اطلاعات حکمت و معرفت

  • بررسی لغات و اصطلاحات عاميانه در اشعار نظامي

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    بررسی لغات و اصطلاحات عاميانه در اشعار نظامي

    فاطمه الهامی*



    آثار برجستة ادبیّات ما مشحون از الفاظ، واژگان و اصطلاحاتی است که از گذشته های دور، هم چنان بر سر زبان ها به جا مانده است. وجود این ویژگی در منابع ادبی، حاکی از گستردگی فرهنگ عامة ماست و ارزش تحقيق در اين زمينه، ‌به منظور غناي زبان فارسي، جايگاه ويژه اي دارد. اصطلاحات عاميانه، عبارت ها و واژگاني است كه در بين عموم مردم معني و مفهومي غير از معناي تحت اللفظي آن يافته و با اين ويژگي برجسته و مشخص در بين مردم رايج شده است. کاربرد فراوان لغات، کنایه ها و اصطلاحات عامیانه در شعر نظامی علاوه بر اینکه نشان از صمیمیت گفتار وی با مخاطبانش دارد، حاکی از توجّه او به خصوصیّات زبانی طبقات عامة مردم نیز می باشد. همچنین توجّه شاعر به این ویژگی گفتاری و رایج بین عامه، لحن تصویری و خیال‌انگیز و پیچیدة او را برای مردم، آشناگونه و دلپسند می سازد؛ به گونه ای که در بسیاری موارد همراه و هم‌صدا با او می گردند. در هر حال، فراوانی کاربرد این عناصر در آثار نظامی، مبین آن است که ذهن و زبان وی با مردم قرین است و این یکی از دلایل روشن برای ماندگاری نام او در پهنة زبان فارسی است.
    ***
    1. مقدمه
    اصطلاح در لغت، به معني با هم صلح‌كردن و آشتي‌كردن است. برخي نيز گفته اند: اصطلاح يعني با هم اتفاق نمودن براي معين داشتن لفظ، سواي موضوع آن لفظ(دهخدا، 1339: ذیل اصطلاح)؛ يا اخراج لفظ از معني لغوي، به معني ديگري به سبب مناسبتي كه ميان آن‌ها وجود دارد(همان) و به علاوه، در يكي از فرهنگ هاي اصطلاحات نيز،  دو ويژگي براي اصطلاح آمده است. نخست اينكه اغلب آن‌ها از زبان عمومي و عادي برگرفته شده؛ ولي به آن‌ها برجستگي و تشخص داده شده است و ديگر اينكه، مترادف‌ناپذير و عاميانه‌اند؛ يعني هر چيزي كه شامل همه گردد و عموميت داشته باشد(بریجانیان، 1373: 5-6)؛ بنابراين، اصطلاحات عاميانه، عبارت ها و واژگاني هستند كه بين عموم مردم، معني و مفهومي غيراز معناي تحت‌اللفظي آن يافته و با اين ويژگيِ برجسته و مشخص در بين مردم رايج شده‌اند. جستجو و تحقيق پيرامون لغات و اصطلاحات عاميانه، علاوه بر اينكه به روشن شدن سوابق تاريخي، جغرافيايي، اساطيري و لهجه‌شناسي يك ملت كمك مي كند؛ به حل مشكل كساني مي پردازد كه با متون كهن سروكار دارند و نيز يكي از منابع معتبر در گسترش لغات و واژگان فارسي است. آثار برجستة ادبيات ما مشحون از الفاظ، لغات و اصطلاحات عاميانه اي است كه با گذشت قرن ها، همچنان بر سرزبان ها مانده است. وجود اين منابع ادبي، حاكي از گستردگي زبان عامة ما است و ارزش تحقيق در اين زمينه، ‌به منظور غناي زبان فارسي جايگاه ويژه اي دارد.
    نظامي، از جمله شاعراني است كه مخاطبان خود را به خوبي شناخته و به خصوصيات زندگي طبقات مختلف مردم توجه كرده است. او در اشعار خود، از واژگاني كه معرّف فرهنگ عامه و آداب و رسوم رايج در زمانش بوده، به خوبي بهره برده است. به گفتة دكتر زرين كوب، گرايش (نظامي) به لغات عاميانه و آنچه اديبان در آن ايام، الفاظ سوقه مي خوانده اند؛ در شيوة بيان او تمهيد ديگري است تا با آن فاصله گيري عمدي، كه شاعر گه‌گاه خود را بدان ملزم مي‌يابد، پيوند مخاطب را با وي سست و نااستوار ننمايد و ارتباط آن‌ها را چنانكه لازمة هنر واقعي است، گرم و استوار مبني بر تفاهم نگهدارد و در عين حال رنگ واقع گرايي به كلام وي دهد(زرین کوب،1372:230) بدين جهت، كاربرد اين الفاظ و اصطلاحات در جاي جاي آثار نظامي نشان از همگامي وي با مردم عادي و تأمل و تبحر شاعر در زبان و فرهنگ عامه دارد. در این مقاله برآنیم تا به گزینش‌ الفاظ و اصطلاحات عاميانه از سه مجموعة خسرو و شیرین، لیلی و مجنون و هفت‌پیکر نظامي بپردازیم. برخي از این اصطلاحات تقريباً با همان معني و مفهوم رايج در آن زمان، هنوز در زبان محاوره باقي مانده‌اند و بعضي از آن‌ها در فرهنگ ها و واژه نامه ها از جمله فرهنگ لغات عاميانه، فرهنگ اصطلاحات متداول در زبان فارسي، فرهنگ عوام و... جمع آوري شده‌اند و انتخاب اين الفاظ و اصطلاحات عاميانه با استناد به منابع فوق صورت گرفته است.

    2. الفاظ و اصطلاحات عاميانه
    -آب از آب برنيامدن: آب از آب نجنبيدن و تكان نخوردن؛ يعني آرامش و ايمني برقرار بودن(امینی،1350: 1).
    شد آبـم و او به مويـي تر نیامـد      چنـان كابــي به آبــي برنيامـد
    (خ/202/12)
    -آسمان و ريسمان را از هم نشناختن: عدم تشخيص دو چيز بي‌تناسب و بي شباهت از يكديگر(همان:22)
    شه از مستي در آن ساعت چنان بود         كه در چشم آسمانش ريسمان بود
    (خ/389/14)
    وآنكه او پنبـه از كتان نشنـاخت       آسمان را ز ريسمـان نشناخت
    (هـ /48/4)
    -آن‌كاره: اهل آن كار، اين اصطلاح، هنگامي به كار مي رود كه بخواهند به طور كنايي در مورد فردي كه كارهاي خلاف مي كند، سخن بگويند. دستگردی در توضیح بیت زیر می گوید، آن‌کاره لغت عامی بازاری است و شهِ آن‌کاره یعنی شاهی که کارش معاشقه و مغازله با دختران است(نظامی، 1363: 122).
    برون شد حاجب شه بارشان داد      شـهِ آن‌كاره دل در كارشـان داد
    (خ/122/8)
    - آهن سرد كوبيدن: كاري بيهوده و عبث كردن(عظیمی، 1373: 18)
    آتــش گـرم يابــي ار جوشــي      آهــن سـرد كوبــي ار كوشـي
    (هـ /77/12)
    - از چشم افتادن: خوار شدن، ناچيزشدن و بي مقدار شدن (همان: 26)
    هـم چشـم بـدي رسيــد ناگـاه      كــز چشـم تو اوفتــادم اي ماه
    (ل/67/9)

    - از دهانش بوي شير مي‌آيد: كنايه از كودكي و ناداني(شعاعی، 1351: 361)
    هنـوزم بوي شيـر آيـد ز دنـدان       مشو در خون من چو شيرِ خندان
    (خ/46/7)
    -از ساية خود ترسيدن: منظور ترس زياد است(عظیمی،1373: 30)
    از سايـــة نشــان تـو نپرســـم      كز سايــة خويـش نيـز ترسـم
    (ل/77/13)
    -از نرخ افتادن: كنايه از بي ارزشي و بي اعتباري است.
    بس آن يكـره كه در دام اوفتـادم      هم از نرخ و هم از نام اوفتـادم
    (خ/325/5)
    -استغفرالله گفتن: اين اصطلاح وقتي بيان مي شود كه انسان از گفتن يا انجام دادن كاري اكراه دارد.
    مـرا هـر دم بر آن آرد ستيــزش      كه خيز استغفرالله خون بريزش
    (خ/228/5)
    -الله اكبر گفتن: در زبان گفتاري، در مقام شگفتي و تعجب به كار مي رود.
    گل و شكر كدامين گل چه شكر؟       به او، او مانـد و بـس الله اكبـر
    (خ/391/14)
    -انگشت بر ديده نهادن: اطاعت كردن، خواهش يا دستوري را پذيرفتن(شعاعی،1351: 260).
    نهاد انگشت بر چشم آن پريوش       زمين را بوسه داد و كرد شبخوش
    (خ/125/7)
    -انگشت برلب ماندن: متحير و متعجب ماندن (عظیمی، 1373: 51).
    در آن مشعل كه برد از شمع ها نور      چراغ انگشت برلب مانده از دور
    (خ/301/9)
    -انگشت زدن بر بيني: هنگامي كه مي خواهند بگويند فلاني سخت تحت نظر است، مي گويند اگر انگشت بر بيني بزند؛ همه خبردار مي شوند(شعاعی، 1351: 532)؛ یا «انگشت به بینی نتوان زد» مقصود این است که در اینجا به واسطة نمام و سخن چین، نمی توان سخن گفت؛ حتی اگر انگشت به بینی بزنی، خبر خواهند برد(همان).
    گر انگشتي زدي بر بينـي آن ماه       ملك را يك به يك كردندي آگاه
    (خ/353/12)
    -انگشت كش شدن: انگشت نما بودن، رسوا شدن(هبله رودی، 1344: 3).
    انگــشت كش زمانـه اش كـشت      ليلــي كه بخوبــي آيتـــي بود
    (ل/67/11)
    هم سيم خدا و هم قـوي پشـت        زخمي است كشنده زخم انگشت
    (ل/92/11)
    و انگــشت كـش ولايتـــي بود      خلقـي سوي تو كشيده انگشت
    (ل/101/9)
    -برخيزم يا مي نشيني: در حالت عصبانيت فردي به ديگري مي گويد. امروز هم متداول است؛ پاشوم يا مي نشيني سرجايت. در توضیح بیت زیر دستگردی می گوید: اگر فراقش هم به من گستاخ شد، با همة فرمانروایی بگو به جای خودت بنشین؛ وگرنه به دفع تو برخیزم (نظامی، 1363: 120).
    فراقـش گـر كند گستـاخ‌بينــي       بگو برخيزمـت يا مـي نشينـي؟
    (خ/210/2)
    -بردست آب ريختن: عامة مردم وقتي كه زيبايي يا زيركي و كارداني دو نفر را با هم مقايسه مي كردند و يكي را برتر از ديگري مي يافتند، مي گفتند اين لياقت ندارد كه بردست او آب بريزند (زنجانی، 1372: 120).
    بدين تـري كه دارد طبع مهتـاب      نيـارد ريختـن بردست من آب
    (خ/316/9)
    -بسم الله: در معني بفرماييد؛ شروع كنيد. امروزه نیز متداول است.
    ماييــــم و نـــواي بينـــوايـي        بسـم‌الله اگه حريـــف مايــي
    (ل/213/11)
    -بيش از مور و ملخ: اصطلاحي است در بيان بسياري چيزي. امروزه نیز در زبان گفتاري رايج است.
    لشكـري بيشـتر زمـور و ملــخ       گـرم‌كينـه چـون آتــش دوزخ
    (هـ /84/16)
    -پا رنج: حق‌القدم، زري كه به شاعران و مطربان دهند تا در جشن و مهماني حاضر شوند(معین،13). امروز ترکیب دیگری از این واژه مصطلح است؛ یعنی «دندان رنج» و آن هنگامی است که سه شب بعد از عروسی، خانوادة عروس، خانوادة داماد را به شام دعوت کنند و بر سرسفرة شام هدیه ای به داماد دهند که آن معروف به دندان رنج است (طاهری، 1372: 388).
    زان نهادم كه اين‌چنيـن گنجــي       مغنـــی را که پارنجی نــدادی
    (هـ/154/4)
    نبــود بـی جــزا و پارنـــــجی       به هر دستان كم از گنجي ندادي
    (خ/103/3)
    -پرپيه بودن پهلو: كنايه از فربهي؛ یا «پهلو چربی دارد» (هبله رودی، 1344: 145).
    پهلــو از پيه و گردن از خون پر          اين به رنج از عقيق و آن از درّ
    (هـ /73/3)
    -پشت پا زدن به چيزي: کنایه از ترک کردن و رها کردن چیزی.
    نامـــداران و موبــدان سپــــاه      انجمـن ساختنــد و راي زدنـد
    همـه گرد آمدنـد بـردر شــــاه      سركشي را به پشـت پاي زدنـد
    (هـ /85/6-5)
    -پشم در كلاه نداشتن: كنايه از هيبت و شكوه نداشتن(هبله رودی، 1344: 44).
    چو ما را نيست پشـمي در كلاهـش           شكوه زهـد من بر من نگهداشـت
    (خ/203/3)
    كشيدم پشـم در خيـل و سپاهـش            نه زان پشمي كه زاهد در كله داشت
    (خ/ 452/9)
    -پنبه در گوش گذاشتن: خود را به كري و ناشنوايي زدن (عظیمی،1373: 105).
    زپنبه شد بناگوشت كفـن پـوش       هنوز اين پنبه بيرون ناري از گوش
    (خ/397/5)
    -پيهي به پهلويي درآمدن: كنايه از سيري و فربهي (عظیمی،1373: 105).
    صدجگـر پاره شد به هر سويـي      تـا درآمـد پیــي به پهلـويـــي
    (هـ /45/3)
    -ترنگ: آواز صداي به هم خوردن شمشير(جمال زاده،1341: 78).
    ترنگ تير و چـاكاچـاك شمشير       دريـده مغز پيـل و زهرة شيـر
    (خ/161/7)
    -جاگرم كردن (جاخوش كردن): دل خوش كردن به اقامت در جايي (امینی، 1350: 178).
    از آن سرد آمد اين كـاخ دلاويـز        كه چون جا گرم كردي گويدت خيز
    (خ/98/12)
    -جوشيدن با كسي: عشق و محبت ورزيدن به كسي.
    زجوش اين دل جوشيــده با تو       پيامـي داشتـم پوشيــده با تـو
    (خ/370/9)
    -چربيدن: برتري داشتن (عظیمی،1373: 137).
    شكرهرگز نگيـرد جـاي شيريـن      بچربد بر شكر حلواي شيريــن
    (خ/285/12)
    -چشم زدن: نظر زدن و آسيب رساندن به كسي يا چيزي در اثر تعريف و تمجيد (عظیمی، 1373: 139).
    شـد چشــم‌زده بهــار باغــش       زد باد تپانچـــه بر چـراغــش
    (ل/249/5)
    -حق‌القدم: پايمزد؛ (ر.ك. به: به پاي‌رنج).
    تابـه حــق‌القـــدم آن قدمــت       بر دو عالـم روان شود علمـت
    (هـ /10/13)
    -حلقه به گوش: كاملا مطيع ( عظیمی،1373: 156).
    اي فلك بر در تو حلقه به گوش       هم خطاپوش و هم خطايي پوش
    (هـ /366/10)
    -خاك انداز خواندن كسي را: يعني خود را جلو انداختن براي مانع تراشي در كار ديگران (امینی،219:1350).
    چـوخـاك انداختــي برآستانــم       نه آنگاهيت خاك انداز خوانم؟
    (خ/312/6)
    -خاك دوانيدن: چنانكه مي گويند فلاني را خاك بدان سو دوانيد يا كشانيد، كنايه از اينكه در آنجا مُرد و خاك او را در برگرفت.
    به تـو بـاد هـلاكــم مي دوانــد      خــطا گفتم كه خاكم مي‌دوانـد
    (خ/246/15) 
    -خاك ليسي: بنده و مطيع كسي بودن؛ چاكر درگاه كسي بودن. ترکیب دیگری از آن امروزه متداول است؛ «کاسه لیس» که بار معنایی دیگری دارد(امینی، 1350: 394).
    به گرداگـرد تخـت طاقديسـش       دهـان تاجـداران خاك ليسـش
    (خ/274/6)
    -خدا دهد: اصطلاحي در زبان گفتاري، كنايه از محروم گردانيدن و در جواب سوال گدايان گفته مي شود.
    زلفش رهِ بوسـه خواه مي‌رُفــت      نوفـل كه خـدا جـزا دهــادش
    (ل/93/5)
    مژگانش، خـدا دهـاد مي گفــت       كـرد از در مـا خـدا دهــادش
    (ل/136/4)
    يعني نوفل او را از درخانة ما خدا دهاد گفته و محروم كرد.
    -خواب خرگوشي دادن: عشوه دادن و كنايه از به غفلت انداختن است(دهخدا،1363: 747) .
    آهو چشمـي كه چشـم آهـوش       به چشم آهوان، آن چشمة نـوش
    (ل/182/13)
    مي داد به شير، خواب خرگـوش       دهد شيرافكنان را خواب خرگوش
    (خ/51/11)
    -خون خوردن: غصه خوردن و غم خوردن یا خون جگر خوردن (عظیمی، 1373: 177).
    مخور خونم كه خون خوردم ز بهرت          غريبم آخر اي من خاك شهرت
    (خ/234/9)
    -در پيش كردن: به معني بستن در از داخل.
    غم خسرو رقيـب خويـش كرده      درِ دل بر دو عالــم پيـش كرده
    (خ/92/8)
    -در گردن بودن: به گردن بودن، بر عهده بودن.
    گردن مكش از رضـاي اين كـار       در گـردن من خـطاي اين كـار
    (ل/77/7)
    -درآوردن: اصطلاح متداول در معنی نفع بردن.
    درآمـد مـرد را بخشنـــده دارد       زميــن تا درنيـــارد برنيـــارد
    (خ/383/ 8)
    -راه دشت و كوه گرفتن: يعني راه دشت گرفتن و راه كوه گرفتن. وقتي مي گويند كه شخصي از شدت وجد از خود بي خود شود و سر به كوه و دشت بزند.
    چون زماني به گرد بـاغ بگشـت       خواست كز عشق باغ، گيرد دشت
    (هـ /334/7)
    -دلت مي دهد؟ (آيا دلت می آید): آيا روا مي داري؟ جايز مي شماري؟
    به ترك بيدلـي گفتـن دلـت داد       نه دل مي داد از او دل برگرفتن
    (خ/365/6)
    نه دل مـي دادش از دل رانــدن او را         زهي رحمت كه رحمت بردلت باد
    (خ/60/11)
    نه مي شايستـش انـدر برگرفتــن      نه شايست از سپاهان خواندن او را
    (خ/279/11)
    -دنبال دردسرگشتن: 
    اگـر گـردي به دردسر كشيــدن        ز تـو گفتن ز من يك يك شنيدن
    (خ/332/14)
    -دندان طمع كندن: قطع اميد كردن، صرف نظر كردن.
    به كه دنـدان كنـي ز خـوردن پر      تا گرامـي شـوي چو دانــة درّ
    (هـ /44/9)
    -دور از تو: دور از جان تو.
    اگر هستــي شود دور از تو از دسـت            ببيــن دور از تو شاهانـي كه مردنـد
    (خ/270/7)
    به حمـدالله چوتو هستي همه هست            ز مال و ملـك شاهـي هيـچ بردنـد؟
    (خ/399/7)
    -رشته را پنبه كردن: خراب كردن و مشكل كردن كار؛ به  طوري  كه لازم شود آن را از سرگيرند(عظیمی،1373: 216).
    چون آخـر رشتـه اين گـره بـود      اين رشتـه نه رشتـه پنبه به بود
    (ل/122/2)
    -روز از نو روزي از نو: اصطلاحی در معنی امیدواری و دلخوشی که هنوز هم متداول است.
    هر آنچه ازعمر پيشين رفت گو رو         كنون روز از نو است و روزي از نو
    (خ/142/13)
    -روسياه‌شدن: شرمنده و خجل شدن (عظیمی،1373: 221).
    از آمــدن تـــو روسيـاهـــــم       زآفتـاب جـلال اوست چو ماه
    (ل/85/13)
    عـذرت به كـدام روي خواهــم      روي ما سرخ و روي خصم سياه
    (هـ / 26/7) 
    -ريش گاو: کنایه از احمق.
    ببايــد ساخـت با هر ناپسنـدي       كه ارزد ريـش گاو ريشخنـدي
    (خ/ 415/7)
    -زبانش موي شد: زبانش مو درآورد. كنايه از خواهش بسيار يا اندرز بسيار يعني از فرط گفتن يا تكرارمطلبي از سخن گفتن افتاد(عظیمی،227:1373).
    زبانش موي شد و زهيـچ رويـي       به مشكين موي درنگرفت مويـي
    (خ/344/7)
    -زخم زبان زدن: كنايه از سخنان نيش دار و دردناك گفتن.
    زبانم خود چنين پر زخم از آنـست          كـه هر چه او مي دهد زخم زبانست
    (خ/203/7)
    -سراول: بار اول، دفعة اول.
    سـر اول به گـل چيــدن درآمـد       چو گل زان رخ به خنديدن درآمـد
    (خ/392/13)
    -سركوفت زدن: سرزنش كردن كه به اين معني هنوز هم در زبان هاست.
    سركوفــت دوريـم مكـن بيـش      من خود خجلم زكردة خويـش
    (ل/164/5)
    -سرين: طرف سر
    او شده بر سرين من در خـواب        چون در انباشتش به خاك و به سنگ
    (هـ /157/7)
    گه ريخت سرشـك بر سرينـش       من دراو مانده چون غريق در آب
    (هـ /208/2)
    بر سرينـش نشست بادل تنــگ       گـه روي نهــــاد بر جبينــش
    (ل/252/10)
    -سلامي خشك فرستادن: توقع سراغ گرفتن و احوالپرسي كردن از كسي اما برعكس، او اين كار را انجام ندهد. مواقعي هم هست كه كسي از كس ديگر انتظار دارد كه از سفر برايش سوغاتي بياورد؛ ولي او حتي سراغ او را نگيرد و احوالپرسي هم نكند(طاهری، 1372: 392).
    نيفتــــاد آن رفيق بــي وفــا را       كه بفرستد سلامي خشك ما را
    (خ/201/2)
    -سياه روي: بدبخت، بيچاره.
    بـا ايـن كه از او سيــاه رويـــم      ليكـن چه كنـم منِ سيـــه‌روي
    (ل/202/15)
    هـم هنـــدوَك سيــاه اويــــم       كه افتاده به خود نيم در اين كوي
    (ل/89/5)
    -شيريني: كنايه از رشوه. امروز هم متداول است؛ وقتی کسی در مقابل انجام کاری نمی تواند مستقیماً درخواست پول کند، به طرف مقابل می گوید: «شیرینی ما یادتان نرود».
    نخستش خواند بايد با صد اميـد      به زر نز دلستان، كز دين برآيـد
    زرافشاني بر او كردن چو خورشيد        بدين شيرينـي از شيرين برآيـد
    (خ/228/11 و 10)
    -طاق و ترنب: كر و فر، طمطراق و خودنمايي (جمال زاده، 1341: 248).
    آمـد زپــي خــروش خواهــي      با طــاق و تـرنــب پادشاهــي
    (ل/137/17)
    -قدم رنجه نمودن: قدم رنجه كردن در تعاريف معمول است. يعني بر من منت گذاشتيد و زحمت كشيديد(عظیمی،1373: 299).
    قدم برداشتــي رنجــه نمـودي        كـرم كـردي خداوندي نمودي
    (خ/ 335/11)
    -كباب شدن دل: متأثر وغمگين شدن(جمال زاده،1341: 108).
    اگر من خوردمي زان چشمه آبي      نبايستــي زدل كـردن كبـابــي
    (خ/87/1)
    -كشته و مرده بودن: به معني عاشق بودن. هنوز هم در زبان گفتاری متداول است که می گویند فلانی کشته و مرده بسیار دارد؛ یعنی عاشق بسیار دارد(نظامی، 13: 68).
    مـــردة گـور بـود در نخجيــر       مـرده را كـي بـود زگـور گريز
    (هـ/68/8)
    -كم، كاري نيست: براي نشان دادن اهميت و بزرگي يك چيز يا نشان دادن هماهنگي اسمي يا مسمايش گويند كم كاري نيست؛ يعني كاري بس بزرگ است (زنجانی،1372: 108).
    همه تن در تو شيرينـي نهفتنــد      به كم كاري ترا شيرين نگفتنـد
    (خ/ 150/3)
    -گردن خاراندن: كنايه از تحير و انديشه. مماطله و دفع الوقت كردن؛ عذر آوردن، ‌بهانه آوردن (دهخدا،1362: 1285).
    زتيغــي كانچنـان گردن گـذارد        چه خارد خصم اگر گردن نخارد
    (خ/ 26/17)
    -گرم كردن بازار: کنایه از رونق دادن به کاری.
    نوش ساقي و جـام خوشگــوار       گرمتــر كـرد عشـق را بــازار
    (هـ/168/16)
    -گلوده: گلو به بند عشق داده؛ گلويش گير كرده؛ گلوگیر شدن (عظیمی،1373: 342). هنوز هم این اصطلاح در زبان گفتاری متداول است که گویند: «گلوی فلانی پیش فلان گیر کرده است(نظامی، هفت پیکر: 169).
    تشنه اي را كه او گلوده توسـت       آب در ده كه آب در ده توست
    (هـ/ 169/15)
    -گوشمال: تنبيه (دهخدا،1362: 1333).
    بنمـــــاي به قهــر گوشمالـش      حكايت كرد كه اختر دروبالست
    (ل/82/11)
    تـا بـاز رهـد مــه از وبـالـــش      ملك را با تو قصد گوشمالست
    (خ/79/5)
    -لخشيدن: لغزيدن (شفیعی،1372: 338).
    جهان را هر دو چون روشن درخشيد           ز يكديگـر ببريـد و ملخشيــد
    (خ/136/5)
    -مرد نيستم اگر از حرفم برگردم: هنوز هم در افواه رایج است.
    به گرمي گفت كاري شرط كردم      وگر زين شرط برگردم نه مردم
    (خ/236/12)
    -مو به مو گفتن: دقيق و كاملا برابر(عظیمی،1373: 400).
    پير گفـت اي جـوان زيبــاروي       گويمـت آنچه رفت موي به مو
    (هـ /326/7)
    -مويي از سرش كم نشدن: كمترين رنج و ناراحتي به او نرسيدن.
    جز اين يكسر ندارد شخص عالم         گرچه شده ام چو مويـش از غم
    (خ/21/10)
    مبادا كز سرش مويـي شود كـم       يك موي نخواهم از سرش كـم
    (ل/81/5)
    -مو لای درزش نمی‌رود: وقتي كار به دقت انجام شود و نقصي نداشته باشد.
    چنان ترتيب كرد از سنگ جويي      كه در درزش نمي‌گنجيـد مويي
    (خ/220/13)
    -مهمان و فضولي: نظير اصطلاحي كه امروز به كار مي بريم يعني غريبي و دم درازي؛‌ يعني هرچه جلوي مهمان مي آورند، بايد بخورد(طاهری، 1372: 395).
    به صاحب ردي و صاحب قبولي      نشايد كرد مهمـان را فضولــي
    (خ/307/17)
    -نعوذ بالله: اصطلاحی است برای بیان چیزی که چندان خوشایند نیست و از آن باید به خدا پناه برد.
    چفتــه پشتـي نعــوذ بالله كـوز        چون كمان كه بركشند به تـوز
    (هـ/261/15)
    -نور علي نور: بسيارخوب و عالي (بهمنیار، 1369: 526).
    گرم دورافكني در بوسـم از دور      وگـر بنـوازيــم نور علـي نـور
    (خ/24/16)
    -وقت سرخاراندن نداشتن: منظور زماني است كه مشغله هاي كسي بيشتر از حد معمول است.
    سرم مـي خــارد و پـــروا ندارم       من از خون جگر باريدن خويـش
    (خ/203/6)
    كه در عشقـش سرخود را بخارم       نپردازم به سرخاريـدن خويـش
    (خ/324/7)
    -هانگيري: يك نوع بازي است كه هنوز هم در مباركة لنجان رواج دارد و آن چنان است كه وقتي دو نفر شرط مي بندند كه هر وقت يكي از دوطرف، ديگري را دست در جيب غافلگير كند؛‌ همة محتواي جيب او از ديگري شود و اگر در اين حال طرف ديگر بازي متوجه شد و دستش را زودتر از جيبش درآورد؛ از راه طعنه به دوستش مي گويد: هانگيري (طاهری،1372: 387).
    وگر گويد بگيرم زلف و خالـش      بگــو تا هانگيـري، ها ممالـش
    (خ/209/8)
    دستگردی در توضیح بیت بالا می گوید: «یعنی بر او بانگ بر زن که ها نگیری و ها دست بدو ممالی» و بیان می کند که هنوز هم مثل است که اگر کسی خواست دیگری را بگیرد و نتواند، از راه طعنه گوید هانگیری!(نظامی، خسرو و شیرین،1363: 209)
    -يك سر و گردن بالاتر بودن: کنایه از اینکه تا حدودی ارزش و مقام بالاتری داشتن.
    زهركس كو به بالا سروري داشت       سري و گردني بالاتري داشـت 
    (خ/281/14)
    3. نتیجه گیری
    براساس یافته های این پژوهش دریافتیم که کاربرد فراوان اصطلاحات گفتاری و عامیانه، در زبان تصویری و خیال انگیز نظامي، کلام او را از ابهام و پیچیدگی دور کرده و همین امر سبب شده تا زبان او برای مخاطب شیرین، ساده و روان و قابل درک باشد؛ به گونه ای که از این طریق، با زبانی آشناگونه و دلپسند، فاصلة درک مفاهیم شعری خود را با خواننده کمتر و نوعی هم‌نوایی و همدلی با او ایجاد کرده است تا سخنانش به زبان مردم نزدیک تر و برای آنان قابل قبول تر گردد.
    نظامي از جمله شاعراني است كه مخاطبان خود را به خوبي شناخته و به خصوصيات زندگي طبقات مختلف مردم توجه كرده است. او در اشعار خود، از واژگاني كه معرف فرهنگ عامه و آداب و رسوم رايج زمانش بوده، به خوبي بهره برده است. در این خصوص شعر او آینة غنای واژگان و اصطلاحات گفتاری گسترده در قرن ششم است و نشان می دهد با گذشت قرن های متمادی و تحولات زبانی هنوز بسیاری از این عبارات بر سر زبان ها جاری است.
    از سوی دیگر اثر نظامی ضمن اینکه یکی از آثار شاخص ادبی به حساب می آید، می تواند گنجینة بسیار باارزشی در زمینة فرهنگ اصطلاحات زبانی نیز به شمار آید و می تواند در شمار يكي از منابع معتبر در گسترش لغات و واژگان فارسي قرار بگیرد.
    در هر حال فراوانی کاربرد این عناصر در آثار نظامی از یک سو مبیّن آن است که ذهن و زبان وی با مردم همراه و قرین است و از سوی دیگر تسلط او را بر دقایق و لطایف زبان فارسی نشان می دهد و این خود دلیلی روشن بر ماندگاری نام او در پهنة زبان و ادبیات فارسی است. این که شاعر به گونه ای سخن بگوید که بر دل نشیند، چنان که طی قرن ها سخن او چون مَثل سایر، ورد زبان مردم قرار گیرد، توفیقی است که نصیب کمتر سخنوری می شود.

    * دانشگاه دریانوردی و علوم دریایی چابهار، کتابخانه مرکزی

    منابع و مآخذ
    1. امینی، مرادقلی (1350). فرهنگ عوام، جلدیک، چاپ دوم، اصفهان: دانشگاه اصفهان. // 2. بریجانیان، ماری (1373) فرهنگ اصطلاحات فلسفه و علوم اجتماعی، انگلیسی – فارسی، ویراستة بهاالدین خرمشاهی،چاپ دوم، تهران: پژوهشگاه علوم انسانی. // 3. بهمنیار، احمد، (1369) داستان نامه بهمنیاری، به کوشش فریدون بهمنیار، جلد دوم، تهران: دانشگاه تهران. // 4. جمال زاده، محمدعلی، (1341)، فرهنگ لغات عامیانه، به کوشش محمدجعفر محجوب، تهران: فرهنگ ایران زمین ابن سینا. // 5. زرین کوب، عبدالحسین (1372)، پیرگنجه در جستجوی ناکجاآباد، چاپ دوم، تهران : سخن. // 6. زنجانی، برات، (1372) احوال و آثار و شرح مخزن الاسرار نظامی، چاپ سوم، تهران: دانشگاه تهران. // 7. دهخدا، علی اکبر، (1363) امثال و حکم، چهار جلدی، چاپ ششم، تهران: امیرکبیر. // 8. ----(1339) لغت نامه // 9. شفیعی، محمود، (1372)، «لغت ها و تعبیرهای نظامی گنجوی در خسرو و شیرین»، مجموعه مقالات کنگرة بین المللی بزرگداشت سدة نظامی، به اهتمام منصور ثروت، تبریز: دانشگاه تبریز. // 10. طاهری، غلام محمد، (1372)، «اصطلاحات عامیانه در خسرو و شیرین»، مجموعه مقالات کنگرة بین المللی بزرگداشت سدة نظامی، به اهتمام منصور ثروت، تبریز: دانشگاه تبریز. // 11. عظیمی، صادق، (1373) فرهنگ مثلها و اصطلاحات متداول در زبان فارسی، چاپ دوم، تهران: نشر قطره. // 12. شعاعی، حمید، (1351). امثال در شعر فارسی، تهران: گوتنبرگ. // 13. هبله رودی، محمد، (1344) مجمع الامثال، ویراستة صادق کیا، تهران: وزارت فرهنگ و هنر. // 14. نظامی، الیاس بن یوسف، (1363)،کلیات حکیم نظامی گنجوی، 3 جلد، با حواشی و تصحیح و شرح لغات از وحید دستگردی، چاپ دوم، تهران: علمی.

    آخرین به روز رسانی در يكشنبه ۱۰ تیر ۱۳۹۷ ساعت ۰۶:۳۸
 
  • عناصر مضمون‌پردازی در مخزن‌الاسرار

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    عناصر مضمون‌پردازی در مخزن‌الاسرار

    حمید پولادی*



    مضمون‌پردازی(یا بیان هنرمندانۀ موضوعی ساده) یکی از مهم‌ترین شاخصه‌های یک اثر ادبی است که بدون آن اثر کمتر شاعری، فرّ و فروغی جاودانه یافته است. این شگرد شاعرانه بر اساس عناصر مختلف و متعددی شکل می‌گیرد که هر یک از شاعران ادب فارسی به فراخور سبک و سیاق شعری، از آن در خلق آثار خویش، سود جسته‌اند. با توجه به این موضوع، در این مقاله این عناصر به اختصار بررسی شده‌اند و به میزان کاربرد برخی از آن‌ها در مضمون‌پردازی‌های مخزن‌الاسرار نظامی اشاره شده است. با توجه به بررسی‌ها می‌توان گفت عناصر فراوانی مثل: آداب و رسوم گوناگون، باورها، مظاهر طبیعت، علوم مختلف و غیره در مضمون‌پردازی‌های این اثر برجسته به کار گرفته شده است که این بسامد بالا خود حاکی از اهمیت این عناصر در پرداخت مضامین مختلف است. در واقع بررسی مخزن‌الاسرار از این دیدگاه به خوبی نمایان‌گر آن است که مضمون‌پردازی‌های شاعرانه با بهره‌گیری از این عناصر یکی از برجسته‌ترین شاخصه‌های هنری سرآیندۀ آن، حکیم نظامی است.
    ***
    مقدمه
    مخزن‌الاسرار نخستین اثر حکیم نظامی گنجوی، بی‌شک یکی از برجسته‌ترین منظومه‌های اخلاقی و حکمی است که در قرن ششم به رشتۀ نظم درآمده است. هر چند محتوای این اثر مبنی بر طرح مسائل اخلاقی است و به تقلید از حدیقۀ سنایی سروده شده است، ولی بی‌تردید در شیوۀ بیان و به‌کارگیری شگردهای خاص شاعرانه، اثری منحصر به فرد است و به‌کلی متفاوت از دیگر منظومه‌های اخلاقی پیش سروده. نظامی در این اثر شاعری سخت نوگرا و تازه‌طلب است که با تمام وجود می‌کوشد محتوای اخلاقی اثر خویش را با بهره‌گیری از مضمون‌پردازی‌ها و تصویرسازی‌های شاعرانه، جلوه‌ای جادویی ببخشد و آن را برای خواننده یا شنونده زیباتر و نیز تأثیرگذارتر سازد. به عبارت دیگر، هر چند برای نظامی طرح موضوعات اخلاقی بسیار مهم است و او در جای‌ جای مخزن‌الاسرار و نیز دیگر آثار خویش، خود را به بیان این موضوعات ملزم می‌کند؛ ولی آنچه از دیدگاه یک هنرمند برای او اهمیت بیشتری دارد، چگونگی بیان این موضوعاتِ نه چندان تازه است. درست از همین روست که مضمون‌پردازی‌های گوناگون _با استفاده از عناصر مختلف_در منظومۀ او به یکی از مهم‌ترین شاخصه‌های سبکی او تبدیل می‌شود و طرز شاعری او را در میان شاعران دیگر ممتاز می‌سازد. نظامی در این راه چنان بی‌پرواست که با به کارگیری عناصر گوناگون(آداب و رسوم گوناگون، باورها، مظاهر طبیعت، علوم مختلف و غیره) گاه حتی از یک موضوع واحد به صورت‌های مختلف، مضمون‌پردازی کرده و آن را با بازگفت‌های متفاوت بیان داشته و هر بار لباسی نو بر اندام آن پوشانیده است. البته باید این نکته را یادآور شد که این شیوۀ بیان، کم و بیش در آثار شاعران پیش از او_همچون فردوسی_ و به‌ویژه اشعار سخن‌سرایان هم‌عصر و هم‌سبک او_همچون خاقانی_ نیز به کار رفته است و آنان نیز در جایگاه‌ها و مواضع گوناگون از کلام خویش و در بیان موضوعات مختلف از این شگرد بیانی و عناصر مختلف مربوط به آن سود برده‌اند. به طور کلی می‌توان گفت: «شعرای فارسی‌زبان از بالاترین ظرفیّت علوم و فنون برای تأمین مضامین و بیان اندیشه‌ها، دریافت‌ها و عواطف خویش سود جسته‌اند، تا آنجا که پیوند میان همة‌ پدیدارهای جهان هستی و رابطة ذهن شاعر با مجموعة جهان را در شعر گذشته به آشکارترین وجه می‌توان دید و در این میان، سدة ششم هجری اوج علم‌گرایی و تغذیة شعر فارسی از تمامی منابع موجود در جهان حیات است و انوری، نظامی و خاقانی را از این نظر باید در صدر شاعران همة‌ ادوار قرارداد»(حمیدیان، 1388: 68). اما آنچه از نگاه بررسی سبک‌شناسانه باید به آن توجه داشت، میزان بسامد کاربرد این شیوه و شگردهای گوناگون مضمون‌پردازی در هر یک از آن‌هاست. همچنین در این میان، قالبِ به‌کارگرفته شده در این آثار را هم نباید از نظر دور داشت. چرا که این طرز بیان، بیشتر فراخور قصیده و غزل است تا مثنوی. برای نمونه بسیاری از قصاید خاقانی و غزل‌های ظهیر از این ویژگی برخوردارند و در آن‌ها اندیشه‌ای واحد یا مشابه با تفاوت‌های روساختی بازگفتی تازه یافته‌اند. لذا ما با توجه به اهمیت این عناصر، در ادامه به برخی از پرکاربردترین آن‌ها در مضمون‌پردازی‌های مخزن‌الاسرار اشاره خواهیم کرد. البته پیش از اینکه به بررسی این عناصر در این منظومه بپردازیم، برای پیش درآمدِ بحث و روشن‌تر شدن هر چه بیشتر آن، قطعاً لازم و ضروری است که اندکی از «مضمون‌پردازی» و مباحث مربوط به آن در علوم ادبی و بلاغی، سخن بگوییم. 

    تعریف مضمون‌پردازی
    یکی از کاربردی‌ترین معانی اصطلاح مضمون که همواره در حوزة نقد آثار ادبی به‌ویژه فرم و صورت شعر، از آن بهره‌گرفته می‌شود، مضمون‌پردازی و یا به عبارتی بیان هنری یک موضوع است. مسلماً این بیان هنرمندانه یا چگونگی بیان یک موضوع خاص، دارای شیوه‌ها و شگردهایی است که هر کدام از آن‌ها در هر یک از شاعران به اقتضای سبک شعری هم متفاوت است و هم از درجة اهمیت کمتر یا بیشتری برخوردار است. هر شاعری به فراخور سبک و روش هنری خویش و بر اساس قدرت قریحه، آن‌ها را به مضمون(سخن ادبی) تبدیل می‌کند. اگرچه شاعران در آثار خویش از موضوعات بسیاری سخن می‌گویند اما آنچه در عالم ادبیات مهم است و ارزش اثر ادبی وابسته به آن است، چگونگی بیان این موضوعات است، نه خود آن موضوعات. هرچند باید انصاف داد که بیان برخی از موضوعات به خودی خود تأثیرگذارتر از برخی موضوعات دیگر است. «بدیهی است که برخی از موضوعات نوعاً از موضوعات دیگر مؤثرترند مثل موضوعات و مطالب عاطفی و احساسی از قبیل مرگ و عشق و نگون‌بختی و پیری و نداری(نیستی). اما مسأله این است که ادبیات عالم چگونه گفتن است نه چه گفتن و از این‌رو هر موضوعی را می‌توان با توسّل به فنونی، مؤثّرتر کرد»(شمیسا، 1377: 35). اگر موضوعی تبدیل به مضمون نگردد در همان مرحلة غیرادبی خویش باقی می‌ماند (یعنی شعر حرفی) در شعر شاعرانی که اندیشه بر شیوة بیان و لفظ ارجحیّت دارد، غالباً‌ این‌گونه است و در واقع شعر آنان با نثر ساده تفاوتی جز عنصر وزن و قافیه ندارد. پس مضمون‌پردازی به این معنا است که شاعر چگونه موضوعات عادی و معمول را وجهه‌ای ادبی و ممتاز می‌بخشد و باعث برجستگی و ماندگاری آن می‌شود. ما با توجه به مشخص شدن معنای مضمون‌پردازی در زیر به عناصر به  کاررفته در آن می‌پردازیم.

    عناصر مضمون‌پردازی
    همان طور که گفته شد مضمون‌پردازی‌های شاعرانه همواره با بهره‌گیری از عناصر مختلف صورت می‌گیرد که در هر شاعر زمینه‌های متفاوتی دارد. باید گفت منظور از عناصر مضمون‌پردازی در اینجا همة‌ اطلاعات و معلومات علمی(از هر نوعی که باشد: نجومی، اساطیری، تاریخی، دینی، آداب و رسوم و ...) شاعر است که در واقع دست‌مایه‌ای است برای مضمون‌پردازی‌های او. شفیعی از این عناصر با عنوان «فرهنگ عمومی» شاعر یاد می‌کند. «یعنی آگاهی او از آنچه در گذشته و حال، در محیط دور و نزدیک او جریان داشته، از مسائل تاریخی و اجتماعی و سیاسی گرفته تا اطلاعات دینی و اساطیری و علمی و فلسفی»(شفیعی کدکنی، 1368: 203). در واقع این عناصر همچون ابزاری هستند که در دستگاه فکری شاعران با فرآیندی هنری که از اِعمال عناصر ادبی صورت می‌گیرد، تبدیل به مضامینی تازه می‌گردند. از این‌رو هر شاعری به ناچار باید دایرة اطلاعات خود را وسعت ببخشد تا بتواند بخوبی از عهدة این امر برآید. بیهوده نیست که در کتب گذشتگان بر این موضوع در کار و بار شاعری تأکید شده است. برای نمونه نظامی عروضی به طور عام می‌گوید: «شاعر باید که ... در انواع علوم متنوع باشد و در اطراف رسوم مستطرف، زیرا چنانکه شعر در هر علمی به کار همی‌رود، هر علمی در شعر به کار همی‌رود»(همان، 134754: 47) و صاحب المعجم نیز می‌گوید: «و بباید دانست که شاعر در جودت شعر خویش به بیشتر علوم و آداب محتاج باشد و بدین جهت باید که مستطرف بود و از هر باب چیزکی داند»(شمس قیس: 1338: 477). البته همان‌طور که گفته شد، استعمال این عناصر بدون بهره‌گیری از عناصر ادبی(خیال، عاطفه و ...) سودی ندارد. به عبارت دیگر، این عناصر نباید در معنای راستین خود در شعر به کار روند، بلکه باید با درآمیختن با عنصر ادبی معنایی دیگرگون بیابند. چنانکه گفته‌اند: «هرگز نباید یک اندیشة فلسفی را به طور صریح وارد شعر کرد، بلکه باید احساس یک اندیشه را گرفت و ناخودآگاهانه آن را در میان اشیاء پروراند. اندیشة مطلق، شعر نیست. مثلاً اگر کسی بگوید: «زندگی پوچ است» شعر نگفته است. او باید پوچی زندگی را در محیطی که در آن زندگی می‌کند، توسط اشیاء نشان دهد؛ طوری که ما پس از خواندن شعر با احساس پوچی او ابراز همدردی کنیم و بگوییم این شاعر احساس پوچی کرده است»(براهنی، 1368، ج3 : 949). این نکته را نیز باید متذکر شد که اگرچه این عنصر چنانکه گفته شد، کم و بیش در همة شاعران به چشم می‌خورد اما تفاوت عمده‌ای که در استفاده از این عناصر در ساخت اثر هنری به لحاظ فکری در این شاعران وجود دارد در چگونگی نقش این عناصر است. به عبارت دیگر نگاه شاعران به این عناصر، نگاهی دوگانه است. در شاعران مضمون‌پرداز این عناصر در واقع دست‌مایه‌ای است برای مضمون‌آفرینی و آراستن و زیبا ساختن هرچه بیشتر اشعار. در نتیجه، این عناصر در شعر آنان نقشی فرعی و بیرونی دارد و به خودی خود موضوع بحث نیستند؛ بلکه در خدمت بیان مطلبی دیگرند تا همان‌طور که گفته شد به زیبایی، تازگی و آفرینش مضمونی نو در شعر یاری برسانند. شاعران قرن ششم و از آن میان نظامی، براستی مصداق اصلی این دسته از شاعران‌اند. چرا که آنان هر چیزی را دستاویز مضمون‌پردازی خویش می‌کنند. ما برای روشن‌تر شدن موضوع در زیر به مهم‌ترین انواع این عناصر در مخزن‌الاسرار اشاره می‌کنیم.

    عناصر مضمون‌پردازی در مخزن‌الاسرار
    اگر نگاه کوتاهی به مخزن‌الاسرار بیاندازیم، بخوبی درخواهیم یافت که این مثنوی کوتاه و در عین حال عمیق، عرصه‌ای برای جولان مضامین و موضوعات گوناگون است که به نحو موجز در کنار هم قرار گرفته‌اند. از همان ابیات نخستین منظومه، آشکارا پیداست که شاعر سخت در بند آن است که با بهره‌گیری از عناصر علمی مختلف، مضامین رنگارنگی به تصویر بکشد که همة آن‌ها جلوه‌ای از یک موضوع واحدند. البته تعدد مضامین و موضوعات و استفاده از این همه عناصر گوناگون در مضمون‌پردازی‌های زیبا و دلکش، نه‌تنها در مخزن‌الاسرار که در تمامی آثار دیگر نظامی نیز امری چشمگیر و فراگیر است و نظامی خود در «شرفنامه» این خصیصه را از محاسن سخن خویش می‌داند و در ستایش خود می‌گوید:
    به هـر دانشـــی دفتر آراستـــه       به هر نکته‌ای خامـه‌ای خواسته
    پذیرفتــه از هر فنــی روشنــی      جداگانه در هر فنـی یک فنــی
    (ص43)
    حمیدیان دربارة این موضوع می‌گوید: «نظامی دوست دارد همه‌چیز و هر مقوله‌ای را در کتاب‌های خود درج کند و از این رو مرقّعی رنگارنگ و گاه ناهمگون از موضوعات مختلف را به انگیزة تنوع‌بخشی به هر منظومه و رفع ملال خواننده، در کار می‌آورد: تغزل، وصف طبیعت، حماسه، زهد و پند، فلسفه و کلام، عرفان، چالش‌های عقیدتی و غیره»(حمیدیان، 1388: 47). لذا ما با توجه به این امر در ادامۀ این بخش به بررسی این عناصر مختلف در مضمون‌پردازی‌های هنرمندانة نظامی در مخزن‌الاسرار خواهیم پرداخت تا از این رهگذر هم به میزان خلاقیّت و نیروی خیال این شاعر نوگرا پی ‌ببریم و هم، نوع عناصر به کار رفته در مضمون‌آفرینی‌های او را به لحاظ بسامد و کاربرد باز جوئیم.

    عناصر حماسی
    یکی از مهم‌ترین عناصری که در مضمون‌پردازی‌های نظامی فراوان کاربرد دارد، عنصر حماسه است. منظور از این عنصر به طور کلی، اصطلاحات و تعابیر مربوط به سپاهی‌گری و جنگ‌افزارها(همچون تیغ، نیزه، سپر، زره، کمان و ...) و اموری از این دست است. البته نوع کاربرد این عناصر، همان‌طور که پیشتر گفته شد، باید هنری باشد. به عبارت دیگر هیچ‌یک از آن‌ها نباید در مضمون‌پردازی در معانی واقعی خود به کار گرفته شود. بلکه باید در معنایی مجازی باشد. در بیان بسیاری از موضوعات از این عناصر استفاده می‌شود: توصیف طبیعت، توصیف زیبایی‌های معشوق، توصیف طلوع و غروب خورشید، توصیف شب و ... برخی از اصطلاحات آن(همچون: سپرانداختن، علم افروختن و ...) در معنایی کنایی میان شاعران کاربردی فراوان یافته است. درمخزن‌الاسرار به این موارد می‌توان اشاره نمود:
    در بیان غروب آفتاب و آشکار شدن ستارگان و ماه و غلبه یافتن بر او:
    چـون سپــر انداختــن آفتــاب       گشت زمین را سپر افکن بر آب
    (ص45)
    با سپـر افکنــدن او لشگــرش       تیـغ کشیدند به قصـد ســرش
    (ص46)
    در توصیف شکل ظاهری گل خیری (باتوجه به گلبرگ‌ها و خار آن)‌:
    ترکــش خیـری تهی از تیر خار       گاه سپـر خواستـه گه زینهــار
    (ص56)
    در بیان کرشمه و نگاه معشوقِ زیبارو:
    شست کرشمه چو کماندار شـد       تیـــر نینـداختــه بر کـار شـد
    (ص56)
    در نکوهش زمین کندن پیر با بیل برای خشت زدن:
    خیز و مـزن بر سپـر خـاک تیـغ       کز تو ندارنـد یکی نـان دریـغ
    (ص97)
    عناصر نجومی
    یکی از مهم‌ترین عناصر مضمون‌پردازی در مخزن‌الاسرار نظامی و به طور کلی همة شاعران ادب فارسی، عناصر و اصطلاحات علم نجوم و احکام آن است. در مخزن‌الاسرار باتوجه به ویژگی سبکی شاعران قرن ششم، به‌خصوص شاعران سبک آذربایجانی که از هر علمی برای مضمون‌پردازی‌ها و تصویر‌سازی‌های خویش سود می‌جویند؛ کاربرد این عناصر از بسامد بالایی برخوردار است. به ویژه در بیان واقعة معراج و برگذشتن آن حضرت از آسمان‌های هفتگانه و سیارات آن‌ها. نظامی با به کارگیری این اصطلاحات، مضامینی شگرف آفریده است. در زیر به برخی از این مضامین اشاره می‌شود:
    در وصف زیبایی رخسار پیامبر(ص):
    سنبــل او سنبلـــة‌ روزتـــاب       گوهــر او لعـل‌گــــر آفتــاب
    (ص20)
    در توصیف وزیدن باد بر سبزه‌زاران و شکفتن گل‌ها:
    بـاد یمانــی به سهیــل نسیـــم       ساخته کیمخت زمیـن را ادیـم
    (ص57)
    در بیان ریختن شراب در جام بلورین به دست ساقی:
    پای سهیــل از سر نطــع ادیـم       لعــل‌فشـان بر ســر دُرّ یتیــم
    (ص62)
    در بیان دانه‌های عرق که بر رخسارة معشوق نشسته:
    خوی به رخ چون گل و نسرین شده    خرمن مه خوشة پروین شده
    (ص65)
    در ستایش مقام و مرتبة شاعری خویش در شهر گنجه:
    زهرة این منطقـه میــزانی است        لاجرمـش منطق روحانی است
    (ص45)
    عناصر تلمیحی
    بی‌شک یکی از بهترین نمونه‌های به کارگیریِ هنری و مضمون‌پردازی‌های شاعرانه با این عناصر در مخزن‌الاسرار به چشم می‌خورد. به عبارت دیگر در این منظومه، این عناصر با همراهی صور خیال (استعاره، تشبیه، کنایه) چنان هنرمندانه از موضوعات عادی و متداول مضمون‌سازی می‌کنند که در هیچ‌یک از شاعران نمی‌توان برای آن همانندی یافت. «برخی از شاعران از تلمیحات به صورت خام استفاده می‌کنند. مثلاً شیرین و شکر و پرویز فقط کنار هم چیده می‌شوند یا آنکه رابطه‌های آن‌ها بسیار آشکار و غیرهنری است یا آنکه ارتباط آن‌ها منجر به معنای درخوری نمی‌شود... حال آنکه برخی از شاعران استاد در استفاده از تلمیح، تمام ملزومات را در نظر می‌گیرند و گاه در هر ملزومی نیز رعایت ایهام می‌کنند»(شمیسا، 1386: 44 و 45). نظامی بدون تردید یکی از همان شاعران است که زمینة‌ کاربرد عناصر تلمیحی در شعر او تغییر یافته است. در مخزن‌الاسرار، بیشترین گونة این نوع تلمیحات مربوط به داستان حضرت یوسف و ماجراهای مختلف آن است، چرا که بارها در مضمون آفرینی‌ها از آن بهره‌ برده‌ شده است. به این موارد می‌توان اشاره کرد:
    در بیان بیرون آمدن دل از چاه تن (در بیان خلوت‌های عرفانی شاعر و سیر انفسی او):
    روزی ازین مصـر زلیخـا پنــاه        یوسفی‌ای کرد و برون شد ز چـاه
    (ص53)
    در بیان شکفتن گل سوسن (باتوجه به گلبرگ‌های سپید آن):
    سوســن یکـروزة‌ عیسـی زبـان      داده به صبح از کف موسی‌نشان
    (ص55)
    در بیان تابش آفتاب بر خاک و تلؤلؤ نور آن بر آب:
    زرد قصب خاک به رسم جهـود       کاب چو موسـی ید بیضا نمود
    (ص58)
    در وصف زیبایی‌های زلف و چشم معشوق(با توجه به تلمیحات مربوط به حضرت ابراهیم):
    زلف براهیـم و رخ آتشگــرش       چشم سماعیل و مژه خنجـرش
    آتش از این دستة ریحـان شده       خنجـر از آن نرگس فتّـان شده
    (ص65)
    در بیان واقعة معراج پیامبر(ص) و گذشتن از بروج فلکی:
    یوسف دلوی شده چون آفتـاب       یونس حوتی شده چون دلو آب
    (ص16)
    عناصر مربوط به آداب و رسوم
    از دیگر عناصر مهم که در مضمون‌پردازی نظامی در مخزن‌الاسرار کاربرد فراوان دارد؛ آداب و رسوم است. بخش چشمگیری از این عناصر مربوط به فرهنگ عامه است. در واقع کمتر اثر ادبی و حتی غیر ادبی را می‌توان یافت که ردّ پایی از فرهنگ عامه در آن پیدا نباشد. در شاعرانی همچون نظامی و خاقانی که اشعار آنان طیف گسترده‌ای از آداب و رسوم، افسانه‌ها،‌ حکایات،‌ ضرب‌المثل‌ها، اصطلاحات علوم مختلف و ... را دربرمی‌گیرد؛ این امور در خدمت مضمون‌پردازی و تصویرسازی‌های شاعرانه است و این شاعران با به کارگیری این عناصر سخن خویش را جلوه‌ای تازه و در عین حال دشوار و دیریاب می‌دهند. «در شعر سبک آذربایجانی از نظر فکری فاضل‌نمایی و اشاره به علوم مختلف، تلمیحات گوناگون از جمله به آداب و رسوم مسیحیّت، اشاره به فولکلور و عقاید عامیانه از جمله طب و نجوم و جانورشناسی عامیانه مطرح است. به نحوی که شعر این مکتب غالباً محتاج به شرح و تفسیر است»(شمیسا، 1382: 143). در واقع در شعر این‌گونه شاعران، موضوعات فرهنگ عامه از هر دستی که باشند کارکردی هنری می‌یابند. در مخزن‌الاسرار به این موارد می‌توان اشاره نمود:
    اشاره به غالیه‌سایی در صدف در مدح حضرت پیامبر(ص):
    در صدف صبح به دسـت صفـا       غالیــة بـوی تـو سایــد صبــا
    (ص23)
    اشاره به آراستن کمربند با گوهرهای گرانبها (در مدح ممدوح):
    گشته دلم بحــر گوهــر ریز تو       گوهــر جانــم کمـر آویـز تو
    (ص38)
    اشاره به ریختن درم در دف خنیاگران پس از اتمام خنیاگری (در توصیف شب):
    گه قصـب ماه گـل‌آمیـــز کـرد       گـاه دف زهــره درم ریـز کرد
    (ص46)
    اشاره به نارنج به دست گرفتن برای دعوت به کشتی گرفتن حریف(در توصیف آسمان روز):
    سبزتــر از بـرگ ترنـج آسمـان       آمده نارنج به دسـت آن زمـان
    چون فلـک آنجا علـم آراستــه      سبـزه به کشتیـش به درخواسته
    (ص56)
    اشاره به دبه در پای پیل انداختن (در بیان استقبال آخرت):
    گر شتری رقص کن اندر رحیـل      ورنـه میفکــن دبه در پای پیل
    (ص132)
    عناصر مربوط به باورهای عامیانه
    یکی دیگر از مهم‌ترین عناصر پرکاربرد در مضمون‌پردازی هنرمندانۀ نظامی که در جای جای مخزن‌الاسرار می‌توان کم و بیش از آن نشانی یافت، عناصر مربوط به باورهاست. این باورها که همچون آداب و رسوم، جزو فرهنگ عامه‌اند، شامل موضوعات گوناگونی چون باورهای نجومی، ‌طبّی، اساطیری، دینی، فلسفی، عامیانه و ... می‌گردد. بدون شک در میان سبک‌های شعر فارسی از دیدگاه وجودباورها، هیچ سبکی همچون سبک آذربایجانی_به ویژه شاعرانی چون خاقانی و نظامی_پربار نبوده است. در مخزن‌الاسرار به این موارد می‌توان اشاره کرد:
    اشاره به کورشدن چشم افعی از زمرد(توصیف سرسبزی باغ وصال):
    سرمـة بیننده چو نرگس نمـاش       سوسـن افعـی چو زمرّد گیاش
    (ص54)
    اشاره به دود کردن اسپند برای دیوزده (در توصیف لرزش بید و سرخی و سیاهی لاله):
    سحـر زده بیــد به لـرزه تنــش      مجمـر لالــه شده دود افکنـش
    (ص56)
    اشاره به از بین رفتن ناخنه با نگاه کردن به یاسمن (در توصیف آشکار شدن روز و رفتن ماه):
    ناخـن سیمیـن سمـن صبـح فام      برده ز شب ناخنـة شـب تمـام
    (ص58)
    اشاره به آشفته شدن دیوانه از دیدن ماه نو (در توصیف معشوق و پرده‌پوشی او):
    کان مه نو کو کمر از نور داشت       ماه نو از شیفتـگان دور داشـت
    (ص67)
    اشاره به خاک خوردن مار (در بیان واقعة قیامت و درهم ریختن افلاک و زمین):
    مار صفت شـد فلـک حلقـه‌وار       خاک خورد مار سرانجـام کـار
    (ص122)
    عناصر مربوط به باده و باده‌خواری
    یکی از مهم‌ترین عناصر مضمون‌پردازی و تصویرسازی و خلق ترکیبات نو در مخزن‌الاسرار که کارکردی تازه و از گونه‌ای دیگر یافته‌ است، بی‌شک عناصر مرتبط با باده و باده‌خواری است. هر چند این عناصر در شعر شاعران عارفانه‌سرا که به وسیلۀ آن به بیان مفاهیم و اندیشه‌های عرفانی می‌پردازند، کاربرد بیشتری دارد؛ ولی نظامی در مخزن‌الاسرار نیز_به‌ویژه در بخش‌های عرفانی_ در بسیاری از مضمون‌پردازی‌های خود از این عناصر بهره می‌جوید. او در خلوت دوم خویش(در عشرت شبانه) توصیفی از مجلس باده‌نوشی با معشوق و ابنای جنس دارد که بسیار زیباست. به این موارد می‌توان اشاره کرد:
    در بیان آفرینش زر در دل سنگ به قدرت خداوندی:
    جام سحر در گل شبرنگ ریخت     جرعة آن در دهن سنگ ریخت
    (ص5)
    در بیان نیازمندی ماه به نور حق:
    ساقی شب دستکش جام توست      مرغ سحر دستخوش نام توست
    (ص8)
    در بیان ره‌آورد پیامبر(ص) از معراج:
    خورد شرابــی که حق آمیخــته      جرعـة آن در گِــل ما ریختــه
    (ص19)
    در طلب قهر یزدان و بر هم زدن نظام هستی از سوی او:
    حقـة مه بر گـل این مهــره زن       سنـگ زحل بر قدح زهـره زن
    (ص9)
    عناصر مربوط به طبیعت
    بی‌شک عناصر مربوط به مظاهر طبیعت_چه به معنای عام آن و چه به معنای خاص آن_ از گل و گیاهان و درختان و اَشکال و رنگ‌های آن گرفته تا کوه و دریا و دشت و باغ و بوستان و مرغزار و... یکی از برجسته‌ترین عناصر مضمون‌پردازی در نزد نظامی و دیگر شاعران ادب فارسی است. در پهنۀ شعر ادب فارسی، کمتر شاعری را می‌توان یافت که از این عناصر در شعر خود بهره‌ای نبرده باشد. نظامی نیز همچون دیگر شاعران به کمک این عناصر، مضامین بسیار زیبا و تازه‌ای را به‌ویژه در توصیف‌های رنگارنگ و متنوع خود خلق کرده است که از آن میان به این موارد می‌توان اشاره کرد:
    در بیان تقدم وجودی پیامبر(ص) بر موجودات:
    بود در این گنبد فیروزه خـشت       تـازه ترنجـی ز سـرای بهـشت
    رسم ترنج است که در روزگـار       پیــش دهد میـوه پس آرد بهار
    (ص12)
    در بیان جوانی خویش و چشم بر حمایت ممدوح داشتن:
    سرخ گـلی غنـچه مثالـم هنــوز      منتظـــر بــاد شمالــم هنــوز
    (ص45)
    در تمثیل برای عاقبت افشای راز:
    غنچه که جان پردة این راز کـرد       چشمة خون شد چو دهن باز کرد
    (ص166)
    در بیان پیری و رفتن طراوت جوانی:
    چشمة مهتاب تو سردی گرفـت       لالـة سیـراب تو زردی گرفت
    (ص94)
    نتیجه گیری
    همان‌طور که پیش از این گفته شد، یکی از برجسته‌ترین شاخصه‌های سبکی در مخزن‌الاسرار نظامی، مضمون‌پردازی با عناصر مختلف و زیباسازی کلام و مؤثر ساختن آن از این رهگذر است. در این اثر مضمون‌پردازی یا همان بیان هنرمندانة‌ موضوعی ساده، با توجه به سبک شعری نظامی _ و به طور کلی شاعران سبک آذربایجانی در سدة ششم_ با بهره‌گیری فراوان از عناصر علمی(و یا همان اطلاعات گسترده از علوم مختلفی چون: نجوم، طب، فلسفه، اساطیر، تاریخ، باورها و آداب و رسوم عامیانه و ...) و نیز عناصر ادبی (که منظور از آن در اینجا همة‌ شگردهای ادبیِ مطرح در علم بیان، بدیع و معانی و به عبارت دیگر بهره‌گیری از قوّة خیال و صور خیال _به‌ویژه استعاره، تشبیه و کنایه_ در سرودن شعر می‌باشد) صورت گرفته است که شاعر از آن جز پیچیده‌سازی و نامأنوس ساختن شعر خویش برای مخاطب از سویی و نیز ارائة طرزی تازه از سبک شعری و مضمون‌آفرینی و زیباسازی و آرایش کلام و نمایان ساختن قدرت قریحة خویش از سوی دیگر، هدفی ندارد. امری که در مخزن‌الاسرار به خوبی مشهود است. از میان عناصر گوناگونِ به کار رفته در مخزن‌الاسرار، استفاده از اصطلاحات و عناصر نجومی، حماسی، تلمیحی و باورهای عامیانه و آداب و رسوم، به ترتیب بیشترین کاربرد در مضمون‌پردازی‌های شاعرانه دارد و کاربرد اصطلاحات و عناصر مربوط به بازی‌ها و سرگرمی‌ها و اصطلاحات مربوط به موسیقی، باده و باده‌نوشی به نسبت عناصر پیشین، کمتر به چشم می‌خورد.

    * استادیار دانشگاه صنعتی شاهرود

    منابع
    براهنی، رضا (1368) طلا در مس، تهران: نویسنده // - حمیدیان ، سعید (1388) آرمانشهر زیبایی، تهران: علمی و فرهنگی // - شفیعی کدکنی، محمدرضا (1368) صور خیال، تهران: آگاه. // - شمیسا، سیروس(1382) سبک‌شناسی شعر، تهران: فردوس، چ نهم. // - ـــ ، ـــ (1386)فرهنگ تلمیحات، تهران: میترا. // - ـــ ، ـــ(1377) معانی، تهران: نشر میترا. // - فتوحی رودمعجنی، محمود (1385) بلاغت تصویر، تهران: سخن. // - نظامی عروضی (1361) چهار مقاله، تصحیح محمد معین، تهران: امیر کبیر. // - نظامی گنجوی، جمال‌الدین (1381) شرفنامه، تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی، به کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره، چ چهارم. // - ـــ ، ـــ (1379) مخزن الاسرار، تصحیح و حواشی حسن وحید دستگردی، به کوشش سعید حمیدیان، تهران: قطره، چ چهارم.

 
  • فيلسوفان و زيباشناسي قرن هفدهم

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    فيلسوفان و زيباشناسي قرن هفدهم

    وواديسواف تاتاركيويچ
    ترجمه سید جواد فندرسکی



    ديدگاه‌هاي فيلسوفان قرن هفدهم را بايد آميزه‌اي از طليعة انديشه‌هاي دوران جديد (پس از رنسانس) و پيشفرض‌هاي دوران قديم(قرون وسطي و پيش از آن ) دانست. اما همانگونه كه در مطلب زير خواهيد يافت، برخي از آنان كساني بودند كه راه را براي انديشه مدرن كه بيشتر بر لذت و تخيل و نسبي‌گرايي در هنر تأكيد داشت، هموار كردند. در مقاله زير به آراي برخي از اين انديشمندان و فيلسوفان كه دكارت، پاسكال، اسپينوزا، هابز و... را دربرمي‌گيرد، پرداخته شده است.
    ***
    1. دكارت
    در اثر رنه دكارت1، برخلاف اثر افلاطون و ارسطو، يا كانت و هگل، زيباشناسي جايگاه مهمي ندارد. اما درباره اين موضوع گهگاه اظهاراتي خاص را در آثار2 و نامه‌هايش بيان مي‌كند.
    الف. با وجود اين، مورخان معتقد بودند كه او بر روند تاريخ زيباشناسي تأثير داشته است.3 و در واقع، گزاره14 اساسي و بنيادين و متدولوژي او، در حالي كه قصد ايجاد مفاهيمي داراي تعريفي روشن را داشت، ولي در درون متن و ساختار زيباشناسي صورت‌بندي نشده بود، با وجود اين، ممكن است در پيشرفت اين رشته نقش شاياني ايفاء كرده باشد. حتي گفته شده است، اين دكارت بود كه نظريه شعر و هنر را به سمت عقلگرايي سوق داد.  اين باور به دو دليل نادرست است. اولا، عقلگرايي و قوانين مطلق در اين حوزه‌ها پيش از دكارت پديد آمده بودند. شاپلن 5،كسي كه خودش آنها را از ايتاليايي‌هاي دوره چينكوچنتو گرفته بود، اين ايده‌ها را پيش از 1623 صورت‌بندي كرده بود، درحالي كه نخستين اثر6 منتشر شدة دكارت تا 1637 منتشر نشده بود. دكارت فن شعر رايج در زمانة خود را مي‌دانست، همانگونه كه اين مسأله را مي‌توان از مكاتبه دوره جواني او(1631) با بالزاك7 كه شاعر بود دريافت، جايي كه او نظريه‌هايي را مطرح مي‌كند مبني بر اين كه زيبايي و شكوه به هماهنگي و تعادل8 در اجزاء وابسته است. اما دكارت عقلگرايي زيباشناختي را شخصا ناسازگار و بيگانه يافت. درست است كه او روش عقلاني را تنها روشِ مناسب دانست، اما با وجود اين، احساس مي‌كرد كه اين روش در هنر كاربردي ندارد. او معتقد بود كه هنر، شعر و زيبايي محصول ذهنيِ تخيل هستند كه تسليم عقل نخواهند شد.
    ب. دكارت در نامه‌اي كه سال 1630 به ام. مرسن9 نوشته است، ديدگاه‌هاي ذهن‌گرايانة خود را به روشن‌ترين شكل ممكن بيان داشت. مرسن از او خواسته بود كه بگويد چرا برخي از اصوات خوشايندتر از برخي ديگرند، و معيار زيبايي چيست. دكارت پاسخ داد كه اين دو پرسش در واقع شبيه هم و حتي يك پرسش‌اند؛ و بي‌پاسخ، زيرا تلقيات ما از امور و اشياي خوشايند و زيبا كاملا ذهني است. افزون بر اين، آنها بسيار متنوع‌اند، به طوري كه نه تنها امكان صحبت از معيار زيبايي و خوشايندي را ناممكن مي‌كنند، بلكه فرد از تجربه بخش عمده‌اي از آنها نيز عاجز است. انگيزه‌هاي مشابه، بسته به نوع ايماژِ ذهني‌اي كه در حافظه ما برمي‌انگيزانند، ممكن است خوشايند يا ناخوشايند باشند، و زشت يا زيبا به نظر آيند. اين مواد و مصالحي كه در حافظه قرار دارند، داور و تعيين‌كنندة نهايي هستند و زيبايي و زشتي را مشخص مي‌كنند. با نزديكي به پايانِ نامه، به نظر مي‌رسد كه كلمات و عبارات دكارت شبيه به گزارشي از يك آزمايشگاه روانشناسانه مي‌شود: « اگر كسي سگي را با همراهي صداي يك ويولون پنج يا شش بار با شلاق بزند، وقتي كه سگ دوباره صداي ويولون را بشنود مطمئنا ناله كرده و خواهد گريخت». بنابراين، گرچه دكارت نام خاصي به آن اطلاق نكرد، اما در واقع پاسخ شرطي را توصيف كرد؛ و تجربة زيباشناختي را در اين مقوله گنجاند.
    دكارت در انفعالات نفس10 به طور موجز، و در رساله‌اي درباره موسيقي11 به طور مفصل،  شرايطي را شرح مي‌دهد كه اگر قرار است انگيزه و محركي احساسِ لذتبخشي را برانگيزاند، بايد آن شرايط را فراهم كرد:
    (الف) اگر انگيزه و محرك براي عضو مذكور آزاردهنده باشد، تأثيري خوشايند نخواهد بود: يعني براي گوش‌ها يا چشم‌ها. صداي شليك كَركنندة يك تفنگ يا صداي تندر براي موسيقي نامناسب است، زيرا براي گوش‌ها زيانبار است، همانگونه كه تابش خيره‌كننده و بيش از حدِّ خورشيد براي كسي كه به طور مستقيم به آن نگاه مي‌كند، مضر است.
    (ب) خوشايندترينِ اشياء و اعياني كه احساس و ادراك مي‌شوند، راحت‌ترين و دشوارترين اشياء و امور براي ادراك و احساس نيستند، بلكه آنهايي هستند كه احساس و دركشان به راحتي قابل‌درك نيست به طوري كه ميل طبيعيِ حواس كه در پي درك اشياست بلافاصله ارضاء مي‌شود، اما در عين حال، آنچنان  هم زياد مبهم نيست كه حواس را خسته كند.
    (ج). در اين متن، دكارت ايده‌اي را كه اهميت زيادي داشت، مطرح كرد. او اعلام كرد كه كتاب‌ها و اجراهاي تئاتري در ما احساسات متفاوتي را برمي‌انگيزانند: شادي و غمگيني، عشق و نفرت. اما افزون بر اين، آنها نوع خاصي از لذت ذهني را نيز كه ناشي از آگاهيمان از تجربه اين عواطف است، برمي‌انگيزانند.12 ما توسط آنچه كه در روي صحنه مي‌بينيم برمي‌انگيزيم، اما در عين حال، آگاهيم كه ما برانگيخته شده‌ايم، و اين آگاهي به ما لذت مي‌بخشد. اين لذت حتي مي‌تواند همراه با احساس غمگيني هم باشد. تراژدي به اعصاب ما حمله ور مي‌شود و ما را به هيجان مي‌آورد؛ اما ما هيجان را لذتبخش مي‌يابيم. اين تفكيك عواطف در مواجهه با هنر چيز نو و ارزشمندي بود؛ آن يك اظهارنظر كليِ روانشناسانه بود كه دكارت آن را از هنر كه رابطة خاصي با آن داشت، استنتاج كرد.
    (د). اگر تجربة زيباشناختي سوبژكتيو باشد، در اين صورت فعاليت هنري غيرعقلاني خواهد بود. در گفتار در روش، دكارت نوشت كه بهترين شاعران كساني هستند كه ايده‌هايي خوشايند دارند و آنها را به گونه‌اي تصويري و حسي بيان مي‌كنند.
    هنگامي كه شاهدخت اليزابت اهل پالاتينيت13 از او پرسيد كه چرا او به هنگام مريضي تمايل به نوشتن دارد، دكارت به او تبييني با عباراتي كاملا روانشناختي ارائه داد. او گفت كه حالتِ خلقِ شعر ناشي از يك تحريك شديد در تمايلات و غرايز ارگانيك است كه تخيلات آناني كه اذهانشان متعادل نيست را كاملا از بين مي‌برد، اما در مورد ديگران، آن تخيل را  فعال كرده و آن را به طور مناسبي به سمت شعر ترغيب مي‌كند. به عبارت ديگر،  استعداد شعري به حالت و طرز كارِ  ارگانيسم بستگي دارد.
    دكارت، مثل برجسته‌ترين فيلسوفان قرن هفدهم، مخالف عين‌گرايي و عقلگرايي در زيباشناسي بود. با اين حال، نظريه هنر و فن شعرِ آن دوره، هم به عين‌گرايي و هم به عقل‌گرايي وفادار ماند. برخلاف اين امر كه خود دكارت جايگاهي را براي متدولوژي‌اش در زيباشناسي متصور نبود، با اين حال، گاهي ادعا مي‌شود كه دكارت طرفدار اين دو رويكرد بود، و بنابراين به روش او رجوع مي‌شود. دكارت به يكي از دو جريان متضاد در زيباشناسي قرن هفدهم، معتقد بود، اما در رابطه با ديگري او صاحب نظر دانسته مي‌شد.14 و و او به طور متفاوتي در مورد آن مي‌انديشيد.
    2. نيكول
    الف. رساله در باب زيبايي.  ژانسنيست‌ها15، كه اغلب آنها نسلي جوانتراز دكارت بودند، توجه شاياني به مسايل زيباشناختي داشتند. پيئر نيكول16كه در مركز جنبش ژانسنيست‌ها يعني صومعة پورت رويال17فلسفه و ادبيات تدريس مي‌كرد، همكار آنتوئان آرنو در كار بر روي سيستم شناخته‌شده منطق بود، و رساله‌اي18را در باب زيباشناسي نوشت. اين رساله، كه ابتدائا با نام مستعار و به زبان لاتين و به عنوان مقدمه‌اي بر مجموعه‌اي19طنز در سال 1659 منتشر شد، پيش از اينكه در سال 1720 به زبان فرانسوي نيز منتشر شود، چندين چاپ به فروش رفت. رساله نيكول احتمالا در قرن هفدهم تنها رساله‌اي بود كه در باب زيباشناسي عمومي توسط يك فيلسوف منتشر شد؛ و حتي آن براي مدتي طولاني در يك كتاب شعر مخفي شده بود. اما دست‌كم در محافلي خاص،  سطوحي غيرعادي از علايق را برانگيخت. راسين20بزرگ در نامه‌اي چنين نوشت كه «من از شوقِ فهمِ تأملات آقاي نيكول دارم مي‌ميرم». «فكر مي‌كنم كه خودِ خدا اين كتاب را برايم تدارك ديده است».
    بيش از نصف رسالة نيكول به اثبات اين مسأله اختصاص يافته است كه ديدگاه‌هاي متعدد در باب هنر عيني، متباين و تصادفي هستند. اما او اين وضعيت را اجتناب‌ناپذير نمي‌دانست. ذهن‌گرايي و تعدد چنين ديدگاه‌هايي از اين امر ناشي مي‌شود كه اولا آنها مبتني بر «تأثرات اوليه» هستند، و ثانيا لذتْ معيار زيبايي دانسته شده است. «با اين حال، هيچ اصل اشتباهي نمي‌تواند وجود داشته باشد. زيرا چيزي بدتر از اين وجود ندارد كه چيزي براي هيچ كس باب طبع نباشد، و چيزي خوب‌تر از اين وجود ندارد كه چيزي مطابق ميل و طبع همه باشد. ذوق و سليقه ما تقريبا هميشه توسط عرف و تلقي ديگران  معين مي‌شود». ما نبايد بر ذوق، احساسات و عواطف تكيه كنيم. آنچه كه ما مي‌توانيم و بايد انجام دهيم تسليم در برابر عقل است، كه به تنهايي به ما اين اجازه را مي‌دهد به وراي شانس و تصادف و داوري‌هاي ذهني رهسپار شويم.
    ب. دو طبيعت. نيكول معتقد بود كه زيبايي نه به واكنش‌هاي تصادفيِ انسان‌ها، بلكه به طبيعت وابسته است. تصور او از طبيعت، تصوري خاص بود. با اين حال، اما تصوري كلا عيني نبود. او معتقد بود كه زيبايي به طبيعتِ اشياء و نيز طبيعت انسان متعلق است، انساني كه درباره آن اشياء داوري مي‌كند. آن به پسندها و ناپسندهاي او نيز بستگي دارد. «درست مثل رنگ‌هاي خاصي كه به بينايي ما لذت مي‌بخشند، و صداهاي خاصي كه گوش‌هايمان را مي‌نوازند، ارواحمان نيز پسندها و ناپسندهاي خاص خودشان را دارند». يك شعر هنگامي زيباست كه نه تنها به طبيعت اشيايي كه توصيف مي‌كند، بلكه به طبيعت انسان‌هايي نيز كه براي آنها نوشته شده است، مرتبط باشد.«عقل اين قانون كلي را در اختيار ما مي‌گذارد كه يك شيء زماني زيباست كه با طبيعتِ خودش و طبيعتِ ما هماهنگ باشد».
    بنابراين زيبايي به عين و ذهن وابسته است. همانگونه كه برخي از نويسندگان پيشين نيز اشاره كرده بودند، زيبايي در واقع نسبتي است ميان عين و ذهن. نيكول اعلام كرد كه انسان بايد به اشياء و اعيان نه آنگونه كه هستند، يا آنگونه كه سخنران يا نويسنده به آنها نگاه مي‌كند، بلكه بايد بر حسب آنچه كه شنونده يا خواننده از آنها مي‌داند، به اشياء و اعيان بنگرد. اما در اينجا او يك شرط و قيد مي‌گذارد: « انسان نبايد بر اساس طبيعتِ همه داوري كند. زيرا طبايعِ نادرست و اذهان فاسد وجود دارند. اما، اگر كسي بخواهد زيبايي را بشناسد، بايد داوري درباره زيبايي را تنها به اذهان مهذب و طبايع درست بسپارد».
    گرچه داوري‌هاي زيباشناختي مشروط و مقيد به ذهن هستند، اما خصوصيت و ويژگي كلي دارند. نيكول معتقد بود كه اين مسأله با ماندگاريِ تاريخي چنين داوري‌هايي ثابت مي‌شود. «زيبايي راستين متغير و زودگذر نيست، بلكه ثابت است و براي ذوق همة ادوار مناسب و حتمي. زيبايي دروغين در كل اگر دوستداراني هم داشته باشد، اين دوستداران اندك‌اند، و اين علاقه مغاير با طبيعت است، طبيعتي كه موجب بي‌ميلي به هرچيزي مي‌شود كه ناشي از خودش نيست. داوري‌هايي درباره زيبايي كه مبتني بر عواطف هستند، متغيراند و ناهمگون. عرف‌ها، سبك‌ها و ذوق‌هاي جديد به طور پيوسته پديد مي‌آيند؛ آنچه كه ديروز زيبا به نظر مي‌رسيد امروز ديگر زيبا نيست. با وجود اين، داوري‌هاي عقلاني درباره زيبايي تغيير نمي‌كنند.
    براي نويسنده يا هنرمند دو امكان وجود دارد كه مي‌تواند يكي از آنها را برگزيند. او مي‌تواند براي آيندگان بنويسد، و با انتخاب اين امكان اثرش را با يك «زيباييِ عاري از  هوس و عقيده عمومي» آكنده كند. يا مي‌تواند منطبق با ذوق و سليقة زمانه باشد. يك نويسندة دانا اين كار را بدون مخالفت انجام خواهد داد. گرچه او مي‌داند كه عرف‌ها تغيير مي‌كنند و براي هميشه نمي‌مانند، با وجود اين، ترجيح مي‌دهد به جاي اين كه اصلا دوست داشته نشود، براي مدتي دوست داشته شود. همدلي نيكول با نويسندگاني كه آماده بودند همه اميدهاي‌شان به جاودانگي و فناناپذيري را آگاهانه كنار بگذارند، ممكن است شگفت‌انگيز به نظر آيد.
    اما اين شارحِ زيباييِ نامتغيرِ مبتني بر طبيعت، يك ايدة جالب‌تر ديگري نيز داشت، يعني اين ايده كه خودِ طبيعتِ تغييرناپذير بايد تغيير داده شود.
    ج. لازم است كه طبيعت تغيير داده شود. نقطه ضعف ذهن انسان چنين است كه نمي‌تواند در حالت اضطراب و نگراني مداوم و هميشگي باشد. «به همين دليل است كه چنين چيزي هيچوقت نمي‌تواند خوشايند باشد. بنابراين اگر در موسيقي يك ميزان يا هارموني بيش از حد عالي و درست باشد، براي گوشهايمان ناخوشايند خواهد بود، از اين رو موسيقيدانان مجبور بوده‌اند كه نت هاي فالشي را كه ديسونانت (متنافر) مي‌نامند، ارائه دهند». در شعر و هنرهاي كلامي نيز تغيير ضروري است: خواننده در پي تنوع است. در اينجا خاستگاه استعاره قرار گرفته است، كه تنها توجيه آن ضعف طبيعت ماست، طبيعتي كه به حقيقت عريان و ساده راضي نيست، بلكه بايد با آرايه‌هاي ادبي‌اي كه در سطوح مختلف از حقيقت فاصله مي‌گيرند، سرگرم شود. « كاربرد درستِ استعاره چنين است؛ آن بايد، مثل نت‌هاي ديسونانت(متنافر) كه موسيقيدانان از آنها استفاده مي‌كنند، براي اجتناب از ملالت و خستگي به كار رود». همين مسأله درباره مبالغه نيز صادق است. گرچه طبيعت عشق به حقيقت را در ما ايجاد كرده است، اما ما از مبالغه‌ها كه در باطن كذب هستند استفاده مي‌كنيم، زيرا به حقيقتْ رنگ و تنوع مي‌بخشند. بنابراين استعاره كه در قرن هفدهم به عنوان ذات شعر و حتي به طوركلي ذات زيبايي، دانسته مي‌شد(ما در بحث از تسارو21 به اين نكته برخواهيم گشت)، به صورتي غيرمنتظره در دستان نيكول به تمهيدي براي رفع ملالت و خستگي تبديل مي‌شود.
    بنابراين، بخشي از طبيعت نامتغير انسان اين است كه به تغيير نياز دارد. او زيبايي را در هارموني مي‌يابد؛ اما او به دروغ نيز نياز دارد. شاعر و هنرمند  بايد در پي ثبات، هارموني و حقيقت تلاش كنند؛ اما بايد به ايجاد تغيير، ديسونانس و دروغِ استعاره نيز همان مقدار اهتمام ورزند. نيكول نظرية استعاره‌اش را كه شگفت‌ترين ويژگي ايده‌هاي زيباشناختي‌اش بود، بنا بر اين مبنا، طرح كرد.
    از آغاز قرن هفدهم به بعد، زيباشناسي فلسفي در زير سيلِ ذهن‌گرايي غرق شد. نيكول تلاش كرد كه در برابر آن ايستادگي كند، ولي سرانجام شكست خورد. احتمالا رساله لاتيني زبان او توسط خيلي‌ها خوانده نشد، و در نتيجه در طول تاريخ هيچ تأثيري را از خود برجاي نگذاشت. اما اين رساله به عنوان زبان گوياي آن دوره رساله‌اي مهم است. قرن هفدهم، قرنِ نظام‌هاي متافيزيكي بزرگ، و همزمان قرنِ ذهن‌گرايي در زيباشناسي بود؛ فيلسوفان نظام‌هايي عيني را بنا كردند- و زيباشناسي را از محدوده و چارچوب آنها كنار گذاشتند.

    3. پاسكال
    بلز پاسكال22، دشمن بزرگِ حقايقِ مقبول و مسلمات و معقولات ديرينه، عمدتا درباره مسايل ديني، اخلاقي و روانشناسانه نوشت. اما در كتاب انديشه‌ها23او در دو جا به زيباشناسي اشاره مي‌كند. در سال 1653 طرح اوليه اين كتاب به فكر پاسكال خطور كرد، از سال 1657 به بعد نوشتنش آغاز شد اما به هنگام فوت پاسكال نيز به شكل نوشته‌هايي پراكنده بود، تا اينكه سرانجام در سال 1657 منتشر شد. پاسكال از همان محيطي سربرآورد كه نيكول در آن رشد كرده بود، و بخش‌هايي از انديشه‌ها كه مربوط به زيباشناسي هستند تاحدي او را به ياد مي‌آورند. اما آنها دوري و جداييِ كامل‌تر و واقعي‌تري از عقل‌گرايي زيبايي‌شناختي را عرضه مي‌كنند.
    الف. انديشه‌ها. زيبايي و شعر را نمي‌توان توضيح داد. شعر برخلاف هندسه مبتني بر دلايل و براهين نيست و نيز برخلاف پزشكي كه منظور از آن سلامتي است، داراي هدف و منظور مشخصي نيست. منظور از شعر جذابيت است، اما تعيين اينكه جذابيت منوط به چه چيزي است، غيرممكن است. اين يك حقيقت است كه برخي از اشياء و امور به ما لذت مي‌بخشند، اما ما از توضيح و بيان چگونگي عملكرد آنها ناتوانيم. اين حقيقت كه آنها لذتبخش‌اند، درست به اندازه اينكه بيان اين حقيقت غيرقطعي است، يقيني مي‌باشد. عوامل تعيين‌كننده و مرتبط مبهم‌اند؛ باز ما با عبارتي(نمي‌دانم كه آن چيست24) كه در زيباشناسي به طور گسترده به آن اشاره مي‌شود، مواجهيم.
    پاسكال ديدگاهي ميانه‌رو را درباره ارزش زيبايي و هنر اتخاذ كرد. اگر در هنري چيزي وجود داشته باشد كه ارزشمند و زيبا باشد، آن چيز سادگي و بي‌پيرايگي است. ترجيح بازي‌ها و شكار به شعر، توسط اكثر مردم ناشي از استعداد بي‌عيب آنهاست. در اين خصوص، ديدگاه‌هاي پاسكال شبيه به ديدگاه‌هاي مالرب بود.
    ايدة اساسي و مهمي كه مي‌تواند در كنار اظهارنظرهاي متفرقه پاسكال قرار گيرد، شبيه به انديشة نيكول است. او معتقد بود كه زيبايي به رابطة خاص ميان ماهيت ما و آنچه كه آن را لذتبخش مي‌يابيم منوط است. اما او با گفتن اينكه ما در درون خود الگو و مدل خاصي از زيبايي را حمل مي‌كنيم، آن را جزيي‌تر كرد؛ بدين نحو كه اگر چيزي بر اساس اين الگو و مدل25شكل بگيرد به ما لذت خواهد بخشيد، وگرنه ما را  اذيت خواهد كرد.
    اين الگو براي اشياء و اعيان زيادي قابل‌اجرا و قابل‌اطلاق است: براي خانه‌ها، آوازها، اشعار، نثرها، درختان و غيره. به خاطر همين مسأله، «رابطه و پيوندي ميان يك آواز و يك خانه وجود دارد»، زيرا هر دو بر اساسِ اين الگوي مشابه طراحي و ساخته شده‌اند. بنا بر تصور و تلقي نيكول، اين الگو، برخلاف خاستگاه عيني‌اش، يك ويژگي عمومي دارد. ما همانگونه كه الگوهاي خوب داريم، الگوهاي بد نيز داريم، و در واقع «تعداد بي‌شماري» از آنها را داريم. پاسكال در اين مورد كه انسان بر چه اساسي يكي از اين الگوها را «خوب» مي‌داند و آن را بر ديگر الگوها ترجيح مي‌دهد، توضيحي نداد. بنابر اين، يكي دانستن نظريه الگوي زيباشناختيِ او با ايده‌هاي بعديِ مطرح شده توسط يك گرايش ديگر و بويژه، با ايده‌هاي كانت يك اشتباه است(همانگونه كه يك مورخ اين اشتباه را مرتكب شده است).
    ب.  رساله‌اي درباره هيجانات عشق. در سال 1843، ويكتور كوزَن26، نسخه‌اي خطي27را همراه با يك حاشيه‌نويسيِ منتسب به پاسكال پيدا كرد. اين سند نسبت به كتاب انديشه‌ها تلقي و برداشت كامل‌تري از مسايل زيباشناختي را دربرمي‌گرفت. بسياري از متخصصين آن را به عنوان اثر پاسكال پذيرفتند؛ برخي ديگر نيز با اين انتساب مخالف بودند و به مخالفت خود ادامه دادند. هر طور كه بود، انديشه‌هاي آن دوره، محيط و ديدگاه‌هايي كه در اين اثر مطرح شده بود، به انديشه‌هاي پاسكال خيلي نزديك بود. گزاره‌هاي اصلي مرتبط با زيبايي كه در اين اثر آمده‌اند چنين‌اند:
    (الف) اگر كسي از جمعي كه در آن است خوشنود نباشد، دنبال چيزي خواهد گشت كه ممكن است به آن علاقمند شود؛ و او مي‌تواند تنها به امر زيبا علاقمند شود.
    (ب) انسان زيبايي را در بيرون از خود مي‌جويد، اما الگوي آن را در دورن خود حمل مي‌كند، و تا حدودي بر اساس شباهت اشياء و امور به آن الگو و مدل، در مورد آنها قضاوت مي‌كند. بهترين معيار زيبايي در اشياء مناسبت آنها با انسان و همخواني آنها با اين الگوست.
    (ج) اين معيار توسط طبيعت در ما آكنده شده است.  ما آن را  در اذهان مي‌يابيم، و براي اينكه بتوانيم آنها را به كار ببريم، نيازي به مهارت و دانش نداريم. ما بهتر از اينكه آن را بيان كنيم، احساسش مي‌كنيم.
    (د) با اين حال، در الگوها كاربردها تغيير مي‌يابند. ما نمي‌توانيم صرفا خواهان زيبايي باشيم، بلكه بايد بدانيم كه زيبايي در فرم‌هاي ثابت و نو به شرايط و حالتي كه خود را در آن حالت مي‌يابيم، وابسته است.
    (ه) پس اين است ناپايداري و نسبيتِ زيبايي. «دوره‌هايي براي زنان بلوند و دوره‌هايي براي زنان سبزه وجود دارد». زمان، مكان و مد تعيين مي‌كنند كه ما تمايل داريم چه چيزي را زيبا بناميم.
    حتي اگر رساله مذكور در واقع اثر پاسكال نباشد، با وجود اين ايده‌هايي را دربرمي‌گرفت كه شبيه به ايده‌هاي او بودند و افزون بر اين در آن دوران رواج داشتند. الگوي زيبايي در درون ما، الگويي است دروني كه براي بكارگيري‌اش به مهارت يا دانش نياز نداريم و حس كردنش از صورتبندي آن به شكل مفاهيم راحت‌تر است. اين الگو كاربردهاي بي‌شماري دارد، ويژگي‌اي كه ناشي از نسبيت، تغير و وابستگي زيبايي به مد است.  در  اين دوره، ايده‌هايي چنين را تنها پاسكال بيان نمي‌كرد. اما اين پاسكال بود كه تا حدي آنها را صورتبندي كرد و به آنها اهميت بخشيد. منتقدان رسالة او را  مقدمه‌اي بر برخي از آثار بعدي، نظير كتاب28(1665) روشفوكو29يا اثر30(1675- 1674) مالبرانش31 كه بزودي درباره آن بحث خواهيم كرد مي‌دانند و در آن پختگي و ظرافتي را يافته‌اند كه بيشتر براي تالار مادمازل اسكودري32مناسب بود تا محيط اجتماعي پورت رويال33. اما بعدا در دوره جواني‌اش، پاسكال از مرحلة مادي‌گرايانه گذشت. «اگر بتوان تصديق كرد كه  نسخه نهايي رساله، اثر پاسكال نيست، با اين همه، تشخيص بازتاب انديشه‌هاي او در آن دشوار نيست»34.   اگر كس ديگري رساله را ويرايش كرده بود، دست‌كم بايد انديشه‌ها و ايده‌هاي پاسكال را مي‌دانست. برخي از نظريه‌هايي كه در رساله مطرح شده است،  همانگونه كه جي. شوواليه35در شرحش بر مجموعه آثار پاسكال بيان مي‌كند، به نظر مي‌رسد كه مقدمه‌اي بر اثر ديگر او، انديشه‌ها، هستند تا برآمده از آن؛ و بر اين اساس، بايد تنها به پاسكال نسبت داده شوند.
    4. مالبرانش و «اخلاق گرايان»
    الف. مالبرانش. فيلسوف فرانسوي و مهم ديگري كه در قرن هفدهم مي‌زيست، نيكولا مالبرانش36، نويسندة دو اثر به نام‌هاي  Traité de morale(1695) و Recherche de la vérité(1683) بود كه مثل پاسكال به موضوعات ديگر مي‌پرداخت و به مسايل زيبايي‌شناختي تنها به طور غيرمستقيم  و گذرا اشاره مي‌كرد. رويكرد كلي او رويكردي شكاكانه بود. تخيلات ما ذهني هستند و تخيل ما مهارنشده؛ آنها چگونه مي‌توانند به ما چيزي را درباره زيبايي اشياء بياموزند. انسان‌ها بايد رنگ‌ها را به گونه‌اي متفاوت ببينند، زيرا رنگ‌هاي يكسان براي برخي موجب لذت و براي برخي موجب نفرت مي‌شوند.37 لذتي كه توسط بينايي براي ما به ارمغان مي‌آيد براي مثال  از لذتي كه چشايي به ما مي‌دهد ناچيزتر و خفيف‌تر است؛ و اين مسأله كاملا طبيعي است، زيرا آن به لحاظ بيولوژيكي اهميت كمي دارد.38 شدت و حدت احساسات بر اساس ساختار كالبدشناختي تفاوت پيدا مي‌كند؛ در زنان، احساسات قوي‌تر است، و بنابراين آنها بايد داور موضوعات و مسايل زيبايي‌شناختي باشند: مدها، زبان، سبك‌هاي عالي و غيره. عقل در زيبايي‌شناسي نمي‌تواند ياري‌رسان باشد؛ برعكس، فرهيختگان به احتمال زياد در موضوعات مربوط به هنر و زيبايي بيشتر از ديگران اشتباه مي‌كنند.39 سرانجام، تمام استعدادهاي انسان كه داوري‌ها درباره زيبايي ممكن است به آنها بستگي داشته باشد، به نظر مالبرانش سست و نامطمئن هستند و كلماتي نظير«تخيل»، براي مثال، در حالي كه مبهم هستند به ذهن او خطور مي‌كنند.
    انسان‌ها فكر مي‌كنند كه مي‌توانند در أشياء زيبايي را كشف ‌كنند؛ اما در واقع، اين يك توهم است. پس آن در كجا قرار دارد؟ اگر آن ذاتي اشياء نيست، فقط مي‌تواند در روح قرار داشته باشد. مالبرانش نوشت: «بايد بدانيد كه انواع مختلف زيبايي‌اي كه در جهان كشف مي‌كنيد، در واقع، در روح قرار دارد. هارموني، با آن لذت‌هاي بي‌پايانش، همگي در درون روحتان قرار گرفته‌ است». اين نتيجه ممكن است براي دوره‌اي از ذهن‌گرايي در زيباشناسي مناسب باشد. اما مالبرانش تفسيري از آن را ارائه داد كه روحگرا بود، نه ذهنگرا. مسير بحثي كه او به جريان انداخت، زيباشناسي را به سمت روانشناسي سوق نداد، بلكه بيشتر آن را در قلمرو متافيزيك قرار داد. اگر نقطه عزيمتِ شكاكانة او به فلسفة موجود در آن دوره مربوط بود، اما نتايج روحگرايانه‌اش كاملا به خود او تعلق داشت.
    پس از دكارت، دلمشغولي اصلي در فلسفه از معرفت‌شناسي به مسايل اخلاقي، و مخصوصا به روانشناسي تغيير كرد. اين مسأله بويژه درباره فرانسه صادق بود. نويسندگاني نظير روشفوكو، بروير40 و سن اورمون41 اساسا انسان را موضوع مطالعه و بررسي قرار داده بودند. حوزه مطالعات انساني آنها به سمت جنبه‌هاي زيباشناختي زندگي گسترش يافت، اما كمتر از آنچه كه انتظار مي‌رفت. اخلاق‌گرايان(گرچه اين نامي بي‌ربط به آنهاست) تنها به يك مسأله علاقمند بودند، يعني مسأله ذوق، كه باور به آن تازه شروع شده بود و ممكن بود كه معياري از زيبايي و هنر را براي رفع كمبود در اين زمينه به بار بياورد. مسألة اساسي اين بود كه آيا اين معيار بايد به نسبي‌گرايي زيباشناختي منتهي شود يا نه. روشفوكو احساس مي‌كرد كه بايد به نسبي‌گرايي زيباشناختي منتهي شود. اما از طرف  ديگر، بروير به دنبال گريز از اين نتيجه بود.
    ب. روشفوكو42 . در اثر معروفش به نام Maxims، روشفوكو در رابطه با تمام داوري‌هايش موضع نسبي‌گرايانه كاملا افراطي درپيش‌گرفت، و بر صدفه طبيعي در رويدادها، و آميزش  خوبي با بدي و راستي با ناراستي تأكيد كرد. اظهارات او درباره ذوق مي‌تواند در عباراتي چنين خلاصه شود: برخي از انسان‌ها در برخي از اشياء ذوق و سليقه‌اي ناراست و در برخي ديگر سليقه‌اي راست و سالم را از خود به نمايش مي‌گذارند؛ بنابراين كساني هستند كه داوري‌هايشان تصادفي و بختانه است؛ و افرادي نيز وجود دارند كه پيش‌داوري مي‌كنند و زندانيِ ذوق و سليقه‌شان هستند. اما كساني نيز وجود دارند كه به واسطه استعدادي كه خودشان از وجودش آگاهي ندارند، داوري‌هاي سالم و بي‌نقصي را بدون استثناء انجام مي‌دهند.43 اما يافتن سليقه‌اي كه بتواند در قبال تمامِ ارزشِ هرچيزي قدردان باشد، عملا ناممكن است. سليقه مي‌تواند كمابيش سالم و بي‌عيب‌و‌نقص باشد، اما هيچ تضميني وجود ندارد كه يك سليقه و ذوق سالم و بي‌عيب باشد. در عين حال، غير از ذوق، هيچ مبنايي براي داوري در دسترس ما قرار ندارد. اين اساسا همان  ديدگاه دكارت و پاسكال است.
    ج. ژان بروير44.تحليل ذوق توسط بروير را مي‌توان در بخش اول كتابش45يافت. در هنر، همچون طبيعت، نمي‌توان بر احكام و عقايد كهنه اعتماد كرد. تنها ذوق است كه مبناي مفهومي مناسبي را ارائه مي‌دهد. با اين حال،  نتايج يكسان است. در هنر و طبيعت،  هر شيئ‌اي كمال خاص خود را دارد، اما در يك ويژگي. اگر آن  ويژگي تغيير كند، يا چيزي به آن افزوده يا از آن كاسته شود، شيء كمالش را از دست خواهد داد. كسي كه بداند آن ويژگي چيست، ذوق سليمي دارد. بروير معتقد بود كه دست‌كم برخي از انسان‌ها چنين ذوقي را دارند، و ذوق‌هاي خوب و بد نيز وجود دارد. هر انديشه‌اي تغييري مناسب خواهد داشت؛ اين تغيير را نه همه مؤلفان و نويسندگان، بلكه برخي از آنها كشف خواهند كرد. بنابر انديشه بروير، تنوع و كثرت آراء درباره زيبايي آنگونه كه به نظر مي‌رسد، زياد نيست. اگر علاقه به زيبايي با كنجكاوي به اشتباه در هم نياميزند، و چيزهاي غيرعادي و ناياب به جاي اشياء زيبا ننشيند، تنوع و تكثر مي‌تواند زياد نباشد. انسان‌ها حساسيتي طبيعي نسبت به زيبايي دارند كه با رويكرد عقلاني و انتقادي به زيبايي تضعيف مي‌شود. اين نوع از تفكر با تفكرِ نوع زيباشناسي كلاسيست متضاد است.
    د. شارل دو سنت اورمون46. او گرچه نويسنده‌اي همه فن حريف بود، اما به مسايل زيباشناختي تنها به طور گذرا پرداخت. با اين حال، اظهارنظرهاي او عمق و استقلال دارد. دست‌كم دو ايدة او را بايد يادآور شد. 1) شعر مستلزم استعدادي خاص است، استعدادي كه آبش با عقل سليم به يك جوب نمي‌رود. آن زبان خدايان و ديوانگان است، و هرگز زبان مردمان عادي نبوده است. هيچ قانوني در هنر وجود ندارد كه براي همه ملت‌ها و در تمامي قرون اعتبارش را حفظ كرده باشد. حتي اثر استادانه‌اي نظير فن شعر ارسطو نيز متضمن قوانيني نيست كه كاربردي فراگير و جهاني داشته باشند. هر دوي اين ايده‌ها نظريه‌هاي زيباشناختي كهن را  زير پا گذاشت.
    اظهارات غيرسيستماتيك و تصادفي‌اي نظير اين دو ايده بودند كه براي تغييراتي كه در رويكردهاي مربوط به زيباشناسي در طول قرن هجدهم روي داد، مسير را هموار كردند.

    5. اسپينوزا و هابز
    زيباشناسي فلسفي قرن هفدهم دست‌كم دو شخصيت را شامل مي‌شود كه  فرانسوي نبودند: اسپينوزا و هابز.
    الف. اسپينوزا. بنديكت اسپينوزا47 زيبايي را به عنوان واكنشي ذهني مي‌دانست كه هيچ مبنايي در اشياء ندارد. نه در نوشته‌هاي متافيزيكي و نه در نوشته‌هاي معرفت‌شناسانه‌اش از زيبايي چيزي نمي‌نويسد. با اين حال، او در مكاتبه‌هايش چندين بار به زيبايي اشاره مي‌كند. در نامه‌اي به اولدنبورك48، در تاريخ 20 نوامبر 1665،  چنين مي‌يابيم: «من به طبيعت نه زيبايي، نه زشتي، نه نظم و نه بي‌نظمي را نسبت نمي‌دهم. زيرا ما تنها بر اساس تخيلمان چيزي را زيبا، زشت، منظم و نامنظم مي‌ناميم».
    و در نامه‌اي به «فيلسوف زبده»، باكسل49در سپتامبر 1674 مي‌نويسد: « آقاي محترم، زيبايي را بيشتر از ويژگيِ خودِ شيءِ مورد مطالعه، بايد تأثيرِ بررسي و مطالعة آن شيء دانست. زيباترين دستي كه با يك ميكروسكوپ ديده شود، به نظر خيلي ترسناك خواهد آمد. برخي از اشياء زيبا به نظر مي‌آيند در حالي كه از نزديك تنفرانگير ديده مي‌شوند. بنابراين، اگر كسي خود اشياء را مدنظر قرار دهد، يعني، در رابطه با خداوند، آنها نه زيبا هستند و نه زشت». با طرح اين مسأله، اسپينوزا مجبور است كه فقط به زيبايي بپردازد. و بنابراين اسپينوزا چنين مي‌كند. با اينكه در متافيزيك و معرفت‌شناسي از ذهن‌گرايي دور است، اما در زيباشناسي يك ذهن‌گراست. در اين موضع تعدادي از فيلسوفان قرن هفدهم، بويژه معروف‌ترينشان شريك بودند: براي مثال دكارت و هابز.
    ب. هابز. تامس هابز50 بيشتر از فيلسوفان بزرگِ ديگرِ قرن هفدهم براي مطالعة مسايل زيباشناسي زمان اختصاص داد، و در دو اثرش51 تحليل كوتاهي از زيبايي را ارائه داد. البته او در نامه‌اي52كه به ويليام دويننت53نوشت مطالب زيادتري را درباره زيبايي مطرح كرد.54
    (الف) ذهني بودن داوري‌هاي زيباشناختي براي هابز بديهي بود؛ و در واقع، او معتقد بود كه همه داوري‌هاي ارزشي ذهني هستند. او گفت، هيچ چيزي نيست كه صرفا و مطلقا خوب، بد و يا سزاوار تحقير باشد. هيچ قانون خوب و بدي وجود ندارد كه خاستگاهش ماهيتِ خودِ اشياء باشد. همه قوانين برآمده از افراد و جوامع هستند. هابز از اين لحاظ، مثل دكارت و اسپينوزا افراطي بود. اما او در اين زمينه از هر دوي آنها عملكرد بهتري داشت، زيرا تلاش كرد كه از زيبايي ذهني تبييني بهتر ارائه دهد.
    (ب) پيش از همه، او توضيحي را دربارة مفهوم زيبايي(pulchrum) ارائه داد:pulchrum چيزي است كه ظهورش نويد نيكويي و خير مي‌دهد. نيازي به گفتن نيست كه اين مفهومِ زيبايي عام‌تر از هر مفهوم ديگري است كه به طور متعارف از آن استفاده مي‌شود. خود هابز اظهار مي‌كند كه زبان انگليسي عبارتي ندارد كه آنچنان عام باشد كه معناي كلمه لاتينِ pulchrum را افاده كند. از عبارات مختلف بنا بر شرايط مختلف  استفاده مي‌شود: Fair, beautiful, handsome, gallant, honourable, comely , amiable . از لحاظ ترمينولوژيِ زيباشناسي اين يك نكته‌نظر جالب است؛ زيرا اشاره دارد به اينكه در آغاز عبارات زيباشناختيِ خاصي وجود داشته است كه كاربردي محدود داشته‌اند، كه در طول زمان تغيير يافته‌اند، براي مثال يكي از آنها beautiful  است، كه به تدريج از لحاظ معنا گسترش پيدا كرد تا كل حوزه پديدارِ زيباشناختي را دربربگيرد.
    (ج) شايد، ابتكار هابز تقريبِ مسايل زيباشناختي به حوزة روانشناسي باشد. براي هابز مسألة اساسيْ تحليلِ ذهني بود كه هنر را خلق و ارزيابي مي‌كند. با انجام اين كار، او بدين نتيجه رسيد كه شور و شوقْ نيروي محركة آفرينشِ هنرمندانه است. و منظور از آن هم دقيقا تحريك همان علايق و هيجانات است. اين نتيجه براي قرن هفدهم نتيجه‌اي نسبتا شگفت‌انگيز بود.
    هابز چنين ادامه داد كه قواي اساسي و بنيادينِ شاعر و هنرمند، حافظه و تخيل است.انديشمندان دوران كهن كاملا در عقيدة خويش مبني بر اينكه حافظه را «مادر موزها» مي‌دانستند، كاملا برحق بودند. زيرا آن كل جهان را دربرمي‌گيرد. هم تخيل55 و هم داوري56 ناشي از اين موضوع مي‌شوند. با اين حال، نقش آنها در هنر و شعر داراي درجات متفاوتي از اهميت است: تخيل مي‌آفريند، در حالي كه داوري صرفا اثر تخيل را بررسي مي‌كند. زيرا علو شعر، «هيجان شعري»‌اي كه اغلب خوانندگان بدان ارج  مي‌نهند، و به طور كلي، هر چيزي در شعر كه شگفت‌آور و غيرمنتظره است و نياز به اصالت را برآورده مي‌كند، اثر تخيل است. هابز پس از بيكن تنها نويسندة قرن هفدهم بود كه با اين سبك و سياق مي‌نوشت. اين مسأله‌اي قابل‌توجه است كه اين پيشروي زيباشناسيِ احساس‌گرا در عين حال ماده‌گراترين و مكانيكي‌ترين  متفكرِ قرن هفدهم بود.
    تا اين زمان،  هابز شخصيتي منزوي مانده بود. اما قرن هجدهم بر آن بود كه او را در رابطه با ابتناي زيباشناسي بر تحليل روانشناسانه، و تجربة زيباشناختي بر عواطف و هيجانات و تخيل الگوي خويش قرار دهد.

    6. لايبنيتس
    در قرن هفدهم، فيلسوفان ترديد و پرسش از فرضياتي  كه پيش از اين تقريبا به طور فراگير مورد پذيرش قرار گرفته بودند را آغاز كردند. ترديد و شك‌هايي كه آنها برانگيختند دو نوع بود. برخي از فيلسوفان، نظير دكارت، اسپينوزا و هابز معتقد بودند كه زيبايي يك ويژگي عيني نيست؛ برخي ديگر، از جمله لايبنيتس، اعتقاد داشتند كه زيبايي را نمي‌توان به طور عقلاني درك كرد.
    ملاحظات گوتفريد ويلهلم لايبنيتس57 درباره موضوعات زيباشناختي تنها بخشي حاشيه‌اي از نوشته‌هاي او را دربرمي‌گيرد. با اين حال، او ديدگاه‌هاي خيلي قاطعانه‌اي داشت. لايبنيتس اعلام كرد كه ما هيچ آگاهي عقلاني‌اي از زيبايي نداريم. اما،(علي رغم ديدگاه‌هاي عقلگرايان معاصر) اين بدين معنا نيست كه ما هيچ آگاهي و دانشي درباره آن نداريم. زيرا دانش و آگاهي ممكن است درجات مختلفي از روشني و عقلانيت را در خود نهفته داشته باشد. از اين نقطه نظر،  دانش و آگاهي ما از زيبايي مبتني بر سطح پائين‌تر و ناشي از ذوق است. ذوق مي‌تواند درباره اينكه آيا يك شيء زيباست يا نه داوري كند، اما نمي‌تواند توضيح دهد كه چرا چنين است. لايبنيتس گفت، ذوق«چيزيست شبيه به غريزه». نقاشان مي‌توانند آثار خوب را از بد تشخيص دهند، اما نمي‌توانند بگويند كه بر اساس چه مبنايي چنين چيزي را مي‌توانند انجام دهند. بنابراين ما آگاهي و دانشي دربارة زيبايي داريم، اما اين آگاهي از دانش و آگاهي‌اي كه نسبت به رياضيات و فيزيك داريم متفاوت است. راه‌حلي كه لايبنيتس براي اين مجادله ديرين و كهن ارائه داد چنين بود. در رابطه با ديدگاهش كساني پيش از او مي‌زيستند كه اگرچه جزو فيلسوفان نبودند اما دست‌كم در زمرة هنرمندان و منتقدانِ پس از آلبرتي به اين سو قرار داشتند، كساني كه تأكيد داشتند عامل تعيين‌كننده در زيبايي «من چيزي نمي دانم»58 است؛ و تا حدي، در ميان آنان كساني همچون ميكلانجلو59  و شكسپيير60 بودند كه اعتقاد داشتند مسند قضاوت و داوري دربارة زيبايي نه در عقل بلكه در چشم قرار دارد(مشتريِ زيباييْ داوري چشم است).
    بنابراين فيلسوفان قرن هفدهم دو تلقي و تصورِ زيباشناختي از خود به جاي گذاشتند كه هر دوي آنها در واكنش به چيزي ايجاد و صورتبندي شد: از يك طرف دربرابر عينيت‌گرايي، و از طرف ديگر در برابر عقل‌گرايي. اكثريت زيباشناسانِ قرن هجدهم از ذهن‌گرايي دكارتي و اسپينوزا پيروي كردند. اما مردي كه زيباشناسي را به عنوان رشته‌اي مستقل بنياد نهاد، يعني الكساندر باومگارتن، مسيري را برگزيد كه توسط لايبنيتس طراحي و هموار شده بود.
    در ميان نوشته‌هاي ديگر لايبنيتس كه به زيباشناسي اشاره مي‌كنند، دست كم يك قطعه از نوشته‌ها داراي ارزشِ يادآوري است. قطعة مذكور در رساله‌اي61 از او قرار دارد كه در سال 1714، درست دو سال پيش از مرگش نوشته شده است. ايده‌اي كه در اينجا مطرح شده است، ايده‌اي محتاطانه است: همه جذابيت موسيقي به تناسب عددي آن بستگي دارد. اما از اين عقيده بسيار قديمي تفسير و تأويل جديدي انجام گرفته است: اين اعداد به واسطة اين واقعيت كه ما آنها را به طور ناخودآگاه مي‌شماريم، تأثيري را بر ما اعمال مي‌كنند. لايبنيتس معتقد بود كه لذت‌هاي بصري و ديگر لذت‌هاي حسي، گرچه با وضوح كمتر، اما مثل هم از نسبت‌هاي عددي مناسب به وجود آمده‌اند. بنابراين جايگاه نسبت به عنوان يك اصلِ زيباشناختيِ كلي در اين نوشته‌هاي اخير لايبنيتس حتي مستحكم‌تر از جايگاه سنتي آن بود. اما با اين قيد كه آن به طور ناخودآگاه عمل مي كند.

    7. تيلكوفسكي
    در اينجا باز ممكن است يادآوري و توجه مختصر به ايده‌هايي كه در محيطِ فرهنگِ اروپايي جريان داشت، جالب باشد. قرن هفدهمِ لهستان متفكرِ اصيلي همچون ساربيفسكي را پديد نياورد، گرچه فن شعر به طور گسترده در مدارس تدريس مي شد. دو رساله62 درباره معماري نوشته و منتشر شدند، اما هر دوي اين رساله‌ها بيشتر به مسايل تكنيكي مي‌پرداختند تا به مسايل زيباشناختي. البته فلسفه را نيز به كار مي‌گرفتند؛ اما باز، زيباشناسي به عنوان بخشي از حوزه فلسفه دانسته نمي‌شد. با اين حال، در اينجا، دست‌كم يك استثناي ارزشمند وجود داشت.
    كشيش يسوعي، وويچخ تيلكوفسكي63در اثرش64و در طول بحث از موضوعات مختلف، توجهش را به يك يا دو مسألة زيباشناسي معطوف كرد. تيلكوفسكي در واقع يك فيلسوف آماتور بود، به همين خاطر بعدها مورد استهزاء قرار گرفت، اما گرچه راه‌حل‌هاي او ممكن است ساده‌لوحانه باشد، اما دست‌كم امتياز عقل سليم را دارد. و افزون بر آن، او به مسألة اساسي آن دوره، يعني ادعاهاي رقيب(ذهن‌گرايي و عين‌گرايي) در زيباشناسي علاقه نشان داد.
    (الف) تيلكوفسكي پرسيد كه چرا آثار طبيعي از آثار هنري لذت بيشتري به ما مي‌بخشند؟ ما به نقاشي‌ها و آثار زرگران سه چهار بار نگاه مي‌كنيم و بس؛ اما هرگز از ديدن چمن زارها، كوه‌ها، رودخانه‌ها و باغ‌ها خسته نمي‌شويم. تيلكوفسكي در اين باره كه چرا چنين است، دو دليل را دخيل مي‌داند. نخست، خود ما جزيي از طبيعتيم و بر اين اساس آثار طبيعت را با ذوق و سليقه‌مان سازگارتر مي‌يابيم. و ثانيا، زشت‌ترين اثر طبيعي  از زيباترين اثر هنري بهره زيادتري از كمال دارد؛ به همين دليل، هنر در پي آنست كه آثار هنري را شبيه به آثار طبيعي كند، و نه بر عكس.
    (ب) چرا هم اشياء زشت و بي‌ملاحت وجود دارد و هم اشياء زيبا، و باملاحت؟ تيلكوفسكي چنين توضيح داد كه هر چيزي كه خداوند آفريده است،  به خودي خود خوب، زيبا و مفيد است؛ اما از نقطه‌نظر ما65، برخي از اشياء مفيد و برخي ديگر مضرند، برخي زيبا و برخي زشت‌اند. آن اشيايي زيبا هستند كه نمودشان در ما احساسي خوشايند66 را برمي‌انگيزاند؛ اگر دقيق‌تر بخواهيم بگوييم، اشيايي زيبا هستند كه با انتشار ايماژْ اعضاء و جوارح ادراكي ما را به طور خوشايندي برمي‌انگيزانند و با انجام اين كار تخيلات67 لذتبخشي را در ما بيدار مي‌كنند. بنابراين تيلكوفسكي از يك ديدگاه عينيت‌گرا شروع كرد(خدا همه چيز را زيبا آفريده است)، اما با گام‌هايي تدريجي و نامرئي به سمت نوعي از رابطه‌گرايي(تنها آن چيزي زيباست كه قوا و اعضاي ادراكي ما را خوشنود كند) حركت كرد. همه اشياء زيبا هستند؛ اما تنها برخي از اشياء براي ما زيبا مي‌نمايند. 
    منبع
    Tatarkiewicz ,Władysław, History of Aesthetics , Vol 3, Continum (2005). pp 361-372.

    پي نوشت ها
    1. René Descartes (1596-1650) // 2. Passions de l’âme(1649) and Compendium Musicae(1650) // 3. E. Krantz, Essai sur l’esthétique de Descartes, 1882. // 4. ego sum res cogitans // 5. Chapelain // 6. Discourse on Method // 7. Balzac // 8. accord et tempérament // 9. M. Mersenne // 10. Passions of the Soul // 11. Treatise on Music // 12. Le plaisir de les sentir  en nous // 13. Palatinate.
    14. بر اساس ديدگاه ديگر، عقلگرايي دكارت شعر و هنر را نابود كرده بود. پيش از قرن  17 ، اين ديدگاه طرفداران مشهوري همچون بوئالو داشته است:
    La philosophie de Descartes avait coupé la gorge à la poésie.
    با اين حال، درست اين است كه ما فقط يك منبع باواسطه براي اين اظهارنظر داريم، يعني نامه‌اي از روسو:
    Correspondace, ed.P. Bonnefon, 1910, I., p.15. cf. D. Mornet, "La Question des règles au XVIII siècle", in: Revue d’Histoire Littéraire de la France, vol. XXI, 1914.
    15. Jansenists // 16. Pierre Nicole( 1625- 1695) // 17. Port Royal // 18. Traité de la vraie et de la fausse beauté // 19. Delectus Epigrammaticus // 20. Racine // 21. Tesauro // 22. Blaise Pascal (1623- 1662) // 23. Pensées // 24. je ne sais quoi // 25. modèle // 26. Victor Cousin  // 27. Traité sur les passions de l’amour // 28. Maxims // 29. La Rochefoucauld // 30. Recherche de la Vérité    // 31. Malebranche // 32. Mme de Scudéry // 33. Port Royal // 34. Oeuvres Complètes, texte établi et annoté  par J. Chevalier, 1954, Bibliothèque de la Pléiade p.537. // 35. J. Chevalier // 36. Nicolas Malebranche(1638- 1715) // 37. La Recherche de la vérité, par 13, lb., p. 33. // 38. Ibid. // 39. Ibid., Book II,Part 2, par.3, ibid., p. 66.  // 40. Bruyère // 41. Saint - Évremond // 42. Francois Duc de la Rochefoucauld(1613- 1680). // 43. prennent toujours le bon parti //  44 . Jean de la Bruyère // 45. Caractères(1687) // 46. Charles de Saint- Évremond(1610-1703) // 47. Benedict Spinoza(1632-1677) // 48. Oldenburg // 49. Boxel // 50. Thomas Hobbes(1588-1679) // 51. Elementa philosophiae(1642-1658) and  Leviathan // 52. The Answer to Davenant, 1650, ed. J.E.Spingarn, 1908). // 53. William Davenant // 54. C.D. Thorpe, The Aesthetic Theory of Th. Hobbes, University of Michigan Press, 1940. // 55. Fancy // 56. Judgment // 57. Gottfried Wilhelm Leibnitz(1646-1716) // 58. io non se ché , je ne sais quoi // 59. Michelangelo // 60. Shakespeare //  // 61. principles de la nature et de la grâce // 62. Bartłomiej Wąsowski Callitecfmicorum seu de pulchro Architecturae sacrae et civilis liber unicus in 1678, and Stanislaw Solski's The Polish Architect in 1690 // 63. Wojciech Tylkowski // 64. Philosophia curiosa // 65. Respectu nostri // 66. Speciem emittunt // 67. Phantasma.

 


صفحه 4 از 7