي سعادتش را مي آورم: "زيبايي هر شيء که در ظاهر آن نهفته است از وجود کمال و تعالي در ذات آن  شيء سرچشمه مي گيرد، مثلاً يک قطعه ادبي زيبا از تمامي امکانات نوشتاري مثل هارموني لغات، هم نشيني صحيح کلمات با يکديگر، ترتيب درست و انسجام زيبا بهره مي گيرد."
در اينجا مجال پرداختن به جزئيات نحوه ادراک وجود ندارد. درحقيقت غزالي در کتاب احياي خود معتقد است که کوته فکري است که اگر تنها بر ظواهر بيروني و بصري تکيه کنيم درحالي که زيبايي هاي اساسي خلاقيت هاي انساني مثل شعر، نقاشي و معماري برگرفته از زيبايي هاي دروني شاعر، نقاش و معمار بوده است و نشان دهنده ذوق و قريحه دروني و نه بيروني آنها است.

نقد تعصبات متني
دو مشکل اساسي که اين نوع تفکر دارد اين است که افراد جذب زيبايي اين آفريده هاي هنري مي شوند و به آنها به عنوان متن فکر مي کنند و نه اصطلاحات ديداري و اين مشکلي است که در سطور پيشين به آن پرداختم. مشکل دوم که کمي پيچيده تر است اين است که اغلب چارچوب هاي تئوريک موجود از تعصبات متني بري نبوده اند(برجسته ترين تئوريسين هاي زمان ما هم بيشتر در قالب هاي متني فکر مي کرده اند تا بصري). بحث درمورد مسأله متن در برابر تصوير براي حل اين مسأله افراد بايد علاوه بر مطالعه واژه شناسي ادبي و هنري به شناخت آن در متون علمي و فلسفي نيز برسند.

مسائل ادراک
بصر به طور خلاصه دو مدل کلي نورشناسي در اواخر عهد عتيق وجود داشت که باعث توسعه ايده هايي راجع به مسأله ادراک در دنياي اسلام شدند. اولين مدل مبتني بر تئوري برون چشمي است که در آن اين گونه فرض مي شود که چشم اشعه اي را به سمت شيء‌اي که مي بيند ارسال مي کند. دومين مدل، مدل درون چشمي است که براساس آن يک تصوير، و يا اشعه اي از نور، از شيء صادر مي شود و به چشم مي رسد. با توجه به هر دو مدل ادراک بصري از راه برقراري ارتباط مستقيم ميان شيء و ابزار بينايي منتج مي شود و مي تواند تأثيري انتقالي بر درک کننده داشته باشد. در دنياي اسلام مدل دوم يعني مدل درون چشمي رواج بيشتري يافته است. نوشته هاي نورشناسانه ابن هيثم(1038) نقطه عطفي در پي بردن به فرآيند درک ذهني است زيرا او بين جنبه هاي فيزيکي و ذهني ادراک تفاوت قائل شد. با اين حال تا آنجايي که من از نوشته هاي او دريافتم تئوري نورشناسانه او اين مطلب را رد نمي کند که ادراک بصري تأثيري دگرگون کننده بر بيننده دارد.

کيمياگري و تعبيرخواب
ممکن است با خواندن متون مربوط به کيمياگري و تعبير خواب به دنبال ماهيت فرآيند ادراک بگرديد اما من فکر مي کنم نتيجه چنداني نداشته باشد. رؤياها نمادي از پديده ها و چيزها نيستند بلکه نتيجه حوادث و اتفاقات و نگرش ها هستند. بنابراين با مسائل هستي شناسانه درگير نيستند. "ديدن" پيامبر در خواب نمي تواند نمادي از پيامبر باشد و از اين حيث رؤياها با نمادگرايي تفاوت اساسي دارد. از سوي ديگر مسائل مربوط به کيمياگري نيز مستقيماً به تئوري هاي شناختي ربط پيدا نمي کنند: اگر فلز اصلي به فلز ديگري تبديل شود بنابراين واقعاً يک فلز ديگر است و اگر تبديل نشود و فقط به نظر برسد که فلز ديگري است تنها توانسته ايم ادراک آدميان را بفريبيم و به هيچ وجه قابل مقايسه با حالتي که ما شيء¬اي‌ را به عنوان نمادي از يک شيء ديگر در نظر مي گيريم قابل مقايسه نيست.

فلسفه و ادبيات تصوف
همان طور که در ابتداي اين مباحث گفتم بهترين محل براي جستجوي سرنخ هاي پديده شناسانه ادراک، نوشته هاي فلسفي صوفيه است. نظرم اين نيست که براي درک حقيقت اشياء بايد به مکاتب عرفاني روي آورد. با وجود اينکه فکر مي کنم که تمامي انواع عرفان، صوفيه يا هر گروه ديگري، ايده ها و واقيعت هايي دارند که از طريق عقل قابل استنباط نيست باز بررسي آنها نمي تواند خالي از فايده باشد. ذات غيرقابل بيان مفاهيم عرفان، آنها را در عرضه نمادگرايي، که اصولاً فلسفي و عقلاني است و به شدت به بيان وابسته است، بلا استفاده کرده است خوشبختانه صوفيان حتي زماني که درمورد ناکافي بودن زبان براي بيان ايده هايشان صحبت مي کرده اند همه چيز را کاملاً ثبت کرده و مجموعه ارزشمندي از نوشته هاي ادبي و فلسفي را پديد آورده اند که براي هدفي که من دارم کاملاً با ارزش هستند. آشکارترين اين بهره را مي توان از مفهوم محوري مکمل بودن دو طيف، يکي بيروني و قابل ديدن، و ديگري دروني و نامرئي، به دست آورد.

در ادبيات
اگر بخواهيم از ادبيات صوفيه مثالي بياوريم بدون ترديد بايد کتابي از مولانا جلال الدين رومي(1273-1207) را نام ببريم. دو داستان از مناقب العارفين و زندگينامه خود او نشان از امتزاج و غرق شدن او در مرشدش دارد و بيانگر احساس او درمورد هنرهاي بصري و به خصوص پرتره است. اولين داستان درمورد نماد بيزانتين است و دومي درمورد به تصوير کشيدن مولانا. شخصيت اصلي هر دو داستان يکي از مرشدان مولانا با نام عين الدوله، مي گويد که تصوير بي نهايت زيبايي از مريم مقدس و کودکش در صومعه اي در استانبول وجود دارد که تاکنون کسي نتوانسته است آن را چنان که بايد نقاشي کند. عين الدوله به استانبول مي رود و در آن صومعه سکني مي گزيند. پس از مدتي آن تصوير را مي دزدد و با خود به قونيه مي آورد. زماني که آن را به مولانا نشان مي دهد او به تحسين آن نقاشي مي پردازد اما مي گويد که مريم و کودکش از اين رفتار عين الدوله ناخشنود هستند.
عين الدوله به اعتراض برمي خيزد که نقاشي نمي تواند سخن بگويد. مولانا او را سرزنش مي کند که تو نمي تواني کلمات خداوند را از زبان موجوداتي که خلق کرده است بشنوي و اينکه خداوند اين موجودات جاندار را از روي علاقه اش به تصوير بي جاني که در ذهن داشته است پديد آورده است. در داستان دوم، گرجي خاتون، همسر سلجوق سلطان آناتولي، عين الدوله را استخدام مي کند تا از مولانا تصويري بکشد که بتواند همواره نزد خود داشته باشد. مولانا با اين کار موافقت مي کند. عين الدوله شروع به کار مي کند و تصويري بي نقص از مولانا مي کشد اما زماني که تصوير را با خود مولانا مقايسه مي کند متوجه مي شود که مولانا کاملاً تغيير کرده و آن تصوير ديگر شبيه مولانا نيست. عين‌الدوله تصويرجديد مي کشد اما دوباره همان اتفاق مي افتد. سرانجام پس از کشيدن 20 صورت، از تلاش دست مي کشد(با اين حال گرجي خاتون نقاشي ها را مي پذيرد).
هر دو داستان نشان از قدرت تصوير دارند اما هم زمان محدوديت هاي آنها را نيز به رخ مي کشند. جالب اين است که هر دو داستان از محيطي مسيحي پند مي گيرند. اول اينکه نماد هيچ گاه نمي تواند ذات و مرتبه اصيل را بنماياند و دوم اينکه يک پرتره شايد بتواند ارزشي يادگارانه داشته باشد اما به هيچ وجه نمي تواند طبيعت و ذات يک شخص را تمام و کمال نشان دهد. در واقع امروزه محققان زيادي به رابطه ميان متن و تصوير در ادبيات پرداخته اند اما آنچه من به دنبال آن هستم با اين کار کمي تفاوت دارد. من به جاي بحث درمورد آنها، بر نوشته هاي فلسفي صوفيه تمرکز کرده ام.

ابن عربي
هيچ فيلسوفي به اندازه ابن عربي مکاتب فلسفي اسلام را توسعه نبخشيده است. کسي که از زمان تولدش در اندلس تا زمان مرگش در سوريه گنجينه عظيمي از نوشته ها را به وجود آورد که باعث متحول شدن دنياي اسلام شد. با وجود اينکه نوشته هاي ابن عربي، از لحاظ زبان شناسانه و مفهومي، فشرده است، تأثير گسترده آنها را بر جامعه نمي توان ناديده گرفت. علاوه بر گسترش و رواج عقايد او در حلقه هاي روشنفکري تأثير نوشته هايش در نوشته هاي نويسندگان فارسي زبان، مثل جمالي دهلوي(1542-1482)، شاعر دربار سلطان هند، اسکندر لودي(1517-1489) کاملاً مشهود است. کتاب مرآت المعانيِ(آينه مفاهيم) جمالي دهلوي يکي از مشهورترين کتاب هاي سمبوليسم تصوف و اصطلاح شناسي فلسفي است که در حوزه شعر فارسي قرار مي گيرد. مهم ترين فردي که در اشاعه عقايد او نقش داشته است عبدالرحمن جامي(1492) بوده است؛ متفکر و نويسنده اي که نقدهايش بر کتاب فصوص ابن عربي با نام نقدالنصوص في نقش الفصوص معروفترين نقد بر مهمترين اثر ابن عربي است و در ايران، آسياي مرکزي و جنوبي آسيا رواج بسياري دارد.

ادراک در آثار ابن عربي
ابن عربي بيشتر به خاطر ارائه نظريه‌اي با نام "وحدت وجود" شناخته شده  که براساس آن از لحاظ هستي خداوند از دنيايي که آفريده است جدايي پذير نيست. ابن عربي در قسمتي از اين تئوري ايده هايش را به تفصيل درمورد تقارن بين پديده هاي مثالي که در حوزه هاي متافيزيکي و حوزه هاي ايدآل(عالم مثال) وجود دارند و پديده هاي خاصي که در دنياي واقعي(عالم وجود) وجود دارند ارائه داده است. براي هدف ما مهمترين قسمت اين تئوري آن جايي است که در آن توضيح مي دهد چگونه يک شيء در دنياي فيزيکي مي تواند به خداوند يا ديگر پديده هاي مثالي در دنياي متافيزيکي مرتبط شود. مطالعه آثار اوليه ابن عربي مثل فصوص و فتوحات مکيه نشان مي دهد که او به نوعي ارتباط و تقارن ميان دنياي فيزيکي که ما با حواسمان درک مي کنيم و دنياي متافيزيک  قائل بوده است. در اين نوشته ها هر چيزي در جهان را مي توان به پديده اي الهي و آن دنيايي ربط داد. ابن عربي اغلب اين پديده ها را با عنوان "ريشه" يا اصل و يا "مستند" پديده هاي اين دنيا ذکر مي کند. "هيچ وجودي نمي تواند بدون داشتن اصلي در آن سوي حيات وجود داشته باشد."
فصلي که او در کتاب فصوص درمورد مسيح نوشته است اين مطلب را به خوبي توضيح مي دهد که چگونه، فرد مي تواند ميان وجود فيزيکي و آنچه که متناظر با آن در دنياي متافيزيکي وجود دارد، رابطه‌اي بيابد. تلقي ابن عربي از داستان مسيح، بسياري از ديدگاه هايي را که در متون اسلامي در اين رابطه آمده است نشان مي دهد. مسيح پدري اين دنيايي نداشته است بلکه توسط دميدن روح خداوند توسط جبرئيل در رحم مريم به وجود آمده است. با اين وجود ابن عربي معتقد است که هيچ انساني نمي تواند به طريقي غير از طريق طبيعي به وجود بيايد و جبرئيل مي بايست به شکل مردي بر مريم ظاهر شود تا مسيح از او بتواند به وجود بيايد  و پدر و مادر هر دو در ذات او رخنه کنند. مسيح از "ماء المحقق" مريم و "ماء متوهم" جبرئيل شکل گرفته است. شايد اين سؤال پيش بيايد که چرا لازم بوده است جبرئيل به شکل انسان کامل بر مريم ظاهر شود؟ ابن عربي معتقد است داشتن بعد انساني وجود، براي ذات مسيح لازم بوده است: زماني که او ويژگي هاي انساني(مثل خشوع) را از خود نشان مي داد به خاطر آن قسمت انساني بود که از مادرش به ارث برده بود و زماني که ويژگي ها و رفتار الهي از خود بروز مي داد(مثل زنده کردن مردگان) قسمتي از وجود جبرئيلي او برانگيخته مي شد. اگر جبرئيل به صورت انسان بر مريم ظاهر نشده بود و روح خداوند را در حالي به مريم دميده بود که خود به شکل يک نور ظاهر گشته بود، هرگاه مسيح مي خواست قسمت الهي خود را برانگيزاند مي بايست به شکل نور درمي آمد. اين حقيقتي است که نقش شکل ظاهري و مواد واقعي و طبيعي در شکل گيري انسان باعث شده است تا جبرئيل به صورت يک انسان بر مريم ظاهر شود تا مسيج قادر باشد حتي زماني که مي خواهد از بخش الهي وجود خويش استفاده کند نيز به شکل يک انسان باقي بماند. البته مسيح به خاطر وجود دوگانه اش مورد خاصي است اما از نوشته هاي ابن عربي پيدا است که روابط ميان پديده هاي متافيزيکي و تظاهر آنها در نمادها را يک رابطه واقعي مي دانسته است.ابن عربي زماني که داستان معروف بالا رفتن موسي (ع) از کوه طور براي صحبت با خداوند را بيان مي کند داستان ساختن گوساله سامري و استفاده از دَم جبرئيل براي دميدن در آن و وادار کردن گوساله به ماغ کشيدن را نيز ذکر مي کند. در اينجا نيز او از موجود غير زنده اي ياد مي کند که به واسطه دميدن روح در آن مانند يک موجود طبيعي ماغ کشيده است. به عبارت ديگر نه تنها وجود فيزيکي کاملاً به وجود مثالي آن ربط دارد و به آن شبيه است بلکه نمي تواند از ويژگي ها و رفتارهاي فيزيکي اين جهاني نيز جدا باشد: تمثالي از يک گاو زماني که به جان مي آيد ماغ مي کشد، بع بع يا عرعر نمي کند و يا مثل انسان حرف نمي زند!
منبع:
www.amherst.edu/~jjelias/stanford.pdf.
* پي نوشت ها در دفتر مجله موجود است.

 

 

نگاره هاي معراج پيامبر (ص)

PDF چاپ نامه الکترونیک

نگاره هاي معراج پيامبر (ص)

سجاد باغبان ماهر* ـ فاطمه اماني**

معراج از داستان‌هاي مهم مذهبي و قرآني است که همواره در طول تاريخ هنر اسلامي، توجه اکثر هنرمندان را به خود جلب کرده است. اما نحوه توجه و پرداخت هريک از هنرمندان به اين موضوع در ادوار مختلف متفاوت بوده است. هدف مقاله حاضر، بررسي و تحليل نگاره‌هاي مختلف مربوط به معراج پيامبر اکرم (ص) با رويکرد نقد هرمنوتيك است. در اين مقاله، ابتدا به تعريفي از نقد هرمنوتيك طبق نظريه افق انتظارات و افق فكري پرداخته شده و سپس در مورد متن مرجع و روايت اصلي معراج (يعني قرآن کريم) توضيح داده شده است. سپس، آثار مختلف ادبي و تصويري در مورد معراج  بررسي شده و نشان داده شده كه در هر دوره با توجه به افق انتظارات و افق فكري هنرمندان و براساس برداشتي كه از ماجراي معراج داشته اند چگونه اين داستان را روايت کرده يا به تصوير كشيده‌اند. به عنوان نمونه در اين مقاله به «براق» مرکب ويژه حضرت رسول (ص) در معراج توجه شده و ضمن توجه به نفس حضور و همراهي چنين مرکبي با پيامبر در معراج، چگونگي توصيف و تصوير اين موجود ـ که غالبا به شکل اسبي با سر انساني و تاجي بر سر تصوير شده ـ نيز از منظر افق فکري و انتظارات مورد بررسي قرار گرفته است. نتيجه‌اي که از اين مطالعه به دست مي آيد آن است که تصورات و تصويرگري هاي مذهبي و به طور کلي زيبايي‌شناسي اسلامي، همواره و در تمام ادوار تاريخ هنر اسلامي کاملا متاثر از افق تاريخي هر دوره اي بوده است. كليد واژه ها: نقد هرمنوتيک، معراج پيامبر (ص)، نگارگري اسلامي.
***
نقد هرمنوتيک
«هرمنوتيک» يکي از جريان ها و مکاتب فلسفي و يکي از نظريه ها و نقدهاي مهم هنر و ادبيات محسوب مي‌شود که در قرن نوزدهم و بيستم ميلادي، حضور پررنگي در عرصه فلسفه داشته و بسيار تاثير گذار بوده و هست. اساسي ترين مساله در فلسفه هرمنوتيک، مساله تفسير است. هرمنوتيک در جستجوي روش هايي مدون و علمي براي رسيدن به بهترين و دقيق ترين تفسير از متون است و به خاطر تاکيد بر اين روش ها، گاهي از آن تحت عنوان علم هرمنوتيک نيز ياد مي شود. اما کاربرد فراوان واژه هرمنوتيک از گذشته تاکنون باعث چندمعنايي اين واژه شده است. چندمعنا بودن اين واژه بيانگر انواع کاربردهايي است که از اين واژه صورت گرفته و مي گيرد. از هرمنوتيک به عنوان نگرش، دانش، روش و نظريه ويژه‌اي نام برده شده که به درک و فهم جهان، انسان و متن مي‌پردازد. همچنين تقسيم‌بندي‌هاي گوناگوني درخصوص هرمنوتيک از نظر تاريخي، موضوعي و حتي جنس و طبيعت آن صورت گرفته است که اين نيز به نوبه خود موجب دشواري تحقيق در اين خصوص مي شود. (پژوهشنامه فرهنگستان هنر، 1387، ص 30)
هرمنوتيک مدرن با آثار «هانس گئورگ گادامر» مطرح شد و اعتبار درخوري پيدا کرد. تفاوت عمده ديدگاه گادامر با اشلايرماخر و ديلتاي کنار گذاشتن دو اصل مهمي بود که آنها وضع کرده بودند و مورد اشاره قرار گرفت. بدين ترتيب هرمنوتيک گادامري از يک نقط? تعيين‌کننده، راه خود را از مسير هرمنوتيک سنتي جدا کرد. گادامر به اين نتيجه رسيد که يک متن نمي تواند فقط داراي معناي قطعي و نهايي باشد که به شکل هميشگي در آن کار گذاشته شده؛ بلکه متن مي‌تواند بسته به افق فکري و تاريخي مخاطب داراي خوانش ها، تفسيرها و معناهاي مختلفي باشد. بدين ترتيب، وقتي معناي قطعي و يگانه کنار گذاشته شود، طبيعتاً اصل دوم يعني نيت مولف نيز موضوعيت نخواهد داشت. چراکه نويسنده منحصراً بر‌اساس افق فکري و افق تاريخي خويش مي‌تواند به معاني متن اشراف داشته باشد و منطقاً نمي تواند تمام تفاسير و خوانش‌هاي ممکن در آينده را در ذهن داشته باشد. ضمن آنکه هرمنوتيک مدرن ديگر علاقه چنداني به فهم ذهنيت مولف نشان نمي‌دهد و اساس کارش را بر ارتباط ديالکتيکي خواننده با متن قرار مي‌دهد. تا آنجا که بعدها «رولان بارت» منتقد معروف فرانسوي، تحت‌تاثير هرمنوتيک  مدرن، در مقاله بسيار معروفش «مرگ مولف»، نويسنده را به بهاي تولد خواننده مي ميراند و فقط به مولف اجازه مي دهد که او نيز، صرفا در مقام يک خواننده به تفسير و خوانش اثر خويش بپردازد و نه بيشتر.
گادامر توليد معنا را محصول دريافت و تفسير مخاطب مي داند و اين نکته را در کتاب مهم و معروف خود «حقيقت و روش» بيان مي‌کند و مي‌نويسد: معناي متن همواره فراتر از معنايي است که مولف آن در سر دارد. (باغبان ماهر، 1390، ص 119)
از نظر گادامر، گرچه ديلتاي به تفکيک علوم انساني از علوم طبيعي مي‌پردازد و بر آن تاکيد مي‌ورزد، اما روشي که وي براي هرمنوتيک در علوم انساني به کار مي‌برد، به شدت متاثر از روش‌هاي علوم طبيعي است. گادامر علي‌رغم اينکه هيچ‌گاه روش را نفي نمي‌کند، ولي آن را معادل هرمنوتيک نمي‌داند. به عبارت ديگر، براي گادامر حقيقت به‌طور الزامي با روش همراه نيست و همه مسيرهاي نيل به حقيقت روش نيست. (پژوهشنامه فرهنگستان هنر، 1387، ص 34)
«مارتين هايدگر» که استاد گادامر بود، با فلسفه خويش تاثير زيادي بر علم هرمنوتيک گذاشت. وي معتقد بود که موقعيت تاريخي مفسر از برداشت هاي او جدا‌ناپذير است. گادامر نيز با الهام از هايدگر گفت که فهم گذشته ميسر نيست، مگر از طريق ارتباط دادن آن با زمان حال.
گادامر با به عاريت گرفتن مفهوم «افق» به آن گستره نويني بخشيد و آن را يکي از مفاهيم کليدي خود قرار داد. در اين خصوص مي توان گفت: «مفهوم افق در کاربرد گادامر به معني زاويه نگرشي است که امکان نگرش را محدود مي‌سازد.» (هولاب،1383، ص90)  گادامر به تفکيک دو افق گذشته و حال مي پردازد و سپس نظريه «پيوند افق‌ها» را مطرح مي کند. در واقع، اين دو از نظر گادامر هيچ‌گاه از يکديگر مجزا نيستند و بالفعل با يکديگر تلاقي پيدا مي‌کنند. او در اين خصوص خود را در مقابل کساني همچون ديلتاي قرار مي‌دهد، زيرا اگر ديلتاي عقيده داشت که بايد براي درک يک متن خود را به افق انتظار آن متن يعني به گذشته محدود نماييم، از نظر گادامر افق حال غيرقابل انکار تلقي مي‌گردد. به همين دليل، وي پيوند يا امتزاج افق‌ها را مطرح مي کند.
«هانس روبرت يائوس» و «ولفگانگ آيزر» دو تن از پيروان گادامر، روش هرمنوتيکيِ وي را ادامه دادند. نظريات يائوس و آيزر به نام مکتب «کنستانس» شناخته مي شود. در اين نظريه بيش از اينکه به محور توليد و خلق توجه شود، به محور دريافت و خوانش (يعني به ويژگي ها و افق انتظارات دريافت‌کننده گفتمان) توجه شده است. يائوس براي مطالعه دقيق تر چگونگي رابط? ميان متن و خواننده، به طرح مفهوم مهم «افق انتظارات» مي پردازد. طرح افق انتظارات از اين ناشي مي شود که هر خواننده اي با توجه به ذهنيتي که از قبل برايش ايجاد شده با متن جديد روبه‌رو مي شود. در نتيجه خوانش او نمي تواند جداي از انتظاراتي باشد که وي از متن دارد. آيزر نيز بر خلق معني هنگام خوانش و استقلال معناپردازي نزد مخاطب تاکيد بيشتري دارد. از نظر «آيزر»، متن، انباشه اي از استعدادها و قواي بالقوه است که خوانش آنها را به بالفعل تبديل مي کند.
يائوس براي زيبايي‌شناسي دريافت خود و تکميل آن به عنوان چگونگي خوانش اثر، به طرح مفهوم «افق انتظار» مي‌پردازد. طرح افق انتظار از اين مسئله ناشي مي‌شود که دريافت فرآيندي پويا و تغييرپذير است و فرهنگ دريافت از يک نسل به نسل ديگر تغيير مي‌کند. افق انتظار، نظام پيچيده‌اي از خواسته‌ها و نيازهاي مخاطب است که وي را به سوي يک اثر سوق مي‌دهند و انتظاراتي ايجاد مي‌کنند که توقع دارند اثر هنگام خوانش به آن انتظارات پاسخ مناسب دهد. (نامور مطلق، 1387، ص 100)
يائوس در مطالعات خود، افق انتظار را به دو بخش تقسيم مي کند: افق انتظار ادبي (هنري) و افق انتظار اجتماعي. افق انتظار ادبي و هنري به رابطه ميان متن‌ها با يکديگر و گونه هنري آنها مرتبط مي‌شود چراکه آثار هنري با توجه به پيرامتن‌هاي خود انتظاراتي ايجاد مي‌کنند. يائوس تاکيد مي‌کند که رابطه متن منفرد با مجموعه متن‌هاي پيشين که چگونگي آن را مشخص مي کنند، به يک فرايند متوالي بازسازي و دگرگوني افق بستگي دارد. (Jauss, 1998, p. 14 ) در نتيجه مي‌بينيم که در اينجا بر نقش روابط بينامتني در شکل‌گيري افق انتظار تاکيد مي‌شود. افق انتظار اجتماعي نيز به تعبير يائوس به داشته‌هاي معنوي و رمزهاي زيبايي‌شناسي وابسته به سنت‌هاي جاري در زمانه بازمي گردد که از رمزگان زيبايي‌شناسي خوانندگان گرفته مي‌شود.
آنچه در اينجا درباره نقد هرمنوتيک، تفسير و فرآيند فهم متون با تکيه بر آراي چند تن از نظريه‌پردازان اين حوزه گفته شد، ما را به اين نکته مي‌رساند که دريافت و خوانش ما از معناي متون به‌شدت متاثر از افق فکري، افق تاريخ، افق انتظارات، پيش‌فهم‌ها، علايق و خواسته‌هاي جمعي ماست. عمده مطالعات صورت گرفته در اين حوزه به دريافتگران و مفسران آثار هنري پرداخته اما بديهي است که خلق هر اثر هنري نيز از اين تفاسير و برداشت‌ها بيگانه نبوده است به ويژه آثار نگارگري ايراني و اسلامي که با تکيه مستقيمي بر آثار ادبي و مذهبي خلق شده‌اند. ويژگي بينامتني در نقاشي ايراني و ارتباط آن با پيش متن ادبي و در برخي موارد ـ از جمله موضوع مطالعه ما در اين مقاله ـ با پيش‌متن قرآني و روايات و احاديث، وجه تفسيري آفرينش هنري در اين شاخه هنري را به‌شدت تقويت کرده است. در نتيجه هر نگاره اي را مي‌توان تفسير و خوانش هنرمند نگارگر از متن ادبي دانست که دريافت خويش را به شکل صريحي مصور کرده‌اند.
با اين مقدمه مقاله حاضر به تحليل برخي از نگاره‌هاي مربوط به تصويرگري معراج پيامبر (ص) پرداخته و آنها را به مثابه تفاسيري مصور از داستان معراج در افق زيبايي‌شناسي هر دوره‌اي مطالعه کرده است.

روايت قرآني معراج
در مقاله حاضر تصويرگري داستان معراج پيامبر اکرم (ص) موضوع بررسي هرمنوتيکي است. ما در بررسي خود روايت قرآني ماجرا را به عنوان متن مرجع در نظر گرفته‌ايم و همه روايات و احاديث، متون ادبي معراج نامه‌ها و تصاوير معراج را به عنوان مراحل تغييرات و افزوده‌ها به عنوان تاثيرات افق تاريخي هر دوره‌اي بررسي کرده‌ايم.
معراج ريشه قرآني دارد و در دو سوره از قرآن کريم به سرگذشت اين سير جسماني و روحاني اشاره شده است:
1- آيه يکم سوره اسراء، که شروع اين سفر اعجازآميز را متذکر است: «سبحان الذي اسري بعبده ليلاً من المسجد الحرام الي المسجد الاقصا الذي برکنا حوله لنريه من ءايتنا إنه هو السميع البصير» پاک و منزه است آن خدايي که بنده اش را در يک شب از مسجد الحرام به مسجد الاقصي که در سرزمين مبارک و مقدسي واقع شده برد، تا آيات و نشانه هاي (عظمت) ما را ببيند، او شنوا و بيناست.
2- آيات ?? تا ?? سوره «النجم» که قسمت دوم معراج، يعني سير آسماني را بيان مي‌کند: «و لقد رءاه نزله اُخري ? عند سدره المنتهي ?عندها جنه المأوي ? اذ يغشي السدره ما يغشي ? ما زاغ البصر و ما طغي ?لقد رأي من ءايت ربّه ا لکبري?» آيا با او درباره آنچه (با چشم خود) ديده مجادله مي کنيد؟! و بار ديگر نيز او را مشاهده کرد، نزد «سدرة المنتهي»، که «جنت المأوي» در آنجاست. در آن هنگام که چيزي (= نور خيره‌کننده‌اي) سدرة المنتهي را پوشانده بود، چشم او هرگز منحرف نشد و طغيان نکرد. (آنچه ديد واقعيت بود) او پاره‌اي از آيات و نشانه‌هاي بزرگ پروردگارش را ديد.» (قرآن کريم، سوره نجم آيات 13 تا 18) غالب مفسران، آيات سوره «النجم» را در ارتباط با داستان معراج پيامبر (ص) دانسته‌اند. (www.islampediya.com)

معراج در متون مقدس ديگر
موضوع معراج در بخش مشهور خلقت در کتاب مقدس، درباره شروع سفر شگفت‌انگيز يعقوب به بين‌النهرين بيان شده است: «هنگامي که يعقوب شبي  بعد از غروب خورشيد استراحت مي کرد، در خواب نردباني را ديد که پايه هايش در زمين و انتهايش در بهشت بود و فرشتگاني بالا و پايين مي رفتند. خداوند با يعقوب سخن مي‌گفت و وعده مي داد که از او محافظت نموده و نسل هاي بعدي او را بيامرزد. در تفاسير مسلمانان از معراج نيز، نردباني نمادين که ارتباطي بين مناطق کيهاني ايجاد مي‌کند، مورد اشاره قرار گرفته و صعود محمد(ص) را از پله هاي نردباني نوراني که از معبدي در اورشليم به بهشت برپا شده، ذکر مي کند.
در متون اسلامي آورده شده است که معراج پيامبر توسط براق انجام شده که سريع حرکت مي کرده و قابليت‌هاي خاصي داشته در متون شمني نيز آمده عروج به شکل پرواز با قدرتي فوق طبيعي مورد توجه قرار گرفته و توسط پرنده اي عظيم‌الجثه نشان داده شده و در ترکي و آلتايي اين ايده منحصر به اسباني است که قدرت پرواز دارند. (سگاي، ص 18)
همچنين روايت هايي شبيه معراج پيامبر اما به گونه هاي ديگر در ادبيات مذهبي مزدايي در داستان مشهور به ارداويراف نامه نيز آمده است. (http://fa.wikipedia.org)

بررسي نگاره‌هاي معراج
معراج پيامبر(ص) يکي از مضاميني است که در هنر نگارگري اسلامي بسيار به آن پرداخته شده و در هر دوره هنري نقاشان و حاميان‌شان سعي در به تصوير کشيدن اين واقعه بزرگ داشته‌اند. نگارگراني که به تصويرسازي معراج حضرت محمد (ص) پرداخته‌اند اهداف گوناگوني داشته‌اند، به اين منظور زبان بصري آنها نه تنها تداوم ميراث تصويري، بلکه عامل ربط‌دهنده تاريخي، سياسي و مذهبي است. نخستين نگاره معراج از دوره ايلخاني در کتاب جامع‌التواريخ رشيدالدين و معراج‌نامه ابوسعيدي به جا مانده‌اند، اين مدارک مصور، شاهدي بر تلاش‌هاي ايلخانيان براي پيوستن به مذهب اسلام است. در دوره تيموري نگاره هاي معراج، به بخش ضروري از نسخه‌هاي خطي با مضمون حماسي، تغزلي و همچنين گلچين اشعار تبديل و به شکل مستقل نيز در قالب معراج‌نامه تدوين شد. معروف‌ترين معراج‌نامه‌هايي که تاکنون شناسايي شده مربوط به شهر هرات و براي شاهرخ است. در نقاشي معراج مربوط به دوران تيموري جمال پيامبر در هاله‌اي از نور که در آن زمان نشان تقدس بوده و با محاسن بلند به صورت آراسته با توجه به سنت تصويري ايرانيان نشان داده شده است.
در نگاره‌هاي معراج در دوره صفوي، چهره پيامبر (ص) با حجاب پوشيده شده است. حجاب چهره از اين پس تبديل به يکي از شاخصه هاي اصلي شمايل نگاري پيامبر(ص) مي شود و همچنان تا دوره شاه‌طهماسب ديده مي‌شود.  در نگاره معراج اثر سلطان محمد، چهره پيامبر رخ پوش بر چهره و دستار صفوي بر سر دارد و چهره براق آميزه اي از معصوميت فرشتگان و وقار اشراف  است و ابرهاي درهم پيچيده ياد آور فضاي کيهاني است. در نگاره معراج از کتاب حبيب السير، پيامبر در مرکز اثر و چهره‌اش پوشيده است. جهت نگاه تمام فرشتگان به سمت پيامبر است و هر کدام به حکم احترام و خوشامدگويي هديه‌اي به دست دارند. نگاره معراج اثر زينت‌السادات امامي با الهام از اثر سلطان محمد تصوير شده که حالت روحاني و عرفاني اثر سلطان محمد بيشتر است. به دنبال ورود چاپ سنگي در دوره قاجار به ايران، تصاويري از معراج با استفاده از چاپ سنگي در اين دوره خلق شده که با بررسي آنها مي‌توان نکته هاي بسياري را در ارتباط با تصويرگري داستان معراج دريافت. در بيشتر تصاوير چاپ سنگي فقط چهره پيامبر پوشيده و داراي هاله مقدس است و شخصيت‌هاي ديگر با عمامه يا تاج بر سر مشخص شده‌اند.

تحليل تصويري براق (مرکب پيامبر اسلام در معراج) بر اساس نگرش هرمنوتيکي
احاديث، روايات و تفاسير متعددي درباره معراج پيامبر وجود دارد که يکي از موضوعات مربوط به اين سفر آسماني مرکب آن حضرت است که درباره آن نظرات متعددي بيان شده و اختلافات بسياري وجود دارد. در بيشتر روايات مربوط به شرح معراج حضرت رسول، براق به عنوان مرکب پيامبر اسلام مورد اشاره واقع شده است ولي در توصيف آن هماهنگي‌اي وجود ندارد و نمي‌توان تصويري مشترک از آن ارائه داد. طبق اين روايات براق از چارپايان بهشت بوده که بسيار تندرو است و در هر گام به اندازه ميدان ديدش پيش مي رود. در بيشتر روايات آمده که براق جثه‌اي کشيده و بزرگ‌تر از درازگوش و کوچک‌تر از استر دارد. يال پرمو و سفيدرنگ دارد و بهترين رنگ را در بين حيوانات دارد (مجلسي / ج 18 / ص 410)  برخي روايات گفته‌اند چهره براق شبيه چهره انسان است و همانند انسان آنچه را مي ديده، مي فهمد (مجلسي / ج 9 / ص 91 ، ج 18 / ص 316 ) 
در پاره‌اي از روايات مربوط به سفر شبانة حضرت رسول اکرم (ص) براق را مرکب آن حضرت از مکه تا بيت‌المقدس و برعکس و صعود به آسمان را از طريق «معراج » (نردبان؛ تعبير «سُلَم » نيز در روايات ديده مي‌شود) يا بر بال جبرئيل دانسته‌اند. در اين روايات که غالباً از خود پيامبر (ص) نقل شده، آمده است که آن حضرت در بيت‌المقدس از براق فرود آمد، افسار آن را به حلقه‌اي که پيامبران افسار مرکب خود را بدان مي‌بستند، بست؛ آنگاه داخل مسجد شد و پس از گزاردن نماز، گردش آسماني را به مصاحبت جبرئيل آغاز کرد (قرطبي ، ج 10، ص 205ـ206؛ سيوطي ، الخصائص ، ج 1، ص 152، 158، 167؛ حلبي ، ج 1، ص 371ـ 375 به نقل از http://www.encyclopaediaislamica.com)
علامه طباطبايي از مفسران شيعه با اشاره و ذکر اختلاف در روايات مختلف درباره نحوه سفر که به وسيله براق يا نردبان يا بر بال جبرئيل بوده اين‌گونه مي‌نويسد: «بنابراين از همين‌جا مي‌توان حدس زد که منظور از اين بيانات مجسم ساختن امري غيرجسماني و غيرمادي است و به صورت امري مادي به نحو تمثيل  و يا تمثل و وقوع اينگونه تمثيلات در کتاب و سنت امري است واضح که به هيچ وجه نمي‌توان انکارش کرد.» (ترجمه تفسير الميزان / جلد 13 / ص 43 / نرم افزار نورالنور)
براق در جهان‌بيني ايرانيان چنان جايگاهي مي‌يابد که از محدوده روايت داستان معراج بسي فراتر مي‌رود و به نمادي از بهترين و چالاک‌ترين مرکب براي هر سفري ـ به ويژه سفرهاي روحاني و عاشقانه ـ تبديل مي شود. به گونه‌اي که در ميان انديشمنداني همچون ابن‌سينا نماد عقل رو به رشد و کمال است و در نظر عرفاني چون ابن‌عربي، براق صوفيان را به سوي خدا مي‌برد و نماد اخلاص است. غالب شاعران ايراني، به ويژه سنايي و نظامي به موضوع معراج توجه کرده‌اند و بهترين توصيفات از اين داستان منتسب به ايشان است. مولوي نيز در ابيات متعددي به معراج اشاره کرده است. براق از نظر مولانا نماد عشق و قوي و چالاک‌ترين برقي است که در بردن به سوي معشوقش هيچ مرکبي به پاي او نخواهد رسيد.
در نگارگري ايراني ـ اسلامي، براق بارها مصور شده که در اينجا به برخي از شاخص‌ترين نمونه‌ها اشاره مختصر و نشان داده مي‌شود که در اين تصويرگري‌ها، هنرمند با در نظر گرفتن روايات و آثار ادبي و با بهره‌گيري از سنت تصويري دوره خود و برداشتي که مطابق افق انتظارش از اين ماجرا داشته، براق را چگونه به تصوير کشيده است.
يکي از نکته‌هاي اصلي در اين باره مساله حضور مرکبي با نام براق در معراج است، چراکه اين موضوع در آيات قرآني صراحتاً يا تلويحاً مورد اشاره قرار نگرفته و در روايات نيز تنوع و اختلاف‌نظر بسيار است. بنابراين به نظر مي‌رسد که تعدد و تنوع روايات موجب شده تا هنرمند نقاش بتواند آزادانه مطابق تمايلات و افق انتظارات خود و حاميانش دست به انتخاب و گزينش روايات بزند و با استناد به آن روايات گرايش خود را توضيح دهد و توجيه کند.
با توجه به اين نکته مي‌توان دانست که چرا در برخي نسخ معراج نامه‌ها هيچ مرکب ويژه‌اي براي معراج پيامبر ترسيم و به آن تاکيد نشده است در حالي که در برخي از نگاره‌ها نقش ويژه و موکدي به مرکب پيامبر داده شده است. حتي در برخي تصاوير جبرئيل پيامبر را بر دوش گرفته و نقش مرکب را ايفا مي‌کند که نسخه معروف منسوب به احمد موسي از جمله موارد شاخص در اين خصوص است که در ادامه اشاره‌اي بدان خواهد شد. با اين اوصاف، مشخصات ظاهري مرکب پيامبر در معراج ـ و به طور مشخص براق ـ با تنوع تصويري بسيار کثيري عرضه شده که بيش از هرچيز مويد تاثيرگذاري ذائقه دوران تاريخي، سبک غالب، افق فکري و فرهنگي هر دوره‌اي است. اولين ظهور نشانه‌هاي تصوير براق در دوره ايلخاني است که در قالب اسبي چالاک و ظريف در ترکيب با بانويي تاج دار با لباسي نيمه عريان تصوير شده است:
در نگاره معراجي از جامع‌التواريخ رشيدي (دوره ايلخاني) که احتمالا براي نخستين بار اين ماجرا کشيده شده است، پيامبر سوار بر براق است. در اينجا براق ترکيبي از يک بالاتنه انساني با بدني شبيه بدن اسب است و دم ضخيم و کوتاهي دارد. براق چهره‌اي زنانه با موهاي بلند و تاجي بر سر دارد و صورتش به حالت سه رخ مي باشد که در حال نگاه کردن به چهره پيامبر است. به نظر مي‌رسد بدن براق در قسمت بالايي برهنه است اما بقيه بدنش حالتي سبز رنگ با خال‌هاي سفيد دارد. علاوه بر چهار دست‌وپاي اسب، براق دو دست انساني ظريف نيز دارد که کتابي را گرفته و به سمت فرشته روبه‌رويي برده است. (تصوير شماره 1) اين تصوير جزو معدود نمونه‌هاي تصوير کردن توامان دست‌هاي انساني و حيواني براق است که در ادوار و مکاتب بعدي حذف شده و به مرور از سده يازدهم به شکل دو ران بزرگ در اطراف ران ظاهر مي شود. (شين دشتگل، 1389،ص193)
در معراج‌نامه احمد موسي (سده هشتم هجري) ويژگي‌هاي مکتب ايلخاني در ترسيم چهره و پيکره حضرت محمد (ص) رعايت شده است. مساله مهم در مورد اين نسخه در اين است که در اين نگاره براق به تصوير کشيده نشده و پيامبر بر سر شانه‌هاي جبرئيل سوار است در حالي که از نظر تناسبات بصري پيامبر کوتاه‌تر از جبرئيل به نظر مي‌رسد و جبرئيل که بار گرانبهايي بر شانه دارد به صورت عمودي و با شتاب پرواز مي‌کند. اين تجسم از سفر روحاني پيامبر در هيچ يک از نسخه‌هاي تصويري معراج در دورانهاي مختلف قابل مقايسه نيست. (تصوير شماره 2)
از مهم‌ترين نمونه‌هاي معراج‌نگاري در ايران، نسخه‌هاي مربوط به دوره تيموري و مکتب هرات است که از شاخص‌ترين آنها مي توان به نسخه معراج‌نامه شاهرخ تيموري اشاره کرد که به خط اويغوري است. اين نسخه از جهت تصويرگري براق، تداوم سنت بصري جامع‌التواريخ و الگويي براي تصويرگري سلطان محمد از معراج محسوب مي شود. نسخه مهم ديگر در اين مکتب، نسخه مخزن الاسرار نظامي (اوايل سده دهم هجري) است. در بخش پايين اين نگاره خانه کعبه و کوه‌هاي اطراف آن تصوير شده و پيامبر سوار بر براق لابه‌لاي ابرهاي پيچان طلايي در حال حرکت است و فرشته‌ها به صورت بيضي دورتادور پيامبر حلقه زده‌اند. چهره براق زنانه و رنگش بسيار روشن است. تاجي مرصع و زرين بر سر و طوقي ظريف بر گردن دارد. (دشتگل، 1389،ص 157) (تصوير شماره 3)
در نگاره معراج اثر سلطان محمد (اواسط سده دهم هجري) پيامبر سوار بر براق است و تمامي اصول اسب و سوار به زيبايي رعايت شده و انگار براق با بي‌وزني در فضا معلق است. در اين تصوير همانگونه که در روايات گفته شده، براق کلاه صفوي بر سر دارد و اندام او بسيار قوي و نيرومند نشان داده شده است. رنگ بدنش رنگي شفاف و پاها کمي تيره تر است و قسمت زير گلو مي درخشد. تا اين دوره و در اين نسخه ها نشاني از ظهور تصوير بال براي براق به چشم نمي خورد.
از اولين نمودهاي تصويرپردازي براق با دو بال در اطراف ران، نسخه خمسه نظامي (اواسط سده يازدهم هجري) مربوط به دارالکتب مصر است که از نظر ترکيب‌بندي و شيوه بازنمايي به سبک التقاطيِ صفوي ـ هندي نزديک است. از همين دوران به مرور تغييرات و تحولات قابل توجهي در نحوه پرداخت تصويري براق ايجاد مي‌شود. به غير از افزوده شدن دو بال کوچک و گاهي بزرگ، اضافه شدن دم طاووس به جاي دم اسب از نکته‌هاي قابل توجه است که به زودي در غالب آثار دوره قاجار به شکل اغراق شده تثبيت و به يکي از عناصر کليدي تصويرگري براق تبديل مي شود. (تصوير شماره 4)
در همين سده شکل متفاوت ديگرگونه‌اي از تصويرپردازي معراج ديده مي‌شود که در آنها تصوير پيامبر اکرم (ص) حضور ندارد و صرفاً تصوير براق، بدون سوار ديده مي‌شود. در اين نگاره‌ها براق در يک رابطه جانشيني، تداعي‌گر تصوير پيامبر شده است. وجود تاجي شاهانه و فاخر به همراه بال‌هايي فرشته‌گون و گردني کشيده و افراخته از جمله ويژگي‌هاي تصوري و ظاهري براق در اين دسته از نگاره‌ها محسوب مي شود. (تصوير شماره 5) 
در يک نگاره که مربوط به دوره قاجار مي باشد و با تکنيک نقاشي پشت شيشه کار شده است، فقط پيامبر و براق به عنوان داستان معراج به تصوير کشيده شده‌اند و عناصر ديگري در صفحه نيست. چهره براق کاملا زنانه و واضح است و از چهره‌نگاري دوره قاجار که چشمان درشت، لب و دهان کوچک و ابروان کماني است پيروي مي کند و موهاي بلند از اطرافش آويزان مي‌باشد. دو بال دارد که در دو طرف گردنش است و دم او شبيه دم طاووس است. رنگ زمينه و رنگ پارچه روي براق آبي و در بقيه تصوير از رنگ هاي گرم استفاده شده است. رنگ بدن براق قرمز بوده که داراي  لکههاي کرمي رنگ است. (تصويرشماره 4)
چاپ‌هاي سنگي که از دوره قاجار به دست آمده و تصوير پيامبر و براق در آن ديده مي شود دُم براق شبيه دم طاووس است و تناسب بين سر و بدن براق رعايت نشده و اغلب سر کوچک‌تر از بدن است و اين شايد به دليل ظرافتي بوده که در چهره‌نگاري‌هاي دوره قاجار رعايت مي‌شده ولي گاه مي‌توان چهره‌هاي گِرد و چاق را با چشمان درشت، ابروهاي پيوسته و لب‌هاي کوچک نيز مشاهده کرد. (تصوير شماره 6)
در کشورهاي  اسلامي ديگر مانند هند، مصر، عراق و... نيز مي‌توان نمونه‌هاي تصويري معراج را يافت. مثلا در هند که به‌خوبي مي‌توان تاثير فرهنگ ايرانيان را در آثارشان ديد. در عين حال در اين آثار نيز مي‌توان حضور افق فکري و تاريخي هنرمندان آن سرزمين‌ها را مشاهده کرد. در يکي از اين تصاوير سمت حرکت براق رو به جلو و دُم براق شبيه دُم طاووس است و تاجي که به سر دارد و گردنبندش داراي عناصر و نشانه‌هاي هندي و چهره براق همچنين زنانه است.
 از مصر نيز تصاويري از معراج و براق به دست آمده و در اکثر تصاويري که نشان‌دهنده معراج بوده‌اند، فقط تصوير براق را نشان داده شده چون به دليل محدوديت مذهبي، پيامبر (ص) را به تصوير نمي‌کشيدند. چهره براق زنانه اما شبيه زنان مصري است و تزئينات بسياري دارد. دم براق، شبيه دم طاووس است و دو بال رنگي بزرگ در اطرافش دارد. براق طوري نشان داده شده که انگار بالاتر از سطح زمين بوده و اين نشانگر اين موضوع است که گويي در آسمان  و در حال حرکت و از سمت چپ وارد شده است. در تصاويري که از براق در مصر به دست آمده اکثرا از سنت‌هاي تصويري مصر که چهره‌ها از روبه‌رو و چشمان ريز و کشيده است، پيروي شده و حتما همه تصاوير، داراي بال‌هاي بزرگ با دمي شبيه دم طاووس هستند. (خداداد، 1389،ص 61)
نتيجه گيري
از کل نکات مشترک در تصاوير به دست آمده از براق مي توان نتيجه گرفت که سرش شبيه صورت انسان و بقيه بدنش شبيه اسب است و همچنين در اکثر تصاوير چابکي او را به تصوير کشيده‌اند وصورت زنانه و داشتن مو و اينکه در اکثر نگاره‌ها براق در حالت حرکت است و حرکتش يا به سمت جلو يا به طرف بالاست و کمتر ديده شده که به سمت پايين حرکت کند و چهره براق در بيشتر تصاوير به صورت سه رخ يا کامل است. اين نکات را مي‌توان تقريبا در اکثر تصاوير مشترک گرفت اما جزئيات ديگري مانند قيافه براق، تزئينات او، شکل تاجش يا شکل دمش يا رنگ بدنش متغير بوده و هر هنرمندي نسبت به برداشت و شرايط هنري حاکم بر  زمان خويش يا علايق و تعصباتي که داشته براق را به تصوير کشيده است. با توجه به آثاري که مورد بررسي قرار داديم، مي‌توان گفت در هر دوره‌اي، شاعران، هنرمندان و نگارگران با توجه به تفسير و برداشتي که از داستان معراج داشته‌اند _که آن تفسير هم، متاثر از افق فکري و تاريخي‌شان بوده_ معراج را به تصوير کشيده‌اند. خاقاني در توصيف معراج ابتدا مرکب پيامبر يعني براق را به زيبايي مي‌شناساند و بعد به اصل موضوع يعني عروج پيامبر مي‌پردازد و سنايي معراج را نيز در دل نيمه‌شب جست‌و‌جو مي کند. در تمامي اين آثار هنرمندان با توجه به برداشتي که از معراج داشته‌اند و با توجه به افق انتظارات و افق فکري و تاريخي‌اي که داشته‌اند معراج را به تصوير کشيده‌اند و در هر يک از آثار مي‌توان ديد که چه چيز براي هنرمند مهم‌تر بوده و بر چه چيز تأکيد داشته است و اين مي‌تواند نشان دهنده  تاثير آن دوره بر افق فکري و تاريخي هنرمند باشد.

*دانشجوي دكتري تاريخ تحليلي و تطبيقي هنر اسلامي دانشگاه شاهد.
**دانشجوي كارشناسي ارشد گرافيك - دانشگاه نبي اكرم(ص).

منابع و مآخذ
1- آرتيو موونا، يلنا (1381) نقاشي و ادبيات ايراني، ترجمه زهره فيضي، تهران: انتشارات روزنه.  //  2- احمدي، بابک (1371) ساختار و تأويل متن، تهران: نشر مرکز.  //  3- باغبان ماهر، سجاد (1390) فلسفه هنر و زيبايي شناسي، تبريز: ستوده.  //  4- پالمر، ريچارد (1377) علم هرمنوتيک، ترجمه محمد سعيد کاشاني، تهران: هرمس.  //  5- پژوهشنامه فرهنگستان هنر (1387) مقدمه ويژه نامه «نقد هرمنوتيکي»، شماره 11.  //  6- حر، سيد حسين (1383) «معراج حضرت رسول اکرم (ص) از ديدگاه قرآن کريم»، مجله کوثر، شماره 11 و 12.  //  7- خداداد، زهرا و مرتضي اسدي (1389) «بررسي نقاشي هاي معراج حضرت پيامبر(ص) دركشورهاي اسلامي از ديرباز تا به امروز» فصلنامه نگره، شماره 15.  //  8- سگاي، رزماري (1381) معراج نامه سفر معجزه آساي پيامبر (ص)، ترجمه مهناز شايسته فر، تهران: انتشارات موسسه مطالعات هنر اسلامي.  //  9- شايسته فر، مهناز و تاجي کيايي (1389) «بررسي نمادهاي نور و فرشته راهنما يا پير فرزانه: در فرهنگ ايران و نگارگري دو دوره تيموري و صفوي» دو فصلنامه مطالعات هنر هاي اسلامي، شماره 2.  //  10- شين دشتگل، هلنا (1389) معراج نگاري نسخه هاي خطي تا نقاشي هاي مردمي، تهران: علمي و فرهنگي.  //  11- طباطبايي، محمد حسين (1366)  تفسير الميزان، ترجمه ناصر مکارم شيرازي، بنياد علمي و فکري علامه طباطبايي با همکاري مرکز نشر فرهنگي رجا.  //  12- مجرد قمشه اي، سيد محمد رضا (1385) «تصوير معراج در اشعار سنايي، خاقاني و نظامي» مجله کيهان فرهنگي، شماره 245.  //  13- نامور مطلق، بهمن (1387) «يائوس و آيزر: نظريه دريافت»، پژوهشنامه فرهنگستان هنر، شماره 11.  //  14- وانسهايمر، جوئل (1381) هرمنوتيک فلسفي و نظريه ادبي، ترجمه مسعود عليا، تهران: ققنوس.  //  15- هولاب، رابرت (1383) يورگن هابرماس نقد در حوزه عمومي، ترجمه حسين بشيريه، تهران: ني.  //  16- يوسف و زليخاي فردوسي (چاپ سنگي)، تهران: سال 1316 ق.
17- http://www.encyclopaediaislamica.com  //  18- http://fa.wikipedia.org/wiki.

 

 

فلسفه هنر تركي ـ اسلامي

PDF چاپ نامه الکترونیک

فلسفه هنر تركي ـ اسلامي

بكيرتاتلي
ترجمه فخرالدين غلامرضايي ـ بخش اول

مسلمانان ترك، در طول قرنها در سرتاسر كره خاكي براي برپايي عدالت و اعتلاي نام و ياد و كلام خداوند – به عنوان ايده آلشان – اقدام به سفرهاي دور و درازي درسرزمين هاي مختلف كرده و به فتوحات زيادي دست يازيده اند به طوري كه در سرزمينهاي تحت لواي اين ملت كه عمردرازش را مصروف اين نبردهاي ظفرمندانه كرده، حضور و آرامشي فراگير و فضايي مملو از اطمينان و ايمني و صلح ديده مي شود. لازم به تذكر است كه تركها، به خاطر اين ايده آلشان كه همان جلب رضاي الهي بود فقط به نيت سرمست شدن از فتح سرزمينهاي ديگر، دست به كشور گشايي نزده‌اند و بالعكس براي اينكه اين سرزمينها را به سان وطن مادري خويش در بياورند تلاشهاي بي شائبه اي انجام داده و فعاليتهاي ماندگاري براي توسعه‌هاي عمراني آن انجام داده اند كه در راس همه اين فعاليتها توسعه مساجد، مدارس، عمارت ها، حمام ها، بيمارستانها، قنات، چشمه‌ها و مقابر مقدسه و متبركه (زيارتگاها) حتي سنگ هاي مزار ديده مي‌شود. اينها همگي فعاليتهاي گسترده‌اي است كه تمام صفحات زندگي را همانند بيان زيبا و فوق العاده " نجيب فاضل "در سروده" ساكاريا " در بر مي گرفته است:"پشت سرهاشان گنبدهايي شبيه نقوش زيباي خال كوبي مي پراكندند". تركها  با فتوحاتي كه از كويرهاي آسياي ميانه آغاز و تا جغرافياي آنادولي، اروپا، خاورميانه و آفريقا ادامه يافته است، بدون استثناء ، سرتاسر اين سرزمين ها را جبهه اين فعاليتهاي عمراني خويش كرده‌اند و اين فعاليتها چنان ثمرات پربركتي داشته است كه علي رغم گذشت سالها امروز نيز مي توان در منطقه آسياي صغير آنادولي، بسياري از ساختارهاي معماري را مشاهده كرد كه هنوز پس از پشت سر گذاشتن سالها در سلامت كامل به سربرده و سر پا ايستاده‌اند.1
تركها سازه هايي را كه بنا نهاده‌اند به صورت توده‌اي خالي از احساس رها نكرده‌اند، بلكه با يك فلسفه عميق فضاي داخلي بناها را همانند فضاي بيروني ( نمايشان ) با نقوش و طراحي هاي هنري به شاهكارهاي معماري تبديل كرده‌اند. براي مثال مي توان از مساجد جامع به عنوان نمونه اي زيبا ياد كرد. مساجد جامع به عنوان يكي از مهمترين اشكال معماري مذهبي مكانهايي هستند كه از نظم و انظباط موجود در طبيعت، پيروي مي‌كنند و عصاره و خلاصه‌اي از طبيعت به شمار مي روند. مساجد جامع در نقطه‌اي قرار داده شده‌اند كه هماهنگي و سكون و اتحادي كامل و تام را با طبيعت به نمايش در‌آورند. اين اماكن  كه در راس تمامي معماري‌هاي اسلامي قرار دارند هماهنگي، هارموني،  يگانگي و اتحاد را به محيط پيرامون منتشر مي‌كنند و آن را از محيط پيرامون دريافت مي دارند. به طور سنتي در جهان اسلام شهرها و روستاها با مساجد در يك امتداد طبيعي شكل يافته اند و به صورت عضوي ناگسستني با آن عجين شده اند.2 مساجد جامع از گنبد تا ستونها، از پنجره تا ديوارها و عناصر آن حاصل يك درك و تفاهم بسيار عميق و عالي‌اند. براي اينكه به محض ورود در حياط خلوت (حياط رو باز ميان ابنيه)، احساس آرامش و سعادت همچون قدم نهادن در باغهاي بهشت ايجاد شود ، همه چيز انديشيده و پيش بيني شده است. ديوارهاي حياط خلوت هر گونه ارتباط با دنياي خارج را قطع  كرده و در سايه سار اين ديوارهاي باشكوه و در درون مكاني روشن به سرو صدا و غوغاي زندگي روزمره پايان داده مي شود .
بر روي اين درها نوشته شده است:
" وَسِيقَ الَّذِينَ اتَّقَوْا رَبَّهُمْ إِلَى الْجَنَّةِ زُمَرًا حَتَّى إِذَا جَاؤُوهَا وَفُتِحَتْ أَبْوَابُهَا وَقَالَ لَهُمْ خَزَنَتُهَا سَلَامٌ عَلَيْكُمْ طِبْتُمْ فَادْخُلُوهَا خَالِدِينَ.و كسانى كه تقواى الهى پيشه كردند گروه گروه به سوى بهشت برده مى‏شوند؛ هنگامى كه به آن مى‏رسند درهاى بهشت گشوده مى‏شود و نگهبانان به آنان مى‏گويند:«سلام بر شما! گوارايتان باد اين نعمتها! داخل بهشت شويد و جاودانه بمانيد!»  زمر/73  "
" الَّذِينَ تَتَوَفَّاهُمُ الْمَلآئِكَةُ طَيِّبِينَ يَقُولُونَ سَلامٌ عَلَيْكُمُ ادْخُلُواْ الْجَنَّةَ بِمَا كُنتُمْ تَعْمَلُونَ. همانها كه فرشتگان (مرگ) روحشان را مى‏گيرند در حالى كه پاك و پاكيزه‏اند؛ به آنها مى‏گويند: «سلام بر شما! وارد بهشت شويد به خاطر اعمالى كه انجام مى‏داديد!»  نحل/32 "
در زير اين آيات الهي امكان ورود به دنيايي پر از سكوت، آرامش و حضور فراهم مي شود. كه اين بيت تفسير اين مقال است.
" اي سواد درگهت بر روي عالم خالدين
هذه جنات عدن فالدخلوها خالدين" 3  
تقريبا در تمام ساختمانهاي بنا شده درمعماري تركي– اسلامي پيامي مشترك كه مبين تاكيد بر الوهيت خداوند متعال و حاكميت بلامنارع اوست وجود دارد. مثلا مقارن حكومت امپراطوران عثماني، در مساجد، گنبد بزرگ مركزي نماد وحدت خداوند احد و واحد (توحيد) بوده است و يك بيان نمادين از جوهر ذات خداوندي . تمامي ستونها، گنبدها، پنجره ها، درب ها و كمربند قوسي شكل ساختمان و تمامي تزئين ها به خاطر گنبد بزرگ شكل يافته و موجوديت پيدا كرده‌اند و به نظر مي رسد اگر گنبد بزرگ نبود همگي بي معني و پوچ شمرده مي شدند. به عبارتي اين گنبدهاي بزرگند كه جايگاه و مقامشان حسي ابدي و ماندگار را ايجاد مي‌كند و نبود چنين سازه اي (گنبد بزرگ مياني) به كاري عبث  شباهت پيدا مي كند. همه چيز به واسطه گنبد بزرگ، هستي و وجود مي يابد و براي خدمت گذاري به اين گنبد بزرگ است كه آنها ساخته شده اند.
بر اساس چيزي كه مشاهده مي شود آثار معماري تركي- اسلامي يكي پس از ديگري تمثيل و نمونه اي مجسم از توحيد يعني اعتقاد به وجود خداوند و اصل يگانگي او هستند.
 يكي از ويژگيهاي مهم اين معماري درك كلامي است 4. در مقياسي بزرگتر به انسان انگاري (تشبيهي براي فهم الوهيت و درك انسان از خدا) كه متكي بر هنر قديمي يونانيست ، به هيچ وجه توجه نمي‌كند . بلكه  بر عكس، هنرمندان ترك در تمام آثار و افعالشان خداوند را به عنوان نقطه مركزي انتخاب و به هيچ عنوان آن را به عناصر شرك آميز نيآلوده اند و در همين راستاست كه مي توان آثار معماران ترك را محل ظهور و تجلي اسماء اعظم خداوند مثل ( الصانع ، المدبر ، المصور، المقدر، ...) ديد.
معماري تركي – اسلامي ، آثار فخيم منحصر به فردي را در تار و پود خويش تنيده است. ارؤل گؤنگؤر در اين مورد چنين مي گويد : همانطور كه غرب آثار فرهنگ مسيحي را نشر و بسط داده است ، تركها كه خود جزئي از فرهنگ و تمدن اسلامي‌اند آثاري خلق كرده اند كه در كرسي فرهنگ اسلامي جاي گرفته است، آثاري كه از قرن دهم توليد و خلق شده و به عنوان مثالهايي برگزيده از آن فرهنگ جايي براي خويش در فرهنگ اسلامي باز كرده اند.5
 اساسا، معماري ديني مختص به اسلام نبوده و در ساير اديان الهي- آسماني نيز مي توان موارد مشابه آن را مشاهده كرد. به عنوان مثال، يك معمار مسيحي، كليسا را به شيوه اي بنا مي نهد كه از بالا شبيه صليب، به عنوان نمادي از فلسفه معماري مسيحي، باشد حتي تزينات كليسا بر پايه  اين جوهر اصلي فلسفه مسيحي ساخته شده است. بدين سبب بسياري از اين  اصول به عنوان سمبل وارد معماري شده، و مي توان از آنها به عنوان استدلالي براي توجيه اتحاد فلسفه دين با معماري استفاده نمود.6
 بي شك مهمترين نامي كه در تاريخ معماري تركها مي‌توان به عنوان معمار از آن اسم برد سنان است كه در آثارش مي‌توان تاكيد بر حاكميت خداوند بزرگ را به وضوح مشاهده كرد و چشم انداز روشني از حاكميت خداوند ديد. به عقيده اين معمار، در بناي گنبد مركزي، نوشته ها كه تصوير متحد الشكل و يكپارچه اي را به دست مي دهند، نگاه ها را به خود جلب مي كنند . اين نوشته ها با دقت هرچه تمام تري انتخاب و در جايگاه اصلي خويش جاي مي گيرند. بيشترين نوشته هايي كه مربوط به گنبدها مي شوند عبارتند از سوره اخلاص، سوره فاتحه الكتاب، آيت الكرسي، آيه 35 سوره نور(آيه  نور)، آيه 41 سوره فاطر و امثالهم، آيات و سور زيادي كه همگي بر عظمت و جلال ، يگانگي و حاكميت مطلق خداوند اشاره مي كنند .
بدين وسيله گنبد اصلي و قبه آسمان كبود با همديگرتلاقي يافته و يكي مي شوند و سمبل رمز آلود هستي را در قبه اصلي متجلي مي نمايند. رمز هستي در طاق گنبد اصلي ( گنبد بزرگ مياني ) نمود سمبوليك اتحاد زمين و آسمان و شارح اتحاد موجود در هستي مي باشد.7 اين درايت در كارهاي معماران بعد از معمار سنان نيز ادامه يافته است. در گنبد مركزي مساجد آياتي در همين مضامين و معاني نوشته شده است.8 در متن آثار سنان و ساير معماران هم عصر او در مساجد تركيه عثماني، سمبلي  متاثر ازتفكرآفرينش (رمزهستي) وجود دارد كه به نظر مي رسد مشخصه مشترك همه آنها است .9
 در  حالت كلي، ارزشگذاري اي كه براي هنر و معماري اسلامي انجام مي‌گيرد، اساسا شامل هنر تركي– اسلامي نيز مي شود. اين يكي از مهمترين خصيصه هاي انساني است كه در زيباترين شكل ممكنش خلق مي شود، يعني حسي بديع كه اين هنر به تمامي معاني صاحب آن است، يعني درك نظم و تعادل موجود در هستي و حتي ما سواي آن براي انسان. هنر اسلامي به هيچ وجه نمي تواند پيوندش را با ماوراءالطبيعه و متافيزيك بگسلاند و به خاطر عدم امكان تلقي جدايي دين و دنيا در اسلام، هنرهاي اسلامي با همه ابعاد متافيزيكيشان در هر گوشه زندگي، درهر مكان و هر وسيله و ابزار آلاتي، در مقابل ديدگان حاضر شدده اند.10 بارزترين ويژگي هنر اسلامي، توسعه يافتگي اين هنر در روشناي دريچه هاي گشوده شده روح مي باشد، هنر معماري، در دنيايي كه فنا و زوال ويژه گي اصلي آن است، ابدي است. در اين دنياي پر از تكثر اين نوع از هنر معماري است كه در بحث و جستجوي از توحيد و يگانگي خداوند به آرامش و نورانيت و نيز به ترقي و پيشرفت مي رسد. در اين نوع هنر معماري، عقل و دل در روشناي دو نور الهي وحي و الهام به همديگر ختم مي‌شوند و در زيبايي فوق العاده‌اي آثار هنري را به وجود مي‌آورند. اين هنر متعالي به عنوان جزيي از زندگي، جداي از قشر و لايه خارجيش (فيزيكي) در تمامي اعصار محسوس مي باشد . به طور خلاصه هنر اسلامي عرصه ظهور و وصول متن زندگي به ماوراء الطبيعه و ماوراء الطبيعه به تمدن اجتماعي و بشري (زندگي) است.11
در تمامي هنرهاي اسلامي به نظر مي رسد كه تلاش و كوششي در جهت برآوردن نيازهاي ثابت، آشكار و نيز متغير، و البته  براي وصول و انعكاس طبيعت و ذات ، انجام مي‌گيرد. همچنين از سوي اين هنر براي تسلط و كنترل بر فرديت و غريزه، هدايتي اعمال مي شود. ولي به هر صورت، هنر سنتي هر چه قدر به صورت غير مستقيم، ضمني و انتزاعي  و اسلوب گرايانه مطرح شود ، اس و اساس آن  از ذاتش جدا نمي گردد و مي‌توان به راحتي ادعا كرد آسان ترين و روشن گرترين روش درك و تفهيم عميق منطقي و احساسي معنويت و عرفان اسلامي، هنر اسلامي است.
هنر اسلامي با نظرية شناخت وجود در اسلام رابطه‌اي ناگسستني دارد. در واقع مهارت هنر اسلامي گسترش سطح معرفتي معلوم و معقول است .
هنر اسلامي با قلمروها و مرزهاي گسترده اش وبه طور كلي، در مرزبندي واقعيتهاي معنوي اسلام در جهان، امكان توسعه و گسترش يافته است. اين هنر، چيزي جزء تصوير  وجودي اسلام، زبان، صوت، تصوير و خط به صورت متافيزيكي در شكل و قالب هاي مختلف شنيداري و احساسي، نيست . در اين معنا، هنر، به عنوان درون مايه رويدادهاي فرهنگي يكي از مهمترين و نزديكترين روش و بينشها را در هر زماني دارا بوده و اين جايگاه و درجه اهميت را حفظ كرده است. 12

رابطه بين هنر، اسلام، قرآن و سنت
دو منبع از منابع اصلي اسلام ، قرآن و سنت است. اين دو منبع در طول روزگاران براي تمام كشورهاي اسلامي به عنوان دو رويكرد و روش سياسي بوده‌اند و تقريبا بدون اين دو  درك هيچ اجتماعي ميان مسلمين  ممكن به نظر نمي آيد. به همين دليل درك رابطه قرآن و سنت براي موضوع مورد بحث مفيد فايده خواهد بود. در اسلام زيبايي و نظم الهي در عالم هستي به عنوان يك هنر محسوب مي شود . در این ادراك و بينش خداوند بزرگترین هنرمند است و او خودش را با صفت "جمالش" در هر لحظه آشکار  و متجلی مي كند.13 در اين منظر ، كائنات بمانند اقيانوسي سرشار از زيبايي و جمال اند و انسان در اين بحر عظيم هستي به عنوان درخشان ترين و زيباترين موجود مخلوق آفريده شده است. كساني كه به كائنات و انسان با اين ديد هنرمندانه مي نگرند، در اين دو (قرآن وسنت) پيامهاي زيبا و محتشمي خواهند يافت .
" لَقَدْ خَلَقْنَا الْإِنسَانَ فِي أَحْسَنِ تَقْوِيمٍ. ما انسان را در بهترين صورت و نظام آفريديم. 95/4  "
اما هنرمند مسلمان خودش را در ظاهر و پشت پيامها مخفي نمي كند و از وراي تمامي آنها زيبايي مطلق خفي را تفحص و جستجو مي نمايد.14  براي هنرمند اسلامي كه زيبايي، هنري متعالي، آسماني و داراي ارزشي مطلق است، صفت جمال الهي در تاروپود طبيعت و كائنات بسان نقش، صدا، آهنگ، شكل و حركت نمود يافته است . براي انسان اين پيامها و نشانه ها وسيله اي الهام بخش برای درك، احساس، تجربه و اخذ آنها محسوب می‌شود. هنرمند تنها فرد صاحب تحقيق و نظري است كه اين كار را به نحو احسن، درك و به فعليت مي رساند . جستجوي مؤثر در اثر، تفحص و كاوش زيبايي هاي مطلق در زيبايي هاي صوري از وظائف اوست ." الله جميل و يحب الجمال" هنرمند مسلماني كه اين كلام متبرك را فهم كرده و در جهان واقعي اين زيبايي را جستجو می‌کند ، می داند آن چيزي را كه او تفحص مي كند همان خداوند متعال است. به همين خاطر او از اين كه وابسته به قواعد و اصول موقت و نسبي باشد، خودش را رها كرده و  وقف زيبايي مطلق با افعال و اعمال مطلق و انتزاعي کرده و به جاي صور صوري و فاني به زيبايي‌هاي آسماني اشتياق نشان مي دهد .15
اين جهان بي پايان به خودي خود يك شاهكار خارق العاده است . در واقع، آیات بسیاری درقرآن كريم است که نشان عظمت هنر خداوندي است. خداوند چگونگي برافراشتن و پابرجا‌نگه‌داشتن آسمان را به انواع روشهاي مختلف به انسان ياد‌آوري کرده و از او به كرات خواسته و مي خواهد كه با نگاه جستجوگر و كنكاش در آسمان دقت كند كه آيا مي تواند حتي خلل و نقصي در اين نظام پيدا كند. در قرآن كريم در ارتباط با هنر خدا ، مطالب بسيار قابل توجه و مهمي وجود دارد .
"الَّذِي خَلَقَ سَبْعَ سَمَاوَاتٍ طِبَاقًا مَّا تَرَى فِي خَلْقِ الرَّحْمَنِ مِن تَفَاوُتٍ فَارْجِعِ الْبَصَرَ هَلْ تَرَى مِن فُطُورٍ. همان كسى كه هفت آسمان را بر فراز يكديگر آفريد؛ در آفرينش خداوند رحمان هيچ تضادّ و عيبى نمى‏بينى! بار ديگر نگاه كن، آيا هيچ شكاف و خللى مشاهده مى‏كنى؟!   ثُمَّ ارْجِعِ الْبَصَرَ كَرَّتَيْنِ يَنقَلِبْ إِلَيْكَ الْبَصَرُ خَاسِأً وَهُوَ حَسِيرٌ. بار ديگر (به عالم هستى) نگاه كن، سرانجام چشمانت (در جستجوى خلل و نقصان ناكام مانده) به سوى تو باز مى‏گردد در حالى كه خسته و ناتوان است!
 وَلَقَدْ زَيَّنَّا السَّمَاء الدُّنْيَا بِمَصَابِيحَ وَجَعَلْنَاهَا رُجُومًا لِّلشَّيَاطِينِ وَأَعْتَدْنَا لَهُمْ عَذَابَ السَّعِيرِ. ما آسمان پايين (نزديك) را با چراغهاى فروزانى زينت بخشيديم، و آنها [= شهابها ] را تيرهايى براى شياطين قرار داديم، و براى آنان عذاب آتش فروزان فراهم ساختيم! 67/5 "
" فَقَضَاهُنَّ سَبْعَ سَمَاوَاتٍ فِي يَوْمَيْنِ وَأَوْحَى فِي كُلِّ سَمَاء أَمْرَهَا وَزَيَّنَّا السَّمَاء الدُّنْيَا بِمَصَابِيحَ وَحِفْظًا ذَلِكَ تَقْدِيرُ الْعَزِيزِ الْعَلِيمِ. در اين هنگام آنها را بصورت هفت آسمان در دو روز آفريد، و در هر آسمانى كار آن (آسمان) را وحى (و مقرّر) فرمود، و آسمان پايين را با چراغهايى [= ستارگان‏] زينت بخشيديم، و (با شهابها از رخنه شياطين) حفظ كرديم، اين است تقدير خداوند توانا و دانا!  41/12 "
" اللّهُ الَّذِي رَفَعَ السَّمَاوَاتِ بِغَيْرِ عَمَدٍ تَرَوْنَهَا ثُمَّ اسْتَوَى عَلَى الْعَرْشِ وَسَخَّرَ الشَّمْسَ وَالْقَمَرَ كُلٌّ يَجْرِي لأَجَلٍ مُّسَمًّى يُدَبِّرُ الأَمْرَ يُفَصِّلُ الآيَاتِ لَعَلَّكُم بِلِقَاء رَبِّكُمْ تُوقِنُونَ. خدا همان كسى است كه آسمانها را، بدون ستونهايى كه براى شما ديدنى باشد، برافراشت، سپس بر عرش استيلا يافت (و زمام تدبير جهان را در كف قدرت گرفت)؛ و خورشيد و ماه را مسخّر ساخت، كه هر كدام تا زمان معينى حركت دارند! كارها را او تدبير مى‏كند؛ آيات را (براى شما) تشريح مى‏نمايد؛ شايد به لقاى پروردگارتان يقين پيدا كنيد!
  وَهُوَ الَّذِي مَدَّ الأَرْضَ وَجَعَلَ فِيهَا رَوَاسِيَ وَأَنْهَارًا وَمِن كُلِّ الثَّمَرَاتِ جَعَلَ فِيهَا زَوْجَيْنِ اثْنَيْنِ يُغْشِي اللَّيْلَ النَّهَارَ إِنَّ فِي ذَلِكَ لَآيَاتٍ لِّقَوْمٍ يَتَفَكَّرُونَ. و او كسى است كه زمين را گسترد؛ و در آن كوه‏ها و نهرهايى قرار داد؛ و در آن از تمام ميوه‏ها دو جفت آفريد؛ (پرده سياه) شب را بر روز مى‏پوشاند؛ در اينها آياتى است براى گروهى كه تفكر مى‏كنند!31/3  "
" خَلَقَ السَّمَاوَاتِ بِغَيْرِ عَمَدٍ تَرَوْنَهَا وَأَلْقَى فِي الْأَرْضِ رَوَاسِيَ أَن تَمِيدَ بِكُمْ وَبَثَّ فِيهَا مِن كُلِّ دَابَّةٍ وَأَنزَلْنَا مِنَ السَّمَاءِ مَاءً فَأَنبَتْنَا فِيهَا مِن كُلِّ زَوْجٍ كَرِيمٍ. (او) آسمانها را بدون ستونى كه آن را ببينيد آفريد، و در زمين كوه‏هايى افكند تا شما را نلرزاند (و جايگاه شما آرام باشد) و از هر گونه جنبنده‏اى روى آن منتشر ساخت؛ و از آسمان آبى نازل كرديم و بوسيله آن در روى زمين انواع گوناگونى از جفتهاى گياهان پر ارزش رويانديم.31/10  "
" إِنَّا زَيَّنَّا السَّمَاء الدُّنْيَا بِزِينَةٍ الْكَوَاكِبِ. ما آسمان نزديك [= پايين‏] را با ستارگان آراستيم.37/6
اللَّهُ الَّذِي جَعَلَ لَكُمُ الْأَرْضَ قَرَارًا وَالسَّمَاء بِنَاء وَصَوَّرَكُمْ فَأَحْسَنَ صُوَرَكُمْ وَرَزَقَكُم مِّنَ الطَّيِّبَاتِ ذَلِكُمُ اللَّهُ رَبُّكُمْ فَتَبَارَكَ اللَّهُ رَبُّ الْعَالَمِينَ. خداوند كسى است كه زمين را براى شما جايگاه امن و آرامش قرار داد و آسمان را همچون سقفى (بالاى سرتان)؛ و شما را صورتگرى كرد، و صورتتان را نيكو آفريد؛ و از چيزهايى پاكيزه به شما روزى داد؛ اين است خداوند پروردگار شما! جاويد و پربركت است خداوندى كه پروردگار عالميان است!  64/40 "
" خَلَقَ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضَ بِالْحَقِّ وَصَوَّرَكُمْ فَأَحْسَنَ صُوَرَكُمْ وَإِلَيْهِ الْمَصِيرُ. آسمانها و زمين را بحق آفريد؛ و شما را (در عالم جنين) تصوير كرد، تصويرى زيبا و دلپذير؛ و سرانجام (همه) بسوى اوست.  64/3 "
" وَلَقَدْ جَعَلْنَا فِي السَّمَاء بُرُوجًا وَزَيَّنَّاهَا لِلنَّاظِرِينَ. ما در آسمان برجهايى قرار داديم؛ و آن را براى بينندگان آراستيم. 15/16 "
" الَّذِي أَحْسَنَ كُلَّ شَيْءٍ خَلَقَهُ وَبَدَأَ خَلْقَ الْإِنسَانِ مِن طِينٍا. همان كسى است كه هر چه را آفريد نيكو آفريد؛ و آفرينش انسان را از گِل آغاز كرد؛ 32/7 "
" وَتَرَى الْجِبَالَ تَحْسَبُهَا جَامِدَةً وَهِيَ تَمُرُّ مَرَّ السَّحَابِ صُنْعَ اللَّهِ الَّذِي أَتْقَنَ كُلَّ شَيْءٍ إِنَّهُ خَبِيرٌ بِمَا تَفْعَلُونَ. كوه‏ها را مى‏بينى، و آنها را ساكن و جامد مى‏پندارى، در حالى كه مانند ابر در حركتند؛ اين صنع و آفرينش خداوندى است كه همه چيز را متقن آفريده؛ او از كارهايى كه شما انجام مى‏دهيد مسلّماً آگاه است! 22/88 "
هر يك از آيات مذكور تاكيدي است بر فعليت هنر الهي در كائنات . به‌ويژه به عنوان حجت در آيه آخر، از هنر خداوند (صنع الله) بحث به ميان آمده که كاملا قابل توجه است و صد البته اين نمونه ها قابل  افزايش كمّي است و نيز در هر آيه از سور قرآن كريم كه بنگريم  بي همتايي هنر الهي درك مي شود و به طور محسوس قابل لمس و رؤيت خواهد بود. پس خداوندِ بزرگِ بي همتا  به عنوان حجت و دليلي بر وجود و هستي اش و نيز يگانگي و وحدانيتش، صفحات هنر بي نقص‌اش را همچون تابلويي براي بشريت عرضه داشته و از انسانها در اين آيات تفحص، مطالعه، فهم و دركشان را خواستار است.
اين هنر متعالي  خداوندي به عنوان شاهكاري بزرگ در مقابل ديدگان بشريت قرارگرفته و به تمامي انسانها اين پيام را مي‌رساند:
" فَانظُرْ إِلَى آثَارِ رَحْمَتِ اللَّهِ كَيْفَ يُحْيِي الْأَرْضَ بَعْدَ مَوْتِهَا إِنَّ ذَلِكَ لَمُحْيِي الْمَوْتَى وَهُوَ عَلَى كُلِّ شَيْءٍ قَدِيرٌ. به آثار رحمت الهى بنگر كه چگونه زمين را بعد از مردنش زنده مى‏كند؛ چنين كسى (كه زمين مرده را زنده كرد) زنده‏كننده مردگان (در قيامت) است؛ و او بر همه چيز تواناست! 30/50 "
تا بدانجا كه از آيات مذكور به‌وضوح چنين برمي آيد خداوند متعال زمين و آسمان و هر آنچه را كه در  آن دو جاي مي گيرد ( مخلوقات )، بعد از خلق و آفرينش به طور جداگانه و برابر، نظم و ترتيب داده و به تجميل و تزيين آنها پرداخته و آرايش و پيرايششان کرده است. بدين سبب چگونگي و كيفيت تجميل و تزيين و خصوصيات آن ( مرغوبيت و وجه تمايزش با ساير موارد ) از صانع زيبايي آفرين به انسان ارث رسيده  و در فطرت و خميرمايه وجودي اش از ذات  هستي منعكس و تجلی یافته است. و باز بدين اعتبار در نهاد اين آرزو و اميد، و البته تلاش و سعي براي نيل به اين مقصود، يعني تجميل، يك راز الوهي بزرگ و نيز حكمتي مقدس و ازلي و ابدي نهفته است.16
حضرت رسول اكرم (ص) ، در طول زندگي پر بركت و شريفشان در بيان اين كه خداوند متعال در حاكميتش بر كائنات تا چه اندازه سترگ و بزرگ مي باشد، بسيار كوشيد و نيز بي همتايي اين هنر الهي را با آياتي كه در قرآن كريم آمده است با لذتي بي حد و حصر در مقابل ديدگان بشريت گستراند و بدون هيچگونه خستگي به تبيين، تفهيم و تعريف آن و نيز ترسيم و تصنيفش پرداخت. در ضمن، این مسئله به طور خلاصه لازم به ذکر است كه  در اسلام، اهميت به هنر خط به جای نقاشي و مجسمه سازي بسيار قابل ملاحظه است . در منابع اسلامي در مقابل واژه رسم، واژه‌هاي صورت، تصوير ، تمثيل استفاده مي شود. بخاری (متوفی 256)،در كتاب خود تحت عنوان الجامي الصحيح دربخش پوشش، در بابي به نام "تصاویر" و به عنوان اولین حديث ، یک حدیث به نقل و روايت از ابوطلحه انصاری  ثبت كرده است. به خانه اي كه در آن سگ و تصوير باشد فرشتگان پاي نگذاشته و گريزانند( صحيح بخاري: لباس 86 (شماره 5605). روايات ديگري كه نشان دهنده نگرش حضرت رسول الله (ص) نسبت به نقاشي و ترسيم است به شرح زیر است: در محكمه الهي روز قيامت شديدترين عذاب مختص نقاشان است( بخاری، لباس 87 (شماره 5606)).
روز قيامت كساني كه دچار شديدترين عذابها مي شوند كساني هستند كه در خلق آثار، خود را مثل خالق بدانند( بخاری، لباس 89 (شماره 5611)).
كساني كه اين تصاوير را ترسيم مي كنند در روز قيامت عذاب داده شده و به آنها گفته خواهد شد : زنده كنيد اين مخلوقاتتان را ، اگر مي توانيد(بخاری، لباس 87 (شماره 5607).
  پيامبر (ص) در خانه شان هيچ تصوير و اشارتي "علامت " را ترك نمي كردند مگر اينكه آن را از بين مي بردند . ( بخاری، لباس 88 (شماره 5608)).
 در اين روايت و رواياتي از اين دست، در مورد چگونگي فهم عباراتي مثل تصوير، تمثيل و ترسيم از گذشته تا به حال نظريات مختلفي ارائه شده است . برخي از صاحب نظران، براين باورند كه در اسلام نقاشي مطلقا حرام و ممنوع است و برخي ديگر نيز مدعي‌اند كه در اصل و بطن كلام صحبتي از ممنوعيت و حرام بودن نيست ، اما چيزي كه رسول الله با آن مخالفت نموده‌اند، اينست كه برخی از هنرمندان خود را به عنوان یک جایگزین براي خالق هستي بخش محسوب كرده و خداوند را به عنوان يك شريك مي‌نمايانند. بنابراین، با تصويرسازي و یا مجسمه سازي در ميان هنرهاي اسلامی، به خصوص به خاطر رعایت اصل توحيد، و به سبب ادله خاص ديگري با احتياط رفتار شده است. اسلام به دليل اهميت فوق العاده‌اي كه به  انديشه توحيد در مغز و دل انسانها مي دهد، براي آن دسته از هنرهاي زيبا مثل مجسمه سازي و نقاشي جواز نداده است. در مقابل، هنرهاي تذهيب، خط و نقاشي با نمايش و جلوه گری پرشكوه و جلالشان در هنرهاي قالي بافي و مينياتور هميشه وجود داشته و در اين عرصه ها  آثار خارق العاده زيبايي را به عرصه ظهور رسانده اند.17
و مخلص كلام اينكه در اسلام ممنوعيت ترسيم ونقاشي مربوط  به صوري مي باشد كه الوهيت الهي را بازنمايي مي كنند.18 اساسا حضرت رسول اكرم(ص) هيچ يك از هنرهاي تزييني را حرام و ممنوع ننموده اند، اما برای بعضی مزاق و علايق هنري، در ظاهر کردن بعضي از صور، مانع و يا حد و حدودي قائل شده اند و براي هر چه بهتر شدن و سلامت اين علايق و سلايق راهنمایی های لازم را ایراد نموده اند . از‌اين‌رو در هنر اسلامي ، علت عدم التفات و توجه به نقاشي احساس فرعونيت، خودخواهي و تكبري است كه انسان را بسان دملي چركين آلوده مي‌كند و اين وضعيت كه  به غرور و تكبر منتهي مي شود نتيجه‌اي جز آسيب رساني به اساس توحيد ندارد . به عنوان يك قاعده كلي اگر به ريشه و اساس تحريم يا حكم به مباح و يا حلال بودن يك چيز انديشيده شود، معلوم خواهد گشت كه آن به نتيجه و پيام بستگي دارد و اين احكام تنها به نقاشي نه ، بلكه در مورد شعر، رمان، قصه، حكايات و ساير عرصه هاي هنر نيز جاري است .  اين ممانعت‌ها كه محدوده ها را تعيين مي كند همواره  در دستور العمل موضوعات بوده و خواهد بود .19

ب. زبان نوشتاري و بيانهاي نمادين      
 خطاطي به عنوان يكي از روشهاي تزيين در معماري شناخته مي شود. با وجود دلايل متعددي كه براي استفاده از تزيين در معماري وجود دارد، مبحثي كه كلام ما را بيشتر تحت تاثير خود قرار مي دهد اينست كه تزيين  در برخي از آثار براي توضيح و شرح به كار مي رود20 ويكي از مهمترين واسطه هايي كه اين امكان را به وجود مي آورد، خطاطي و نوشتار است. در حقيقت اين  ويژگي‌ها فقط منوط به خوشنويسي نيست. شاخه‌هاي ديگر هنري نيز در شكلي واحد با اسلوبها و تركيبهاي خاصشان به قالبهاي متافيزيكي نزديكند.21 اما خوشنويسي، تزييني بسيار كارآمد است. زيرا هم به چشم آمده و آن را مي نوازد و هم خوانده شده و ذهن را تسكين مي دهد و نيز ايمان و باور را مخاطب قرار داده و دل و روح صفا مي بخشد. آنهايي كه مي گويند از هنر خطاطي مي توان به عنوان تنها بازوي هنر اسلامي نام برد شايد از اين ايده تاثیر گرفته باشند.22
متن، ادراك انساني و زبان انساني را به واسطه نشانه ها متاثر مي كند. در حدود قرن چهارم قبل ميلاد، آواها در نوشتار به صورت اشكال ( ابزار ارتباطي بصري) بوده است . بنابراين در طول سده هاي گذشته تراكم و تجمع تجربه و دانش حاصل شده به نسلهاي بعدي منتقل شده است.23البته اگر وارد حوضه دين شويم توضيح و تبيين حيرت انگيز بودن ماهيت خداوند، مراسم، سنن و عبادات مربوطه، با زباني خشك و ساده غير ممكن خواهد بود . در اين راستا  توجه ويژه و خاصي  به خداوند معطوف شده است.24 در اين موضوع، مسلمانان، حسشان را نسبت به خداوند، هم براي به زبان آوردن و ابراز احساسات، و هم براي اينكه به عبادتهايي در فضايي كاملا معنوي نائل شوند، عبادتگاه هايشان را با نقوش عريان و طرحهايي كه درك و فهمش ثقيل است تزيين ننموده اند. هنرنمايي هايي كه بر روي ديوار و گچ (گچكاري) انجام مي شود ، مانند نوشتار و هنر خط ،از جمله هنرهاي تزييني معماري اند . با گذشت زمان اين نوشته ها به فنون هنري تبديل مي‌شوند و در نهايت هنر نوشتاري (خطاطي) با  شكوهی كه در هيچ جاي ديگري در عرصه هنر خطاطي به ظهور نرسيده است، مشاهده می شود. استادان مسلمان به طور كلي با گريز و اجتناب از مجسمه سازي و نقاشي در معابدشان، تلاش خود را در ميدان و عرصه اي جديد مصروف كرده اند.25 هنرمندان اسلامي براي معرفي و شناساندن خدايي كه در ذهن و ادراك خويش دارند، از سمبل، تركيب بندي  و روش تفهيمي نوشتار به عنوان مؤثرترين ابزار استفاده مي كنند نه از نقش و نگارهاي ناتوراليستي، طبيعت گرايانه و غريزه گرا، زيرا هنرمندان اسلامي در يك اثر هنري  هر چه قدر از طبيعت دور و مجرد شوند به همان اندازه توفيقشان در يادآوري مفاهيم فراطبيعي بيشتر خواهد بود.26 مؤثرترين راه براي توضيح وتبيين باورها و خط مشي اين هنرمندان استفاده هر چه مفيد و مؤثرتر از زبان است. زبان در اين معني به عنوان وسيله و هدف، خود را نشان مي دهد . در برخي از موارد خصوصيات و چگونگي اين هدف و وسيله به طرزي منسجم و آميخته (آميزه اي از هدف و وسيله ) خود را نشان مي دهد. به عنوان مثال : زبان وسيله اي است براي حفظ ادامه حيات. در فرمتي ديگر وسيله و ابزاري است براي شكل‌گيري و شكل دهي به فرهنگ كه به عنوان هدف و وسيله مطرح است. زبان در هنر خطاطي نيز خود را به عنوان غايت نشان مي دهد. زبان چه به عنوان هدف و غايت نهايي و چه به عنوان وسيله و ابزار به صورت ساده يا شلوغ و پر حاشيه، شفاهي و يا غير شفاهي و منسوخ ، مي تواند خود را بروز دهد. به عنوان نمونه در معماري ، در هنرهاي نقاشي و مجسمه سازي زبان صامت و ايستاست.  با تقرب به هر هنري ماهيت انتزاعي آن هنر فهميده مي‌شود . اثر هنري به عنوان یک سمبل و نشانه موظف است از ابتدا تا به انتها به تكوين اين نشانه ها بپردازد. ايجاد سمبل به عنوان نشانه‌اي قابل شناسايي و تمايز، نيازي انتزاعي است .
ارتباطات به زبان نمادگرايانه متكي است که آگاهانه يا ناخود آگاه از طريق سمبلها و به واسطه آنها عمل مي نمايد . به طور كلي همه اشاره‌ها، علامات، نشانه‌ها و آثاري كه به قصد خاص از نمادها گرفته مي شود در يك معناي گسترده و وسيع، پاسخي است به تضاد با آن چيزي كه خارج از مفاهيم وجود دارد . يعني اگر يك شئ حقيقي خارج از خود را تمثيل نمايد و يا به جاي آن قرارگيرد به عنوان سمبل معرفي مي گردد . یعنی با ساختن سمبل و با به حصار کشیدن آن و نیز با يافتن ارتباط سمبل با حقيقت ماهويش، مي توان به حقيقتي كه از آن منشاء گرفته است دست يافت.27 اين مسئله بعضي از متفكران و متكلمان را به اين نتيجه رسانده است كه صحبت در مورد خداوند مي بايست در چهارچوب ماهيت سمبليك و نمادين انجام شود. بر اين اساس امكان صحبت از خداوند با توضيحات و اشارات مستقيم و بي پرده كه قوه حواس و تخيل را تحت تاثير قرار بدهد در بياني غير مستقيم ممكن نمي باشد. وقتي موضوع  صحبت زبان مذهبي و ديني است اگر با توضيحات غير مستقيم و با واسطه (زبان سمبلك) مناسب و در جايگاه واقعي خودش استفاده شود، مانند شعر نقاشي و موسيقي است و براي ما، امكان بيان غير منتظره و جديدي را فراهم مي كند و دريچه درك و ادراك فراخ تري را به رويمان مي گشايد .28
زبان مناسب براي شرح  و بسط بخش بزرگي از حقايق ديني زبان هنري است. در زمينه دين، هنر و يا اخلاق شباهتهاي بسيار نزديكي وجود دارد. زبان به همراه هنر و حس زيباشناختي ابزار غير قابل انكاري براي بيان دين است.29 ما حصل مشترك همه مسائلي كه در هنر اسلامي حائز اهميت مي باشند اينست كه "واقعيت ، حق است و حق زيباست".

پي نوشتها
1. از امپراطوری عثمانی، رومانی، مجارستان، یوگسلاوی، بلغارستان، یونان و آلبانی، به عنوان فعالیت های ساخت و ساز گسترده مربوط به کشورهای بالکان، برای کار دقیق را ببینید. Ayverdi ,Hakki Ekremt آثار معماری عثمانی در اروپا، I-IV، لیگ بهار فتح استانبول، استانبول 2000. هنوز بالکان، خاور میانه و کشورهای آفریقایی برای ارزیابی در مورد آثار الگوهای هنری و نوشتن را ببینید. آثار معماری عثمانی در خارج از ترکیه، Yenisehirlioglu (Calislar), Filiz، وزارت امور خارجه، آنکارا، 1989 ، Bekir.Tatli، " پیامهایی ازسخنان حضرت رسول ا... (ص) در مورد معماری دینی  Edirne - balkanlar- مقایسه عمومی" جغرافیای فرهنگی بین المللی حضرت رسول الله (ص) سمپوزیوم مرکزی آسیا و قفقاز و بالکان-O7-08 مارس 2009 - Sakarya.  //  2.Koç, Turan,، زیبایی شناسی اسلامی، ص.151-152، استانبول،2008.  //  3. Amasya bayezid Paşa درب های چوبی دو طاق را مشاهده کنید. Bkz. Yardım, Ali، سنگ کتیبه آماسيا، ص.60، آنکارا 2004.   // //  4. Koç, Turan, ،زيبا شناسي اسلام ص 20.  //  5. Güngör مسايل روز اسلام ، ص . 117-118 استانبول 1993.  //  6. Ramazanoğlu, Gözde, مفهوم تزيين كاري در آثار معمار سنان ، ص.1 وزارت فرهنگ ، آنكارا 1995.  //  7. Özsayıner, Zübeyde Cihan, سبك نوشتار و معني در آثار معمار سنان ، مساجد و مقابر ، I، 281، پایان نامه ي دكترا، دانشگاه استانبول. SBE.تاریخ هنر، استانبول، 1993؛ Ögel، Semra، "سنان، دکوراسیون و معماری، " VI.  //  8. برای اطلاعات دقیق در مورد استفاده از آثار خوشنویسی معمار سنان نگاه كنيد به. Derman, M. Uğur، هنرخوشنویسی در آثار معمار سنان" VI. ، و عصر" سمپوزیوم-5 تا 8 دسامبر 1988، صفحات 287-300، استانبول، .1989.  //  9. مشاهده کنید به Ögel، " ، دکوراسیون و معماری در آثار معمار سنان ،" ص. 350.  //  10. Koç, Turan, ،زيبا شناسي اسلام ، ص.14-15،18.  //  11. Areas دیالکتیک و زیبایی شناسی، ص. 118)، (استانبول، 2006, Koç, Turan زیبایی شناسی اسلامی، ص. 19.  //  12. Koç, Turan زیبایی شناسی اسلامی ص. 25،31،46،131،132،193 . Burckhardt, Titu هنر اسلامي ، زبان و مفهوم .   ص 1 . (سخنرانی سید حسین نصر)،. Koç, Turan ، استانبول، 2005.  //  13. Koç, Turan  ص138.  //  14. Arvasi ، دیالکتیک و زیبایی شناسی، ص. 122.  //  15. Arvasi ، دیالکتیک و زیبایی شناسی، ص 82.  //  16. Özdağ, Musa,، دامها و هشدارها، ص. 203-204 (روشهاي تزيين كاري به عنوان يك هنر)، Kastamonu، 2007.  // 17. Burckhardt، هنر اسلامی، ص. 33 Koç, Turan  ، زیبایی شناسی اسلامی، ص. 183، 184، 185؛ Arvasi، دیالکتیک و زیبایی شناسی، ص. 119.  //  18. Burckhardt، هنر اسلامی، ص 33 ، 37.  //  19. Koç, Turan زیبایی شناسی اسلامی ص.185 ، Areas دیالکتیک و زیبایی شناسی، ص 108،117 ، 123.  //  20. Çam, Nusret هنر نقاشي و معماری در اسلام، ص. 17-73-74 -75. ، آنکارا، 1994.  //  21. Roth, M. Leland تاریخچه معماری – عناصر آن داستان و مفهوم ، ص. 129،Ergün Akça. استانبول، 2006.  //  22. Dewey, John "چالش فلسفه»، فلسفه هنر فلسفه هنر، ص. 77 آنکارا 2004 haz. MehmetYılmaz.  //  23. Kuban, Doğan مقالات هنری ترکی و اسلامی، ص. 13، استانبول، 1995.  //  24. Taşkıran, Hüseyin İlter متن و معماری، ص. ساختمان های اعتباری 77، بهار، استانبول، 1997.  //  25. Koç, Turan زبان ديني ، ص. 89 Kayseri 1995.  //  26. Çam, Nusret هنر نقاشي و معماری در اسلام، ص.81. // 27. Erinç, Sıtkı M  جنبه های هنر.ص،98.  //  28. Langer, Katherina Susanne تجرد در علم و هنر انتزاعی.ص 232 ، 240.  //  29. Koç, Turan زبان ديني ، ص.96-100-107.  //30. Koç, Turan زیبایی شناسی اسلامی، ص .29-31-32.  // 31. Koç, Turan زیبایی شناسی اسلامی.

منبع:
www.feyizlersofrasi.com

 

 


صفحه 1 از 4