مجله شماره 2



چند و چون تامل در باب فيلم

PDF چاپ نامه الکترونیک

چند و چون تامل در باب فيلم

گفتگوي اندرو کلوان با استنلي کاول
ترجمه عليرضا رضايت

فيلم به مثابه متن،‌ شايسته انديشيدن است. اما فلسفيدن در باب فيلم در واقع حاكي از جدي گرفتن برخي زواياي آشكار و پنهانِ انتزاعي فيلم است. فيلم حاكي از واقعيتي حقيقي يا خيالي است كه معنايي را در بر دارد ‌و فلسفه در اين ميان مي كوشدتا به قدر توان، ‌معناي آن را آشكار كند. در گفتگوي ذيل با استنلي کاول شيوه انديشيدن يا فلسفيدن درباره فيلم مورد بحث قرار گرفته است. استنلي لوييس کاول (متولد 1 سپتامبر 1926) فيلسوف آمريکايي و استاد ممتاز زيبايي‌شناسي در دانشگاه هاروارداست. او در سنت فلسفه تحليلي انگلو- آمريكايي رشد يافته ، اما با سنت فلسفه قاره اي نيز در تعامل مي باشد. كاول به خاطر تحقيقات خود در زمينه فلسفه، فيلم و ادبيات، فيلسوفي شناخته شده است.
***
لودويک ويتگنشتاين و جان آستين تا چه اندازه براي کار شما اهميت داشته اند و به طور خاص تر ، چرا کار آنها يا فهم شما از کار ايشان مي تواند در انديشيدن درباره فيلم به ما کمک کند؟ چرا يک دانشجوي فيلم بايد اين نويسندگان را بشناسد؟
واقعيت عامي که در مورد مواجهه من با اين دو نفر وجود دارد آن است که آنها مرا متقاعد کردند که در حوزه فلسفه بمانم. نمي دانم که آيا مي توانستم بروم و شايد ساکسيفون ديگري بخرم و سعي کنم پول درآورم اما از کاري که در دانشکده تحصيلات تکميلي انجام مي دادم اصلا راضي نبودم. تا زماني که در سال 1955 آستين از هاروارد ديدن کرد. نمي دانستم چقدر ناراضي هستم، در نتيجه اين ديدار هر آنچه در مورد تزم نوشته بودم را دور ريختم. آثار آستين را خوانده بودم اما تا وقتي که با هم صحبت نکرديم و سر کلاس هاي مختلف او حاضر نشدم به هيچ عنوان تحت تاثير قرار نگرفتم. بنابراين، سوال از اهميت آستين براي من و نيز چند سال پس از آن، ويتگنشتاين، در کل سوال از اهميت فلسفه براي من است. اين دو به من اجازه دادند و مرا تشويق کردند که درباره تمام چيزهاي مورد علاقه ام بينديشم، چيزهايي که تقريبا با تمام فلسفه اي که من روي آن کار کرده بودم در تقابل بود، در آنجا احساس کردم که لحن، محدوديت ها، برنامه ها و باورهاي فلسفه حرفه اي که نوع خاصي از پاسخ، نوع خاصي از پژوهش، نوع خاصي از توالي فصول تز را ديکته مي کرد، بيابم. اين دو به من موضوع دادند اما مرا از داشتن حرفي در آن موضوع محروم کردند. من به خاطر کاري که در مقام يک دانشجوي فارغ التحصيل انجام دادم پاداش گرفتم اما واقعا به آنچه مي گفتم اعتقاد نداشتم. تصور نمي کردم که از نقاط مفيد، کار خود را آغاز يا موضوعاتي را تدوين مي کنم که مرا پيش مي برد و از طرفي گمان هم نمي کردم که خودم را از نتايج کارم راضي مي کنم. آستين به طور قاطع، اگرچه نه به طور کامل، اين قضيه را تغيير داد. او به من امکان داد که هماره در مورد چيزهاي جذاب بينديشم اما من مطمئن نبودم که اين فلسفه باشد.
فلسفيدن کار عجيب و خاصي است و من مي بايست گمان مي کردم که مي توانم خودم را محک بزنم و از اين قضيه به روشي عقلاني بهره ببرم البته با آنچنان عمقي که موضوعات ديگر اين امکان را به من نمي دادند. اما آستين مستقيما الهام بخش يکي از مقالات مهم من بود که من هنوز هم سپاسگزار او هستم. عنوان اين مقاله بعدها عنوان نخستين کتاب من تحت عنوان" آيا ما بايد آنچه را مي گوييم معنا کنيم؟" شد. مي دانستم که هر آنچه مي خواهم انجام دهم، اين مساله همراه من است، (پس) بگذار که مرا هدايت کند. پيامد مهم آن، اين بود که به من امکان مي داد تا براي اولين بار آثار ويتگنشتاين را با هدف بهره وري بخوانم. (نظر به تفاوت هاي طبع فلسفي قابل توجه آنها و نيز تفاوت تمايلات فلسفي شان، من همچنان گهگاه از اين مساله در شگفت مي شوم) پژوهش هاي فلسفي را چند سال قبل خوانده بودم اما از آن هيچ نفهميده بودم. پنداشتم که اين اثر جالب و مبتکرانه است اما عملا چيزي بيش از يک نوع پراگماتيسم غيرسيستماتيک نبود. شمار زيادي از فلاسفه در مورد پژوهش هاي فلسفي ويتگنشتاين هنوز همين تصور را دارند. از نگاه من گامي که ويتگنشتاين فراتر از آستين برداشت در عدم اعتمادش به زبان و نيز اعتمادش به آن نهفته بود و براي من آنچه هست را آشکار کرد: چيزي که احساس مي کردم از فلسفه طلب مي کنم؛ يعني ترکيب اطمينان مطلق و پرسش مطلق از هر کلمه اي که از من برمي آمد.
مي توانم بگويم وعده آزادي اي که در اين نويسندگان احساس مي کردم در اين نکته عجيب تجلي يافت که آنها مرا قادر ساختند تا هدفمند و پيوسته درباره فيلم بينديشم. اما اين امر به يک باره اتفاق نيفتاد. کتاب  "جهاني که مي بينيم" به روشني ويژگي کار آنها را نشان نمي داد اما مي توانست مقدمه و درآمدي به موضوع باشد حال آنکه مقالات بعدي در کتاب  آيا ما بايد آنچه را مي گوييم معنا کنيم؟ قضيه را آشکار کرد و اين درحالي بود که ايده نگارش کتاب کوچکي درباره  Walden، اثر تورو در حال شکل گيري بود. اين بدان معناست که من در حال جمع آوري اشاراتي از کار ويتگنشتاين و آستين بودم تا بتوانم به دستاوردهاي فلسفي جديد بکت، کي يرکگور، شکسپير و تورو دست يابم و اين دستيابي را براي  نگارش کتاب جهاني که مي بينيم، بسيار حياتي مي دانستم.
در اينجا بايد سه مساله را مشخص کنم که آنها را به عنوان نمونه تشويقاتي مي دانم که آستين و ويتگنشتاين براي پيشترفت من در مورد انديشدن در باب فيلم قائل شدند. يکي اين بود که به من اجازه مي داد تا در برابر اين ايده مقاومت کنم که ارتباط يک عکس با آنچه واجد آن است يک نمود و ارائه به نظر مي رسد؛ ديگري، نقش يکنواخت و عادي دوربين فيلمبرداري در اشيا و خاصه چهره و ظاهر انسان است و مساله سوم که کلي تر است آنکه آنها مرا قادر ساختند تا احساس کنم که بي درنگ در حال فلسفيدن درباره وقايع (پرحادثه و بي حادثه) بيشمار فيلم هستم و نسبت به آنها واکنش نشان مي دهم. بدون اين واکنش نمي توانستم به اين باور برسم که از واقعيت بي نظير فيلم سخن مي گويم. مي توانم بگويم که اين باور يعني اينکه فيلم همانند هنرهاي ديگر حاکي از آن است که همه چيز مهم است  و شما نمي دانيد که هر چيزي چه معنايي دارد.
شما از نمونه هاي تلخيص ناپذير ويتگنشتاين و آستين سخن گفتيد و اينکه چگونه آستين تفاوت درام ترسناک و ماندگار را نشان مي دهد. آيا ارتباطي بين مطالعات شما درخصوص نمونه هاي آستين و فرايند توصيف فيلم وجود دارد؟ زماني که ما فيلم را توصيف مي کنيم کمابيش مي کوشيم بهترين راه تلخيص آن را بيابيم اما در عين حال گمان مي کنيم که تلخيص ناپذير (و ترسناک) است بنابراين، چگونه مي توان فيلم را به گونه اي تلخيص کرد که راضي کننده باشد؟
در اينجا چند موضوع مرتبط به ذهنم مي رسد که از آنها بحث مي کنم. اول اينکه بپرسيم نقل يک فيلم به چه معناست. بحث در مورد فيلم با بحث در مورد يک نقاشي تفاوت دارد. در مورد نقاشي، شما مي توانيد کنار يک شي بايستيد يا براي مدتي روبه روي يک اسلايد که روي پرده قرار دارد بنشينيد و اين همان چيزي است که شما به آن مي انديشيد. شما با موسيقي مي توانيد يک متن را بيان کنيد. حال با سوت زدن يا با يک پيانو اما وقتي که يک فيلم، باز رفت، ديگر، رفته است. البته در آن زمان ما بايد نقل قول را دقيق تر بررسي کنيم. حتي در ادبيات (کعبه نقل قول)، شما کلمات را با صداي خود، در يک زمان و در يک جا بيان مي کنيد. استادان انگليسي زماني که عباراتي از نمايشنامه هاي شکسپير را مي خواندند وسوسه مي شدند تا خود را بازيگران آنها بينگارند. آيا اين نقل قول است يا اجرا؟
بازگويي ابزار برجسته ديگري براي کشاندن زمان اثر به سر ميز بحث است. بازگويي از زماني که نقد جديد به وجود آمد، هدف تعليم ادبيات قرار گرفت و از دهه 1960 آماج نظريه فرانسوي واقع شد و براي مدتي نقد جديدِ جديد نام گرفت. اين ابزار، نسلي از دانش آموزان را به وجود آورد که عمدتا نمي توانستند به کار مهم بيان يک متن به تعبير ديگر بينديشند و آن را انجام دهند؛ يعني نمي توانستند چيزي را توصيف کنند. در دنياي پژوهش هاي فلسفي ويتگنشتاين، اين نقص برابر با محروم کردن خود از توانِ فلسفي انديشيدن بود ، زيرا در فلسفه  بايد تبيين را کنار بگذاريم و توصيف به تنهايي بايد جاي آن را بگيرد.1 اين يکي از اشکالي است که در آن ويتگنشتاين بر تفاوت بين فلسفه و علم تاکيد مي کند و اين چيزي است که اسباب نگراني بسياري از فيلسوفان را فراهم کرده است. بخشي از تاثير رهايي بخش آن بر من اين بود که اجازه مي داد تا شش دانگ حواسم به توصيفات ضعيف و تقريبا ناموجه فيلسوفاني باشد که به حسب عادت از مثال هاي خود در حوزه زيبايي شنايي و فلسفه اخلاق  همانند معرفت شناسي ارائه مي دهند. مي توان گفت که درکِ اين وضعيتِ افتضاح در حقيقت وظيفه سه فصل نخستِ کتاب من تحت عنوان مدعاي عقل بود.

در دانشگاهي که من تدريس مي کنم ما را تشويق مي کنند تا وقتي که به مقالات دانشجويان امتياز مي دهيم از يک فرم استاندارد استفاده کنيم. اين فرم، ارزيابي مقاله را به چند مقوله و طبقه مختلف تقسيم مي کند و دو مقوله از اين مقولات عبارتند از توصيف و تحليل. پيش فرض توصيف آن است که از تحليل متمايز باشد و غالبا توصيف را ضعيف تر از تحليل مي دانند. بنابراين، اگر شما مقدار زيادي تحليل انجام داده باشيد، خوب است، اما اگر صرفا به توصيف پرداخته باشيد، مطلوب نيست. با اين همه، من از دانشجويانم مي خواهم که توصيف کنند. من مقاله اي سراسر توصيفي مي خواهم اما اين مقاله بايد توصيف يک نوع يا کيفيت خاص باشد.
خوب است. تدريس کاري بس دشوار خواهد بود.
بله، قطعا. اين امر را نمي توان مانند اغلب چيزهاي خوب به طور مستقيم تعليم داد. مي توان مباحث جلسه اي هفتگي برگزار کرد که در آن گفتگوها حول اصلاح توصيفات حاضران از لحظات خاصي در فيلم باشد (تا اينکه مثلا بخواهيم در مورد موضوع کلي بحث کنيم) اگر دانشجويان به يکديگر (و به فيلم) با اين روش پاسخ دهند، در اين صورت اين روند به شکل عادت در مي آيد و هميشگي مي شود. البته ترجمه آن مهارت ها به شکل منسجم تري از يک مقاله گام ديگري است که آنها مي توانند بردارند. مايلم به آنچه در نمونه هاي آستين و ويتگنشتاين، "تلخيص ناپذير" خوانده مي شود بازگردم. تصور مي کنيد چه چيزي در تلخيص کردن مفقود مي شود؟
بافتي که در آن گفتم که آنها تلخيص ناپذير هستند را به ياد نمي آورم. دو چيز مشخص وجود دارند که اگر آن را گفته باشم، مي خواهم اکنون معنا کنم. يکي مثالي است که اگر تاثيرگذار باشد شما بايد آن را بيان کنيد. يعني شما بايد مثالي از داستان بيان کنيد و ببينيد که آيا تاثير دارد؟ من به شما يک نمونه جفت ارائه مي دهم که در واقع برگرفته از مقاله آستين در باب توجيهات است.2 اگر موضوع توجيهات به عنوان يکي از موضوعات فلسفي در قاره اروپا در نظر گرفته شود، مطلب آستين مجموعه بزرگي را به خود اختصاص خواهد داد. کار آستين 23 صفحه است اما اين موضوع گسترده اي است و او مي داند که تمام آنچه او انجام مي دهد اشاراتي از اين موضوع را در اختيار شما مي نهد (آنها برخي از اشارات و يادداشت هاي سميناري  بودند که او طي سال ها در آکسفورد ارائه کرده بود). ايده توجيهات واجد ملاحظاتي است که لغزش ها و اشتباهات موجود در اعمال زندگي روزانه را کاهش مي دهد. مايلم بگويم که مجموعه اصطلاحات مربوط به توجيهات نشان از آسيب پذيري ذاتي انسان دارد حتي نظر به وجود امري ناموجه و پذيرش تراژدي از سوي آن.  من بر اين باورم که اين توصيف از کار آستين در مورد توجيهات، بسياري از همکاران من را آزار مي دهد. اين امر کار آستين را متکلف مي کند و اين چيزي است که آستين خود نگران آن بود. به گمان من کار او روي لغزش ها از حيث اهميتي که براي آستين دارد، برابر است با مفهوم لغزش نزد فرويد، اگرچه آنها حساسيت ها و اهداف کاملا متفاوتي داشتند. اما جاي بحث ندارد که بگوييم ارزش کار آستين کارکرد مثال هاي اوست. در اينجا چند داستان در ذهن من است که تفاوت بين توجيه دو مدعا را نشان مي دهد يکي مدعايي که مي گويد کاري  سهوا انجام شده و مدعايي که مي گويد کاري  تصادفا انجام شده است.
داستان نخست: دو ميمون داريم، يکي مال من و ديگري مال همسايه که در حياط آن سوي نرده ها قرار دارند. ناگهان من از ميمونم متنفر مي شوم و تصميم مي گيرم که به سمت آن تيراندازي کنم. من به سمت آن نشانه مي روم و شليک مي کنم و آن ميمون از پا مي افتد. از نرده رد مي شوم و با کمال وحشت مي بينم که آن ميمون، ميمون همسايه بوده! آيامن اين کار را سهوا انجام داده ام يا تصادفا؟ قبل از اينکه پاسخ دهيد کمي صبر کنيد...
داستان دوم: همان دو ميمون، همان تنفر ناگهاني، اين بار من نشانه مي روم و درست به ميمون ها شليک مي کنم و با کمال وحشت مي بينم که ميمون همسايه را زده ام. به سوي آن مي شتابم اما ميمون مرده است. اکنون من اين کار را سهوا انجام داده ام يا تصادفا؟
شک ندارم که وقتي شما نشانه رفتيد و ميمون را زديد و مشاهده کرديد که ميمون همسايه بوده، آنچه اتفاق افتاده آن است که شما ميمون همسايه را با ميمون خود اشتباه گرفته ايد. آنها جابه جا شدند و شما نمي خواستيد ميموني را که نشانه گرفتيد بزنيد اما آن ميمون سر راه گلوله شما قرار گرفت، چيزي اتفاق افتاد و شما آن را تصادفا انجام داديد. در تجربه من (زماني که اين داستان ها در يک کلاس بزرگ بيان مي کنم) اگر شما از پيش بپرسيد که آيا تصور مردم آن است که تفاوت مشخص و روشني بين انجام سهوي عمل و انجام تصادفي آن وجود دارد، پاسخ اين خواهد بود که اختلاف نظر در اين مورد بسيار است و اگر از آنهايي که فکر مي کنند تفاوت روشني وجود دارد خواسته  شود که آن را نشان دهند بعيد نيست که  نتوانند اين کار را بکنند. وقتي که اين داستان ها را گفتم اکثرا موافقت کردند هرچند نه به طور کامل اما آنقدر اين توافق بالا بود که بتواند لبخند تحسين ايجاد کند. دلايل بسياري وجود دارد مبني بر اينکه چرا توافق کامل نبوده: برخي گوش نمي کردند، برخي علاقه مند نبودند، برخي مشکوک  يا در فکر نمونه هاي ديگر بودند.
پس من چه چيزي مي خواستم از اين مثال ها بياموزم. من که پس از اين مثال ها ترديد نداشتم که کدام به کدام است؟  چيزي نبود که نتوانم بدانم که از آن آگاهي دارم. در واقع من نتوانستم آنچه را مي دانستم بيان کنم يا بفهمم. آيا اين بدان معناست که من مرتبا چيزهايي را مي گفتم و به کلمات مجال مي دادم که از من برون شوند بدون آنکه واقعا بدانم چه مي گويم و آن دقيقا اخلاقي نبود که آستين مي خواست استخراج کند. در مقابل، آنچه او مي گويد آن است که فلاسفه (يا هر يک از ما در کنجي فلسفي) تنبل اند، مسوولانه کار انجام نمي دهند، سرمست انديشه غلط خود هستند و از اين قبيل چيزها... . من علاقه خاصي به اين تفاسير خاص نداشتم اينها موضوعاتي بودند که من آنها را در فلسفه، کهنه مي دانستم و مي گفتم که اينها اصطلاحاتي هستند که مي توان آنها را نقد کرد. اما من براي زبان خودم مجهول بودم و برعکس در آن فرو رفتم و همچنان تکليف خود مي دانستم که هر روز آن نوع کوري را براي خودم بازشناسي کنم. اينکه فرد از طريق بررسي زبان خود، وارد خودش شود جاي تعجب ندارد. مساله اينجاست که تا چه ميزان در خود رفتن را مي توان يک کار فلسفيِ درست دانست؟

من به اين مثال مي خنديدم و سرگرمي من با "تلخيص ناپذيري" ارتباط داشت. اين تصوير از نرده را فهميدم و در حال تصوير کردن ميمون هستم که ناگهان از جلوي ميمون ديگر رد مي شود و واي عزيزم... خلق اين وضعيت، جالب است و من نيز با به خدمت گرفتن ميمون ها سرگرم شدم. اگه به جاي ميمون اسب بود، قضيه چيز ديگري مي شد يا شايد من جور ديگري فکر مي کردم.
بله، اين مساله تفاوتي با مفاهيم "سهو" و "تصادف" ندارد بلکه جديت اسب ها بر غم انگيزي نمايشنامه مي افزايد. آستين به طور مشخص مثال هايش را براي خنده نمايش مي دهد. ذکر اين نکته بسيار اهميت دارد که بسياري از نمونه مثال هاي او حال و هواي خنده و شوخي دارند. اين مساله، طنز را در کار او ( و فلسفيدن را در کار ويتگنشتاين) نمايان مي کند. برخي اوقات اين طنز شبيه خنده لوئيس کارول است با آهنگي بي معنا. زبان، ما را فريب مي دهد.  رشته هاي مختلف فلسفه جديد با ماموريت فلسفه براي کشف بي معنايي در ارتباط اند. امر اخلاقي اي که استنباط کردم (اينکه براي زبان خودم مجهول شدم)، نزد خودم از کشفِ بي معنايي در فلسفه کلاسيک توسط پوزيتيويسم منطقي اهميت بيشتري داشت. آنچه مرا به فلسفيدن وامي داشت، ظرفيت خاص من براي پوچي يا تصلب، ساکن شدن در اتاق کوچک و قفس زبان (اين تصويري است که خودم براي خود ساخته ام) بود و نه، دستيابي به جامه گشاد بياني که زبان من به مثابه عنصري بالقوه در من عرضه مي کند. نشان دادن تفاوت ها (همان گونه که آستين نشان مي دهد) نوعا مستلزم آن است که من متوجه طنز اشتباهات و طنز تصادف هايم بشوم. من کاملا با شما موافقم که خنده دار بودن ميمون ها بخشي از بطن تعليم آستين است.
بله، اما اميدوارم ما ضد ميمون نباشيم! البته اگر زندگي واقعي، يک تصادف باشد يا اگر رابطه من با تصادف به گونه اي ديگر باشد و امثال اينها ممکن است من درباره کل قضيه تصور ديگري داشتم. مسلما چنين فکر نمي کنم که اسب ها جذابيتي براي همسايگي در داستان ندارند.  اين احتمال هم وجود دارد که آنها هر دو يک ميمون داشته باشند و اين امر يک نوع اجتماع کوچک را به وجود مي آورد. تصورات شما نسبت به اهميت طنز و شوخي در مثال هاي آستين سبب شد تا من متذکر چيزي شوم که شما در مورد پدرتان و تمايل او به جوک گفتن نوشته ايد. پدر شما هيچ گاه لطيفه اي نگفته که بي ارتباط با رويدادي باشد که در بافت اجتماعي اتفاق افتاده است. اين مطلب براي من آشناست چون پدر من شبيه اين کار را کرده بود. اين امر سبب شد تا از آنچه پدرم انجام داده شگفت زده شوم. تعجب کردم که انگيزه گفتن اين لطيفه در اين شرايط چه بوده است. چرا او؟ اين لطيفه چه نوع لطيفه اي بوده است؟
پدر من بي سواد بود و استحقاق عنوان روشنفکر را نداشت  اما مي توانست ديگران را بخنداند و وادار به پاسخگويي کند. اين قدرت و اوتوريته محسوب مي شود. اين کار، انجام نوعي استيلاي عقلي  و استيلاي احساسي است که در اين لحظه مي توان آن را به گونه اي استيلاي فکري ترجمه کرد. نکته اي که مطرح مي شود و نکته اي که او نمي توانسته به صورت منطقي و عقلي آن را مطرح کند يا نکته اي که به ذهنش مي رسيده، همه از ميان رفته اند. اشتياق انسان براي بيان و روايت، يک آرزوي ساده يا گونه اي از تعامل به شمار مي رود. چگونه است که يک کودک از همان ابتدا مي خواهد که يک داستان را بشنود؟ پدر من نمي توانست آن صميميتي را که در يک جمع با گفتن يک جوک ايجاد مي کند با من به تنهايي ايجاد کند. صميميت، الفت ، سهيم شدن و نفوذ، همه و همه از طريق اين به اصطلاح جوک ها به دست مي آيد. اما جوک هايي که در زبان يديش (Yiddish) گفته مي شود غالبا طولاني هستند. دو جوک را به ياد مي آوردم که گفتن آنها  10 تا 15 دقيقه طول کشيد. شايد هم دارم اغراق مي کنم.

اين خيلي طولاني  و يک سناريوي کامل است.
اين بدان معناست که شما نمي توانيد همواره متکي به نکته اصلي قضيه باشي. شما در بيان يک چيز از بين مي رويد (خسته مي شويد) و وقتي تمام مي شود، حسابي کوفته مي شويد.

آري، تجربه بيان يک جوک (همانند تجربه مثال تلخيص ناپذير) مهم است. کسي که خوب جوک تعريف مي کند، به ريتم و آهنگ آشنايي کامل دارد (مي داند که کدام ضرباهنگ را بکشد و کدام را بالا ببرد). جوک ها  را مي توان مختصر کرد تا بتوان نتايج و فعاليت ها را بيان نمود. جوک ها مي توانند شما را بلافاصله به مکان يا موقعيت ديگري انتقال دهند و به سرعت شما را وارد رويدادهاي مختلفي کنند. ما به آساني با گوينده جوک همراه مي شويم زيرا ترس ما را از تحولات از ميان مي برد (اين تحولات را طنز تعديل مي کند) و ما راحت مي شويم چون اين مقوله به ما وعده پاداش و جايزه در آخر کار را مي دهد. آنها عوالم خيالي کوچکي هستند که بيان و توصيف مي شوند. دو چيز در يک جوک وجود دارد: تجسم و انتزاع.
تمثيل!

بله، چيزي مانند آن و مانند مثال فلسفي. جوک هاي خوب مي توانند شکل عرفي و عامه پسند يک مثال فلسفي باشند. سوداي کار شما اين بوده که فيلمي همچون مثال هاي فلسفي باشد. پدر من عاشق فيلم هاي هاليوود هم بود و اين عشق با علاقه اش به جوک هاي داستاني ارتباط داشت. من تحقيقاتي درباره جوک ها کرده ام: مثلا درباره اينکه آنها مي توانند ما را بلافاصله به مکان يا موقعيت ديگري ببرند و با رويدادهاي مختلف روبه رو کنند. اين تحقيقات مربوط به جوک ها نيز همانند توصيف فيلم هاست خاصه فيلم هاي هاليوودي. فيلم هاي هاليوود و جوک ها هر دو مي توانند داستان هاي ساده را به صورت نمايشنامه درآورند. آنها ممکن است برگرفته از انگيزه اي براي لذت يا شادي براي معروفيت باشند. اما نبايد ساده انگارانه باشند و (حتي) مي توانند نمونه مثال باشند.
توانايي بيان يک داستان؛ ناگفته پيداست که اين کار يک استعداد است. اين يک استعداد است که هر کس تا اندازه اي از آن برخوردار است. بعضي وقت ها من پيش خودم احساس مي کنم که شايد اشتباه است که به استعداد صرف پاداش دهيم، گويا اگر آن چيزي است که ما انجام مي دهيم، وجود آن در دانشگاه بسيار غيرمنصفانه خواهد بود. در علوم، اين قضيه تا اندازه اي خوب است: ما همه مي دانيم که برخي افراد رياضي بلدند و بقيه بلد نيستند، شما مي پذيريد که اين امر گونه اي استادي و مهارت است. اما موافق نيستم که مهارت و استادي در فلسفه لازم باشد. فلسفه چيزي است که هر کسي مي تواند در آن مشارکت کند. همزمان گمان مي کنم که من در پي آن چيزي هستم که امرسون آن را نبوغ (نابغه) مي نامد؛ چيزي که همين شخص آن را در خود دارد.

شما به اين مدعاي ويتگنشتاين اشاره مي کنيد که ما در فلسفه به دنبال يادگيري چيز جديدي نيستيم (در اين مدعا فلسفه از علم متمايز شده است، زيرا که علم منبع بي رقيب پارادايم هاي مربوط به يادگيري چيزهاي جديد در مورد جهان است. ما مي خواهيم با آنچه در چشم اندازي مشخص وجود داشته آشنا شويم. نقد فيلم بيشترين کمک را به من جهت شناخت آنچه در آن چشم انداز مشخص وجود داشته مي کند.
بله کاملا موافقم. معناي چيزي که جلوي چشمان شماست و شما آن را نمي بينيد. ويتگنشتاين نيز مي گويد آنچه پنهان است هيچ نسبت فلسفي اي با ما ندارد، گويا فلسفه بازي گرم و سرد شدن است؛ موضوع مورد تحقيق از آغاز يک پديده کاملا آشناست. اما فيلم همه چيز را در برابر چشمان شما به نمايش در مي آورد، کاري که از عهده نقاشي خارج است. فيلم در برابر ديدگان شما قرار مي گيرد و اصرار دارد در برابر چشمان شما چيزي به شما بگويد. به گمان من اين، منبع محبوبيت و مردمي بودنِ فيلم است، تو گويي ما مي دانيم که اين به چه معنا بوده است. محبوبيت مفهوم ضعيف و گمراه کننده اي از آنچيزي است که مي گوييم قدرت فيلم موانع نادرست را در مخاطبانش و تک تک بينندگان فيلم از ميان مي برد. اين قدرت، چيزي است که فيلم آن را به گونه اي با موسيقي، نمايشنامه و ورزش(به طور مشخص با گلادياتورها که از منتقدان محبوب خود مي خواهد که به تک تک فيلم ها مهر تاييد يا عدم تاييد بدهند) تقسيم مي کند. اما اين قدرتِ مثلا فيزيکي نيز نوعي توداري و کم حرفي را ميسر مي کند که فيلم سازان بزرگ آن را دارند؛ فيلم مي تواند به جاي اينکه به شما بگويد که چه پاسخي بدهيد، منتظر پاسخ شما بماند. البته از همه اين چيزها مي توان سوءاستفاده کرد.
برخلاف آنچه از نقد فيلم مراد مي شود، يک فيلم مي تواند از گذر يک حکايت راجع به آن ساخته شود. اين مساله در نمايش فيلم هاي تاريخي از تلويزيون، به عنوان مثال شبکه قديمي ترنر کاملا مشخص است. ترنر ميلياردر، يک مجموعه فيلم فوق العاده و حتي مي توان گفت بي قيمت (بسيار گرانبها) را يکجا خريداري کرد. اين فيلم ها بدون استثنا بر اساس ماجراهاي رويداده در جمع افراد توليد يا يک اتفاق خنده دار در طول فيلمبرداري ساخته شده اند  اما آنچه براي من جالب است آنکه اين امر قابل انجام است. شما مي توانيد با بيان يک داستان کوچک در مورد ساخت فيلم تعداد زيادي از مخاطبان را جذب کنيد. اين امر در مورد نقاشي، يک رمان يا يک قطعه موسيقي بسيار دشوار است. مي توان گفت که هيچ داستاني در مورد اين چيزها وجود ندارد؛ جز اينکه (مثلا) پروست تحت تاثير صدا قرار گرفت يا فلابرت در جستجوي يک واژه دقيق بود. اين مساله چندان روشنگر نيست، البته در اين مورد سعي شده است: مالِر زمانيک ه اين سمفوني را مي نوشت از چيزي ناراحت بود؛ او همواره صبح ها مي نوشت با چنان نظم دقيقي که تا زمان ناهار اذيت نمي شد. اما در مورد فيلم مبتذل و پيش پا افتاده چطور؟ در اصل مي توان گفت که بسياري از اين حکايت ها بي مزه و کسل کننده هستند. آنچه آنها بدان اشاره مي کنند چيزي درباره جذابيت فيلم است به همراه نياز به چيزي مانند اتفاق، احتمال و قرار گرفتن انسان در معرض بسياري از چيزهاي خوشايند يا ناخوشايند ممکن. در  ديدگاه آستين در باب توجيهات دريافتيم که براي آگاهي از ماهيت اعمال انسان و نيز براي اطلاع از نتيجه کارها، شرايط متعددي بايد لحاظ شود. اين انديشه ها نشان مي دهد  فيلم مي گويد که پديده ها چگونه اتفاق مي افتند، يا صرفا در اينجا و اکنون اتفاق مي افتند، يا اتفاق مي افتند که ديده شوند. حکايت ها و لطيفه ها چيزي به شما نمي آموزند. با وجود اين، آنها (نه تنها) ملال آور  نيستند بلکه بسيار سرگرم کننده هم هستند. چه تفاوتي وجود دارد که اين نخستين فيلمي است که در آن توني کرتيس نقش دارد و هيچ خط سيري ندارد؟ اين کل برنامه در تلويزيون بود البته در شب بعد از معرفي فيلم واقعا جالب Criss Cross، دقيقا بعد از جنگ جهاني دوم و شيوه معرفي آن عبارت بود از هشدار به مخاطب براي توجه به اين جوان خوش ظاهر که با يان دِ کارلو مي رقصيد (تا زماني که برت لانکاستر پيش آمد). اما اين فيلم درباره نحوه نگرش افراد، رويدادهاي يک خط مشي و توانايي ظهور و سکوت است. تمام اين چيزها بخشي از بدنه فيلم هستند. با وجود اين، حکايت مملو از حرف هاي راست و دروغ که اساسا موضوعي ندارد و در نهايت هم چيزي از آن بر نمي آيد، به مخاطب يک شاخص خاص در فيلم مي دهد و سطح يکپارچه، سخت و صاف را مي شکند و جدي ترين نقد نيز بايد همين کار را بکند.

تعجب مي کنم که چرا بسياري از چيزهاي جدي اي که درمورد فيلم به نظرمان مي رسد زماني که مي خواهيم آنها را بنويسيم يا درباره آن سخن بگوييم از ذهن منحرف مي شوند. چرا افکار و گفته هاي ما درباره فيلم دچار انحراف مي شوند؟ حکايت ها و داستان ها يکي از صدها نمونه هاي انحراف هستند. من در حال انديشيدن درباره داستاني درباره فيلم رينور تحت عنوان Partie de Campagne بودم.
آري، آن روز باران مي باريد.... .

در واقع، اگر اين داستان سبب شود که شخص درشگفت آيد که چگونه رينور از باران در فيلم استفاده کرده (کمااينکه من شگفت زده شدم)، اين داستان نمي تواند لزوما داستاني بي تاثير نباشد. در حقيقت، ما بيشتر مواظب پيچيدگي ترکيب آن هستيم.
دقيقا، اما درعوض من داستاني شنيدم که به مثابه امري تحويل گرايانه به کار رفته بود؛ با اين گفته که : "اُوو . . . او نمي خواست در صحنه فيلم، باران باشد. او خوش شانس بود". در آن صورت، مي توان گفت که فيلمسازان فوق العاده، هميشه خوش شانس هستند. اين چگونه ممکن است؟  
در بسياري جاها در کارتان از مسائل و موضوعاتي پرهيز مي کنيد: اين يعني ظرفيت ما براي پرهيز از ويژگي هاي احساسي و عاطفي آنچه پيش روي ما قرار دارد. اکنون  نمونه اي از يکي از اين پرهيزها  در ارتباط با سخن گفتن درباره فيلم در پيش روي شماست. البته، اين مساله نه تنها در مورد بحث درباره فيلم صادق است بلکه ظاهرا عموميت دارد. اما چرا اينچنين است؟
نمي دانم چيزي راجع به آن مي دانم يا نه. تصور مي کنم اين مساله با احساس دروني و ذاتي يک فيلم در ارتباط است. آستين و ويتگنشتاين گرچه موضوع را ناديده نمي گيرند اما نخستين فيلسوفاني هستند که در توصيفاتشان از موارد مختلف، احساس و هيجان را لحاظ مي کنند. گويا فيلسوفان تلويحا بر اين باورند که احساس و هيجان همواره در کار عقل( به مثابه حامي فلسفه) دخالت مي کند. انقلاب پوزيتيويستي اين نکته را در مورد تمام مطالب غير علمي آشکار کرد که مطالب ديني، اخلاقي و زيباشناسانه، تعابيري احساسي و لذا غيرشناختي و غيرعقلاني هستند. اکنون ممکن است شما بگوييد چگونه ممکن است کسي اين حرف را باور کند. در دوران تحصيلم در دانشکده تحصيلات تکميلي افرادي را مي ديدم که مي گويند، فقط اين و افراد ديگر مايوسانه مي کوشيدند آن را رد کنند. اما ترس از بي معنايي و ترس از ناعقلاني بودن، به نوعي در فلسفه غرب فراگير است و بخشي از جهت گيري آن به شمار مي رود. اينکه احساس و عقل نقطه مقابل هم هستند مايه بي آبرويي طبيعت و رفتار انسان است. گويي احساس گونه اي خرافات بوده است. اما وقتي به سراغ فلسفه مي آيم اين مساله يک چيز تازه است. آ. جي. آير در کتابش تحت عنوان زبان، حقيقت و منطق، اين مساله را تعليم مي دهد. کتاب وي موفق ترين کتاب درسي فلسفه در دوران جديد است و تاکنون بيش از يک ميليون نسخه از آن به چاپ رسيده است.

اين کتاب يکي از نخستين کتاب هاي درسي است که دانشجويان سال اول فلسفه، علوم سياسي و اقتصاد آکسفورد آن را مي خوانند.
من به پرسش شما در مورد اجتناب از خصوصيت احساسي (عاطفي) پاسخ نمي دهم. برخي اوقات مردم مي گويند که ما واژگان مناسب براي احساس نداريم. اگر مطلب ذيل درست باشد معنايش چه خواهد بود؟ بشريت هميشه نياز به بيان دقيق در کلام انساني را ناديده مي گيرد، يا ما همانند حيوانات فقط مي توانيم از خشم، ترس، درد و گرسنگي فرياد بزنيم و نمي توانيم دقيقا اين احساسات را بيان کنيم. در اينجا بايد به فيلم بپردازيم که درآن احساسات صرفا موضوع و شيوه تعامل با اين ابژه ها نيستند بلکه در فيلم، اين احتمال که احساسات ما توسط آنها دست کاري شود، دائما وجود دارد. اسپنسر ترسي در پايان فيلم Adam's Rib  به کاترين هپ بورن نشان مي دهد که مردان مي توانند مثل زنان گريه کنند و اين شاهد مشخص و بارزي از اين حقيقت است که جعل گريه مي تواند به قيمت ايجاد اشک واقعي درآيد. صميميت و الفت اين ذوج در اين نکته بيان مي شود که  اشک هاي او (اسپنسر) که به گونه اي آموزشي (مصنوعي) ايجاد شده اند، نشانه آن است که کاترين، اسپنسر را رنجانده است. انکار اهميت آنها عبارت است از شيوه مردانه جلب توجه آنها، جلب توجه کسي که مي تواند درک کند.
به تازگي در سخنراني يکي از محققان برجسته و حرفه اي فيلم شنيدم که دائما براي مخاطبان تاکيد مي کرد که فيلم، يک چيز دراماتيک و احساسي است و من با تعجب مي پرسيدم  که من يا اين محقق، اين ده ها سال کجا بوده ايم(؟) چرا همه از گفتن اين مطلب در حال حاضر ناراحت مي شوند؟ من فقط به بي قراري مردانه درباره احساس اشاره مي کردم، اما ظاهرا يک بي اعتمادي زنانه و فمينيستي نه تنها درباره فيلم به طور کلي بلکه درباره احساس فيلم نيز وجود دارد. تصور مي کنم مقاله لورا مول وِي از سال 1975 به بعد تاثيرگذارترين مقاله درباره موضوع خيرگي ِ مردانه بوده است3 . آنچه پيش از هر چيز در اين مقاله مهم است تاکيدش بر مفهوم خيرگي مردانه است و البته انبوهي از ايرادات و مخالفت ها با اين تاکيد شده و من نيز ايراداتي گرفته ام اما چيزي که در اين مقاله بيش از همه براي من جالب است، توصيه مستقيم مول وِي يا دستورالعمل جدي براي از بين بردن لذت و شادي فيلم است و به گمان من اين  مطلبي واقعا انقلابي و تاثيرگذار است. اين تاثير چه بسا فراتر از آنچه گفته شده برود و شايد هم اينچنين نباشد. او مي گويد که اين شادي، سم است. اين بخشي از آن چيزي است که شما را در معرض ديدگاه هاي نادرست درباره خود و جهان قرار مي دهد. اينکه نوع خاصي از لذت  بتواند اعتيادآور يا مخرب باشد قطعا درست است. اما به گمان من ديدگاه مول وِي سبب بروز نوعي خوانش نادرست از فيلم هاليوود به طور خاص مي شود. بسياري از اين فيلم ها واجد نوعي زيان هستند که او آن را شناسايي کرده اما بسياري دست کم با آن سم مورد نظر او مخالف هستند. اين وظيفه منتقد است که توضيح دهد اين مساله به چه صورت است. اما مراد از اين مطلب آن است که نقد بايد نقد شادي و لذت نادرست و نابجا باشد. تصور مي کنم اين بي هدفيِ مول وِي زيان بار باشد. اين گونه استدلال هاي انتقادي درباره فيلم، آن را از حرکت باز مي دارد. هر چند که من مايلم اينها مطرح شوند. 

شما مطالبي درباره تفاسير نوشته ايد که تلخيص شده اند (به طور خاص در ارتباط با فيلم هاي زنان ناشناس) شما بين تفاسير کاري که اجازه مي دهد کار، حرفي در تفسير خود داشته باشد و تفاسيري که اين امکان را ميسر نمي کند، تفاوت قائل شده ايد.
اينکه يک فيلم سهم عمده اي در تفسير خود دارد به معناي تمايل يا عدم تمايل به توجه به اين گونه آثار است. به نظر مي رسد  به جاي گفتن اينکه  چيزي براي تفسير فيلم داريم، بايد بگوييم که يک فيلم جدي مانند هر اثر هنري در برابر تفسير مقاومت مي کند، يعني در برابر اينکه بخواهيم آن را با اصطلاحات خودش تفسير کنيم، مقاومت مي کند. مقاومت در برابر تفسير در اين موارد شيوه ديگري براي شناخت و فهم سهمي است که آنها (فيلم ها) در تفسير خود دارند.

تصور مي کنم به گرايش به پرهيز از خاص بودن به تنهايي (و نه فقط خاص بودن تاثير احساسي يک فيلم) در فيلمنامه نويسي نيز اشاره کرده ام: خاص بودن آنچه پيش روي ماست. مطالعه فيلم راه زيادي پيموده تا بتواند از سخن گفتن درباره آنچه در يک چشم انداز ساده وجود دارد، بپرهيزد (و شايد هم اين ابزار با نادرستي و فريبکاري آن را تشويق مي کند). در اينجا بايد تمايزي قائل شوم. برخي اوقات در انتقادهايمان شايسته است در مورد خودداري ها حساس باشيم زيرا فيلم في نفسه در مورد آنها حساس است. ما نمي خواهيم از آثاري استفاده کنيم که القاکنندگي فيلم مشخص شود. من اين نکته را زماني دريافتم که در مورد جان بانّه در فيلم زني در پنجره ساخته فريتز لانگ (1994) مطلب مي نوشتم. به نظر مي رسد که زن يک روسپي است اما فيلم در مورد موضوع به انحاي مختلف سرگردان بود. در ابتدا من واژه روسپي را در نوشته ام به کار بردم. سپس تصميم گرفتم نبايد از اين واژه استفاده کنم زيرا فيلم اين واژه را به کار نمي برد. من به شيوه بيان تلويحيِ ابعادي از زندگي آن زن نياز داشتم که براي پرداختن به فيلم مهم بود.
اما شما از هيچ چيز اجتناب نمي کنيد. شما به درستي نگران نادرست بودن تجربه هستيد.
در اينجا مي خواهم به بيان ديگري اين مطلب را مطرح کنم. شما يک فيلم غني و مفصل داريد و سپس شما يک مطلب آکادميک روي آن قرار مي دهيد که به سختي آن غنا و تفصيل را تاييد مي کند (و اين غنا لزوما از راه توجه دقيق به فيلم_مثلا با پلان هاي مقطع _ به دست نمي آيد). بايد اعلان کنم که اين مطلب براي شکست در تلاش جهت تصديق و تاييد فيلم مناسب نيست اما احساس من پيش از هر چيز حيرت و زيان است. زماني که يک فيلم خوب را بررسي مي کنم به نظر مي رسد بايد به جزييات آن توجه کنم. اين آن چيزي است که من مي بينم و مي شنوم. نوشته آخر من درباره فيلم به طور غم انگيزي نابسنده است، اين امر تا اندازه اي اجتناب ناپذير است و تا اندازه اي نيز به دليل مشکلات من در ارتباط با بيان است اما من هرگز ترديدي درباره ماهيتِ تعقيب (پيگيري) نمي کنم. اين عدم ترديد ناشي از غرور نيست، بلکه به اين دليل است که فيلم هاي خوب به من مجال ترديد نمي دهند. جو آنها مرا مي گيرد. وقتي از سينما بيرون مي آيم و کار ديگري انجام مي دهم، فيلم همچنان دنبال من است. برخي اوقات اين فيلم ناگهان عيش من از فيلم ديگر را مي بُرد يا به همراه من وارد حمام مي شود: آهاي فلاني! منو يادت نره! مطمئن هستم که مرا ساده مي کني تا در نوشتن راحت باشي. آيا عدالت و انصاف را در مورد من اجرا مي کني؟ اُوو... اين يک مسئوليت و نگراني اجتناب ناپذير است! آيا ديگران نيز اين شور و حرارت را تجربه مي کنند؟
اينکه فيلم چشمگير است نيز خود يکي از واقعيات مربوط به آن است. غنا امري چشمگير است(90 يا 100 دقيقه) و احساسي که شما در اين نود دقيقه در (تماشاي) فيلم داريد بسيار بيشتر از هر چيز ديگري است و شما غالبا اين حس را داريد که چگونه بخش کوچکي از يک فيلم بيان مي شود، گويي اگر شما اکنون چيزي درباره آن فيلم نگوييد، تجربه فيلم به همراه فيلم از ميان خواهد رفت. ميزان انگيزه نيز خود حقيقتِ آن چيزي است که براي شما رخ داده است. البته اکران مجدد چندباره هميشه موثر نيست. اين کار ممکن است، سکوت را تقويت کند. معناي تمايل به بيان يک مطلب که مطابق با غناي تجربه باشد، في نفسه وحشتناک است.

مي دانم که پس از تماشاي يک فيلم معمولا چند دقيقه يا شايد فقط يک دقيقه، من واقعا تحت تاثير قرار مي گيرم.
شروع کن...

بله، شروع خواهم کرد. مي کوشم دانشجويانم را تشويق کنم تا با لحظه اي که تحت تاثير قرار مي گيرند، همراه شوند.
قطعا، اين هم کار خوبي است.

بله، اگرچه اين، کار من نبود. اين کار نيازمند يک حس قوي است. به هر حال، من حس ضعيف و مبهمي از آن لحظه دارم.
لحظه اي که در فکر آن هستي ، هرچند به ظاهر ناچيز و کم اهميت است، مي تواند پربار باشد. چرا دست آن را انجام مي دهد؟ چرا دوربين درست همان لحظه چرخيد؟

و چرا اين مرا آزار مي دهد؟ جهت فکر ما در اينجا اين مطلب را به ياد من مي آورد که شما از احساس امرسون بحث کرديد که حکمت اوليه، شهود است و حال آنکه تمام تعاليم بعدي آموزش هستند. شما اين کار را تمايل به قرار گرفتن در معرض واژه ها و آگاه کردن خود مي ناميد. اين آموزش آن گونه است که شما معناي انتقاد را مي فهميد و در هر مورد، روند آموزش کامل را براي رسيدن به يک شهود معين دنبال مي کنيد. لحظه اي در فيلم فرانک کاپرا با نام آقاي ديد به شهر مي رود، وجود داشت که واقعا مرا تحت تاثير قرار داد (فرانک کاپرا، 1936،ايالات متحده). من مطلب شما را در باره فيلم پس از تماشاي مجدد آن خواندم و خوشحال شدم که ديدم شما اين لحظه را يادآور شده ايد. اين زماني است که آقاي ديد (گري کوپر)، روي تخت خود نشسته و با باب بانّه (ژان آرتور) با تلفن صحبت مي کند. او ساق پاي راست و مچ پايش را روي زانوي پاي ديگرش گذاشته و وقتي با او صحبت مي کند با پايش بازي مي کند. دوربين پشت سر اوست به طوري که بيشتر صورتش پيدا نيست ( اين پلان چند بار تکرار مي شود) و سپس وقتي تلفن تمام مي شود، شما مي بينيد که او ساز توبا را مي نوازد و اين بار صورتش پنهان تر از پلان قبلي است. چرا آنها فکر مي کنند که بايد آن را اينچنين اجرا کنند؟
اينچنين...

و چرا من به اين پلان ها کشيده شدم؟ تصور مي کنم در فيلم، چيز غير معمولي درباره اينکه کسي روي تخت بنشيند و با پايش بازي کند وجود دارد يا شايد هم اين غير عادي بودن مربوط به نواختن توبا باشد و شايد پنهان بودن صورت... . با اين همه ، من صرفا فکر نمي کنم که پلان ها غير عادي يا شگفت انگيزند، تصورم اين بود که آنها رمزي و معنادارند. آنها از من سوالاتي کردند. زماني که فيلم ادامه مي يافت، خاطره پلان ها تداعي مي شد. حدس من اين بود که اين پلان ها گويا به من کليد ورود به کل فيلم را مي دهند و راه هاي جديدي را باز مي کنند.
من آن را مي پسندم. اين نکته همواره مهم است که شخص کشيده (مجذوب) شود و حافظه (خاطره) دائما بازگردد. مايلم باز بگويم که هميشه دليلي وجود دارد اما سکوت به اندازه ي يک مقاله، واجد پاسخ مهم و معناداري است. شما مرا به ياد موضوعي خصوصي انداختيد؛ "(از) هيچ چيز (فيلم) گرفته نشد". برخي اوقات در زمان هايي به حسب بلاغت در کار، در داستان گسست ايجاد مي شود. در فيلم ديگري از فرانک کاپرا به نام يک شب چنين گذشت (فرانک کاپرا، 1934، ايالات متحده). در اين فيلم يک زوج به نام کلارک گابل و کلاته کولبرت با هم قدم زنان در طول خيابان به تدريج از ما دور مي شدند، خياباني که هيچ کس در آن نبود، اين پلاني است که بارها و بارها به ذهنم باز مي گردد. هيچ چيز درباره آن نداشتم که بگويم. مي دانستم که لحظه اي از فيلم را علامت گذاري کرده است. اين لحظه پايان يک چيز و آغاز يک چيز بود. ماه ها و شايد سال ها طول کشيد که من ايستادم و از خود پرسيدم اينکه يک زوج سحرگاه با هم در طول خيابان قدم زنان از ما دور مي شدند به چه معنا بود؟ آنها از کجا مي آيند و به کجا مي روند؛ چرا آنها ساکتند؟ آنها چند کلمه اي به هم مي گويند اما آنها به چه مي انديشند؟ و ناگهان هر کلمه، چيزي را مراد مي کند و در آن مرحله به سختي مي توانستم با افکاري که درباره آن داشتم همراه شوم. پس مقاله اي کوتاه درباره آن پلان نوشتم، فقط همان پلان، پلاني که الهام بخش هر موضوعي در کل آن فيلم براي من بود. اما به عنوان يک کار، توضيح آن دشوار است که عده اي از افراد که هر يک مي توانند آن را دنبال کنند، چيزي از آن استخراج کنند. نمي توان حسابي روي آن باز کرد.

 

 

مي‌انديشم، پس فيلم مي‌سازم

PDF چاپ نامه الکترونیک

مي‌انديشم، پس فيلم مي‌سازم

افلاطون، دکارت و باشگاه مشت زني
نانسي بائر ـ ترجمه نازنين اردوبازارچي

نانسي بائر، استاد دانشگاه تافت و دکتراي فلسفه از هاروارد، در اين مقاله دست به جادو شده است، ملاقاتي ترتيب داده با افلاطون، دکارت و فينچر. با تردستي تمام، مشترکاتي در آنها يافته که در نگاه اول بعيد به نظر مي رسند. اين کلام بيش از اينکه در مقام ورودي باشد بر مقاله بائر، بيشتر در ستايش او است و هنر فلسفيدنش. نگاه هاي نوين به فلاسفه گذشته و به اکنون خواندنشان همواره شورانگيز اند اما نه هميشه واجد معنايي درخور و آموزاننده. اين اتفاق در اين مقاله رخ نداده است بلکه اين اثر به نوعي دلگرمي بدل شده براي ادامه اين راه شيطنت آميز و جذاب.
***
يکي از دلمشغولي هاي اصلي استنلي کاول در نوشته هايش در باب فيلم، تجسم گستره اي است که فيلم به واسطه طبيعتش در مقام رسانه و واقعيتي تاريخي، تمايل دارد تا آن را با مشغله هاي فلسفي انباشته کند. کاول هميشه و همه جا تأکيد دارد که فيلم مي تواند در به تصوير کشيدن يک مسأله يا موقعيت فلسفي کارآمد باشد- ديدگاهي که ممکن است ساير همکارانش در دنياي فلسفه حرفه اي نيز آن را بپذيرند(که همين باعث مي شود در مورد رابطه ميان فيلم و فلسفه بيانديشند). بر اساس اين ديدگاه، نمايش فيلم در کلاس هاي فلسفي مي تواند مفيد باشد چرا که دانش آموزان را ترغيب خواهد کرد تا بيشتر به دنبال کشف حقايق باشند. مسلم است کاول هيچگاه مخالف نخواهد بود. اما دغدغه او اين نيست که آيا فيلم به کار ترغيب دانش آموزان خواهد آمد يا نه بلکه چرا و چگونه فيلم به اينکار نائل مي شود. يکي از مسائلي که خاصه براي کاول مطرح و محرک تمام آثارش است، مستدل بودن اين ترغيب شدگي است. امروزه فلسفه حرفه اي تمايل به دنبال کردن الگوي کانت با قدرت فزاينده اش دارد، به شناختن خرد به عنوان هرآن چيزي که از مغز انساني باقي مانده به گاه غياب احساسات. اما فيلم به سبب طبيعت سرسخت و لجوجش در مقابل اين تصوير ايستادگي مي کند. کاول دريافته اين منش فيلم چيزي نيست که بتوان بدون بررسي دقيق فيلم هايي خاص- چيزي که کاول خواندن فيلم مي نامد- بدان آگاه شد. در اينجا و در همنوايي با اين اکتشاف در نظر دارم فيلم "باشگاه مشت زني" اثر ديويد فينچر به سال 1999 را بخوانم. چيزي که در اين فيلم بيش از همه توجه مرا جلب مي کند طريقي است که به تصويري از رابطه اي عميق ميان خرد و احساسات مي رسد، به گونه اي که به نظر مي آيد از آثار دو فيلسوفي-يکي دکارت، نمونه يک فيلسوف مدرن و ديگري افلاطون، تجسم آن در دوران باستان- که سعي در انکار اين رابطه دارند برگرفته شده است.     
به نظر مي رسد مقاومت فيلم در برابر برداشت افلاطون و دکارت از خرد و رابطه آن با مقاومتي که من آن را در فيلم باشگاه مشت زني مجسم ديدم، عده خاصي از فيلسوفان را نگران مي کند. اگر احساسات درست آن چيزي است که خرد نيست - يعني با بي منطقي همسو است- پس فيلم نيز مي بايست خارج از محدوده فلاسفه انگاشته شود. جلب توجه دانش آموزان با تهييج شان کار خطرناکي است: فيلم کار خود را در همان زمان پخش انجام مي دهد و اين وظيفه فيلسوف است تا دانش آموزان را از مرز احساسات و به سمت خرد بازگرداند. افلاطون در دهمين کتاب جمهور به فيلسوف/پادشاهان هشدار مي دهد تا شعر را از قلمرو خود برانند چراکه هنر در کمال زيبائي اش عوام الناس را از هرآنچه فلسفه به ما مي دهد، و ذات منطق مي نماياند و مي طلبد، گمراه کرده، در عوض و در بهترين حالت، رونوشت تحريف شده اي از واقعيت و تلقي مشکوکي از آنچه مطالبه انسان بودگي است عرضه مي کند. فلاسفه معاصر مي خواهند فيلم جايگاهي در فرهنگ داشته باشد- فقط نه در بخش منطقي فرهنگ که اگر در جائي حضور داشته باشد مطمئناً آنجا کلاس درس فلسفه است. يقيناً فلاسفه اي نيز هستند که فيلم را موضوعي درخور توجه جدي فلسفي مي دانند. اما تمايل آنها بر اين محور تمرکز دارد که فيلم نه صرفاً در پي تأثير انساني بلکه در پي عقلانيت نيز هست- جايي که تلويحاً اين فرض نيز مطرح است که ما دو گونه کاملاً متفاوتي از قابليت ها را در اختيار داريم، فرضيه اي که اکثر فلاسفه را از جدي گرفتن فيلم در مقام رسانه اي فلسفي بازمي دارد.
حتي به نظر مي رسد اين فلاسفه که پذيرفته اند هر خط فرضي ميان خرد و احساسات در بهترين حالت خود، گنگ و مبهم است نيز در مقابل نظر کاول که فيلم در ذات خود رسانه اي فلسفي است مقاومت کنند، چرا که امروزه فلسفه حرفه اي عقيده دارد رسالت اين مکتب- که به هيچ عنوان با رسالت هنر سازگاري ندارد- اين است که نظريه و تزهايي را پرداخته و مطرح کند و شيوه هاي به خصوصي از مباحثه را براي دفاع ازآنها در نظر بگيرد. اين فهم عميق علمي از فوايد فلسفه، نماياننده طرد تصويري از فلسفه است که ما-همان طور که کاول اشاره کرده- در آغاز مطلب و در گفتگوي اخير افلاطون يافتيم؛ تصويري که کار فلسفي در آن دقيقاً عرضه مي شود؛ جايي که فيلسوف- که در شمايل سقراط مجسم شده- هم نقش مباحثه گر را در مقابل موقعيت هاي مختلف متقبل مي شود و هم جذب ساير مباحثه گران را براي بحث بر سر فرضيات مختلفي که به زندگي شان سمت و سو مي دهد. تصوير افلاطون درباره گونه اي از فهم فلسفي است در مقام طريقي آموزشي و نه ماشين توليد مباحثه. علي رغم برداشت رايج، اين تصوير از فلسفه اصولاً با اين فرض که فيلم رسانه اي است فلسفي تناسب دارد. به نظر مي رسد قدرت فيلم و فلسفه در توانايي ما در صحبت بر سر آنچه آنها بدان اهميت مي دهند نهفته باشد.
مسلماً نظرياتي که در چيستي و چکارگي فلسفه هم داستان اند، نظاير خود را در حيطه فيلم يافته اند. سرخوردگي فلسفه حرفه اي افلاطون در تمايل متخصصان فيلم به اين تصور خلاصه مي شود که کار آنها ساختن نظريه هايي است در اين باب که فيلم چگونه در مخاطبش تأثير مي گذارد و به اثري خاص در مقام شاهدي بر ادعايشان اشاره مي کند. تجربه فيلم ديدن يک شخص- طريقي که در برابر يک فيلم خاص واکنش نشان مي دهد- اساساً قابل اعتماد نيست و به طور اجتناب ناپذيري نيازمند به نقد نظري است؛ نقدي که گاهي شايد کارش تنها شرح يک تجربه نباشد بلکه به کار توجيه آن نيز برآيد. به عنوان مثال در نظريه به غايت قدرتمند لورا مالوي، لذت حاصل از فيلم هاي داستاني- تمام فيلم هاي داستاني، به زعم خود او- عينيت زنانه را به طرزي مخفيانه و مأيوس کننده ناديده مي گيرد، در نتيجه اين لذت مي بايست انکار شود. در فهم تقدمي که مالوي به نظريه چگونگي تجربه ما از(تمامي) فيلم ها قائل است نيازي نيست بر اين نظر پافشاري کنيم که بيننده هميشه تحت کنترل طريقه تأثيرگذاري فيلم بر روي خود است يا تأثير مذکور، به سبب سدهاي اخلاقي گاه نگران کننده بيننده، شديدتر است. اما نمي توان انکار کرد که فيلم در ذات خود قدرت به کارگرفتن اين سدها را دارد و بيشتر مواقع سعي در به چالش کشيدن آنها دارد و نه در پذيرفتنشان. به نظر مي رسد فيلم ها به اين باور نياز دارند که در منتهاي قدرتشان- چنان که بودند- نيستند و به چيزي مثل نوعي خودآگاهي از آنچه حقيقتاً هستند نياز دارند. نظريه فيلم ممکن است در يقين خود که فيلم در مقام يک رسانه به نوعي شرح نظام مند محتاج است - که تجربه فيلميک به تنهايي قادر به جلوگيري از هيچ کار روشنفکري جدي اي نيست- به شريکي در فلسفه آکادميک دست يابد. در حقيقت، تمرين فلسفه حرفه اي بر اين فرضيه استوار است که تجربه نمي تواند منبع توصيف باشد، بالعکس چيزي است که نيازمند به توصيف است. ما درصدد پيش بيني چگونگي رابطه چيزها- سواي تجاربي که مي توانستيم داشته باشيم- با دنياي پيش-اندر هستيم. اگر ما در تمناي تجربه هستيم به اين دليل است که به نمونه اي از چيزي که نيازمند توصيف است وابسته ايم و يا مايليم نشان دهيم چگونه شواهد تجربي نظريه محبوبمان را اثبات مي كنند. در حقيقت، در اين مورد ممکن است فيلم روزي به کارمان بيايد، مي تواند نمونه يک تجربه خام و آشفته را و يا اينکه تا چه اندازه نوميدانه در طلب نظريه اي فلسفي است به نمايش بگذارد. به عنوان مثال "مرده متحرک"(1995) اثر تيم رابينز را در نظر بگيريد. فيلم کمابيش پايه در تجربه زندگي واقعي هلن پريجين(با بازي سوزان ساراندن) دارد، راهبه اي که با پذيرفتن وظيفه ارشاد يک قاتل و متجاوز محکوم به مرگ، با بازي شون پن، مجبور به پيگيري روند اعدام مي شود. يک استاد فلسفه ممکن است اين فيلم را با اين منظور به دانشجويانش نشان دهد که کارايي ديدگاه خود را مبني بر اينکه عمل اعدام نوعي فاجعه اخلاقي- يا حتي پسنديده و يا قابل اغماض- است به آنها القاء کند. پيش فرض چنين بهره گيري اي از فيلم مي تواند اين باشد که از آنجايي که اين تنها يک فيلم است پس نمي تواند داراي هيچ گونه مفهوم مستقل فلسفي باشد.
اين پيش فرض نقيضه اي است بر تجربه من از فيلم "مرده متحرک" مبني بر اينکه فيلم درصدد تغيير ادبيات روند اعدام است. به نظر من فيلم از دو راه به هدف خود مي رسد: نخست اينکه کارگردان با تعدادي تکنيک تدويني و تصويربرداري، راهي را که حکومت در راستاي حمايت از مجريان اعدام در مقابل واقعيت نقش آنها در اين کشتار، طي مي کند به خوبي به نمايش مي گذارد. مثلاً در بسياري از نماها، عده کثيري از زندان بانان ديده مي شوند که تنها در لحظات کوتاهي از انجام اعدام- عملي که در مجموع، به گرفتن جان انسان ها از سوي حکومت تعبير مي شود- بستن دست ها و يا فشار دادن دکمه، حضور دارند. به عقيده من اين صحنه ها و ساير نماها اين سؤال را بر ما تحميل مي کند که حکومت چيست و چگونه مي تواند به نام شهروندانش دست به عمل بزند. دوم اينکه رابينز با بهره گيري از تدوين سعي در نشان دادن سختي هايي کرده که توسط ساختار تلافي جويانه سيستم مجازات به وجود مي آيند و قتل بي ثمر و کينه توزانه اي را که از طرف دولت مجاز قلمداد شده با توحش قاتلي که انسان ها را به کام مرگ مي برد مقايسه کرده است. در تجربه من، جذابيت فلسفي اين فيلم ريشه در هرگونه حمايت و يا محکوميتي دارد که مي تواند به وجودآورنده ايده اعدام باشد. قدرت بالقوه اين فيلم در تغيير ما، حداقل به يک نتيجه منتهي مي شود که فيلم ها را در مقايسه با آثار نوشتاري فلسفي، چيزي اصولاً نازل تر نيانگاريم.
دليل مهم ديگري نيز وجود دارد که چرا من در مقابل تنزل مقام فيلم در برابر کتاب ها و مقالات مهم فلسفي مقاومت مي کنم، اما بدون در نظر گرفتن اين مسأله که چرا فلاسفه تمايل به انکار فيلم در مقام متني فلسفي دارند، نمي توانم آن را شرح دهم. به نظر مي رسد اين مسأله نيازمند بازگشتي در تاريخ فلسفه باشد و با شکل گيري گونه مدرن آن در اواسط قرن 17 شروع شده و در راهش به سمت افلاطون برود.
اثري که فلسفه مدرن را خارج از حيطه خود انگاشته "تأملات" دکارت است. طبق روايتي مشهور، پس از اينکه دکارت شبي را در يک اتاق بسيار گرم به بي خوابي گذرانده، ايده اين کتاب به ذهن او خطور کرده است. اين مسأله بدين دليل عنوان شد که بي خوابي عمده ترين موضوع بحثي خواهد شد که مايلم در اين مقاله بدان بپردازم. دکارت در اين کتاب سعي کرده است دانش خود را به نظم درآورده تا بتواند پوسته دانه معرفت شناسي را از آن بزدايد. اما اين عملي است خطرناک: اولاً دکارت خود را مجبور مي بيند تا نگران اين مسأله باشد که دنياي مألوفش تنها زاده خيال خود او است. او درمي يابد تمامي تجربياتش نوعي خيالپردازي بوده و يا شخص او توسط نيرويي شر دستکاري شده تا خيال کند جهاني خارج از او وجود دارد که وي با آن در تعامل است. در انتهاي بخش نخست تأملات، دکارت به غايت وحشت زده است، آيا چيزي واقعاً وجود دارد؟ چيزي که دوباره وي را از ماديت جهان مطمئن مي کند واقعيت افکار او است. مهم نيست فهم او از اشياء تا چه حد اشتباه است. در هر حال اين فهم به او تعلق دارد پس حداقل او به حالت يک مغز وجود دارد. مي انديشم، پس هستم.
دکارت سعي دارد تا پس از اين اوج، به حس هايش رجوع کند. او خود را متقاعد مي کند که ابتدائي ترين باورهايش نيز توسط خداوندي بخشنده تنظيم شده اند، خداوندي که ما را در تصوراتمان حبس نخواهد کرد. در هر حال اين مدعا آشکارا نمي تواند قطعي تلقي شود، در نتيجه اصلي ترين ميراث "تأملات" تصوير انساني است فاقد جسم که پايه هاي قضاوتش را در باب تجربه هستي شناختي اش از دست داده است. اصطلاح دکارتي براي اين حالت شکاکيت محض در مورد اعتبار شناختي تجارب عادي ما، جنون است. و مي توان گفت در اين 350 سالي که از انتشار اين کتاب مي گذرد، ما فلاسفه در تلاش براي بازيابي عقلانيت مان بوده ايم. رسالت فلسفه مدرن اين بوده تا شالوده تجارب عادي ما را شناسايي و محافظت کند- چنان که گويي بدون تقدير فلسفي از اين تجارب، سرسختانه و نظام مند به تخريب خويشتن دست زده ايم.
درک فلاسفه ماقبل دکارت- در دوران باستان و قرون وسطي- از خويشتن درمقام شارح هستي بوده است، آنهم در چارچوب مسائلي که همگان بدان اذعان دارند- مثلاً چيزهايي که هومر مطرح کرده و يا در کتب مقدس آمده- و نه در مقام محافظت از شالوده دانش بشري. هدف پرسش فلسفي، توصيف راه بازگشت از جنون نبوده است بلکه ارائه ديدگاهي وسيع در باب چگونه زيستن بوده و اين جستجو به شکل ارزش گذاري دوباره اي بوده از تجربه هرروزه مان. روش شناسي فلسفه در خدمت رساندن ما به ديدگاهي جديد از زندگي هرروزه مان است و اين نقطه در مهم ترين تمثيل تاريخ فلسفه، يعني "غار افلاطون" خلاصه شده است. از آنجايي که اين تمثيل در آن چيزي که در ادامه خواهم گفت تأثيرگذار است، مايلم مروري بر آن داشته باشيم.
افلاطون از ما مي خواهد غاري را تصور کنيم که گروهي زنداني در انتهاي آن به طوري زنجير شده اند که قادر به چرخاندن سرهايشان نيستند و ديوار انتهايي غار به ناچار در رو به روي شان قرار دارد. سپس مي گويد پشت سر اين زندانيان، سکوئي را تصور کنيم که گروه ديگري بر روي آن در حال تکان دادن اشيائي هستند و توليد صداهايي. در پشت اين سکو آتشي قرار دارد که نور حاصل از آن، سايه هايي را بر روي ديوار مقابل زندانيان ايجاد مي کند. افلاطون مي گويد حقيقت نزد زندانيان در چيزي که بر ديوار مي بينند خلاصه مي شود.
حال تصور کنيد يکي از زندانيان از بند رسته و ترغيب شده تا به ديوار پشت کند. افلاطون مي گويد در ابتدا نور قوي حاصل از آتش او را موقتاً کور کرده و مجبور به برگرداندن سرش به سمت هرآنچه آشنا است مي کند. اما اگر به اندازه کافي شجاع و کنجکاو باشد برنخواهد گشت و چشمانش کم کم به نور عادت خواهند کرد. تصور کنيد او از ساير زندانيان جدا شود. وقتي به اين نقطه ديد جديد مي رسد خواهد فهميد چيزي که سابقاً حقيقي مي پنداشته در واقع صرفاً بازنمايي اي بوده از هرآن چيزي که اکنون حقيقت محض قلمداد مي شود- سکو، اشياء و آتش. حال افلاطون فرض مي کند زنداني از بند رسته ترغيب مي شود از سکو و آتش گذشته و به سمت دهانه غار برود. بار ديگر زنداني تمايلي به ترک هرآن چيزي که سابق بر اين حقيقي مي پنداشته نشان نخواهد داد. از آنجايي که نور خارج از غار به مراتب درخشان تر از نور آتش خواهد بود او بار ديگر بينائي اش را از دست داده و مجبور به غلبه بر تمايل شديدش در بازگشت به غار خواهد شد. اما اگر از نعمت سرشت ناب برخوردار باشد به ترک غار و راحتي آن متقاعد خواهد شد.
زنداني سابق به گاهي که بينائي اش را بازيابد درمي يابد آنچه سابقاً حقيقي مي پنداشته- عده اي که اشياء را بر روي سکو و جلوي آتش تکان مي دادند-  تنها نوعي بازي بوده است، رونوشتي از جهان حقيقي(بدين معنا که چيزي که بر روي ديوار مي ديده رونوشتي از يک رونوشت بوده است.)
افلاطون مي گويد نهايتاً زنداني تمايل و عزمي در خود مي بيند مبني بر نگاه به بالاي سرش و مواجهه با خورشيد. اکنون افلاطون به ابن باور رسيده که جهانيات، خود رونوشتي هستند از اشکال مثاليني که توسط نور خورشيد مبدل به نماد شده اند و تنها در اختيار کساني قرار مي گيرند که براي درست انديشيدن تربيت شده باشند، يعني فلاسفه. بدين معنا که از نقطه نظر فلاسفه چيزي که زندانيان در مرحله اول مي بينند صرفاً رونوشتي است از رونوشت يک رونوشت.
در نظر داشته باشيم چيزي که افلاطون از طريق تمثيل غار بيان مي کند نه نظريه دکارتي اي است مبني بر اينکه تجربه روزمره مان غيرقابل اعتماد است و نه مطابق نمونه مدرن شکاکيتي که در کانت هست که حقيقت جهان در جايي خارج از دسترس ما پنهان شده است. تمثيل افلاطون مي گويد ما- همان زندانيان درون غار- بر روي نور و سايه هاي جهان ثابت شده ايم و تنها کاري که بايد انجام دهيم تا قادر به تفکر و زيستن حقيقي باشيم اين است که شجاعت بيابيم تا بازپس گشته و غار را ترک کنيم. اجازه دهيد اين موضوع را از ديدگاهي کاولي بسنجم: افلاطون ما را ترغيب مي کند تا بازنمايي اشکال را رها کنيم. زنداني هاي او با سايه هاي روي ديوار مسخ شده اند، دنيايي ساخته اند وراي اين نيرنگ ها، .... در حال تماشاي فيلم هستند.1
اگر به ياد بياوريم افلاطون مي خواسته تمامي هنرها را از جمهوري خويش براند تا جايي که افراد را از کار سخت فلسفي برماند و آنها را با لذت سايه هايي محض از حقيقت مسموم کند، اينجا است که مي توانيم به نظريه کاول مبني بر اينکه فلسفه غرب از همان نقطه شروع، خود را وراي فيلم و برضد فيلم توصيف کرده، توجه کنيم.                   
تفاوتي که دکارت ميان نقطه آغاز فلسفه غرب و فلسفه مدرن قائل شده اين است که به نظر مي رسد اخلاق دکارتي همان عدم امکان در چرخشي است که افلاطون توصيه مي کند. ما برده خودآگاه خويشيم و ميان نگريستن به ديوار سايه ها و يا بستن چشمانمان، به حال خود وانهاده شده ايم. پيشتر گفتم فلسفه کنوني هنوز تحت کنترل شک گرايي دکارتي است. اينجا مي توانم بحث را اين گونه باز کنم: شرايطي که فلسفه مدرن در آن توصيف مي شود عميقاً مشابه شرايطي است که تماشاي فيلم در آن معني مي يابد. در هر دو مورد، مسأله هستي جهان در ميان است. ممکن است تصور کنيد در اينجا، تفاوت عمده اين است که فيلسوف نوميدانه در پي آن است تا هستي جهان تجارب هرروزه اش را تأييد کند در حالي که بيننده فيلم به جهاني که هرگونه از فيلم ها فراروي او قرار مي دهند با کمال ميل بي اعتنايي مي کند. اما نظريه کاول بر عکس اين قضييه استوار است: عطش فرهنگي ما براي فيلم نشان دهنده تمايل نوميدانه ما است براي باور به تصوري از جهان و جايگاهي براي انسان، درحالي که جنون فلاسفه از ميدان دادن به قابليت خارق العاده ما در دفع اين تمايل ناشي مي شود. چيزي که در فيلم "باشگاه مشت زني" توجه مرا به خود جلب مي کند طريقي است که اين(بگذاريد بگوئيم) ديالکتيک ميل را بررسي مي کند، طريقي که اشتياق ما را براي جهاني يگانه که در آن مي توانيم خود را کشف کنيم برمي انگيزاند؛ طريقي که به ويژه اين مقاومت در برابر عطشي که در طرز تلقي فيلسوف مدرن موج مي زند را بررسي مي کند. باشگاه مشت زني بر مجاز بي خوابي تکيه مي کند تا موقعيت نوعي جنون دکارتي را ترسيم کند و اين جنون را که در بي خوابي تجسم يافته، در مقام عدم امکان در درک و ابراز هرگونه احساسات بازمي يابد. اين سردي و بي تفاوتي منجر به جدايي عميقي از ساير افراد مي شود، جدايي اي که در واقع هستي سايرين را انکار مي کند، نهايتاً فيلم به اين نقطه مي رسد که اين مشخصه شک گرايي دکارتي، گونه افراطي و خشني است از خودشيفتگي بيمارگونه. به ديگر سخن، اين فيلم مدعي است مهم ترين يادگار فلسفه دکارت، بيشتر از آنکه شناخت گرا باشد اخلاق گرا است.
باشگاه مشت زني داستان مردي کاملاً عادي است که ادوارد نورتون آن را بازي مي کند. او به تازگي درگير بي خوابي شديدي شده است. بي خوابي او تنها با سردادن گريه اي از ته دل در جمع گروه هاي درماني اي که براي امراضي که او حتي بدانها دچار نيست تشکيل شده اند، تسکين مي يابد. قهرمان فيلم اگر نتواند زار بزند قادر به حس کردن نيز نخواهد بود و وقتي که نتواند چيزي حس کند نمي تواند بخوابد. داستان فيلم با آشنايي قهرمان با زني به نام مارلا سينگر با بازي هلنا بوهم کارتر که او نيز مثل قهرمان فيلم عضو يک گروه درماني اعتياد است وارد مرحله جديدي مي شود. مارلا نيز به تمامي شيفته او است و توانسته از وراي تمامي ناراستي ها و تقلب ها، خويشتن او را ببيند و در نتيجه آن را تخريب کند. مارلا گريه، خواب و حس را از قهرمان مي گيرد. در عميق ترين حالت بي خوابي اي که بر قهرمان فيلم عارض مي شود او تايلر دردن اغواگر را- که توسط برد پيت جذاب بازي مي شود- ملاقات مي کند که او را بيشتر و بيشتر به سمت مقاومت خشونت آميزي در برابر فرهنگي که زندگي بي معناي او همچون قارچي از دل آن برآمده مي کشاند. شبکه سراسري باشگاه مشت زني در دل اين مقاومت قرار دارد، گروه فزاينده اي از مردهاي هم پيمان که در شب و هنگامي که سايرين خوابند در زيرزمين ها و انبارها- همان غارها- جمع مي شوند و يکديگر را تا سر حد مرگ کتک مي زنند. تايلر دردن نياز نوميدانه اين مردان به احساس کردن- به زعم فيلم، بي خوابي شان- را نوعي اختگي اجبارشده اجتماعي تلقي مي کند. و عجيب نيست که نسخه نجات بخش او براي مرد ماندن در کنارهم به شکل گونه فرامردانه اي از رد و بدل کردن مشت و بعدها اعمال خشونت باري در قبال آمريکا درمي آيد.
در انتهاي فيلم درمي يابيم تايلر دردني وجود ندارد و واقعيت او تنها برآمده از بي خوابي قهرمان فيلم است. وقتي قهرمان فيلم به خواب مي رود و يا در نتيجه خستگي مفرط به حالت برزخي ميان خواب و بيداري فرو مي رود تايلر بر بدن او تسلط مي يابد. تايلر عصاره شک گرايي دکارتي است، شخصيتي که وجودش هم عرض با تفکر او است. قهرمان به وسيله بدن و صدايش گروهي از مردان را رهبري مي کند درحالي که برخلاف او اين تايلر است که خود را به ديگران مي شناساند- البته نه به قهرمان که شناخت او نسبت به تايلر حتي متأخرتر از شناخت ما است. عدم تمايل قهرمان به شناخته شدن در بي نامي جاوداني او که با اسامي مستعار مختلفي- کورنليوس، روپرت، تراويس- همراه است متبلور مي شود. با اينکه او همه جا خود را با اين اسامي مستعار معرفي مي کند اما تمامي اعضاي گروه او را تايلر صدا مي کنند؛ همين طور مارلا، زني که قهرمان فيلم در يکي از گروه هاي درماني با او آشنا شده و رابطه برقرار کرده است. مطمئناً مارلا و سايرين در تايلر صدا کردن او اشتباهي نکرده اند- درست مثل اينکه بگوئيم ما در تايلر شناختن برد پيت در فيلم اشتباه کرده ايم. مايلم بگويم دستاورد فيلم، طريقي است که ما را به سمت اين پرسش سوق مي دهد که نام انسان بيانگر چيست و اينکه انسان چيست.
اين سؤال هنگامي به بالاترين سطح خود مي رسد که ساختار فيلم مي طلبد نقش قهرمان فيلم و تايلر دردن توسط دو بازيگر ايفا شود که اين اجبار به سبب تبديل داستان چاک پالانيوک به فيلم به وجود آمده است. انسجام فيلم بستگي به اين دارد که  ما درآن واحد بپذيريم تايلر دردن ساخته و پرداحته ذهن قهرمان است و هم بر روي پرده وجود و حضور دارد. نفس گيرترين صحنه فيلم جائي است که اين تناقض به سمت بييننده پرتاب مي شود، جائي که برد پيت به کمک ميزانسن، فلاش بک و ساير حقه هاي سينمايي از درون تصوير دوربين هاي امنيتي محو مي شود و ما ادوارد نورتون را مي بينيم درحالي که به خود مشت مي زند. تناقضي که در قلب اين فيلم وجود دارد اين است که حضور جسماني برد پيت يکي از اصلي ترين بخش هاي فيلم است در حالي که اين حضور عملاً نمي تواند وجود داشته باشد. اين تناقض تنها بر آنچه در فيلم رخ مي دهد سيطره ندارد بلکه اساسي ترين لازمه امکان خود فيلم است، هيچ "برد پيتي"، هيچ انساني در برابر ما وجود ندارد، تنها نورها و سايه هايي هستند که در مکاني تاريک به دور از دنياي حقيقي بر پرده ظاهر مي شوند.                                    
اما در واقع، دکارت درون ما مي گويد: آيا حتي به گاهي که تصور مي کنيم با چيزهاي واقعي سروکار داريم، موجود انساني در معناي واقعي کلمه وجود دارد؟ ما "برد پيت" واقعي را ملاقات نکرده ايم. آيا او مخلوقي کامپيوتري نيست؟ آيا خود او همان چيزي است که ما بر روي پرده مي بينيم؟ "برد پيت" کيست؟ شخصي که براي بازي نقش هاي "برد پيت" دستمزد دريافت مي کند چه اشتراکاتي با شخصي دارد که ما در فيلم ها به عنوان "برد پيت" مي بينيم؟ تصور کنيم شانس بياورم و يک روز "برد پيت" واقعي زنگ خانه مرا بزند. چطور مي توانم با اطمينان کامل بگويم که او زاده خيال من نيست؟ پرسش هايي از اين دست با پرسش هايي که فلاسفه طي اعصار گذشته با آنها سروکار داشته اند هم عرض اند. فيلم درصدد رساندن اين مفهوم است که اين گونه دلمشغولي ها پوششي هستند براي مسائل عميق تر، انساني تر و شورانگيزتري در باب مفهوم شناسايي هستي ساير افراد- در جهان خاص اين فيلم، وجود مارلا. ميوه اين بازشناسي- و به زعم کاول، تصديق- بيشتر به اين سمت متمايل است که اين امر اجازه مي دهد تا سايرين فرد را شناسايي کرده و او را به نام صدا بزنند. تمايل قهرمان براي اين شناسايي دوسويه است که در نهايت تايلر دردن را از بين مي برد و قهرمان را از برزخ خواب و بيداري مي رهاند. اما ريشه اين تمايل چيست؟
برا ي پاسخ به اين سؤال به صحنه هاي آغازين فيلم بازمي گرديم، به جايي که قهرمان، بي خوابي را با شرايط زندانيان غار افلاطون- و به زعم من، فيلم ديدن- يکي مي انگارد. او مي گويد در بي خوابي هيچ چيز واقعي نيست. همه چيز دور است. همه چيز رونوشتي است از رونوشت يک رونوشت. ممکن است اين طور به نظر برسد که تنها درمان بيخوابي نزديک شدن به اشياء واقعي باشد، يعني درست همان کاري که زنداني از بند رسته افلاطون در راستاي رسيدن به خورشيد انجام مي دهد. اما سکانس آغازين فيلم چيز ديگري را پيش مي کشد. عنوان بندي فيلم طي سفري سينمايي از اعماق مغز ادوارد نورتن آغاز مي شود و به سمت مجراي بيني و پوست صورتش پيش مي رود و به نقطه اي مي رسد که درمي يابيم اين سفر در واقع از اسلحه اي درون دهان ادوارد نورتون عبور مي کرده است. 2 ناگفته پيدا است اين سفر کوتاه سفري کامپيوتري بوده است. پوست عرق کرده، پيازهاي مو، منافذ پوست، همه و همه صدها نماي بسيار نزديک از صورت ادوارد نورتون هستند. من اين طور در نظر مي گيرم که اين نماهاي آغازين به ما هشدار مي دهند شناختن شخصيت اول فيلم در واقع با نگاه کردن نزديک بدان حاصل نمي شود بلکه مستلزم فاصله گرفتن از آن است، نه خيلي دور و نه خيلي نزديک. اين فاصله دقيقاً چيست؟
باشگاه مشت زني نيز مثل هر فيلم خوب ديگري راه هايي پيش پاي ما قرار مي دهد براي درست انديشيدن در باب سؤال هاي عميقي که فيلم مطرح مي کند. من دو مورد از پاسخ هايي که فيلم در مورد فاصله بيان مي کند را بررسي خواهم کرد. سکانسي هست که در آن قهرمان فيلم به ما يادآوري مي کند يک فيلم چگونه درست مي شود. اين سکانس که ما را مستقيماً مخاطب قرار مي دهد درست پس از آن است که تايلر به قهرمان اعلام مي کند که به او مشت زده و همينجا است که ايده باشگاه مشت زني متولد مي شود. در اين مقطع است که قهرمان فيلم قاب تصوير را ثابت نگه مي دارد تا به ما توضيح دهد تايلر چگونه فريم هايي از يک فيلم هرزه نگار را به فيلمي که او قرار است در محل کارش ارائه دهد مونتاژ مي کند.3  حتي مرغ مگس خوار هم قادر نيست بال هايش را به سرعتي برابر با سرعتي که دستگاه پروژکتور فريم ها را پخش مي کند تکان دهد. اما اين پرنده هم- به زعم قهرمان- نمي تواند به پاي سرعت کار تايلر برسد، نه به اين خاطر که به اندازه کافي سريع نيست بلکه به اين دليل که قادر به درک چرايي و چگونگي کار او نيست. ما در جايگاهي هستيم که در اين موارد انديشناک ايم و اين سکانس ها ما را صراحتاً ترغيب مي کنند تا بندها را گسسته و دقيق تر به اطرافمان نگاه کنيم. تايلر و قهرمان فيلم هر دو آشکارا در هيأت کارگردان فيلم ظاهر مي شوند. قهرمان، فيلم فينچر را متوقف مي کند تا مستقيماً با ما صحبت کند و اين کار را در طول فيلم با استفاده از نريشن ادامه مي دهد. تايلر در کار کارگرداني است و تصميم مي گيرد کداميک از فريم ها مي بايست در فيلم استفاده شوند. پس آنها از ما چه مي خواهند؟ چگونه از ما مي خواهند تا از نزديک تر نگاه کنيم. شايد بايد به تک فريم هايي نگاه کنيم که در اين فيلم مونتاژ مي شوند. اين جستجو پاداشي نيز به دنبال خواهد داشت. "برد پيت" به کرات از قاب خارج شده و دوباره برمي گردد، يکبار وقتي که قهرمان در حال کارکردن با دستگاه کپي مي گويد که چگونه بي خوابي اش در بازنمايي هاي او از جهان تأثيرگزار است.
در انتهاي فيلم و درست قبل از عنوان بندي پاياني با صحنه هايي از عضو تناسلي يک مرد رو به رو مي شويم. اين صحنه ها اهميتي ندارند و قرار نيست در ناخودآگاه ما تأثيرگذار باشند. فينچر با اين کار مي خواهد به ما بگويد آن چيزي که در تماشاي يک فيلم مي تواند آزاردهنده باشد جنبه هاي هرزه نگارانه آن نيست بلکه چيزي است که رو به روي ما قرار دارد؛ چيزي که نگاه مي کنيم اما نمي بينيم.
گفته بودم مي خواهم راه دومي را که اين فيلم براي گرفتن فاصله اي مناسب براي نفوذ به عمق شخصيت ادوارد نورتون در برابر ما قرار مي دهد بررسي کنم. به عقيده من چيزي که فيلم در نظر دارد اين است که در وضعيت کنوني ما و حداقل در مقام يک فرهنگ نمي توانيم مسأله فاصله اي را که براي فهم ديگري اتخاذ مي کنيم بررسي كنيم. سقوط قهرمان به جنون و بي خوابي جاودان با عمق احساسش به مارلا سينگر تسريع و تشديد مي شود، زني که افسردگي فاحشش با افسردگي قهرمان همخواني دارد و اين خطر وجود دارد که اين وضعيت را به او نيز تحميل کند. به زحمت مي توان احضار کردن تايلر توسط قهرمان را گريزي همه جانبه از وحشت او در برابر احساسش به مارلا تلقي نکنيم چرا که اين احساس براي قهرمان به خودي خود گريزي است از خويشتنش. به فاصله کمي پس از غيبت قهرمان از گروه درماني، مارلا تعداد زيادي قرص آرامبخش مصرف مي کند و براي گرفتن کمک به او تلفن مي کند. اما اين تايلر است که براي کمک مي آيد و نمي گذارد مارلا به خواب برود. قهرمان به گاه مواجهه با سقوط مارلا است که کم کم قادر به ديدن حقيقت وجودي تايلر، شناسايي خود و قضاوت حقيقت مي شود. از بين بردن تايلر تنها با تشخيص و ديدن تايلر در درون خود امکان پذير مي شود، تشخيص دامنه اي که او در آن هم تايلر است و هم نيست.
در پايان فيلم و در آخرين و طولاني ترين بخش حضور تايلر و پس از فروريختن چند ساختمان بزرگ، قهرمان فيلم درمي يابد براي بهتر و دقيق تر ديدن جهان و يا همان بازيابي هستي مادي خود و مارلا، در کدامين نقطه بايد بايستد. او به تازگي تايلر را از ميان برداشته، مجازاً با شليک به خود و در حقيقت با خيره شدن به مارلا که از اتوبوس جامانده و با اشراف بر حقيقت کشش اش به سمت مارلا. زن در حالي که به شدت عصبي است به سمت قهرمان مي دود، با ديدن خون زيادي که روي صورت او ريخته درجا خود را مي بازد4. وقتي قهرمان مارلا را متقاعد مي کند که اوضاع در واقع زياد هم بد نيست، ساختمان بيرون پنجره به ناگاه از هم مي پاشد و هر دو درحالي که به بيرون پنجره خيره شده اند دست همديگر را مي گيرند. فيلم مدعي ست فاصله مناسب براي تحمل تماشاي واقعيت و قضاوت وضعيت جهان، هماني نيست که در خيره شدن به خورشيد وجود دارد، بلکه- به زعم من با توجه به فلسفه دکارت وافلاطون- هماني است که در تمايل شما براي تماشاي يک فيلم به همراه کسي که دوستش داريد وجود دارد.            

منبع:
Nancy Bauer, "Cogito Ergo Film: Plato, Descartes, and Fight Club," Film as Philosophy: Essays on Cinema After Wittgenstein and Cavell, edited by Rupert Read (Florence, KY: Palgrave Macmillan, 2005), P.39-55.
پي نوشتها:
1- نک استنلي کاول " شهر کلمات" –  - Citiies of the words  فصل هفدهم.   //  2- نک " باشگاه مشت زني"  00:00:33 تا 00:02:07  //  3- نک "باشگاه مشت زني" 00:32:10 تا 00:33:33  //  4- نک "باشگاه مشت زني" 02:15:13 تا 02:16:10

 

 

ادبيات، فيلم: خويشاوندي نظريه‌ها

PDF چاپ نامه الکترونیک

ادبيات، فيلم: خويشاوندي نظريه‌ها

علي وکيلي

مراوده ميان نظريه ادبي و نظريه فيلم از چه سنخي است؟ آيا نظريه ادبي با آن سابقه تاريخي فربه همواره در اين ميان نقشي سلطه گر ايفا کرده است؟ آيا در يک  بازبيني تاريخي مي توان به شواهدي دست يافت که بر نسبتي تعاملي ميان اين دو حوزه دلالت کند؟ در مقاله پيش رو نويسنده مي کوشد به مدد مفاهيم ديالوگ ، مونولوگ و هم زماني گفتماني به اين پرسش ها پاسخ دهد.
***
  1.  ديالوگ يا مونولوگ ؟!
سنت فلسفي همواره با نگاهي ارزشي، ديالوگ را بر مونولوگ ترجيح داده است. همه فلاسفه از افلاطون گرفته تا گادامر گفتگو و تبادل را نيکو دانسته و بر تک گويي و تک آوايي مهر باطل زده اند. فارغ از ريشه هاي اجتماعي و بعضا اخلاقي اي که در پس اين ترجيحات نهفته است، بايد خاطرنشان کرد که اساسا در نفس هر ارتباط دو سويه  زبان مشترکي  حاضر است و خاصيت هر زباني هم آن است که در يک فضاي مشترک بين الاذهاني حضور دارد. به تعبير ويتگنشتاين زبان شخصي فاقد معناست.
به اين اعتبار مونولوگ نيز به مثابه گفتاري تک گو و بي اعتنا به شنونده وجود ندارد، چرا که هر گفتاري لاجرم به زبان مشترکي که ميان گوينده و شنونده از قبل تثبيت شده تن مي دهد. اگرچه مونولوگ در ظاهر مجال سخن گفتن را از ديگري مي ستاند، اما به هر حال ناچار است خود را با قواعد زبان مشترک هماهنگ کند و تا به آن ملبس نشود قادر به بيان خود نيست. بنابراين مونولوگ با اندکي تخفيف نوعي ديالوگ محسوب مي شود. مولف اگر هر قدر هم مستبدانه در پي تثبيت حضورش در متن باشد ناگزير از پذيرش قواعد مشترک ميان خود و مخاطبش است. اين قواعد مشترک طيف وسيعي از  نرم هاي زباني - روايتي را البته با درجاتي از شدت و ضعف دربر مي گيرد.
نظريه ادبي هرگز وارد ديالوگي رسمي با نظريه فيلم نشده، چنان که بتوان ضمن ترسيم بده و بستان هاي ميان آنها از تاثير و تاثر و در حدي غليظ تر از روابط علي معلولي دوسويه سخن گفت.
با اين حال مراوده ميان اين دو حوزه نظري را مي توان با اتکا به تعبيري که از مونولوگ شد، شرح داد؛ مونولوگي که چون مخاطبش را مي پذيرد اقتدارش را از کف مي دهد و به رابطه اي دو سويه بدل مي شود.
در بطن نظريات ادبي همواره داعيه اشاعه نوعي نگرش زيباشناسانه عام پنهان بوده است. درست به همين سبب تمايل به دست اندازي  در ساير حوزه هايي که ذيل نام هنر تنفس مي کنند در ميان  نظريه پردازان ادبي ديده مي شود. آنها در بسط الگوهاي روش شناختي مورد نظر خود گوشه چشمي به هنرهاي ديگر نيز داشته اند، به طوري که گاه خود مستقيما در اين حوزه ها قلم فرسايي کرده و گاه ديدگاهشان دست کم  با يک واسطه نفوذ کرده است. به نظر مي رسد  اين امر خود موجب ايجاد نوعي خويشاوندي و نهايتا وجهي ديالوگ ميان حوزه هاي مورد اشاره  شده است. فرماليسم روسي و ساختارگرايي فرانسوي شاهدان بسيار خوبي بر اين مدعا هستند.
1-1 فرماليسم: در اوايل سال هاي 1920 ويکتور شکلوفسکي و يوري تينيانوف که از پيشگامان فرماليسم به حساب مي آيند، نه تنها به نظريه پردازي درباره فرم هاي نوين سينماي روسيه پرداختند، بلکه در عمل نيز در مقام فيلمنامه نويس و مشاور مشغول به کار شدند. شکلوفسکي در مقاله « ادبيات و سينما » و تينيانوف در مقاله « سينما - واژه - موسيقي » که هر دو در سال 1924 منتشر شدند کوشيدند طيف گسترده اي از مفاهيم فرماليستي همچون ادبيت (Literariness)، عنصر غالب (Dominant) وآشنايي زدايي (Defamilirazition)را در حيطه سينما به کار بندند.
 شکلوفسکي با بررسي فيلم هاي چارلي چاپلين  تعبير ادبيت را به گستره فيلم بسط داد. وي اذعان مي کند که چهره خانه به دوش چاپلين ناشي از مجموعه تمهيداتي است که او در فيلم هايش به کار مي گيرد. شگردهايي چون تعقيب و گريز، اردنگي و دعوا.
همچنين شکلوفسکي ضمن بازخواني مفاهيمي چون زبان شعر و زبان نثر، تاکيد مي کند  اين مفاهيم تنها محدود به ژانرهاي ادبي نيست، بلکه مي توان آنها را در مورد سينما نيز به کار گرفت. وي  فيلم هاي زني از پاريس ( 1923 ) و يک ششم دنيا ( 1926 ) و مادر ( 1926 ) که به ترتيب ساخته چاپلين، ورتوف و پودفکين هستند را با هم مقايسه مي کند و با تکيه بر اين اصل که شعر نسبت به نثر از تمهيدات فرمال اختياري تري بهره مي برد، اثر چاپلين را نثر و اثر ورتوف را شعر سينمايي معرفي مي کند. در اين ميان پودفکين در مادر به زعم او فرمي دو رگه پديد آورده که بين شعر و نثر در گردش است.
« مادر يک قنطورس (در اساطير يونان به معناي موجودي خيالي است نيمه انسان و نيمه حيوان) منحصر به فرد و کلا موجود غريبي است. فيلم به منزله نثر آغاز مي شود، از ميان نويس هاي همدلانه اي استفاده مي کند که نسبتا به دور قاب جاي مي گيرد و نهايتا به صورت اثري کاملا شاعرانه و فرمال پايان مي يابد. تکرار نماها و تصاوير و تبديل تصاوير به نماها عقيده من را تاييد مي کند که اين فيلم ذاتاً شاعرانه است.» (شکلوفسکي به نقل از فراستي 241:1384)
 علاوه بر اين آيخن باوم نيز در مقاله « مسائل سبک شناسي فيلم » که در سال 1927 به همراه مقالات ديگري از شکلوفسکي و تينيانوف تحت عنوان « بوطيقاي سينما » به چاپ رسيد، بررسي هاي قابل توجهي در زيبايي شناسي فيلم انجام داد. وي با وام گرفتن مفهوم فتوژني از لوئي دلوک فرانسوي به ماهيت چيزي پرداخت که تصاوير فيلمبرداري شده از مردم يا از مکان هاي واقعي را به عناصري سينمايي و فتوژنيک تبديل مي کند. وي همچنين از مونتاژ به عنوان اصلي بنيادين براي ترکيب تصاوير سينمايي جهت خلق عبارات ( جملات ) سينمايي سخن گفت. به اعتقاد او سينماگر با خلق عبارات سينمايي حسي توهم آميز از تداوم زماني و مکاني ارائه مي کند.
اما مهم ترين مسئله اي که آيخن باوم به آن اشاره کرد و بعدها در دهه 70 و 80 توسط امثال کريستين متز پيگيري شد،  گفتار دروني(Inner speech) و مقام تماشاگري بود. وي استدلال مي کند که تماشاگر فيلم ترغيب مي شود تا از طريق گفتار دروني با تکميل چيزي که از طريق توالي تصاوير بيان مي شود، ارتباط بر قرار کند.آيخن باوم با آوردن نمونه هايي از فيلم ها اين موضوع را شرح مي دهد. مثلا وي از سکانس مونتاژي و معروف  « خدايان » در فيلم اکتبر ( 1928 ) اثر آيزنشتاين ياد مي کند که در آن با نمايش يک سلسله تصاوير از مجسمه هاي عجيب خدايان در فرهنگ هاي مختلف، بيننده ترغيب مي شود تا اين تصاوير را با مفهوم خدا در حکومت تزاري يکسان قلمداد کند. همچنين آيخن باوم درباره مقام تماشاگري مي نويسد:
«وضعيت تماشاگر به مشاهده اي دروني و فردي مي ماند. پنداري شاهد روياي کسي است. کوچک ترين سروصدايي که در بيرون او را آزار مي دهد و اگر در سالن سينما باشد، بيشتر مي آزاردش. صحبت کردن با تماشاگر بغل دستي (که مثلا عنوان را بلند مي خواند) او را از تمرکز بر حرکات فيلم باز مي دارد. آرمان اينچنين تماشاگري اين است که حضور تماشاگران ديگر را حس نکند، با فيلم تنها باشد و کر و لال شود.» (آيخن باوم به نقل از استم 50:1383)
2-1 ساختارگرايي: در گفتمان ساختارگرايي که بنيادهاي نظري اش با مساعي ارزشمند لوي استراوس استحکام يافت، نشانه شناسي به مثابه يک شاخه پژوهشي ابزاري را در دست نظريه پردازاني مانند رولان بارت قرار داد تا به مدد آن الگوهاي سوسوري مورد علاقه ساختارگرايي را در حوزه فيلم بسط دهند، با عنايت به اين مسئله که کلان نظريه ساختارگرايي در هيات يک نظريه زيبايي شناسانه عام قابل تعميم به همه حوزه هاي فرهنگي است. رولان بارت در مقالاتي که درباره  نشانه شناسي انواع و اقسام شکل هاي متنوع  فرهنگي نگاشت به شکلي جدي به فيلم توجه نشان داد.  وي به چالشي که حضور تحليل نشانه شناختي در سينما برمي انگيخت واقف بود و مانع اصلي را هم در قلمداد کردن فيلم به عنوان نظامي نشانه اي، ويژگي قياسي تصاوير سينمايي مي پنداشت. ويژگي قياسي فيلم را به نظامي شمايلي(Iconic) مبدل مي کند که از ديد زبان شناسي به واسطه فقدان عناصر اختياري (قراردادي) نظامي فقير محسوب مي شود. اما با اين حال بارت موضوع را رهاشده تلقي نکرده و تاکيد مي کند در بازنمايي سينمايي عناصري وجود دارد که مستقيما نمادين(Symbolic) نيستند، بلکه قابليت آن را دارند که تفسير شده و به نشانه هاي فرهنگي و قراردادي تبديل شوند. اين عناصر نظام هاي دلالت  ثانويه اي در تصاوير سينمايي شکل مي دهند که به خوبي مي توانند ابژه اي تحليلي براي  نشانه شناسي به وجود آورند. بارت در مصاحبه اي ضمن اشاره به فيلم مردي از ريو  ساخته  فيليپ دو بروکا ، آن را سرشار از نشانه هاي فرهنگي معرفي مي کند.
«هنگامي که معمار برزيلي را مي بينيد  متوجه مي شويد که او مملو از نشانه هايي است که به ما مي گويند که او سازنده طرح هاي خيالي است. يک ماجراجوي بوالهوس. موهايش، لهجه اش، لباس هايش و خانه اش همه کارکردي به مثابه يک نشانه دارند.» (بارت 73:1384)
وي ادامه مي دهد درست است که همه اين عناصر در يک پيوستار داستاني و روايي که از  دريچه دوربين عبور کرده بر ما نمايان مي شود اما ما به عنوان يک نشانه شناس مي توانيم همه آنها را نشانه فرض کرده و تحليل کنيم.  بارت در مقاله معناي سوم  صحنه اي از فيلم ايوان مخوف را با يادآوري چند تصوير توصيف مي کند و بعد مي کوشد سه سطح معنايي را در آن جستجو کند. صحنه موردنظر آن موقعيتي است که در آن چند تن از ملازمان و درباريان در مراسمي بر سر تزار جوان باراني از طلا مي ريزند. بارت سطح نخست معنايي را اطلاعاتي مي نامد و آن را در قلمرو ارتباط مي گنجاند. اين سطح شامل تمام چيزهايي مي شود که در برابر ديدگان او نمايان است. لباس ها، شخصيت ها و روابطشان. باوجود اينکه شيوه تحليلي اين سطح نشانه شناسي پيام است اما از نظر بارت چندان حائز اهميت نيست. اما سطح دوم که سطح نمادين خوانده مي شود و تحليل آن بر عهده نشانه شناسي پيشرفته تري از سطح قبلي نهاده مي شود، مربوط است به دلالت هايي که تصوير بر مي انگيزد که شامل تعابير مذهبي، سياسي و تاريخي است. باراني از طلا ، قدرت، ثروت و آداب سلطنتي را به ذهن متبادر مي کند. اين معاني، همان چيزهايي است که مولف قصد بازگو کردنشان را داشت، لاجرم تحميلي است. در واقع اين سطح معنايي جرياني است که از مولف آغاز شده و در مخاطب ادامه مي يابد. بارت پيشنهاد مي کند اين مورد را معناي آشکار نام نهيم و در مقابل سطح سوم معنايي را که از ابتدا مورد نظر او بود معناي منفرجه(Optuse meaning) بخوانيم.
توصيف سرراست و روشني از اين سطح معنايي جديد بسيار دشوار است چنانکه خود بارت نيز خوانش آن را به سختي توجيه پذير مي داند. به هر صورت معناي سوم را مي توان  در حجم متفاوت آرايش ملازمان و تمايزي که در هر يک از اعضاي صورتشان ديده مي شود، جست.  با رجوع به فرهنگ لغات مي توان دريافت که منفرجه زاويه اي است کمي بزرگ تر از زاويه نود درجه و بارت از اين نکته استفاده مي کند تا فزوني معنا را نشان دهد . معناي سوم به مراتب  عظيم تر از معناي مستقيم و سرراست و روشن و به تعبيري نود درجه است و گويي اساس آن بازگشودن حوزه معنايي است.
در ادامه مقاله چند تصوير ديگر را نيز براي بيان معناي منفرجه آورده مي شود. نخست تصوير پيرزن اندوهگين و سپس شمايل ايوان با آن ريش هاي بالا آمده. از نظر بارت معناي منفرجه دال بدون مدلول است و يافتن آن حاصل احساس خاصي است. وي  مي گويد اگر اين معنا را نمي توان توصيف کرد  به اين دليل است که در تضاد با معناي آشکار چيزي را تقليد نمي کند و شما چگونه مي توانيد چيزي را توصيف کنيد که هيچ چيز را بازنمايي نمي کند؟(بارت 32:1384)
توضيح بارت در مورد معناي سوم البته راهگشاي شناخت و دريافت دلالت ضمني و گستره وسيع برداشت ما از دلالت هاست. به اين معنا که گاه آن قدر دامنه برداشت و تاويل معاني گسترده، متفاوت و متضاد است که در برخي موارد دريافت ها و برداشت ها به سطح بسيار محدود شخصي مبدل مي شود. به نظر مي رسد که جستجوي چنين معنايي به مدد تصاوير سينمايي، بازتاب دست اندازي بارت ساختار گرا به قصد بسط  يک مفهوم متعلق به نظريه ادبي  بر حوزه فيلم است.

2.همزماني هاي گفتماني:  
پيشتر براي بيان نسبت ميان نظريه ادبي و نظريه فيلم از بازتعريفي که از مونولوگ صورت پذيرفت استفاده شد. حال اين نسبت را با جعل مفهوم همزماني گفتماني پي مي گيريم ، البته  باز به مدد نهضت فرماليسم و ساختارگرايي. قرن بيستم نه تنها جولانگاه هنرمندان پيشرو و جسور بود بلکه صحنه نمايش گرايش هاي نوجو و سنت شکن در عرصه هاي نظري هنر نيز بود.  انديشه هايي که بر اصل هنر براي هنر ( هنر به مثابه امري يکه) تکيه مي کردند، بر پيشاني اين قرن نشان رهايي از قيد و بند هر آن چه مربوط به امر زيبايي شناسانه نبود را حک کردند. موج به راه افتاده در جاي جاي جهاني که طعم مدرنيته را چشيده بود، صورت هاي گوناگوني به خود گرفت. در انگلستان و کمي بعدتر در آمريکا اين موج به شکل نقد نو سامان يافت، در ايتاليا جنبش هاي آوانگاردي مانند فوتوريسم شکل گرفت و در روسيه نيز کنستراکتيويست ها و پيروان روسي فوتوريسم مانند ماياکوفسکي شاعر و در پايان منتقدان ادبي فرماليست، پژواک آن را به گوش جان شنيدند و طرحي نوين در انداختند.
1-2 فرماليسم: در روسيه آغاز قرن به دنبال فعاليت طيف گسترده اي از اديبان، شاعران و هنرمندان، حرکتي به سوي شکل و ساختار اثر هنري ترتيب يافت. به زبان امروزي تر گفتماني بر اساس توجه به اثر هنري شکل گرفت. اين گفتمان شامل قوانين و قواعد نوشته و نانوشته اي بود که در اين دوره خاص تاريخي همه فعاليت هاي هنري و ادبي را  به سمت اثر هنري جهت مي داد. تا آنجا که به تاريخ هنر مربوط است گفتمان مذکور به صورتي بسامان و به شکلي بارز در نهضت ادبي فرماليسم بدل به يک نظام فکري شد. به هر حال گفتمان متکي بر اثر هنري  داعيه ديدگاه علمي را داشت و بر اين امر پا مي فشرد که بايد به دور از گزافه گويي هاي فلسفي، اجتماعي و اخلاقي که عموما ناسودمند هستند جستجوگر زيبايي شناسي علمي بود.
در اين گفتمان، فرماليسم ادبي به سبب آنکه نظريه پردازان آن با اتخاذ يک نظم علمي در کنار يکديگر کار مي کردند و ايده ها و انديشه هايشان را در تعامل با يکديگر پالوده کرده و مي پروراندند، بيش از ديگر نحله ها تاثيرگذار بود.
آنها مفاهيمي ابداع کردند که نه تنها سبب ارتقاي گفتماني شد، بلکه به سرعت در گرايش هاي ديگر نيز نفوذ کرد. بدين ترتيب موضوعاتي مانند آشنايي زدايي، عنصر غالب، پيش نما سازي و ... که حاصل تحقيقات خلاقانه فرماليست ها در زمينه هاي ادبي بود در اثر همزماني هاي گفتماني در ديگر حوزه ها و به ويژه مطالعات نظري فيلم رسوخ کرد و موجب بالندگي آن شد.
 دادلي اندرو يکي از فصول کتاب « تئوري هاي اساسي فيلم » را با اين پرسش آغاز مي کند:
«آيا تصادفي است که آغاز و پايان نهضت فرماليسم روسي                 ( 1918_ 30 ) اينچنين دقيق با اولين دوره نظريات فرماليستي سينمايي تطابق دارد؟» (اندرو 141:1365)
وي در مقام پاسخ به تاثير فراواني که سرگئي آيزنشتاين از نهضت ادبي فرماليسم گرفته اشاره مي کند و همچنين متذکر مي شود که رودولف آرنهايم نيز به خوبي با دستاوردهاي فرماليسم آشنا بود. به زعم وي اگرچه شايد همه نظريه پردازان فرماليست، فرماليسم از نوع روسي را نپذيرند، اما پايگاه فکري نظريه پردازان فرماليست در فيلم و ادبيات بسيار به هم نزديک است. آيزنشتاين ارتباطات نزديکي با فرماليست هاي مهمي چون شکلوفسکي و آيخن باوم داشت و       علاقه مندي اش به زبان فيلم او را از لحاظ نظري با آنها همسو کرده بود. سواي جهت گيري کلي آيزنشتاين که با گفتمان ياد شده در سطور پيشين مطابقت دارد، در نظريه فيلم او چند مورد خاص وجود دارد که گويي مستقيما از نظريات فرماليست ها اقتباس شده است. از اين موارد دستکم مي توان به سه مورد اشاره کرد. نخست عنصر غالب و دو ديگر زبان دروني و پولي فوني(Polyphony). اما پيش از آن جالب خواهد بود اگر در يک دور نماي تاريخي به قرابتي که ميان سرنوشت فکري آيزنشتاين و آنچه بر فرماليسم گذشت نيز نگاهي بيندازيم.  رامان سلدن در کتاب « درآمدي بر نظريه ي ادبي » قولي را از پيتر استاينر در مورد مراحل تاريخي فرماليسم نقل مي کند. به اعتقاد استاينر با سه استعاره ماشين، ارگانيسم (وحدت اندام وار) و نظام      مي توان سه دوره در تاريخ تطور فرماليسم را از هم متمايز کرد.(سلدن 15:1372)
در دوره اول که نگاه ماشيني استوار است، متن ادبي توده اي از تمهيدات به شمار مي رود.  در  دوره  دوم متون ادبي ارگانيسم هايي فرض مي شوند متشکل از اجزاي مرتبط با يکديگر و در  دوره سوم که استعاره نظام حکمفرما ست متن ادبي محصول بر هم کنش نظام هاي ادبي و غير ادبي است.  نکته جالب آنکه سرنوشت فکري آيزنشتاين هم تقريبا با اين دوره ها هماهنگ است. وي در نخستين دوره فعاليتش فيلم را ماشيني مي انگاشت که مي بايست شور عاطفي توليد کند. اين ماشين با کمک اتراکسيون ها (جاذبه ها) (Attractions) که در حکم تمهيدات سينمايي عمل مي کنند، در طي فرآيند   خنثي سازي تماشاگر را تحت تاثير شوک هاي متوالي قرار مي دهد. آيزنشتاين مي پنداشت همان طور که در نقاشي هنرمند رنگ هاي خنثي را در يک بافت معني دار ترکيب کرده و اثرش را مي آفريند،   نماي سينمايي نيز بايد حالتي خنثي داشته باشد تا کارگردان بتواند آن را در بستر مورد نظر خويش دوباره در طي عملياتي ترکيبي بازسازي کرده و در پايان معناي عاطفي يا روشنفکرانه موردنظرش را  انتقال دهد. در بسط اين ايده آيزنشتاين از تئاتر کابوکي ژاپني بسيار کمک مي گيرد. وي در مقاله « غير منتظره » ضمن اظهار شگفتي از تئاتر کابوکي دقيقا آنچه مورد نظرش است را مي يابد. او مي گويد يافتن يک عنصر مسلط و چيره بر ديگر عناصر در اين تئاتر غير ممکن است. لهجه خاص بازيگران بيش از تنپوش بانوي اول اپرا اهميت ندارد و يک ضربه طبل واجد همان ارزشي است که مونولوگ بازيگران دارد. از نظر آيزنشتاين هماهنگي در تئاتر کابوکي روش بي پيرايه و عرياني از انتقال مفاهيم راعرضه مي کند.
در هر صورت تصور اوليه آيزنشتاين از سينما مبتني بر شباهت آن با ماشين بود، به طوري که به زعم وي فيلمساز از طريق فيلم هدفي را که پيشتر در ذهن دارد به تماشاگر القا مي کند. اما آيزنشتاين هيچ گاه در قيد اين تصور ابتدايي باقي نماند. او در آغاز دهه سي به بازنگري انديشه هايش پرداخت. بعد از اين که مفهوم مونتاژ ديالکتيکي بخوبي در نوشته هاي آيزنشتاين قوام يافت،  وي به برداشتي ارگانيک از سينما متمايل شد. چراکه دريافت علي رغم نيروي پويا و اثر بخش مونتاژ که تنها در سطحي موضعي موثر است، فيلم نيازمند شکل خاصي است که آن را در کليتش وحدت بخشد.  از اين رو بار ديگر نوشته هاي فيلسوف مآبانه در آثار او سر بر آوردند. ارگانيسم يا همان  وحدت انداموار هستي اش را نه براي نيل به هدفي خاص (چنانکه ماشين اين طور است) بلکه براي تداوم حيات خويش حفظ مي کند، به عبارت ديگر ارگانيسم با نيروي زندگي بخشي که در خود مي پروراند، خودبسنده و خودکفاست و براي بقا به غايتي خارجي محتاج نيست.  آيزنشتاين با طرح مفهوم تم يا مضمون در فيلم، آن را در حکم نيروي زندگي بخش فيلم دانست و  به دنبال آن فيلم را در قياس با ارگانيسم خودکفا معرفي کرد.
«هر قطع مونتاژي، نه جزئي جداگانه، که بازنماي ويژه اي از مضموني کلي است که  به طور يکسان در تمام نماهاي فيلم نفوذ کرده است.» (آيزنشتاين به نقل از اندرو 117:1365)
در اين تغيير نگرش  رگه هايي از انديشه هاي هگل و مارکس را مي توان باز يافت. فيلم  اگرچه از طريق مونتاژ و بر اساس اصل تضاد و کشمکش شکل مي گيرد اما يکپارچه و واحد است. اين وحدت حکايت از آن دارد که فيلم همچون طبيعت که آن هم بر اساس اصل تضاد و کشمکش استوار است، ساختاري ارگانيک دارد.
اگرچه شايد به طور دقيق نتوان مرحله سومي در انديشه آيزنشتاين يافت که با مرتبه سوم موردنظر استاينر مطابقت داشته باشد اما در سال هاي پاياني زندگي آيزنشتاين افکاري مشاهده مي شود که نشان از يک جهت گيري تازه دارد. اين جهت گيري نوين که برخي آن را صوفيانه مي خوانند، به کنجکاوي او درباره فرآيندهاي ذهني در فرهنگ هاي بدوي و همچنين کودکان مربوط مي شود. آيزنشتاين همسو با رمانتيک ها باور داشت که آنچه بدوي و طبيعي است به حقيقت نزديک تر است. در قبايل بدوي، افراد نه از طريق زبان عادي بلکه با نوعي مناسک خاص که پيوند عميقي با محيط طبيعي و زندگيشان داشت، به استقبال يک رويداد مي رفتند و سعي مي کردند حق رويداد را به بهترين وجه ادا کنند. مثلا با باز کردن پنجره و درهاي خانه خبر تولد نوزاد نو رسيده را به ديگران اعلام مي کردند. اما در دنياي مدرن انسان از اين ارتباط تنگاتنگ با طبيعت محروم است و از تجربه فرآيندهاي بدوي ارتباط است. آيزنشتاين البته در اينجا يک استثنا قائل مي شود و آن هم سينماست. او فيلم را حقيقتي مي داند که با مضامين زندگي و طبيعت پيوند عميقي دارد.
بازمي گرديم به سه مفهومي که به نظر مي رسد آيزنشتاين آنها را مستقيما از فرماليست ها  که جريان مسلط ادبي زمانه او بودند، وام گرفته است. نخست عنصر غالب.  رومن ياکوبسن عنصر غالب را متعلق به دوران بلوغ فکري فرماليسم مي داند که از تصور متن در زنجيره بسته اي از تمهيدات رها شده بود. او معتقد است عنصر غالب، عنصر کانوني يک اثر هنري است که ساير عناصر را زير فرمان دارد، تعين مي بخشد و تغيير مي دهد. به طور کلي در يک اثر ادبي عناصر ارتباطي دو سويه با يکديگر دارند که در اين ارتباط بعضي پيرو و تابع و برخي متبوع يا غالب هستند. ياکوبسن مي گفت عنصري که در اين زنجيره ارتباطي در راس قرار مي گيرد و تابع عنصر ديگري نيست بلکه در عوض به ديگر عناصر جهت مي دهد عنصر غالب ناميده مي شود.(سلدن 30:1372)
 فرماليست ها در طرح عنصر غالب تنها به اين نکته اکتفا نکردند که نسبت عناصر دروني يک اثر منفرد را توصيف کنند بلکه با بسط آن و همچنين اضافه کردن مباحثي پيرامون پيش زمينه و پس زمينه کوشيدند به تبييني از تاريخ ادبي نيز دست يابند. تغيير و تحول صورت هاي ادبي چنان که شکلوفسکي تصور مي کرد نتيجه شگردها و تمهيدات نيست، بلکه نتيجه جابه جايي عنصر غالب در هر دوره است. بدين ترتيب عنصر غالب را مي توان نه تنها در يک اثر ادبي بلکه در يک دوره تاريخي مشاهده کرد. به عنوان نمونه در دوره رمانتيک عنصر غالب موسيقي بود و آثار ادبي به خصوص شعر تحت سلطه  موسيقي زمانه بود و سعي مي کرد از آن پيروي کند.  از نظر فرماليست ها عملکرد اين جابه جايي بدين صورت است که آن دسته از عناصر که در آثار   دوره هاي پيشين به عنوان عنصر غالب در پيش زمينه بود، به پس زمينه فرستاده مي شوند نه آنکه عناصر پيشين  ناپديد شده و عناصر جديدي جاي آنها را بگيرند. در بررسي مفهوم عنصر غالب نزد آيزنشتاين نمي توان از همزماني او با ياکوبسن و انديشه هايش درباره عنصر غالب چشم پوشيد.
 دادلي اندرو مي نويسد:
«مفهوم عنصر غالب در شوروي دهه 20 مفهوم رايجي بود و بي شک آيزنشتاين با مقاله مهمي تحت همين عنوان نوشته رومن ياکوبسن منتقد برجسته ادبي که در سال 1927 منتشر کرده بود، آشنا بود.» (اندرو108:1365)
آيزنشتاين ابتدا فکر مي کرد کوچک ترين  واحد قوام بخش سينمايي نماست. از اين رو کارگردان بايد نماها را که همان اتراکسيون ها هستند در مجاورت هم ترکيب کند و نهايتا با ايجاد تاثير رواني فيلمي بسازد. اما بعدها او از اين فکر دست بر داشت و هر نماي واحد را مجموعه اي از اتراکسيون ها معرفي کرد. پس اتراکسيون ها نه يک نماي واحد بلکه عناصر سازنده يک نماي واحد هستند. درست اينجا بود که عنصرغالب راهش را در نظريه فيلم آيزنشتاين باز کرد.
 برداشت جديد وي چنين بود: هر نما از مجموعه اي از اتراکسيون ها تشکيل شده که از ميان آنها يکي غالب و ديگران تابع و پيرو آن هستند. آنکه غالب است در پيش زمينه و بقيه در پس زمينه يک نما قرار مي گيرند.
 البته عنصر غالب در يک فيلم نيز به مثابه يک کل حضور دارد. در فيلم هاي مختلف بنا به اولويت فيلمساز و ژانري که در آن فيلم مي سازد عناصر مختلف چه انگيزشي  (مانند روايت  واقع گرايانه) و چه  غير انگيزشي (مانند مونتاژ) به ترتيب در پيش زمينه و پس زمينه واقع مي شوند. شايد بد نباشد براي مورد اول يعني اتراکسيون غالب در يک نما نمونه اي از سينماي امروز بياوريم. در فيلم پنهان ساخته ميشل هانکه در نمايي ثابت بازيگر اصلي فيلم يعني دانيل اوتوي پس از آن که در مي يابد (يعني مطمئن مي شود) که فرستنده نوارها و نقاشي ها همبازي الجزايري دوران کودکي اوست، پرده هاي اطاق خوابش را تا انتها مي کشد و در فضايي نيمه تاريک، برهنه روي تخت دراز مي کشد. آنچه در اين نما بيش از همه توجه تماشاگر را به خود جلب مي کند برهنگي اوست که خود حاکي از برملا شدن رازهاي کودکي اش است. عناصر ديگر مانند پرده ها و نورپردازي و صدابرداري کم رنگ که به سکوت تبديل مي شود همه در حاشيه قرار مي گيرند. 
با يادآوري مفهوم خنثي سازي احتمالا تناقضي در نظريات آيزنشتاين آشکار مي شود. وي در آن بحث خاطرنشان مي کند اتراکسيون ها در عين حالي که با هم متفاوتند در يک سطح با هم ترکيب مي شوند، اما در اينجا گويي او با نقض اين گفته از درجه اهميت متفاوت اتراکسيون ها با هم سخن مي گويد. بدون آنکه در پي رفع اين تناقض باشيم بايد بپذيريم که آيزنشتاين در طول حيات فکري اش همواره بين اين دو نوع تفکر يعني خنثي سازي و عنصر غالب در نوسان بود. در نظريه فيلم آيزنشتاين  گفتار دروني يکي ديگر از مفاهيمي است که به نظري مي رسد او در اين مورد نيز ميراث خوار فرماليست هاست. پيشتر اشاره شد که آيخن باوم در مقاله « سبک شناسي فيلم » (1928) به مفهوم گفتار دروني اشاره  مي کند. رابرت استم و ديگر نويسندگان  کتاب «  واژگان نو در نشانه شناسي فيلم » در اين باره چنين اظهار نظر مي کنند:
« آيخن باوم گفتار دروني را به مثابه نوعي پيوند قياسي فرض مي کند که معاني فيلم را پشت سر هم در ذهن تماشاگر مي سازد. [در مقابل] کارگردان نيز فيلم را طوري مي سازد تا موجبات يک گفتار دروني مناسب در آگاهي تماشاگر فراهم شود. » (Stam 1992:12)
از نظر ديويد بورول طرح مسئله گفتار دروني از سوي آيخن باوم ناشي از اين مطلب است که او سينما را بر بنيادي زباني مي پنداشت. بدين صورت که آيخن باوم بر اساس الگويي زباني براي سينما نوعي نحو قائل شده و ترکيب عبارات و جملات سينمايي را بر عهده گفتار دروني  که محصول درگير شدن ذهن تماشاگر با فيلم است مي نهد.
در حالي که آيخن باوم بر اهميت تماشاگر در پيوند دادن ميان تصاوير سينمايي و شکل گيري عبارات فيلمي و به طور کلي نحو سينمايي تاکيد مي کرد، آيزنشتاين جوهره اين مهم را مونتاژ قلمداد مي کند. به بيان خود او دوباره شيطان پير مي رود که به مدد مونتاژ جلوه گري کند.  از نظر آيزنشتاين الحاق تصاوير از طريق مونتاژ نوعي گفتار دروني را در کليت يک فيلم صورت بندي مي کند که در مرحله بعد، در مواجهه تماشاگر با فيلم، اين گفتار دروني منطق دنياي خارجي را بازيافته و زندگي واقعي را تداعي مي کند.
آيزنشتاين اهميت گفتار دروني را براي سينما به حدي مي داند که در مقاله « فصلي در نگارش » به صراحت اعلام مي کند:
«يک انديشه مسخره و بيهوده ممکن است با به کار گرفتن اصول مونتاژ صحيح در پرداخت گفتار دروني، به يک روند قابل درک تبديل شود.» )آيزنشتاين 178:13698)
پولي فوني يا چندصدايي اصطلاحي است در موسيقي که به اجراي همزمان چند ملودي مستقل که هر کدام حرکت اختصاصي خود را دارند و در نهايت مايه اصلي اثر را مي سازند، گفته مي شود.  نمونه آن کنسرتو و فوگ است. آيزنشتاين در دوره اي که تلاش مي کند از فرماليسم ناب بگذرد و از دلبستگي اش به مونتاژ بکاهد، دوباره به سوي ايده ابتدايي اش يعني خنثي سازي اي که در تعارض با عنصر غالب به نظر مي رسد،     باز مي گردد. او اين بار با استفاده از اصطلاح پولي فوني استدلال مي کند که مي توان با در کنار هم   قرار دادن عناصر غالب و فرعي در کنار هم به صورتي دموکراتيک، اثر بخشي موسيقي را در سينما هم خلق کرد. اين ايده را او مونتاژ پولي فونيک يا چندصدايي ناميد و تصور مي کرد همان طور که مونتاژ ديالکتيکي انديشه اي مترقي تر از ترکيب صرف اتراکسيون هاست، مونتاژ چندصدايي نيز چند گام جلوتر از آن و نزديک تر به سينما به مثابه وحدتي ارگانيک ايستاده است.
 به هر حال آنچه در اينجا مراد است قرابتي است که ميان پولي فوني موردنظر آيزنشتاين و آنچه باختين درباره رمان هاي داستايفسکي مي گويد برقرار است. باختين نيز با به کار گيري اصطلاح پولي فوني متذکر مي شود که بر خلاف نظر مخالفان داستايفسکي که از تشتت آرا و نظرات گوناگون در آثار وي نا خرسند هستند، استقرار چنين شيوه اي از سوي داستايفسکي نشان از بينش دموکراتيک او دارد. بدين معني که او از اقتدار خويش به عنوان مولف مي کاهد و رمان هايش را از حالت تک صدايي خارج کرده و مبدل به پولي فوني مي کند. به زعم داستايفسکي هر يک از شخصيت ها در حکم يک ملودي هستند که  مجموعه آنها نغمه هايي را مي سازند. به نظر مي رسد آيزنشتاين که از حضور استبداد استاليني در کشورش سرخورده بود بوي اقتدارگر مونتاژ را همچون يک عنصر ايدئولوژيک در نظريه اش استشمام کرد و کوشيد با طرح مفاهيمي همچون پولي فوني از تک صدايي آن در گستره فيلم کم کند.
2-2 ساختارگرايي : در سال هاي مياني قرن بيستم، زماني که انديشه هاي تاريخ محور کفايت پيشين را براي پاسخ به پرسش هاي بشري از کف دادند و خرابه هاي جنگ دوم چيزي جز سرخوردگي براي انديشمندان و روشنفکران اروپا به همراه نداشت، در فرانسه جرياني شکل گرفت که ماهيتي التيام بخش داشت. تاريخي گري  آن هم از نوع هگلي اش که مدرنيته را مترقي ترين دوره تاريخي بشر مي پنداشت، اکنون تنها با وحشت جنگ دست و پنجه نرم مي کرد، گويي که در محاسباتش خطايي بزرگ پديد آمده بود. از يک طرف فرمان مقدس آن بود که تاريخ پيوستگي و اتصال دارد و آزادي در هر دوره ي تاريخي يک گام به پيش مي رود و از سوي ديگر بحران انساني خط بطلان بر اين تفکر مي کشيد. ساختارگرايي در دل چنين موقعيتي سر بر آورد و به سرعت به گفتمان غالب بدل شد.  برجسته کردن مفهوم ساختار در واقع مبارزه با انديشه پيوستگي تاريخي بود. با تحقق ساختار، ديگر تمدن ها در طول يکديگر نخواهند بود بلکه در عرض هم قرار مي گيرند و هيچ يک بر ديگري برتر شمرده نمي شوند. نتيجه اين امر آن است که مفاهيمي چون عقب ماندگي و پيشرفته بودن نيز نفي مي شود. در اين ميان آنچه قابل بررسي و تعمق است، ساختار نهفته در پس هر تمدن است.
گفتمان به ظهور پيوسته البته منشي کاملا مدرنيستي داشت، چراکه در پس خود واجد نوعي روش شناسي بود. اين روش شناسي از يک منبع اصلي و يک منبع فرعي اخذ شد. منبع اصلي آن زبان شناسي جديد بود که در آغاز قرن تحول يافته بود و منبع فرعي آن فرماليسم روسي. ساختارگرايي به مثابه يک گفتمان البته بيشتر از زبان شناسي تغذيه مي کرد و تاثير آثار فرماليسم روسي حداکثر در زمينه هاي ادبي و معنوي بود.  به هر صورت شخصيت اصلي اين جريان يعني کلود لوي استراوس طبق آموزه هاي سوسور پايه گذار زبان شناسي جديد، دست از مطالعات در زماني (تاريخي) برداشت و به مطالعات همزماني روي آورد. وي با بررسي اسطوره هاي قبايل بدوي و همچنين اسطوره هاي جامعه آمريکايي به نحوي اين دو جامعه را در مجاورت هم قرار داد. کاري که پيش از آن در تحقيقات علمي منتفي دانسته مي شد.    مطالعه همزماني يعني توجه به ساختار و ساختار همواره در پس ظاهر پنهان است و يک ساختارگرا برخلاف عموم مردم که از ساختار فرهنگي اي که در آن زندگي مي کنند غافلند، مي کوشد ساختار فرهنگ را آشکار کند.  اين کار البته با موادي که در ظاهر يک فرهنگ وجود دارد ميسر است، از اين رو نشانه شناسي ضرورت مي يابد. هر عنصر فرهنگي به عنوان يک نشانه ( در پيوستاري از دال و مدلول ) مي تواند حاکي از آن ساختار پنهان باشد.
 گفتيم که ساختارگرايي از فرماليسم روسي نيز بهره برده است. در دهه شصت تزوتان تودوروف مجموعه اي از مقالات فرماليست هاي روس را  تحت عنوان نظريه ي ادبيات به زبان فرانسه منتشر کرد. اين اقدام در کنار تلاش هاي رومن ياکوبسن سبب شد گفتمان ساختارگرا به دستاوردهاي فرماليست هاي روس نيز آغشته شد. اين امر به ويژه در حوزه ادبيات از اهميت خاصي برخوردار است. بديهي است اين درهم تنيدگي تصادفي نبود. به خصوص آنکه تلقي اي که فرماليست ها از شکل داشتند بسيار شبيه است به مفهوم ساختار نزد ساختارگرايان. به طور کلي ساختارگرايي بر اساس گونه اي همزماني شکل گرفت که به نحوي غريب به تقسيم کار انجاميد. گروهي از استادان نظام آموزشي دانشگاهي فرانسه به اهميت ساختار پي برده و در رشته هاي گوناگون از انسان شناسي گرفته تا ادبيات و فلسفه به فعاليت پرداختند. آنها همگي بر اين نظر اتفاق داشتند که پديدارهاي اجتماعي و فرهنگي را نبايد همچون امور فيزيکي پنداشت بلکه بايد آنها را به عنوان جزيي از يک ساختار تلقي کرد و از دلالت هاي ضمني آنها پرده برداشت.  يکي از عرصه هاي مهمي که گفتمان ساختارگرا آن را درخور ديد و تا مغز استخوان آن را دروني کرد نقد و نظريه ادبي بود. نظريه ادبي از آن پس بر اين اصل استوار شد که متن ادبي چيزي جز موضوعي زبان شناختي نيست. در همين راستا و براي نشستن در جايگاهي ممتاز در مطالعات ادبي، نظريه ادبي نگرش زبان شناختي را در کانون توجه خود قرار داد. اين مطلب نقطه عزيمت خوبي براي فهم رابطه نظريه ادبي و نظريه فيلم در گفتمان ساختارگرا ست.
همان طور که بارت، ژنت، تودوروف و ديگران تحت تاثير گفتمان ساختارگرا با سلاح زبان شناسي به سراغ ادبيات رفتند، در حوزه هاي مجاور نيز يعني نظريه فيلم، کريستين متز براي به کار بستن اصطلاحات بعضا پيچيده زبان شناختي در مطالعات فيلم حتي لحظه اي ترديد به خود راه نداد.  اگرچه او از ذات باوري نظريه فيلم  دوري جست و نوشته هايش را براي پاسخ به اين سوال که ماهيت سينما چيست نينباشت، اما با اين حال متاثر از گفتمان ساختارگرا و به بيان دقيق تر به تبعيت از سوسور ـ که پارول (Parole) يا گفتار را به لحاظ شکلي متنوع تر از آن مي دانست که مناسب تحليل زبان شناختي باشد به امر سينمايي که در هر فيلم وجود دارد، توجه کرد. امر سينمايي حکايت از رابطه  فيلم با سينما دارد، درست مانند رابطه اي که ميان رمان و ادبيات يا ميان يک مجسمه با مجسمه سازي هست. يک فيلم به عنوان يک متن سينمايي در عين حال با نهاد سينما که در برگيرنده رويدادهاي پيش از فيلم  (زير بناي اقتصادي، نظام استوديويي، فناوري)، پس از فيلم ( توزيع، نمايش و تاثيرات اجتماعي يا سياسي فيلم) و غير فيلمي (دکور، سالن نمايش، آيين اجتماعي فيلم ديدن و سينما رفتن) است، فرق دارد. (استم 119:1383)
 عمده پژوهش هاي  کريستين متز در اين راستا منتهي به اين شد که سينما يک نظام زباني (لانگ) (Langue) مانند زبان فارسي يا انگليسي نيست، بلکه به عنوان يک رسانه بيانگر، تنها واجد گفتار است(لانگاژ) (Language ).وي چنين استدلال کرد که اگرچه سينما را به سبب فقدان نشانه هاي اختياري و همچنين واحدهاي دوگانه يعني واج (Phoneme) و تکواژ (Morphem)، نمي توان يک زبان خواند اما متن هاي سينمايي (فيلم ها) در غالب يک واحد زبان گونه تجلي مي يابند، چراکه دلالتگر هستند و حاوي رمزگان (Code). رمزگان هايي که از طريق ماده بياني منحصر به فردي که تنها مختص سينماست، پيامشان را انتقال مي دهند.  به هر صورت سهم کريستين متز از همزماني هاي گفتماني تنها به کار بستن اصطلاحات زبان شناسي ختم نمي شود. دستکم در يک مورد ديگر نيز اين مسئله کاملا مشهود است.  متز در تز همنشيني بزرگ Grand Syntagmatic)) يعني آنجا که به طور خاص به روايت در فيلم هاي داستاني مي پردازد به سراغ مولفه هاي نظريه ادبي ساختارگرا مي رود. زماني که متز در کتاب « زبان فيلم » از وجود يک رابطه اختياري ميان يک نماي سينمايي و آن چه باز مي نمايد، سرباز مي زند، در تز همنشيني بزرگ با وام گرفتن از مفهوم پيرنگ يا روايت که اولي متعلق به توماشفسکي است و دومي بر ساخته ژرار ژنت، استدلال مي کند قياس حقيقي ميان زبان و فيلم از اينجا ناشي مي شود که در فيلم روايت يا پيرنگ (Plot)، رويدادهاي خام را در کنار هم قرار  مي دهد درست همان طور که زبان بر اساس روابط همنشيني (Syntagmatic relationships ) شکل مي گيرد. متز معتقد بود فيلم با سامان دادن خود در قالب يک روايت به يک زبان تبديل مي شود. بدين ترتيب عطف توجه به زبان  به درستي از نظريه ادبي ساختارگرا به  حوزه مجاور سينمايي رخنه کرد و تاثيرش را در يکي از مهم ترين نظريات سينمايي يعني  همنشيني بزرگ باقي گذاشت.   نظام زبان مبناي دستوري يک زبان است درحالي که گفتار عبارت است از گفته هاي واقعي گويشوران يک زبان.

منابع
1. آيزنشتاين،سرگئي(1369)شکل فيلم(پرتو اشراق)تهران:نيلوفر
2. استم،رابرت(1383)مقدمه اي بر نظريه فيلم(گروه مترجمان)تهران:سوره مهر.  //  3. اندرو،دادلي(1365)تئوري هاي اساسي فيلم(مسعود مدني)تهران:عکس معاصر.  //  4. بارت،رولان(1384)بارت و سينما(مازيار اسلامي)تهران:گام نو.  //  5. تامسون،کريستين(1385)مقاله روش هاي نئوفرماليستي  در  نقد فيلم در فصل نامه فارابي شماره 31 بهار.  //  6. تودوروف،تزوتان(1385) نظريه ادبيات(عاطفه طاهايي)تهران:اختران.  //  7. سلدن ،رامان(1372)راهنماي نظريه ادبي(عباس مخبر)تهران:مرکز.  //  8. فراستي،مسعود(1384)ديالکتيک نقد.تهران:موسسه فرهنگي هنري سنادل.  //  9. مقدادي،بهرام(1378) فرهنگ اصطلاحات نقد ادبي .تهران :فکر روز.
10: Stam Robert(1992)New vocabularies in Film Semiotics.London and New York:Routledge.

 

 

فلسفه فيلم: رنگ

PDF چاپ نامه الکترونیک

فلسفه فيلم: رنگ

دانيل فرامپتون
حيدر اسمعلي پور

رابطه تفكر و تصوير متحرك رابطه اي معنادار و تنگاتنگ است. در واقع تصوير سازي بخشي از فرآيند انديشيدن است. در فلسفه فيلم پيش فرض اين  است كه مي توان درباره فيلم ها يا همان تصاوير ويديويي انديشيد. در اين ميان رنگها جايگاه خاصي در اين تفكر سيال دارند. در عالم واقع، بدون رنگ نه تنها فيلم و تصوير بلكه اساسا كل حيات و هستي غير قابل تصور و درك است. مقاله حاضر ضمن بررسي مفاهيم تفكر در تصوير متحرك،  به جايگاه رنگها در فضاي فيلم مي پردازد.
***
در تاريخ مطالعات فيلم، فلسفه نقش چنداني ايفا نكرده است. رشته‌هايي همچون ادبيات، جامعه‌شناسي و روان‌شناسي تحليلي، دوشادوش سينما پيش رفته‌اند. اما ارزيابي فلسفي تصاوير متحرك همواره ناديده گرفته شده و در حاشيه مطالعات فيلم واقع شده است. دليل معرفي اصطلاح جديد «فيلموسوفي» آن است كه نظريات مطرح در اين مقاله حول برخي حوزه‌هاي نظري مشخص قرار دارد، در عين حال، اين كل را نمي‌توان به هر يك از آن ها محدود كرد.افزون بر اين، واژه‌سازي به طور كلي، ويژگي مهم اين پروژه است. اين بدان معناست كه مطالعه فيلم براي بقاي خود نيازمند پيشرفت مفهومي است. فيلموسوفي مؤلفه‌هاي متنوعي را دربرمي‌گيرد: فهم تدوين فيلم همان گونه كه ذهنيت فيلم آن را جهت مي‌دهد و در واقع، اينكه چگونه فيلم در مورد موضوعات خود تصميم‌گيري مي‌كند و به آن ها توجه دارد، نوع تفكر باز و متأملانه تجربه كننده فيلم؛ ايجاد اصطلاحات فيلموسوفي با استفاده از كلمات رايج با ابداعي كه هدف فيلموسوفي را محقق مي‌كند؛ اين هدف همانا نگارش شاعرانه و عملي تحليل‌هايي است كه مي‌كوشند قدرت بعضاً فلسفي تصاوير متحرك را دريابند؛ استفاده فيلم‌ها از انواع انديشه‌ها به هنگام تدوين (انديشه‌هاي فيلمي كه براساس استاندارد رايج ساخته شده را مي‌توان مورد مطالعه قرار داد، حال آن كه فيلم‌هايي نظير آثار آنتونيوني وكيشلوفسكي را بايد از نگاه فيلموسوفي مورد بررسي قرار داد).
به علاوه، فيلموسوفي اهميت فلسفي تفكر تصوير متحرك، احتمال استفاده از اين تفكر غيرمفهومي براي فلسفه و تعلم ادبيات تصويري و سينماي خانگي جديد (دوربين ويدئو) را نيز دربرمي‌گيرد. نخست، تفكر ما مطرح است. ما زندگي را با كيفيت توليد خود درمي‌آميزيم، برخي چيزها را به سود چيزهايي ديگر مي‌پذيريم و درك مي‌كنيم و به شکل دائمي در حال تفسير آن ها هستيم. تجربه ساده همواره عبارت است از عمل تفكر (چه خودآگاه و چه ناخودآگاه). تفكر واقعيتي است كه ما طي آن مي‌توانيم هر كاري را انجام دهيم. مارتين هايدگر گفته است: «حوزه ديد، حوزه‌اي باز است، اما گشودگي آن ناشي از ديد (نگاه) ما نيست.»1 
چشم‌هاي ما سرخود كار نمي‌كنند. تفكر ما چيزي است كه اشياء را بر ما مي‌نماياند. (شايد بتوان گفت آگاهي از اين «تفاسير»، امتداد فلسفي آن تجربات است) من در دنياي صدايي خود مي‌توانم بر منابع خاصي تمركز كنم و به صداهاي خاصي فكر كنم؛ مي‌توانم درباره صداي عبور و مرور در پايين خيابان معمولاً به طور ناخودآگاه و البته همواره به گونه‌اي معنادار بينديشيم. مي‌توانم گوشم را به صدايي جلب كنم كه قصد شناسايي آن را دارم؛ مثلاً صداي يك ماشين.
پس ما مي‌انديشيم؛ ما در صورت احساس نياز، در برخي اوقات مي‌انديشيم. من سر ميز خود مي‌نشينيم و به سراغ برخي كلمات كليدي درباره «انديشه‌اي» مي‌روم كه براي توضيح موضوع نگارشم مناسبند. من به طور انتزاعي در اين مورد و البته در ديگر موارد، براي كمك به رشته تفكراتم تصاوير را به خدمت مي‌گيرم. البته تصاويري كه به لحاظ زباني قابل فهم باشند. تصويرسازي بخشي از تفكر است؛ تفكري خلاق، غيرمتمركز، آزاد و به تعبيري خيال‌پردازي، يادآوري، توجه (دقت)، تمركز، باور، استدلال، تأمل، غور، همگي انواع تفكرات روزانه ما را تشكيل مي‌دهند. ژيل دلوز در اثر دو جلدي خود، سينما، مي‌گويد: نوع خاصي از سينماي معاصر سبب پيدايش «تصاوير ذهني» مي‌شود: «موضوع مناسب تصوير، يك تصوير روشن و خاص همراه با ويژگي‌هاي خاص آن است كه اهداف تفكر در نظر گرفته مي‌شوند؛ موضوعاتي كه وجودي خارج از انديشه دارند، همان گونه كه موضوعات ادراكي، وجودي خارج از ادراك دارند. اين تصويري است كه همانند موضوعش، روابطش، عملكردهاي نمادينش و دريافت‌هاي فكري‌اش در نظر گرفته مي‌شود.»2
اين بدان معناست كه تصوير بيانگر تفكرات مشخص است و نيز به طور مستقيم با تفكر در ارتباط مي باشد. از نگاه دلوز يك تصوير اگر با موضوع ارتباط يابد، عبارت است از تصوير ذهني؛ يعني اگر مستلزم آن باشد كه ما آن را «تفسير» كنيم و در پي شناخت ارتباط آن تصوير با چيزي باشيم. هدف دلوز از تصوير ذهني شكل بخشيدن به دو «رويه» تصوير است؛ يك رويه ناظر به شخصيت ها، موضوعات و حركات است و رويه ديگر ناظر به كليتي است كه به موازات پيشرفت فيلم تغيير مي‌كند.3  انديشه ضمن هدايت دانش ما از رويدادها كاملاً بر روابط كلي فيلم نيز تسلط و نظارت دارد. به گفته دلوز اين تصوير و دگرگوني جديد سينما مي‌كوشد، به انديشه و تفكري حقيقي تبديل شود حتي اگر دشوار باشد.4  اهميت واقعي تصاوير يا سكانس‌هاي جديد از نظر دلوزف قدرت آن هاست، قدرت صدا و تصوير محض در جايگزيني، محور و بازتوليد خود موضوع و ايجاد عملكرد تصويري (ديدني).5 اين جا دلوز به صراحت مي‌گويد تصوير مي‌تواند تلقي ما را از موضوع جهت دهد. دلوز در اين سينماي فكري جديد، نوعي آگاهي تصويري كشف مي‌كند كه نمي‌توان آن را با حركاتي كه خود پديد مي‌آ‌ورد تعريف كرد، بلكه بايد آن را با يک ارتباطات ذهني‌ كه وارد آن مي‌شود تعريف نمود. و اين آگاهي بر طبق فهرست از حروف ربط منطقي («يا»، «بنابراين»، «اگر»، «زيرا»، «واقعاً»، «اگرچه»)6 به پرسش، پاسخ، پذيرش، انكار، آزمايش و نظريه‌پردازي تبديل مي‌شود.
فيلموسوفي، كل فيلم را به مثابه تفكري برمي‌نمايد كه، برخلاف نظريه دلوز، هيچ گونه ارتباط نشانه شناختي‌اي با انديشه بيننده ندارد. اين تفكر همواره آشكار است و هيچ گاه سرّي و پوشيده نيست.
زماني كه فيلمي را تماشا مي‌كنيم يا به آن گوش مي‌دهيم دقيقاً چه روي مي‌دهد؟ آيا اين فيلم تصاوير خاص خود را برداشت نمي کند؟ تغيير يك صحنه، تغيير تمركز از يك شخصيت به شخصيت ديگر، بالا رفتن از يك سوي يك ساختمان، از يك اتاق از يك زاويه پست، همگي انديشه‌هاي يك ذهن فيلمي (ذهن ـ فيلم) هستند. زماني كه شما فيلمي را به عنوان يك انديشه تماشا مي‌كنيد، هيچ چيز هدر نمي‌رود و همه چيز از حيث اهميت در يك سطح است.
اين مطلب به معناي دست كم گرفتن سازندگان سينما، كارگردان، نويسنده، فيلمبردار نيست، بلكه به معناي در نظر گرفتن فهم سيال‌تر و شاعرانه‌تر فيلم است. گفته‌ها و نظرات سازندگان (فيلم) اهميت دارد. اين نظرات را مي‌توان به بيان شاعرانه‌تر ما درباره فيلم و در نتيجه تجربه فيلم «ترجمه» كرد. تمام فيلم‌ها، خواه آرام و پنهان، ملال‌آور و هيجاني و خواه گيج كننده، «مي‌انديشند». فيلمي كه آشكارا مي‌انديشد در اساس بهتر از فيلمي نيست كه درست مي‌انديشد. يك فيلم مي‌تواند به گونه‌اي شايسته و هوشمندانه (يعني با موضوع و به نحوي جالب) بينديشد. يا مي‌تواند فيلمي خسته كننده و ملال‌آور باشد، فيلمي كه تقريباً توانايي تفكر را از دست داده است و تنها به پيشروي مي‌انديشد. تلقي‌ هايدگر از تفكر در اين جا جالب است. او مي‌نويسد: «انسان يك انديشه (يعني يك تأمل) است.»7 انديشه خلاصه فيلم نيست، بلكه ابزار تشكيل دهنده آن است. يك بازيگر مي‌تواند بدون فيلم بازي كند اما يك فيلم نمي‌تواند بدون انديشه پديد آيد يا وجود داشته باشد. «فيلم» يك انديشه است. انديشه، زمينه دنياي فيلم و بستر حيات فلسفة فيلم است. فرناند گلر زماني نوشت: رنگ يك ضرورت اجتناب‌ناپذير است. رنگ ماده خاصي است كه همچون آب و آتش براي زندگي ضروري است. وجود انساني بدون فضايي از رنگ غيرقابل تصور و غيرممكن است.8 توصيف رنگ سه جنبه اصلي دارد: «ته‌رنگ (سايه)» كه تنوع يا سايه يك رنگ است؛ رنگ مايه كه تيرگي يا روشني رنگ است؛ و اشباع كه عبارت است از ميزان نزديكي يك رنگ خاص به تيره‌ترين و روشن‌ترين نوع آن که مشاهده بخشي از تفكر است. اين دو هرگز از يكديگر جدا نمي‌شوند و از اين رو، رنگ عبارت است از انديشيدن ما. مثلاً ما يك كتاب قرمز را «تفسير» مي‌كنيم، نه اين كه بگوييم اين كتاب رنگي واقعاً هستي شناسانه دارد كه ما تنها به آن واكنش نشان مي‌دهيم. رنگي كه ما احساس مي‌كنيم كتاب بايد به آن موصوف باشد. نور، رنگ و تصوير، طيف هاي مختلفي دارند، اما همگي حول سه رنگ قرمز، آبي و سبز مي‌گردند. چگونه رنگ در زندگي ما تأثير مي‌گذارد؟ ميزان «تأثير» به هنگام تجربه فيلم (يعني به لحاظ زيبايي شناختي) تا چه اندازه متفاوت است؟ روان شناسان رنگ‌ها را محرك مي‌دانند و بنابراين از رنگ‌ها در بسته‌بندي‌ها و نمايش مد، در ادارات و دفاتر و ميادين بازي استفاده مي‌شود. هر رنگي مي‌تواند براي هر شخصي بسته به تجربه پيشبيني‌اش هر معنايي داشته باشد،اما اين مسأله در تحليل فيلم قابل توجيه نيست و نبايد آن را بيان كرد. نبايد سعي كنيم آنچه را كه ناگفتني است، به زبان آوريم، قرمز، آبي، سبز ـ تند، سرد، ملايم؟ اما در سينما بايد پرسيد: چه نوع قرمزي، چه نوع آبي‌اي؟ اين رنگ‌ها روي پارچه و لباسند؟ روي ديوارند؟ آن ها را روي چه نظم و ترتيبي مشاهده مي‌كنيم؟ نوع رنگ مهم نيست، بلكه آنچه اهميت دارد، زمان، محل، و نحوه (ديدن يا نمايش) رنگ است.
ديدن يك رنگ در جايي كه واقعاً شايسته نيست در قياس با رنگي كه مناسب موضوع است، پاسخي كاملاً‌ متفاوت ايجاد مي‌كند. در فيلم ويلي وونکا و کارخانه شکلات (ساخته مل استورات، 1971)،در عمل تمام رنگ‌هاي كارخانه با موضوع بي‌ارتباط بودند؛ مثلاً آدامس آبي كه يكي از بچه‌ها مصرف مي‌كند و چاشني‌هاي يك وعده كامل غذايي.
تمام رنگ‌هاي اصلي پيوندهاي تاريخي و اجتماعي دارند؛ مثلاً قرمز همراه با مشكي و سفيد طولاني‌ترين تاريخ را دارند از نشان دادن طبقه توسط رومي‌ها تا بار جنسيتي مفاهيم كه امروزه مطرح است: شهوت شديد، برافروختگي، گناه، قرباني، خون‌.آبي هم محبوب‌ترين و مطلوب‌ترين رنگ در اروپاست. اين رنگ واسطه معمولي بين تيرگي و رنگارنگي (پررنگي) است. زرد تاريخ بسيار مستندي دارد و نشانگر ديوانگي و بيماري، حماقت، ترس و حسد، تهمت و جبن است. اسحاق نيوتن سفيد را عنصر مبنايي و حقيقي عالم مي‌دانست و اين رنگ به معناي دقيق كلمه بايد رنگ هدايت‌گر زندگي باشد؛ اين رنگ با تمدن و فرهيختگي در ارتباط و رنگي طبيعي و خالص است. در عين حال، سياه با منفي‌نگري و مرگ ارتباط دارد. اما سر گي آيزنشتاين مي‌گويد: «تا به امروز تلاش‌ها در اين راستا بوده است كه احساسات دروني و به طور عمده شخصي را به صورت روابط معنادار درآورند.»9
در اين جا آيزنشتاين در مقاله‌ خود با عنوان «رنگ و معنا» دايره‌المعارفي از معاني رنگ‌ها در شعر و هنر به دست مي‌دهد كه همگوني و ناهمگوني پيوندها را برمي‌نمايد. معاني رنگ‌ها مقوله‌اي است كه با فرهنگ‌ها در ارتباط است اما به هيچ وجه ثابت و بدون تغيير باقي نمي‌ماند. مسأله در اين جا هماني است كه «جان گيج» مطرح  كرده است؛ يعني «تعريف خودفرهنگ» كدام بخش از يك جامعه مدنظر است؟ كدام شغل؟ كدام طبقه؟ كدام جنس؟ و كدام گروه سني در اين جا مدنظر است؟10 تنها راه تفسير رنگ در شرايط واقع، در نظر گرفتن موقعيت آن است؛ يعني همان گونه كه آيزنشتاين مي‌گويد: تنها منبع نظامي.11 پيش از آن كه سينماي رنگي پديد آيد، فيلم‌ها بيشتر با دست، رنگ‌آميزي مي‌شد (در برخي فيلم‌هاي اوليه شش رنگ به هر فرم اضافه مي‌گرديد) يا از ته رنگ يا Toning استفاده مي‌شد كه به سراسر صحنه اضافه مي‌ گرديد.12  ويليام جانسن از صحنه قرمز رنگ تأثيرگذار بابل، هنگامي كه در آتش مي‌سوخت در فيلم «تعصب» ساخته دي. دبليو. گريفيت13 (1916) ياد مي‌كند. در فيلم «مستأجر» ساخته آلفرد هيچكاك (1926)، داخل ساختمان كرم رنگ است و شب آبي ملايم است در حالي كه كلوب زرد است و مستأجر خانه را در نوري صورتي ترك مي‌كند. اما همه چيز به رنگ قرمز و عشق پايان مي‌پذيرد. براي فيلسوفان فيلم آنچه ما مي‌بينيم اهميت دارد. ميزان نوآوري تكنولوژيكي در تاريخ توسعه فيلم رنگي حيرت‌انگيز است. به نظر مي‌رسد تقريباً هر هفته يك پيشرفت جديد يا يك توانايي نو به حوزه فيلم افزوده شده است. بنابراين، سؤالي كه به ذهن مي‌رسد، ميزان تأثير دانش اين واقعيت‌هاي موجود، بر تلقي و درك ما از نحوه انديشيدن فيلم‌ها (خاصه فيلم‌هاي اوليه) است. در فيلموسوفي، فناوري تنها در جايي جذاب است كه تمام زيبايي‌هاي ممكن را بيان كند. اما بحث صرف از فناوري مي‌تواند موجب مرگ فيلم شود و روح فيلم را از ميان ببرد. من بيشتر ترجيح مي‌دهم آنچه را فيلم انجام مي‌دهد ببينم تا اين كه چگونه «دوربين» ديدني‌هاي مرا خلق مي‌كند. دانستن نحوه عملكرد فيلم (سينما) مفيد است، اما تصميم بر بحث از حقايقي كه فيلم بيان مي‌كند، مسأله مخاطب و سبك كار است.
انديشه‌هاي ضعيف فيلم را نبايد به قوانين و ضعف‌ها و نقص‌هاي تكنولوژي تحويل كرد. تفكر فيلمي چيزي بيش از تفكر ماست و تصميماتي كه يك فيلم در خصوص رنگ اتخاذ  مي‌كند اولين نمونه از امتيازات آن است. ما نمي‌توانيم در تصويري كاملاً سياه و سفيد (تك رنگ)، ناگهان كوررنگ شويم و يك صحنه را تنها با خارج كردن چند منظره رنگي تنظيم كنيم. فيلم براي ورود به هر رنگي از آزادي انديشه برخوردار است. فيلم در خصوص استفاده از رنگ آزاد است و مي‌تواند به هنگام سقوط يك كلاه كابويي به صحنه، رنگ يا سايه بدهد. اگر مجزاترين جنبه فيلم در ميان هنرها، زمان يا مدت باشد، در اين صورت، انديشه موقتي رنگ‌ها در يك فيلم واحد را مي‌توان سينمايي‌ترين انديشه در نظر گرفت. داشتن صحنه‌ها، طرح‌ها و نورپردازي مهيج مطلوب است، اما اگر آن ها واحد و ايستا (ثابت) بمانند، يك جريان خاص از ميان مي‌رود. يك فيلم به آساني مي‌تواند به جاي آن كه «سينمايي» ‌باشد خوش منظره، جذاب يا تصويري باشد. فيلموسوفي بيش از آن كه با پژوهش در خصوص تأثير رنگ‌ها مرتبط باشد، با رنگ فيلم، استفاده از رنگ و نحوه رويكرد ما به اين نوع كاربرد در ارتباط است. سر گي آيزنشتاين در آثارش در باب رنگ مي‌نويسد: «پيش از آن كه بتوانيم بياموزيم سه نوع نارنجي را در قسمتي از چمن (زمين) هم به عنوان سه شيء در چمن و هم به عنوان سه لكه نارنجي روي يك زمينه سبز تشخيص دهيم بايد جرأت اين را داشته باشيم كه به تركيب رنگ نينديشيم... اولين شرط استفاده از رنگ در فيلم آن است كه آن رنگ بايد نخست و در ذات عاملي دراماتيك باشد.»14 
در باب عمق و جديت استفاده از رنگ مي‌توان به نظر هايدگر مراجعه كرد. او بين تفكر «حسابگرانه» و «متأملانه» تمايز مي‌نهد. و ما نيز در برخورد با تفكر رنگي همين كار را مي‌كنيم. تفكر متأملانه تفكري است كه بر معنايي متمركز و بر همه چيز حاكم است.15 تفكر حسابگرانه آن نحوه تفكري است كه تنها احتمالات را از حيث اقتصادي محاسبه مي‌كند.«جديتي» كه هرگز بازنمي‌ايستد و هيچ گاه خود را جمع نمي‌كند.16  من بين نوع تفكر رنگي در ديک تريسي (وارن بيتي، 1991) و تفكر رنگي در «فيلمي كوتاه درباره قتل» (ساخته كيشلوفسكي 1990) تمايز قائلم. فيلم دوم با تفكر خود ما را به درون مي‌كشد و متأملانه فيلم را با ذهن قهرمان آن كه از دنيا خسته شده و در پي قرباني مي‌گردد، رنگ‌آميزي مي‌كند. فيلم ديک تريسي تفكري حسابگرانه را به خدمت مي‌گيرد. در اين فيلم رنگ‌هاي اصلي به عنوان نشانه‌هاي حضور بسيار ساده‌انگارانه شر يا عشق يا خطر عمل مي‌كنند. به نظر مي‌رسد ما اين مرحله را با فيلم‌هايي كه تقريباً توانايي انديشيدن با رنگ را از دست داده‌اند پشت سر نهاده‌ايم. هايدگر گفته است انسان امروزه در حال دور شدن از انديشه است17 و مي‌توان گفت بخش قابل توجهي از فيلم عامه‌پسند امروز منكر جديت و حالت تفكرآميز است؛ احساسات، هيجانات و ... اما انديشه در آن چشمگير است.
«ادوارد برانيگام» معتقد است اغلب نظريه‌پردازان رنگ بر اين باورند كه رنگ نه واجد مبناي ادراكي مطلقي است و نه معناي مطلقي (احساسي يا فكري) دارد: رنگ به روابط و شباهت‌ها (مقايسه‌ها) بستگي دارد.18 تنها مشكل آن است كه «برانيگام» هرگز از اين سخن خود بازنگشت. او همانند اغلب نظريه پردازان مي‌خواهد چيز ديگري بگويد اما درمي‌يابد كه نمي‌تواند. او دوباره همانند بسياري، سرانجام تنها برخي كاربردهاي رنگ را فهرست مي‌كند. فيلموسوفي از ما مي‌خواهد كه حركت خود را از فهرست كردن رنگ‌هاي يك فيلم آغاز كنيم و سپس كلماتي را بيابيم كه ممكن است حتي تا اندازه‌اي حضور آن ها را ترجمه كنند. تجربه آن ها بسيار مهم است و ما فهرستي از رنگ‌ها را تجربه نمي‌كنيم و تأثيرات آن -ها به حد محاسبه نمي‌رسد. امكان سخن گفتن در مورد رنگ بيش از آن كه در ماهيت رنگ نهفته باشد در فهم اين نكته نهفته است كه ما در برخورد با رنگ چه عملي انجام مي‌دهيم و مهم‌تر اين كه چگونه فيلم با رنگ‌ها كار مي‌كند.
آنچه فيلموسوفي براي ما به همراه دارد، استفاده از هر نوع رنگ است و نه استفاده از يك رنگ در موقعيتي خاص. اگر بتوانيم امكانات استفاده از رنگ را فراهم آوريم، در اين صورت آسان‌تر مي‌توان از آبي، در حالت‌هاي سردي يا غم و اندوه استفاده كرد، و يااز قرمز، براي حالت‌هاي خطر و حاد (بحراني) و... سود برد و اين مسأله خود دلايل عرفي و روان شناختي دارد. اما آبي همواره با سردي (بي‌روحي) همراه نيست؛ اتاقي را در نظر بگيريد كه از كف تا سقف با قرمز رنگ شده، اگر آبي بود چه احساسي داشتيد؟ برانيگن به درستي معتقد است كه ما تنها پس از حصول (فراگيري) مقولات فرهنگي مربوط به مشاهده است كه مي‌توانيم ببينيم19 در واقع ما تنها «با» زبان مي‌بينيم. آيا تجربه روان شناختي ما از آبي در تمام معاني فرهنگي مختلف يكسان است؟ آيا يك معناي عميقاً تثبيت شده، واكنش‌هايي فيزيكي ما را تغيير مي‌دهد؟ آنچه براي فيلسوفان فيلم اهميت دارد، قدرت استفاده از رنگ در فيلم‌هاي خاص است. آيزنشتاين مي‌گويد: «به طور كلي، تفسير روان شناختي رنگ كاري بسيار دشوار و حساس است. در حوزه هنر، روابط و پيوندهاي مطلقي وجود ندارند كه تعيين كننده باشند اما روابط اختياري و خودسرانه درون نظامي از تصاوير توسط يك اثر هنري خاص تعيين مي‌شوند.»20
«ويتوريو استوارو» معتقد است رنگ‌ها معاني قابل شناختي دارند: سينما زبان تصاويري است كه توسط نور و تاريكي و عناصر دروني رنگ‌ها شكل مي‌گيرند و بايد از طريق آن ها داستان‌ها را تفسير نمود.21 سياه، ناخودآگاه است؛ قرمز برجسته‌ترين نماد و نيروي حساتي است؛ نارنجي، رنگ خانواده و صميميت است؛ زرد، رنگ ورود آگاهي و هشياري است؛ سبز، نشان علم و معرفت است؛ آبي، نماد شعور و درك ما به مثابه انسان است؛ رنگ نيلي، رنگ قدرت ماست؛ بنفش نماد آخرين مرحله حيات انسات است و سفيد مجموعه‌اي از تمام اين رنگ‌هاست: (رنگ) تعادل و توازن. اين كدگذاري ساده‌انگارانه رنگ‌ها زماني كه براي فيلم به كار مي‌رود از تأثير آن مي‌كاهد. فيلم تحت تجربه اي زيباشناختي است نه تحت يك تجربه آزمايشگاهي و حتي اگر آزمايش‌ها رويدادها را در آزمايشگاه نشان دهند، در سينما و در خود فيلم، توجه انديشه، توجهي كاملاً متفاوت است. سياه با نگاه منفي و شر و بدي در ارتباط است. اين كه اين رنگ به معناي آن چيزهاست اهميت ندارد. (بلكه) مهم آن است كه اين رنگ براي آن چيزها به كار مي‌رود. در فيلم مخمل آبي (ساختة ديويد لينچ، 1986) رنگ آپارتمان «دوروتي»، حسي را براي ما در پي ندارد، بلكه سبب بروز يك انديشه مي‌شود: ارتباط رنگ با شخصيت داستان فيلم. فيلموسوفي به فيلم قالبي مي‌دهد كه محلي را به عنوان مثال اتاق قهرمان اصلي داستان، انتخاب مي‌كند فيلم مي‌تواند روز سال، ساعت روز و آب و هوا را تعيين كند. پس، فيلم مي‌تواند انتخاب كند كه كدام رنگ‌ها را به ما نشان دهد؛ رنگي را تقويت كند، از تأثير رنگي بكاهد و آن را در كانون توجه ما قرار دهد. برانيگن به استراتژي‌هاي «گودار» درخصوص رنگ‌ها و «نظام متني رنگ‌ها»ي آيزشتاين اشاره مي‌كند.22
فرد مي‌تواند رنگ‌ها و شخصيت ها را نشانه‌گذاري كند اما نكته آن است كه آيا انديشه، چيزي در ما پديد مي‌آورد؟
فرد مي‌تواند رنگ‌ها و شخصيت ها را نشانه‌گذاري كند اما نكته آن است كه آيا انديشه، چيزي در ما پديد مي‌آورد؟
نظريه‌پردازان اغلب معتقدند كه كارگردان احتمالاً براي منظور خاصي از اين رنگ براي اين افراد و در اين نقطه استفاده كرده با اين كه هدف او از به كارگيري فلان رنگ، آن منظور خاص بوده است. البته احتمال دارد كه تا اندازه‌اي حق با آن ها باشد. آنچه اين تحليل‌ها فاقد آن هستند، سلامت بيان و در نتيجه استفاده از رنگ در فيلم‌هاي الکساندر نرسکي (ساختة آيزنشتاين، 1938) و Devx ov trios choses jre je  sais delle (ساخته گودار، 1967) بسيار بيشتر و قوي‌تر از حد تصور است.
برانيگن زماني كه مي‌گويد يك نظام متني از رنگ‌ها به مثابه گفتماني كه با تكرار، تغيير و تبديل و جابه‌جايي در ارتباط است ـ ممكن است در عمل راه‌هاي جديد رنگ خواني و سازماندهي رنگ‌ها را پيش‌رو نهد و بنابراين ممكن است به صورت‌بندي‌هاي فرهنگي شكلي تازه دهد، تقريباً در اشتباه است23 اما تحليل وي از فيلم Devx ov ... در پس توصيف‌هاي يكنواخت و ملال‌اور «نوارها» و «كليشه‌هاي» رنگي نهفته است. فيلم مي‌تواند توجه ما را به لباس يا دكور جلب كند و با مونتاژ يا حركت را حائز اهميت جلوه دهد. فيلم ويتگنشتاين (ساختة درك يارمن، 1993) رنگ‌هايش را در برابر سياهي، محقق كرده و افزايش مي‌دهد. اگر ما نتوانيم به طور کامل رنگ‌ها را تعريف كنيم، همان گونه كه ويتگنشتاين خود دريافت، در اين صورت، انديشه وينگنشتاين، انديشه‌اي است كه همزمان با وضوح و ابهام آن ها بازي مي‌كند. دو فيلم Good fellas (ساخته مارتين اسكورسيسي، 1991) و مالكوم ايكس (ساخته اسپايك لي، 1992) فوق‌العاده جدي و متفكرانه‌اند و از آغاز تا پايان به تاريخ خود مي‌آنديشند. هر دو فيلم، انديشه‌اي هستند در تاريخ با تصاوير رنگي؛ انديشه‌اي كه مفاهيم خود را از تاريخ سينما مي‌گيرد. هر دو فيلم با تصاوير مبهم آغاز مي‌شوند، اين دو فيلم تمام رنگ‌ها را در طيف‌هاي دو رنگ نارنجي و قهوه‌اي مي‌ريزند. از لحاظ فيلموسوفي، آن ها در اين پندارند كه چگونه گذشته براي هميشه خاطره‌اي مبهم است؛ رويدادي كه با شك و ترديد، عمل يادآوري تلقي مي‌شود، فرآيندهاي فكري خود را از نحوه نگاه سينما به تاريخ مي‌گيرد و گذشته‌اي است كه از طريق تصاوير سينمايي يادآوري مي‌شود. فيلم «ارلاندو» (ساخته سالي پاتر، 1992) گزارش مستقيم تري از رنگ تصويري است كه خود تاريخي از سينماست. و در اين فيلم عملاً تاريخ، نمايش ملودرام است. آبي ملايم در اين فيلم نشانه ورود مالكوم ايكس به دانش از طريق يك فرهنگ لغت است و به هنگام خروج او نيز نوري كادر را پر مي‌كند. تنها زماني كه صحنه از رنگ‌هاي سبز و زرد پر مي‌شود زندگي او پايان مي‌يابد.
آنچه براي فيلموسوفي اهميت دارد عبارت از آن است كه ما به هنگام تجربه فيلم چگونه مي‌انديشيم و چگونه انديشه‌هاي فيلم به كلمات «ترجمه» مي‌شوند و چگونه اين كلمات در گفتار فيلموسوفي، نظم و ترتيب مي‌يابند. تماشاي فيلم همواره اندكي با احساسات روزانه ما تفاوت دارد. به دست آوردن تجربه‌اي اصيل، انعطاف ‌پذير، شهودي و بي‌نظير نيازمند ابزارهاي جديد است. ما در تفكرمان در باب انديشه فيلم، همزمان با فيلم، آميزه‌اي از «انديشه‌هاي» آن را گزينش مي‌كنيم. ما رنگ‌هايي كه فيلم (بدان‌ها) مي‌انديشد را تركيب مي‌كنيم. تحوه تركيب رنگ‌ها، به زبان ما و در نتيجه زباني كه به هنگام نوشتن يا سخن گفتن از تجربه فيلم به كار مي‌گيريم، بستگي دارد.24
آنچه اهميت دارد «حركت» به سوي آن هدف است، نه نظريه‌پردازي درباره رسيدن به آن. هيچ گونه تمايز مشخص و پنهاني وجود ندارد و همه چيز ديدن يا شنيدن است. در واقع، اين فرايند همانند «تداوم» فيلم در كلمات (گفتار) عمل مي‌كند و در واقع، امتدادي است از طريق حركت ممتد سخن گفتن درباره فيلم. در اين جا، عملكرد بعضي از ديالوگ‌هاي فيلمي خاص، عملكردي سازنده و بنيادي است و بايد دقيقاً همانند رنگ باشد و هنگامي كه با طرف گفت‌وگوي خود در تماس قرار مي‌گيرد، رشد كند و فربه شود. در واقع اين نوع عملكرد از صحنه‌پردازي‌هاي كسل كننده و علائم معلق بهتر و موثرتر است. آنچه مهم است تعامل سازنده بين فيلم وديالوگ است. فيلمنامه‌نويسي معاصر بي‌محتوا و حجيم است و وحشيانه به آنچه اصطلاحاً معناي عميق‌تر فيلم ناميده مي‌شود، متوسل شده است. اين فيلم نامه‌نويسي از فيلمسازي دستي نظير شات (پلان‌بندي)، نماي درشت، دوپلان و فوكوس عميق استفاده مي‌كند. به علاوه، انبوهي از تحليل‌ها در خصوص فيلم وجود دارد. اين تحليل‌ها از اين بابت به خود مي‌بالند كه بسيار به تصوير توجه دارند و همه چيز را به اجبار، مشخص، معنادار و قابل فهم مي‌كنند. اين قرائت‌هاي نزديك به هم همانند چرخ‌هاي قطار وارد فيلم مي‌شوند و توجه ما را جلب مي‌كنند: لكه‌هاي قرمز، شعاع‌هاي نور، قاب‌هاي ضربدري كه به چپ يا بالا و يا خارج از چهارچوب حركت مي‌كنند. با وجود اين، اصطلاحات زيباشناختي كلاسيك چندان مناسب نيستند.
نيروي پيش برنده در فيلموسوفي عبارت است از: احياي زبان فيلم، ايجاد كلماتي كه وقايع فيلم را درك كنند و امتداد تجربه (زيباشناختي و فكري). فيلموسوفي نشان مي‌دهد كه چگونه تماشاي يك فيلم از طريق چهارچوب فكري برخاسته از دانش پيشين، به طور خلاق تنظيم و تعديل مي‌شود. تماشاي يك فيلم به مثابه اثر مستقيم (بي‌واسطه) سازندگان و فناوري‌هاي آن ها (دوربين‌ها، شات‌ها، پرده‌ها، تدوين‌ها) گونه خاصي از توجه را پديد مي‌آورد؛ گونه‌اي كه دائماً به واسطه ترجمه فيلم به اثر بي‌واسطه انسان و تكنولوژي، دچار تأخير مي‌شود. اين تأخير دائمي خلاف ماهيت شاعرانه فيلم عمل مي‌كند. انسان و تكنولوژي خارج از تجربه ديواري به مثابه دانش، اهميت دارند. اما تحليل مستقيم فيلم مي‌تواند پيش از آن كه فيلم را تماشا كنيم عمل ترجمه را انجام دهد. فيلموسوفي، ترجمه فناوري و انسان، به شعر متفكرانه و جدي فيلم است. فيلموسوفي مي‌كوشد تفكر ما و انديشه فيلم را توضيح دهد. گفتار حاصله در واقع ترجمه شعري آن انديشه‌هاي «مشترك» است. هيچ اثري از اصطلاحات تكنولوژيك وجود ندارد. اما آنچه كه فيلم را جذاب‌تر مي‌كند، انديشه نهفته در آن است و نه ابزارآلات و تجهيزات فني. فلسفه‌هاي فيلم بايد به خود فيلم بازگردند تا اجازه دهند كل صدا شنيده شود. مطالعه فيلم نيازمند اين مفاهيم جديد است و به يك معنا اين مطالعه بايد مطالعه‌اي فلسفي باشد؛ فلسفي يعني بررسي مفاهيم و اصطلاحاتي كه از گذشته به ما رسيده، و تحليل مبناي مرجع آن ها و آزمودن مؤلفه‌ها و مفاهيم جديدي كه به نحو مطلوب‌ تري محورهاي پژوهشي را دوباره ترسيم و مشخص مي‌كنند. فلسفه همچنين مي‌تواند مباحث تفسيري مربوط به حقيقت و تفسير و نيز احتمالات معنايي يا افق‌هاي معنا در فيلم را بازشناسي كند. اين حركت، خود، مستلزم نوعي شيوه انديشيدن است كه هايدگر مي‌كوشيد آن را توضيح دهد؛ انديشه‌اي كه در عمل جريان مي‌يابد و به سوي درك و فهمي انساني‌تر حركت مي کند، دركي كه بيشتر با خود ما در ارتباط است تا با دستگاه‌ها و تداركات.
اين مفاهيم و فلسفه‌هاي فيلم جديد ـ حتي اگر به لحاظ كاربرد و قدرت اقناعي متزلزل و بي‌ثبات باشند ـ بايد صداهايي ايجاد كنند كه شنيده شده و در نتيجه در حوزه دانش نشريات علمي و در رسانه‌ها به چالش كشيده شوند. همان گونه كه دلوز و فليكس گوتاري مي‌نويسند: «مفهوم عرضه نمي‌شود بلكه توليد مي‌شود، مفهوم بايد توليد شود. مفهوم خود را در خود پيدا مي‌كند.» مفهوم مقوله‌اي «خودياب» است. توليد و خوديابي متقابلاً يكديگر را ايجاب مي‌كنند؛ چرا كه آنچه در حقيقت از موجود زنده تا اثري هنري توليد مي‌شود، از خوديابي خود يا ويژگي شاعرانه (شعري) خود كه به وسيله آن شناخته مي‌شود، لذت مي‌برد. واژه جديد (يا واژه‌اي كه كاربرد جديدي پيدا مي‌كند) در فيلموسوفي، عمل توليد است؛ توليدي معجزه‌آسا كه بلافاصله خود را از ديگران جدا مي‌كند و تمام پروژكتورها را هر چقدر دور باشد متوجه خود مي‌كند. به عنوان مثال، رنگ‌ها اسامي ساده‌اي دارند، اما در اشاره به زمين، پارچه يا مواد شيميايي يا مايعات، عمق مي‌يابند و نام‌گذاري اوليه برخي رنگ‌ها ايده‌هاي جديدي براي سخن گفتن از آن ها در اين فيلم به ذهن ما متبادر مي‌كنند؛ اينكه رنگ‌هاي قهوه‌اي از زمين و پوست درخت مي‌آيند و اينكه چگونه يك رنگ خاكستري ـ قهوه‌اي،فيلم مه لندن را شکل مي‌دهد. همچنين تعامل تصوير با رنگ فيلم بسيار حائز اهميت است. سؤال اين جاست كه كدام يك از اين دو، فيلم را متجلي مي‌كند و كدام يك در خود فيلم، جاري و ساري است؟
ما فيلم را مي‌بينيم كه همچون يك «ذهن»، يك «دنيا» و يك «زندگي»، تصاوير و صداهاي خود را اداره و تنظيم مي‌كند. اين فيلم همچنين، احتمالات را نيز مدنظر دارد. آنچه بي‌نظير است آن است كه فيلم مي‌تواند بدون توسل به زبان، بلافاصله آنچه را كه مي‌انديشد، تفسير كند. اين عمل، عملي است كه از پيش درباره آن تأمل شده است. (به تعبيري نيت فيلم است) بدون آن كه در عمل «غرضي» در پس آن نهفته باشد، هر چند فيلم همانند خود ما مي‌تواند وارد عمل فكري مستقلي گردد (كه از آن به «اراده فيلم» تعبير مي‌شود). يك فيلم ممكن است با تصاوير مغايرت داشته باشد يا شخصيتي را به گونه‌اي قرار دهد كه معنايي دقيق و ظريف را نشان دهد و در عين حال به هيچ ابزار زباني و زبان شناختي‌اي نياز نداشته باشد و به يك معنا فارغ از مفاهيم، رو در روي دنيا قرار گيرد. ايده‌ها، انديشه‌ها و مفاهيم آن دقيق و مجزا نيستند، بلكه زيباشناختي، احساسي و نشانه‌اي هستند. البته ما به طور خودكار انديشه‌هاي فيلم را تفسير مي‌كنيم؛ در واقع ما تفكر آن را تا حد تفكر خود تقليل مي‌دهيم. اين رويكرد فلسفي به فيلم، سرنخ‌هايي براي فكرهاي احتمالي ما، فراتر از زبان، در اختيارمان مي‌نهد (در واقع، فيلم نوع ديگري از هوش مصنوعي است). چگونه افراد پيش از پيدايش زبان «مي‌انديشند»؟ فلاسفه از طريق حالات ذهني به كاوش در «ذهن» مي‌پردازند؛ به يك معنا ذهن همه كاره است و ذهن بسان مغز (كه يك بافت نرم است) فرضي و خيالي باقي مي‌ماند. به يك معنا مغز «كلمه» است، در حالي كه ذهن همچون تصويري سرگردان در مجموعه‌اي از معاني مي‌چرخد.فيلم، ذهن است؛ در واقع، تفكري متافيزيكي است كه مي‌تواند به لحاظ فلسفي شيوه‌هاي تفكر ما را همچون آينه  منعكس كند و بنماياند. فيلم مي‌تواند دنيايي در يك بازي متافيزيكي باشد؛ فيلم يك متافيزيك جديد با حقايق كلي و انتزاعي خاص خود است. فيلم، ذهني است كه آزادانه هر چيزي را مي‌سازد، خواه رنگ محض (همانند فيلم «آبي» ساخته درك يارمن، 1993) و خواه دايناسورهاي زنده (همانند فيلم پارك ژوراسيك ساخته استيون اسپيلبرگ، 1993)؛ بنابراين، به ما كمك مي‌كند تا محدوديت‌هاي تفكرمان را درك كنيم. پس، فيلم به مثابه تفكر مي‌تواند تفسير‌گر باشد و ما مي‌توانيم فيلم را مقوله‌اي در نظر بگيريم كه همچون هر چيز فلسفي، به لحاظ فكري خلاق است، هر چند كه ممكن است همچون فلسفه واجد مفاهيم سخت و دشوار و دقيق نباشد. در فلسفة فيلم، تفكر ما در مورد فيلم عملي است كه رقابت ما با وجود را تعديل مي‌كند؛ يعني مستلزم عمل تقليل تجربه به زبان است. فيلموسوفي در اين جا مي‌تواند با تلاش جهت يافتن راه‌هاي مناسب و دقيق تعليم ادبيات تصويري، ارتباط يابد. بايد كودكان و بزرگسالان را به گونه‌اي مناسب آموزش داد تا بتوانند انتقادي ديدن را وارد عادت‌هاي ديداري خود كنند. اين آموزش بايد شيوه انديشيدن را به سازندگان سينماي خانگي بياموزد تا بتوانند از طريق آن فيلم را درك و تفسير كنند و محيط اطراف خود، زندگي و اعمال خود را به كلي تغيير دهند و آن را زير و رو كنند.

پي نوشتها:
1.مارتين هايدگر، «بحثي در باب تفكر»، ترجمة جان اندرسون واي هانس فروند (نيويورك، هارپروارد، 1969)، طي 64.  //  2. ژيل دلوز، «سينما 1: تصوير متحرك»، ترجمه هوگ تاميلسون و باربارا هابريام (لندن، انتشارات آتلون، 1986)، ص 198.  //  3. همان، ص 303.  //  4. همان، ص 315.  //  5. ژيل دلوز، «سينما 2: زمان ـ تصوير» ترجمه هوگ تاميلسون و رابرت گالتا (لندن، انتشارات آتلون، 1989)، ص 12 و 19.  //  6. همان، ص 23.  //  7. هايدگر، بحثي در باب تفكر، ص 47.  //  8. فرناند لگر، كاركردهاي رنگ 0لندن، تامس و هادسن، 1973)، ص 119.  //  9. دلوز، سينما 1، صص 4ـ54. //  10. سرگئي آيزنشتاين، «معناي فيلم»، ترجمه جي. ليدا (لندن، فابر و فابر 1970)، ص 90.  //  11. جان گيج، The spectrums shadesof meaning، ش 1083، 6 آگوست، 1993، ص 15.  //  12. آيزنشتاين، معناي فيلم، صص 104ـ112.  //  13. نك: ادوارد برانيگام، «رنگ و سينما: مشكلات نگارش تاريخ»، نشريه فيلم، ش 4، 1979، ص 20.  //  14. ويليام جانسون، «آشتي با رنگ»، فصل‌نامه فيلم، ج 20، ش 1، پاييز 1966، ص 3.  //  15. سرگئي آيزنشتاين، «توضيحاتي در باب كارگرداني فيلم» (نيويورك: داور، 1970) صص 127 و 121.  //  16. هايدگر، «بحثي در باب تفكر»، ص 46.  //  17. همان.  //  18. همان، ص 45.  //  19. ادوارد برانيگام، «گردش در يك نظام فيلمي»، Wide Angle، ج 1، ش 3، 1976، ص 21.  //  20. همان.  //  21. آيزنشتاين، معناي فيلم، صص 106 و 112.  //  22. ويتوريو استورارو، در فيلم «نگارش با نور» به كارگرداني ديويد تامسون (Happy Vally Films، 1992).  //  23. برانيگام، «گردش رنگ در يك نظام فيلمي»، صص 20 و 21.  //  24. همان، ص 21.

 

 

دو بعد «جدايي نادر از سيمين»

PDF چاپ نامه الکترونیک

دو بعد «جدايي نادر از سيمين»

حسين شقاقي

اشاره: آکادمي علوم و هنرهاي تصاوير متحرک هر ساله طي مراسمي بهترين هاي صنعت سينما در سال گذشته را انتخاب مي کند و به آنها جايزه اي اختصاص مي دهد که اسکار نام گرفته است. اين آکادمي غيردولتي سال 1927 در آمريکا تاسيس شد. اولين مراسم اعطاي جوايز اسکار در سال 1929 برگزار شد. از بيست و نهمين دوره مراسم اسکار در سال 1975، تنديسي نيز به بهترين فيلم خارجي-غيرانگليسي زبان- اختصاص يافت. پيشتر بزرگترين افتخار ايران در اين بخش، نامزدي فيلم «بچه هاي آسمان» (اثر مجيد مجيدي) بود. اما امسال «جدايي نادر از سيمين» اصغر فرهادي، در کنار افتخارات ديگر اين فيلم، موفق به دريافت جايزه اسکار بهترين فيلم خارجي شد؛ موفقيتي که هر ايراني را خرسند نمود. اين مقاله با محتواي تحليل داستان فيلم و به منظور ارج نهادن به اين دستاورد مهم هموطنان هنرمند در عرصه سينما ارائه مي شود. بر اساس ديدگاه نويسنده، فيلم «جدايي» داراي دو بعد جامعه شناختي و اخلاقي است. بعد اول خصيصه بومي اثر و بعد دوم خصيصه فرابومي آن را تشکيل مي دهد و البته اين دو بعد در عين تفاوت با يکديگر در پيوندند.
***
اوايل اسفندماه 90 براي نخستين بار يك اثر ايراني جايزه اسكار بهترين فيلم خارجي را دريافت كرد. پيش از اين نيز آخرين اثر فرهادي موفق به دريافت جوايز بين المللي بسياري شد. جدايي نادر از سيمين در جشنواره فجر 89 هم مورد استقبال قرار گرفت و جوايزي را به خود اختصاص داد. به نظر راقم اين سطور كه از بهمن سال گذشته انعكاس هاي خبري اين فيلم را كم و بيش دنبال مي كند، توجهات داخلي و خارجي به دو بعد متفاوت و در عين حال مرتبط اين اثر معطوف بوده است: بعد جامعه شناختي و بعد اخلاقي. اثر فرهادي هر دو اين ابعاد را به خوبي  درون  خود گنجانده است. رويكرد حاكم در بعد نخست، توصيف و تبيين بر حسب علي– معلولي است و در بعد دوم توجيه بر حسب هنجارها و ارزش‌ها. خصيصه بعد اول بومي بودن و خصيصه بعد دوم جهاني بودن است.

بعد جامعه شناختي
از حيث جامعه شناختي در اين فيلم توصيفي از وضعيت فعلي جامعه ي ايراني را مشاهده مي کنيم که استقبال بيننده داخلي از آن حاکي از موفقيت اين توصيف است. «جدايي نادر از سيمين» انواع شکاف و شقاق در جامعه را –که در اينجا به چند مورد آن اشاره مي شود- که منجر به پيدايي احساس بيگانگي بين انواع طيف ها و اقشار جامعه نسبت به يکديگر شده، نمايان مي کند.  جدايي به مثابه طلاق: جدايي بين نادر و سيمين يا به عبارت ديگر جدايي بين زن و مرد، يکي از انواع اين شقاق ها است. خانواده لواساني، خانواده‌اي از هم پاشيده است. در ديالوگ‌هاي بين نادر و سيمين –به ويژه ديالوگ‌هاي نادر- نشاني از عواطف انسان‌هايي كه 14 سال با يكديگر زندگي كردند، موجود نيست. به قول سيمين –در اواسط فيلم- نادر حتي يكبار هم سيمين را از متاركه او نهي نمي‌كند. و در اينجا مشخص مي‌شود مهاجرت يا عدم مهاجرت به خارج از كشور، هيچ يك عامل اصلي «جدايي» نيست، اين خانواده پيش از تشكيل دادگاه نخست فيلم، عملا متلاشي و دچار جدايي شده است.
به تصوير کشيدن اين جدايي در اولين نماي فيلم در دادگاهي که به درخواست سيمين تشکيل شده، يادآور گلايه مكرر نسوان از تقدم جنس ذكور در قواعد و تعيين تكليف (في المثل حق حضانت كودك) است، گلايه اي که پيشتر نيز در فيلم هايي چون «قرمز»، «دو زن» و ...  به تصوير کشيده شد و استقبال تماشاگر از آنها نمايانگر واقعي بودن اين گلايه در جامعه زنان بود. نادر در دادگاه ابتدايي فيلم از پيش پيروز است چرا که نه تنها حق حضانت کودک قانونا با اوست -و اين چيزي نيست که تماشاگر ايراني نيازي به اعلام آن توسط قاضي داشته باشد- بلکه تعيين تکليف خود سيمين نيز در اختيار نادر است. از پيش مغلوب و متهم بودن سيمين در اين مصاف بعدا حتي در قضاوتي كه دختر او؛ ترمه، نيز از ماوقع دارد، به رخش کشيده مي شود: «تو اگه ول نکرده بودي بري الان بابا تو زندان نبود».
اين مطلب بين حجت و راضيه نيز به شکلي ديگر نمود پيدا مي کند؛ يعني در دادگاهي که براي رسيدگي به شکايت راضيه از نادر به خاطر سقط جنين او تشکيل شده، ميان مجادله حجت و نادر، به ناگاه موضوع دعوا توسط حجت عوض مي شود و او اظهار مي کند که اصلا بايد از راضيه شکايت کند که بدون اجازه او در خانه يک مرد بيگانه مشغول به کار شده. در اينجا بيننده فيلم با موضوعي مواجه مي‌شود كه در يك وضعيت پدرسالار بسيار شيوع دارد: «پنهان‌كاري زن از مرد». در وضعيتي كه مرد در خانواده چه قانونا و چه عرفا در نقش يك ناظم و مدير مطلقه ظاهر مي‌شود –و نه همچون يك همراه و شريك زندگي- و تصميمات مربوط به خانواده را به تنهايي اتخاذ مي‌كند و مشورت از اختيارات اوست و نه وظيفه او، پنهان‌كاري پيامدي طبيعي است، به نحوي که کودکي در سن و سال «سميه» نيز بدون اينکه به او گفته شود، از ضرورت آن مطلع است: وقتي راضيه مجبور مي شود که لباس پدر نادر را عوض کند، سميه به مادر مي گويد: «به بابا نمي گم». هراس زن از شوهر و به تبع پنهان کاري او مختص راضيه نيست بلکه آن را در ديالوگي از خانم قهرايي ؛معلم ترمه-که زني تحصيل کرده و متعلق به طيف موسوم به طبقه متوسط است- نيز شاهديم وقتي همکارش به خاطر تهديدهاي حجت از قهرايي مي خواهد که با شوهرش تماس بگيرد تا او را در راه بازگشت از مدرسه همراهي كند، قهرايي مي گويد: «نه، نميخوام اون بفهمه!»     
جدايي به مثابه تضاد طبقاتي: شکاف بعدي موجود در فيلم، شکاف بين دو خانواده است. در بين نقدهاي داخلي و خارجي به فيلم «جدايي نادر از سيمين» عموما به جدايي بين دو طبقه اجتماعي تصريح مي‌شود. (رجوع کنيد به: مارشال و نيز به کاظمي 1390: 8) از اين منظر نادر و سيمين جزء طبقه مرفه يا متوسط و حجت و راضيه متعلق به طبقه اي فقير محسوب مي شوند. در برخي از نقدها اين نوع جدايي بومي ترين و جامعه شناختي ترين مشخصه فيلم محسوب مي شود. اما سوال اينجاست که آيا واقعا در اينجا با طبقه (به معناي جامعه شناختي آن) مواجهيم. آيا تمايز طبقاتي فاصله ي اقتصادي اي بيش از آنچه در اين فيلم بين دو خانواده حجت و نادر شاهديم را ايجاب نمي کند؟ آيا اساسا جامعه ايراني واجد تمايز طبقاتي اي فراتر از تضاد بين اشراف به معناي واقعي کلمه که داراي نفوذ و قدرت هستند از يک سو و ساير مردم (از متوسط و روشنفکر گرفته تا کارگر و فقير) است. پاسخ برخي صاحب نظران به اين پرسش منفي است چرا كه جامعه ايراني در طول تاريخ نه پيدايش طبقه فئودال را تجربه كرده و نه طبقه بورژوا را (مثلا رجوع کنيد به: کاتوزيان 1385) به باور نگارنده فرهادي از زبان ترمه که مشغول مرور درس تاريخ با مادر بزرگ خود است، اين ديدگاه را تاييد مي کند: «در زمان ساسانيان، مردم به 2 طبقه تقسيم مي شدند؛ طبقه اشراف و بزرگان و طبقه مردم معمولي». 
داستان فيلم فرهادي بين طبقه مردم معمولي رخ مي‌دهد. اما بين همين مردم معمولي -که البته متعلق به يک طبقه هستند ولي طيف‌هاي متنوعي دارند- نوعي تفاوت و شکاف در شيوه معيشتي موجود است؛ مثل تفاوت بين زندگي نادر و حجت. اين شکاف نيز در برخي از آثار شناخته شده و موفق و در عين حال متعلق به نسل ها و طيف هاي متفاوت فکري سينماي ايران مطرح شده است؛ از کلوزآپ کيارستمي (که خود کارگردان شخصيت هاي اثرش را نماينده 2 طيف متفاوت جامعه ايراني دانست) تا آژانس شيشه اي حاتمي کيا. چهارشنبه سوري؛ اثري ديگر از فرهادي، را نيز مي توان به اين آثار افزود. در «جدايي نادر از سيمين» اين شکاف در کاملترين شکل آن در دادگاه دوم فيلم به نمايش درمي آيد. 
نادر فردي بوروکرات و اداري است و حجت يک کارگر و آن هم نه کارگر صنعتي تحت حمايت اصناف و انجمن هاي کارگري بلکه يک پادو است و به همين خاطر از کمترين حمايت هاي صنفي بي بهره. حجت يک پادوي بدون پشتوانه اجتماعي است و بنابراين خود را در تقابل با جامعه و نيز ساختارهاي رسمي –نظير دادگاه- مي بيند. تقابل او در دادگاه با نادر صرفا تقابل بين خونخواه و متهم به قتل نيست، بلکه تقابل بين وضعيت آشفته يک پادو است که از قضا شغل خود را نيز از دست داده و به خاطر کم سوادي به اعتراف خود حتي قادر به صحبت براي دفاع از خود نيست  از يک سو و کارمندي تحصيل کرده و آشنا با قواعد و قوانين رسمي سيستم از سوي ديگر است. از قضا نادر در اين دادگاه نيز مغلوب طرف مقابل نيست و اين حجت است که خود را مغلوب مي يابد؛ وقتي مي بيند نادر به واسطه آشنايي با قواعد و قوانين مرسوم، خود را از اتهام قتل عمد تبرئه مي کند و حتي در مقام شاکي از راضيه ظاهر مي شود. حجت كه عرصه را باخته بناچار نادر را به لفاظي متهم و به ناتواني خود در برابر اين قابليت نادر اعتراف مي کند: «خب اين داره همچيو مي پيچونه. بابا اين زن منو کتک زده که بچش افتاده مرده ديگه. خب چي از اين واضح تر.... مشکل اينکه من نمي تونم مثل اين آقا حرف بزنم.».        
جدايي به مثابه اختلاف درون طيف موسوم به طبقه متوسط: شکاف بعدي اي که در اين فيلم به شکل نمادين شاهديم، شکاف موجود درون طيف موسوم به روشنفکر يا دانشگاهي است كه در عين حال كه هر دو سوي شکاف به وضعيت داخلي منتقدند اما يكي بر رفتن تاكيد دارد و دومي بر ماندن و اصلاح. يکي جذب شده درون ساختار است و ديگري خير و هر دو يکديگر را متهم مي کنند؛ سيمين نادر را به غرور و بي فکري نسبت به آينده فرزند و نادر سيمين را به ترسو بودن و فرار از مشکلات: «مي دوني مشکلت چيه؟ هر موقع هر مشکلي پيدا کردي تو زندگي، جاي اينکه وايستي مشکلتو حل کني يا فرار کردي يا دستاتو آوردي بالا تسليم شدي».   
جدايي به مثابه انقطاع رابطه با نسل گذشته: شکاف بعدي بين شخصيت هاي اصلي داستان و نسل گذشته آنهاست. نسل گذشته حضوري در زندگي نسل فعلي ندارند؛ نه پدر نادر و نه مادر سيمين. تنها حضور اين پدر و مادر در زندگي نادر و سيمين از نوع ساپورت مالي است؛ يعني سند گذاشتن مادر سيمين براي ضمانت نادر و نيز اقامت نادر و خانواده اش در خانه پدري. مادر سيمين در جريان جدايي دختر و داماداش هيچ مداخله مثبت يا منفي‌اي ندارد. پدر نادر که شايد بتوان آن را نمادي از گذشته ي نادر دانست به کلي الکن و صامت است، و فقط گه گاه با نگاهي خيره تلنگري به نادر مي زند؛ مثل هنگامي که نادر پدرش را به پزشک قانوني مي برد تا تاييديه اي براي اقامه دعوا عليه راضيه فراهم کند و با نگاه خيره پدر منصرف مي شود. ولي گويا پدر با نگاهي مشابه در صحنه اي ديگر از فيلم قصد تاثيرگذاري دارد؛ قصدي که نافرجام مي ماند، يعني پيش از بررسي دادستان از صحنه پرت شدن راضيه توسط نادر. نادر نسبت به پدر؛ نسبت به گذشته خود، احساس وظيفه مي کند، اما تحمل سنگيني اين گذشته ي الکن و ناکارامد در توان او نيست. 
شکاف هاي مذکور نمايانگر بعد بومي و جامعه شناختي فيلم است. توجهات داخلي عمدتا –و البته نه مطلقا- معطوف به همين بعد از «جدايي» بوده است و از همين رو اين فيلم مورد توجه طيفي از جامعه –يعني همان طيف تحصيل کرده موسوم به طبقه متوسط- قرار گرفت. جبهه بندي تماشاگران داخلي هنگام اكران داخلي آن در برابر فيلمي ديگر-كه به لحاظ هنري قابل قياس با «جدايي» نيست- و شيوع رقابت غيررسمي بين اين دو اثر در فروش، شاهدي بر اين مدعي است. گويي اين طيف، فيلم «جدايي» را تصويري از وضعيت خود و جامعه امروز مي داند؛ تصويري که خواهان متهم کردن طيف هاي ديگر نيست بلکه حكايتگر وضعيت چالش برانگيز زندگي طيف موسوم به طبقه متوسط در جامعه موجود است.   

بعد اخلاقي
بعد ديگر «جدايي» كه به باور نويسنده اين سطور منشاء اصلي –و البته نه يگانه- جلب توجهات خارجي به آن بود، بعد اخلاقي و هنجاربنياد اثر است. ساحت اخلاق، ساحتي به طور خاص انساني است. چرا به طور خاص؟ زيرا در ساحت اخلاق است كه تفاوت انسان با ساير موجودات نمايان مي‌شود. عمل اخلاقي، داراي درخششي ويژه در ميان ساير اعمال است. اعمال ساير جانداران محكوم به قواعد علي– معلولي است؛ يا به عبارت ديگر واكنش‌هايي است به محرك‌ها. رويكرد جامعه‌شناختي بين اعمال انساني و اعمال ساير جانداران تمايز ويژه قائل نيست، هر دو را محكوم قواعد علي–معلولي مي داند؛ نهايت اينكه قواعد حاكم بر اعمال انسان، پيچيده‌ترند. اما رويكرد اخلاقي براي عمل انسان، تمايز ويژه قائل است. عمل انساني در رويكرد اخلاقي، نيازمند توجيه است، و عملي اخلاقي محسوب مي‌شود كه بتوان آن را برحسب هنجارها و ارزش‌هاي مورد قبول، توجيه (justify) كرد.
شيوه اخلاقي عمل کردن در بسياري اوقات آشکار است و دشواري آن صرفا در عمل بر خلاف اميال طبيعي است اما گاه انسان در وضعيتي قرار مي گيرد که تشخيص اخلاقي عمل کردن در آن وضعيت برايش دشوار مي شود. در اين وضعيت مساله پيش روي انسان فقط اين نيست که آيا بر طبق وظيفه ي اخلاقي ام عمل کنم يا مطابق اميال دروني ام. مساله اصلي در چنين وضعيتي اين است که اگر بخواهم بر اساس وظيفه ي اخلاقي ام عمل کنم، چه بايد بکنم. به نظر کانت؛ فيلسوف بزرگ آلماني، از ويژگي هاي دستور اخلاقي –دستوري که با عمل بر اساس آن، عمل انسان عملي اخلاقي (يا به عبارت ديگر از حيث اخلاقي موجه) خواهد بود- اين است که بر مبناي آن انسان به ماهو انسان نه به مثابه ابزار و وسيله بلکه به مثابه هدف و غايت ملحوظ است. (رک: کورنر 6-295) اما آيا معيارهاي اينچنيني مي تواند در همه اوضاع براي انسان فعل اخلاقي را معين کند؟ مثال هاي فرضي بسياري که از سوي فيلسوفان اخلاق مطرح شده اند، نشان مي دهند که پاسخ اين سوال منفي است. اين مثال ها وضعيت هايي را به تصوير مي کشند که هر گونه عملي -في المثل- براي نجات جان انساني (يا عده اي از انسان ها) مشروط بر اين است که انسان عده اي ديگر را به کام مرگ بکشاند. در چنين وضعيت فرضي بايد چگونه عمل کرد؟ به نظر مي رسد انسان در چنين وضعيتي چاره اي جز وسيله قرار دادن جان عده اي به قصد نجات عده اي ديگر ندارد. حال چگونه بايد عده‌اي را بر عده‌اي ديگر ترجيح داد؟ آيا بر اساس کميت بايد عمل کرد به گونه‌اي که تعداد کمتر قرباني تعداد بيشتر شوند؟ آيا بايد بر اساس سن افراد عمل کرد به گونه اي که افراد مسن تر قرباني جوان ترها شوند؟  برخي از سريال ها و فيلم هاي سينمايي چنين وضعيت هايي را به خوبي به نمايش گذاردند؛ نظير فيلم «نجات سرباز رايان» و سريال «24». در چنين وضعيتي گونه اي سرگرداني براي انساني که خواهان اخلاقي عمل کردن است، ايجاد مي شود، و اين موضوع براي انسان با هر مليت و زباني، موضوعي جذاب است که اگر به شيوه اي هنرمندانه به تصوير کشيده شود، پرمخاطب خواهد بود.
«جدايي نادر از سيمين» چنين ويژگي اي دارد و از ابتدا متضمن مسائل اين چنين اخلاقي است. در ابتداي فيلم نادر از سوي سيمين متهم به عمل خلاف اخلاق مي شود؛ يعني عمل برخلاف وعده اي که از يک سال و نيم پيش به سيمين داده و با او براي مهاجرت به خارج از کشور توافق کرده است. بنابراين توافق –و بنابر آنچه سيمين درباره آينده فرزندشان مي گويد- نادر اخلاقا موظف به همراهي با سيمين است. از سوي ديگر نادر خود را در برابر پدر خود که مبتلا به آلزايمر است مسئول مي داند. هر چه داستان فيلم رو به جلو مي رود، چنين وضعيت هاي دوسويه ي اخلاقي پيچيده تر مي شود. نظير جايي که قاضي دادگاه دوم از نادر سوال مي کند که «آيا او مي دانست راضيه باردار بوده؟» و نادر خود را بين دو راهي ي عمل غيراخلاقي دروغ گويي از يک سو و به زندان رفتن و ناتواني در انجام وظيفه ي اخلاقي اش –يعني سرپرستي پدرش و ترمه- از سوي ديگر مي بيند. و نيز در جايي که راضيه خود را بين دو راهي ي قسم دروغ از يک سو، و از دست دادن ديه اي که مي تواند مانع به زندان رفتن شوهرش شود از سوي ديگر مي بيند. دو نمونه اخير وضعيت هاي به ظاهر مشابهي هستند که نادر و راضيه در آنها دو گونه متفاوت عمل مي کنند. راضيه دروغ نگفتن را برمي گزيد و نادر حفظ کيان خانواده اش را. و هر دو با توجيه اخلاقي اي  متفاوت، عمل خود را موجه و صحيح مي دانند.  
در بين اين شخصيت‌هاي اخير التزام به دو گونه اخلاق مشهود است، اخلاق خودبنياد (اخلاق مبتني بر عقل عملي از سوي نادر) و اخلاق مبتني بر باورهاي ديني (از سوي راضيه). اما اين كه عامل عمل اخلاق، بر اساس كداميك از اين دو نوع اخلاق عمل مي‌كند، درجه دوم اهميت را داراست، و نكته اوليه پايبندي به خودِ عمل اخلاقي است. نادر با وجود تاكيد بر اخلاقيات، در دادگاه مرتكب دروغ مي‌شود اما هنگامي كه دخترش از او مي پرسد كه چرا پدر قواعد اخلاقي خود را شكسته، توجيهي درون ساحت اخلاق ارائه مي‌دهد؛ توجيهي كه ناظر به وظيفه اخلاقي او نسبت به خانواده اش است. راضيه نيز از موضعي اخلاقي –اخلاق مبتني بر شريعت- عمل مي‌كند. عمل اخلاقي او مصالح خانوادگي او را قرباني مي‌كند- ديه‌اي كه حجت مي‌تواند با دريافت آن بدهي‌هاي خود را داده و به زندان نرود- ولي به باور راضيه او با اجتناب از قسم دروغ و عدم پذيرش مال حرام به مصلحت خانواده عمل کرده.
قوت فيلم در عدم قضاوت آن است. بيننده در پايان فيلم، احساس نمي‌كند كه فيلم‌ساز هيچ يك از اين شخصيت‌ها را (نه نادر و نه راضيه كه هر دو با تقيد به اخلاقيات دو گونه متفاوت عمل كردند، و نه حتي حجت را كه مرتبا ديگران را تهديد مي کند) متهم مي‌كند. بلكه فيلم‌ساز تصويري از يك وضعيت ارائه مي‌كند و مخاطب را درگير چند موقعيت مرزي اخلاقي. و اينجاست كه مخاطب غيربومي نيز قادر به ارتباط برقرار كردن با فيلم مي‌شود (چرا كه ساحت اخلاق ساحتي انساني و فرابومي است) و سوال‌هايي مثل «كدام عمل واقعا موجه است؟» به سراغ او مي‌آيد.  

قضاوت
تا اينجا از دو بعد جامعه شناختي و اخلاقي فيلم ياد شد. اين دو بعد در موضوع قضاوت با هم پيوند پيدا مي کنند. چرا که شخصيت هاي مختلف داستان عملا پاسخ هاي متفاوتي به مسائل پيچيده اخلاقي مي دهند و همين تفاوت بين آنها ايجاد اختلاف مي کند، و دادگاه نخست فيلم به همين خاطر تشکيل مي شود. قضاوت موضوعي است که در فيلم قبلي فرهادي؛ «درباره الي» نيز مطرح شد. اما در آنجا قضاوت از منظر اخلاقي مطرح بود. در «جدايي نادر از سيمين» قضاوت از منظر حقوقي از ابتداي فيلم طرح مي شود. اين نوع قضاوت در «جدايي» در ارتباط با دو پرونده مطرح است؛ پرونده تقاضاي طلاق سيمين و پرونده رسيدگي به نزاع بين نادر و راضيه. فرهادي در ابتداي فيلم دادگاه دعواي بين نادر و سيمين را به نحوي به تصوير مي کشد که قاضي پرونده ديده نمي شود. نادر و سيمين گويي خطاب با تماشاگر فيلم صحبت مي کنند؛ به نحوي که به قول يکي از منتقدين، تماشاگر به اين فکر مي افتد که از آنها سوال کند: «با من هستيد؟» (آنتوني لين 1390)
موضوع دعوا موضوع کوچکي است، اين حکم قاضي دادگاه نخست فيلم است. اما موضوع دادگاه دوم موضوعي جدي است؛ قتل نفس. اما با دقت در داستان فيلم متوجه مي شويم اين دو دادگاه به هم مرتبطند. اصلا بدون دعواي اول، دعواي دوم عملا منتفي بود. دعواي اول درون يک خانواده صورت مي گيرد و دعواي دوم بين دو خانواده؛ يعني درون جامعه. و تماشاگر به اين نتيجه‌گيري هدايت مي‌شود كه معضل اجتماعي با معضلات خانوادگي و حوزه خصوصي پيوند دارد.    

منابع:
کورنر، اشتفان (1380): فلسفه کانت، فولادوند، خوارزمي، دوم.  //  همايون کاتوزيان، محمد علي (1385) تضاد دولت و ملت، عليرضا طيب، نشر ني، چهارم.  //  لين، آنتوني (1390) «داستان تهران» (نقد نيويورکر بر فيلم «جدايي نادر از سيمين»)، مترجم: مجتبي پورمحسن، روزنامه فرهيختگان: 20 دي 1390، شماره 745.   //  کاظمي، عباس (1390) در سيدي، سيد حميد، «شکايت از جدايي ها»، روزنامه اعتماد، 7 شهريور 1390، شماره 2248، ص 8.  //  مارشال، لي، نقد فيلم «جدايي نادر از سيمين» مترجم: (؟)، در  www.naghdefarsi.com.

 

 


صفحه 1 از 4