اطلاعات حکمت و معرفت

  • در فضیلت سادگی

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    در فضیلت سادگی

    سید حسن اسلامی اردکانی*


    در جهان امروز، سادگی هم‌زمان دشوار و ضروری است. ما چنان وابستگی‌های خود را گسترش داده‌ایم که حتی تصور ساده کردن زندگی گاه برایمان هولناک می‌شود. زندگی بدون تعلقات مادی، نمادهای تجمل، و تجهیزات گرانقیمت و راحتی‌بخش و نادیده گرفتن همه خیراتی که تکنولوژی مدرن و زندگی مادی امروزه برایمان فراهم کرده است، نه‌تنها دشوار که گاه ابلهانه به‌نظر می‌رسد. درعین‌حال روز‌به‌روز احساس می‌کنیم بیشتر در خرده‌ریزهای زندگی و روزمرگی غرق می‌شویم. می‌کوشیم درآمدمان را افزایش دهیم تا زندگی بهتری داشته باشیم. درآمدمان افزایش پیدا می‌کند، اما خبری از آن زندگی بهتر نیست. سراغ امکانات مدرن می‌رویم تا وقت بیشتری داشته باشیم و حس آزادی را تجربه کنیم. پس از مدتی متوجه می‌شویم عملاً آن وقت آزاد شده، باز در اختیار این امکانات است و به‌جای آنکه راهبر و سرور آن‌ها باشیم، بردۀ آن‌ها شده‌ایم. مفهومی کلیدی که می‌تواند راهگشای این معضل باشد، «سادگی» است که در سنت اسلامی «زهد» نامیده می‌شود. در این مقاله، پس از معرفی زهد و عناصر پنج‌گانۀ آن ازمنظر اسلامی،‌ ازجمله «در گذشته نزیستن» و «به داشته‌های خویش دل نبستن»، به‌بیان جایگاه سادگی و زهد در «زندگی خوبْ» و برخی گام‌های آغازین برای رسیدن به آن می‌پردازیم.
    ***
    جان شرع و جان تقوا عارف است          معرفت محصول زهد سالف است
    زهد انـدر کاشتن کوشيـدن است            معرفت آن کشت را روييدن است1

    درآمد
    یکی از کهن‌ترین و محوری‌ترین فضیلت‌های بشری «سادگی» و «ساده‌زیستی» است. از یونان باستان با آرمان خودبسندگی‌اش گرفته تا نگرش بودایی و ساده‌زیستانه در عالم، تا نگاه عارفان ما به دنیا و داشته‌های مادی، همه به‌گونه‌ای «سادگی» را نوعی فضیلت و آرمان یا دست‌ِکم ابزاری برای رسیدن به فضایل دیگری دانسته‌اند. حتی امروزه در بحث‌های مدیریتی و موفقیت شخصی و مدیریت زمان نیز شاهد حضور این مسئله در قالب ساده کردن زندگی، یا زدودن زواید و مختصرسازی محیط کار و زندگی هستیم.2 تعبیرها و شعارهایی چون «ساده کنید!»3 و «زواید را دور بریزید!»4 که در ادبیات و مکتوبات مدیریتی فراوان دیده می‌شود، این نکته را خوب بازگو می‌کند. افزون‌برآن، جنبش کمینه‌گرایی یا مینیمالیستی5 که به‌ نوعی دین سکولار تبدیل شده است، عملاً شعار ساده‌زیستی را به‌مثابۀ راه به‌زیستی نشان می‌دهد. این تعابیر همان آرمان کهن سادگی است که رنگ‌و‌بوی زمانه به خود گرفته است.
    در سنت اسلامی، این فضیلت، مقدمه‌ای برای فضایل دیگر، و غالباً به نام زهد، یا قناعت شناخته می‌شود. زهد تعبیر فنی و دقیقی است که به‌خوبی ابعاد و مؤلفه‌های سادگی را بیان می‌کند و می‌توان آن را در سنت اسلامی به‌خوبی ردیابی کرد. به همین سبب در اینجا سادگی را معادل زهد می‌گیرم و به‌تدریج از واژه زهد که شناخته‌شده‌تر است و ریشۀ دینی دارد بهره خواهم برد. با این نگاه، در این مختصر به تحلیل زهد و کارکرد آن از منظر اسلامی خواهم پرداخت و به برخی ابهامات و اشکالاتی که متوجه آن شده است اشاره خواهم کرد.
    سرشت زهد و سادگی
    در سنت اسلامی از تعابیری گوناگون برای بیان این منش مطلوب استفاده می‌شود، مانند سادگی، بی‌تکلفی، و معروف‌تر از همه زهد. در قرآن کریم این واژه به‌کار نرفته است و تنها یک‌بار تعبیر «زاهدین» دربارۀ برادران یوسف آمده است.6 گرچه در اینجا این تعبیر به شکلی نسبتاً منفی به‌کار رفته است، اما به‌خوبی نشان‌دهندۀ گوهر زهد است. گویی برادران یوسف می‌خواستند از دست او رها شوند. لذا چندان برای فروش او به بهایی بالاتر چانه نزدند و نسبت به او بی‌رغبت بودند. از این نکته که بگذریم، مضمون زهد و دعوت به آن به شکل گسترده‌ای در آیات مختلف دیده می‌شود. برای مثال، تأکید بر گذرا بودن دنیا، فریبنده بودن متاع دنیا، ظاهری بودن حیات دنیا،7 بازیچه بودن دنیا،8 نسبت دنیا و آخرت و حقیقی بودن زندگی اخروی،9  دعوت به دل نبستن به دنیا، و تأکید بر مقسوم یا معین بودن روزی دنیا،10 همه به‌نحوی فراخوان به «سادگی» و «زهد» در زندگی است.
    در برابر این اشارات گذرای قرآنی، در سنت دینی ما بر ابعاد سادگی و جنبه‌های آن تأکید شده و جلوه‌های آن معرفی شده است. گاه دربارۀ مفهوم سادگی روشنگری‌هایی صورت گرفته و گاه نمادهای سادگی معرفی شده‌اند و گاه نمونه‌هایی از سادگی و زهد بیان شده است. برای مثال، امام علی(ع) به استناد قرآن کریم، زهد را این‌گونه تعریف می‌کند:‌
    الزهد کله بين کلمتين من القرآن قال الله سبحانه: «لکيلا تأسوا على ما فاتکم و لاتفرحوا بما آتاکم»11 و من لم يأس على الماضى و لم يفرح بالآتى فقد اخذ الزهد بطرفيه؛
    همۀ زهد در دو کلمه از قرآن است: خداوند سبحان می‌فرمايد: «تا بر آنچه از دستتان رفته دريغ نخوريد، و بدانچه به‏شما رسيده شادمان مباشيد». و هرکس بر گذشته دريغ نخورد و به آينده شادمان نباشد، زهد را به‌تمامی برگرفته است.»12
    بدین‌ترتیب، گوهر زهد یا سادگی را می‌توان در گذشته نزیستن و به وضع فعلی دل نبستن تعریف کرد. در این تعريف، بر دو نکته تأکيد مى‏شود. يکى اينکه ازدست‌رفته‏ها و نداشته‏ها نبايد مايۀ اندوه انسان شود و ديگر آنکه داشته‏ها نبايد انسان را از خود ‌بى ‌خود گرداند. علت غيراخلاقى بودن افسوس بر گذشته و از خود بى خود شدن به‌سبب داشته‏ها نيز در نظام اخلاقى اسلام روشن است. باز در جای دیگری امام علی(ع) این تعریف را پیش می‌کشد:
    الزهادة قصر الامل و الشکر عند النعم و الورع عند المحارم؛
    زهدْ کوتاه کردن آرزو، سپاسگزارى نعمت‏هاى موجود و باز ایستادن از محرمات است.13   
    اگر این دو تعریف را بنیاد کار خود قرار دهیم، می‌توانیم چارچوب نسبتاً روشنی برای فهم معنا و منطق سادگی و زهد ازمنظر اسلامی ترسیم کنیم. اولین جنبۀ زهد یا سادگی، چشم به گذشته ندوختن و در آن نزیستن است. از این منظر، گذشتهْ گذشته است و هیچ چیز آن را دگرگون نمی‌کند. به همین سبب هرچه بدان بیندیشیم و بر آن افسوس بخوریم، تنها لحظات واقعی عمر خود را تباه کرده‌ایم. اما عملاً ما به‌گونه‌ای هستیم که بخش درخور توجهی از زندگی خود را صرف اندیشیدن به گذشته می‌کنیم، البته نه به قصد درس‌آموزی و به‌تعبیر دینی عبرت گرفتن و انتخاب‌های درست در آینده، بلکه صرفاً غصۀ گذشته‌ای را می‌خوریم که از دست رفته است و نعمت‌هایی که از دست داده‌ایم و فرصت‌هایی که از آن‌ها خوب بهره نبرده‌ایم. تمام این رفتارها و در بند گذشته بودن، مغایر منطق زهد است.
    دومین مؤلفۀ مفهومی زهد، دل نبستن به داشته‌های خویش است. ما غالباً فراموش می‌کنیم آنچه را داریم، ممکن بود نداشته باشیم و احتمال دارد در آینده نیز از دستش بدهیم. لذا دچار «توهم ثبات» می‌شویم و باورهای نادرستی پیدا می‌کنیم. ناخواسته نوعی تصویر خطا از داشتۀ خود داریم و می‌پنداریم برای همیشه دارایی‌های خویش را، چه قابلیت‌های طبیعی و توان‌مندی بدنی باشد و چه دارایی مالی، خواهیم داشت. این نگرش نادرست به‌تدریج ما را عمیقاً دلبستۀ داشته‌های خود می‌کند و درنتیجه بر اثر از دست رفتن آن‌ها خشمگین،‌ غمگین، افسرده، و درمانده می‌شویم. حال‌آنکه در عین داشتن و لذت بردن از داشته‌های خود،‌ باید از تعلق خاطر به آن‌ها بپرهیزیم. از این منظر، در زهد سخن از نداشتن نیست، سخن از دل نبستن است. شخص زاهد در عین داشتن تعلقات مادی نسبت به آن‌ها وارسته است،14 نه وابسته.15
    سومین عنصر زهد طبق دو تعریف بالا،‌ کوتاه کردن آرزو و به‌جای در آینده سرگردان شدن، در زمان حال زیستن و چشیدن طعم اکنون است. غالب ما بخش شایان توجهی از زندگی خود را وقف نگرانی به آیندۀ نیامده یا سروکله زدن با مشکلاتش می‌کنیم. این خصلت آرزواندیشی است که مغایر زندگی واقعی است. مقصود این نیست که شخص نباید به آینده بیندیشد و برنامه بریزد. لازمۀ زیست خردمندانه توجه به آینده و غرق نشدن در حال است، اما این توجه به آینده با آنچه در سنت دینی ما عنوان داشتن آرزوهای بلند یا «طول الأمل» خوانده می‌شود، متفاوت است. می‌توان در حال زیست و درعین‌حال به آینده اندیشید و خردمندانه برنامه ریخت. اما برخی کسان وضع فعلی مشخص را فدای آیندۀ نامشخص می‌کنند و این مغایر منطق زهد است. داستان گفتگوی سعدی با آن بازرگان در جزیزۀ کیش به‌خوبی آرزواندیشی و نداشتن زهد را نشان می‌دهد.16 
    چهارمین عنصر سازندۀ زهد سپاسگزار و قدردان بودن از داشته‌های خویش است. همۀ ما نعمت‌هایی داریم که وجودشان را مسلم می‌گیریم و به همین سبب گویی ارزشی ندارند و بودنشان برای ما طبیعی است. لذا به آن‌ها توجهی نداریم و به‌جای لذت بردن از آن‌ها و سپاسگزاری به‌سبب داشتنشان، همواره آزمندانه در پی چیزهای دیگری هستیم که صرفاً به دلیل نداشتنشان آن‌ها را ارزشمند می‌شماریم. حال‌آنکه در نگرش قرآنی‌، با اشاره به کمیابی حس قدردانی و سپاسگزاری در میان مردم،17 بر آن فراوان تأکید شده و اهمیت آن در افزایش یافتن نعمت‌ها بازگو شده است.18
    در نظام‌های اخلاقی و ادیان مختلف بر این حس «رضایت به داشته» و «سپاسگزاری» فراوان تأکید شده است. برای مثال، در فرهنگ ژاپنی، واژه‏ای وجود دارد به نام «وابی» که می‏توان آن را به زهد ترجمه کرد. این واژه بازگوی نگرش آیین ذن به زندگی نپاینده و درعین‌حال سرخوش بودن به آن است. از این منظر، وابی يعنی: «در بندِ چيزهای اين جهانی، چون زر و زور و نام نبودن و با اين همه حضورِ ارزنده‏ترين چيز را -که از زمان و مکان و جاه بالاتر است- در دل احساس کردن، و اين چيزی است که جوهر وابی را تشکيل می‏دهند. وابی به زبانِ عملی روزمره يعنی راضی بودن به کلبه‏ای کوچک، اتاقی با دو سه حصير [...] و به ظرفی سبزی چيده از کرت‏های همسايه و شايد گوش دادن به بارانک خُردِ بهاری.»19
    برای اینکه اهمیت قدردانی و سپاسگزاری را در زندگی سعادتمندانه بدانیم، بد نیست در آزمونی که رواقیان پیشنهاد می‌کنند تأمل کنیم. رواقیان یونان باستان برای رهاندن ما از دلبستگی‌ها و تقویت قدرشناسی، تکنیکی پیشنهاد می‌کردند به نام تمرین تجسم منفی.20 طبق این تمرین از ما خواسته می‌شود، به‌جای آنکه به نداشته‌های خود فکر کنیم و اندوهگین شویم، به داشته‌های خود بیندیشیم و تصور کنیم که اگر آن‌ها را نداشتیم چه می‌شد. با این کار، عملاً قدر داشته‌های خود را بیشتر خواهیم دانست. این تمرین تجسم و تصور منفی دست‌ِکم سه دلیل و کارکرد دارد. نخست آنکه، با تأمل در امور ناخوشایند آمادۀ پیشگیری از آن‌ها می‌شویم. فرضاً تصور می‌کنیم که ممکن است به خانه دستبرد بزنند، لذا راه‌های ورود را بررسی می‌کنیم. دوم آنکه، با تأمل دربارۀ اموری که رخ می‌دهند یا رخ داده‌‌اند و تأکید بر این که هیچ چیز پایدار نیست، از تأثیر آن‌ها بر خودمان می‌کاهیم. سوم و سرانجام آنکه، به‌تعبیر روان‌شناسان ما زود به امور لذت‌بخش عادت می‌کنیم و وجودشان را مسلم می‌گیریم. برای مثال، اگر درآمد ماهانۀ من ناگهان از ماهی سه میلیون تومان به ده میلیون تومان افزایش پیدا کند، لذت فراوانی خواهم برد و تا مدتی احساس شادمانی عمیقی خواهم داشت. اما پس از چند ماه این وضع عادی می‌شود و حتی تصور می‌کنم طبیعی است که چنین درآمدی داشته باشم و چه‌بسا ممکن است باز احساس ناکامی کنم. برای غلبه بر این حالت و عادی شدن لذت، تمرین رواقی تجسم منفی ما را از ملال لذت و عادت کردن به آن‌ها می‌رهاند و به ما یاری می‌دهد تا همواره قدرشناس داشته‌های خود باشیم.21 داستان سعدی دربارۀ بی‌کفشی خودش و دیدن مردی که پای نداشت، نسخه اسلامی این تمرین را باز می‌گوید.22
    پنجمین عنصر سازندۀ زهد ازمنظر اسلامی، تن دادن به قواعد دینی و پرهیز از نادرستی‌ها و ناراستی‌هاست. واقع آن است که غالب ما دینداری را درست و لازم می‌شماریم اما برای دیگران  و به خودمان که می‌رسیم آسان‌گیر می‌شویم. حال‌آنکه زهد واقعی در گرو تن دادن و رعایت قواعد شریعت است که زمینه‌ساز نوعی کفّ نفس یا انضباط درونی شخصی و مهار خویشتن می‌شود. اصولاً لازمۀ زهد و سادگی تعیین و رعایت برخی مقررات شخصی است و این کار زمانی شدنی است که شخص پیشتر خود را ملزم به رعایت مقررات عمومی شریعت کرده باشد. کمترین حد این مقررات که بی رعایت آن‌ها زیست مناسب انسانی ناممکن یا دشوار می‌شود، پرهیز از محرمات و ممنوعات شرعی است.
    باتوجه ‌به این مؤلفه‌ها اینک می‌توان گفت که زهد نوعی نگرش به زندگی است که در آن رهایی از افسوس گذشته، و نگرانی به آینده و حضور در حال و لذت بردن از داشته‌های خویش حاکم است. 

    کارکردهای زهد
    در آغاز بحث اشاره کردم که زهد و سادگی فضیلت و مقدمه فضایل دیگر است. مقصود از فضیلت آن صفت پایداری است که منش انسان را شکل می‌دهد و او را برای زندگی خوبی آماده می‌کند. برای مثال، شجاعت یک فضیلت است و کسی که همواره ترسان و بزدل باشد، در مواجهه با مشکلات زندگی از پای درمی‌آید یا زمانی که باید با شجاعت تصمیمی حیاتی برای خودش بگیرد، بر اثر ترس و تردید،‌ همچنان از تصمیم‌گیری خودداری می‌کند تا فرصت از کفش برود. از این منظر، اگر نگوییم فضایل خاصی شرط کافی زندگی خوب است، دست‌ِکم بهترین ابزار زندگی خوب خواهند بود. لذا اگر کسی در پی داشتن زندگی خوب است، باید در خود فضایلی مشخص چون شجاعت، حکمت، پیمانداری، انصاف، دوراندیشی، تأمل، سخت‌کوشی، و در کنار همه این‌ها، زهد و سادگی را بپرورد. این فضیلت در زندگی مادی و معنوی ما کارکردهای گسترده‌ای دارد. لذا اگر کسی صرفاً نگاهی زمینی به زندگی داشته باشد نیز می‌تواند از ظرفیت فضیلت سادگی بهره بگیرد و چنین نیست که سادگی صرفاً مفهومی معنوی و دینی باشد. البته در منظومه دینی است که به «سادگی» شکلی کامل جلوه‌گر می‌شود.
    در اینجا برخی از کارکردهای اساسی سادگی را بررسی می‌کنیم. یکی از مهم‌ترین کارکردهای سادگی و زهد، آزاد کردن توان انسان و فرصت دادن برای پرداختن به کارهای اساسی‌تر است. هنگامی که از بامداد تا شامگاه درگیر انتخاب‌های مصرفی باشیم، دیگر زمانی برای تأمل در کارهای مهم‌تر نخواهیم داشت. نگاهی به پیرامون خودمان نشان می‌دهد که غالب افراد بخش وسیعی از زندگی خود نه فقط صرف خوردن و پوشیدن و گرد آوردن می‌کنند، بلکه بخش مهم‌تری را صرف فکر کردن دربارۀ همین خوردن و پوشیدن می‌کنند. به‌تعبیر سعدی:
    عمر گرانمایه در این صـرف شـد     تا چه خورم صیف و چه پوشم شتا23
    درنتیجه، جان ما به‌تعبیر مولانا لگدکوب خیالات گوناگون شده و برایش نه صفا می‌ماند و نه لطف و فر «نه به‌سوی آسمان راه سفر». حال‌آنکه زهد به ما یاری می‌دهد اندکی بار خود را سبک کنیم و به معنا و فلسفۀ زندگی خود بهتر بیندیشیم.
    دومین کارکرد زهد آن است که ما را آزاد می‌کند و صفت آزادگی را در ما پرورش می‌دهد. به‌خطا تصور می‌کنیم هر چه امکانات بیشتری داشته باشیم به‌همان نسبت دستمان بازتر و انتخاب ما گسترده‌تر خواهد بود. اما یافته‌های روان‌شناختی بَری شوارتز در کتاب پارادُکس انتخاب: چرا بیشتر کمتر است، حاکی از آن است که به‌میزانی که حق انتخاب و گزینه‌های ما بیشتر می‌شود، درواقع درمانده‌تر می‌شویم و سخت‌تر قادر به انتخاب خواهیم بود.24 حال‌آنکه با رویکرد ساده‌زیستانه می‌توان آزادتر زیست.
    سومین کارکرد زهد آن است که با آن بهتر می‌توان دولتمندانه زیست. برخی به‌نادرست زهد و سادگی را با فقر یکی می‌گیرند یا لازمۀ سادگی را فقر می‌دانند؛ درصورتی‌که چنین نیست. نخست به این علت که فضیلت سادگی خود نوعی دولتمندی و ثروت است. و دوم آنکه، می‌توان در عین سادگی و ساده‌زیستی  ثروتمند بود. دولتمندی و غنا یعنی بی‌نیازی و انسان به میزانی که خود را از وابستگی‌ها می‌رهاند، بی‌نیاز است. به‌تعبیر مرحوم مطهری: «زهد ثروت است. يعنی يک نوع ثروت، زهد داشتن است که انسان به ديگران محتاج نباشد. ثروت را انسان برای چه می‏خواهد؟ برای بی‌نيازی. خودِ زهد ورزيدن نوعی بی‌نيازی برای انسان ايجاد می‏کند.»25 همچنین سادگی می‌تواند زمینه‌ساز فعالیت اقتصادی و کسب ثروت باشد. در جهان امروز شاهد دولتمندان و فعالان اقتصادی مشهوری هستیم که زندگی ساده‌ای داشته‌اند. برای مثال، کیم وو چونگ، رئیس هیئت مدیرۀ شرکت دوو، با ستایش از فرهنگ زهد و سادگی ژاپنی از همکاران خود می‌خواهد از آن‌ها الگو بگیرند و درعین فعالیت اقتصادی، همچنان با قناعت و سادگی زندگی کنند و از تجمل‌گرایی و زندگی مصرفی دوری کنند.26 همچنین وی این گونه به نمونه‌ای از زندگی مدیران اقتصادی ژاپن اشاره می‌کند: «حتی مديران عالی‏رتبۀ مؤسسات بزرگ ژاپنی هم در خانه‏های 100-130 متری با اثاثيه‏های بسيار ساده زندگی می‏کنند. رئيس هيئت مديرۀ شرکت عظيم توشيبا سالانه حدود 100ميليون ين درآمد دارد، ولی در خانه‏ای 83 متری زندگی می‏کند. ماهانه نيز بيشتر از 150000 ین خرج نمی‏کند.»27
    اصولاً در فرهنگ دینی، بر زهد به‌مثابۀ نوعی غنا و ثروت درونی تأکید شده است و به‌جای آزمندی و گرسنه‌وار در پی ثروت بودن به «کفاف» و بسندگی توصیه شده است. از این منظر قناعت و خرسندی خود ثروتی ارجمند است، به‌تعبیر حافظ:
    در این بازار اگر سودی است با درویش خرسند است
    خدایا منعمـم گـردان به درویشی و خرسندی
    چهارمین کارکرد زهد، پرورش سرسختی است. نه‌تنها زهد و سادگی فضیلتی دینی و گشایندۀ معنویت بر انسان است، بلکه امروزه یک ضرورت اجتماعی به‌شمار می‌رود و هرآن‌کس در آستانۀ هزاره سوم زندگی می‌کند و می‌خواهد زندگی کامیابی داشته باشد، به این فضیلت و ساده زیستن نیازمند است. امروزه در ادبیات موفقیت، روان‌شناسی رشد، و روان‌شناسی شغلی دو مفهوم فراوان به‌کار برده می‌شود، یکی «سخت‌رویی»28 یا سرسختی است و دیگری «تاب‌آوری»29. ما در جهانی زندگی می‌کنیم که عوامل گوناگونی بر زندگی ما تأثیر می‌گذارند و حوادث ناخوشایندی چون بیکاری از اخراج از محیط کار، گاه ما را فلج می‌کند. بااین‌حال، محققانی چون سالواتوره مَدی و همسرش دبورا کوشابا، متوجه شده‌اند که برخی افراد تاب و تحمل بسیاری دارند و در سخت‌ترین شرایط همچنان تاب می‌آورند و از پس مشکلات بر می‌آیند، درحالی‌که دیگران با همین مشکلات یکسره از پای درمی‌آیند و درمانده می‌شوند و از همین رو این دو مفهوم سرسختی و تاب‌آوری را در ادبیات روان‌شناسی برجسته کرده‌اند. سرسختی یا سخت‌رویی را می‌توان همان شجاعت وجودی اگزیستانسیالیست‌ها دانست که شامل سه عنصر یا سه (C) است. چالش30  یعنی آنکه اصولاً زندگی سرشار از استرس و موقعیت متغیر است و از همۀ پیروزی‌ها و شکست‌های خود می‌توان آموخت و رشد کرد. تعهد31 یعنی آنکه فشار هر چقدر سخت و جدی باشد، باز باید با آن روبه‌رو شد و از آن نگریخت. کنترل32  یا مهار یعنی آنکه درنهایت می‌توان موقعیت دشوار را به‌نفع خود مهار کرد و هر موقعیت و هر شکستی را به درسی برای رشد ظرفیت شناختی و عاطفی و تسلط بر خود تبدیل کرد.33
    این منش سرسختی و تاب آوری را از راه‌های گوناگونی می‌توان کسب کرد و آنها را پرورش داد. اما یکی از راه‌های آن همان سادگی و ساده‌زیستن است. کسانی که ساده زندگی می‌کنند، در درازمدت می‌آموزند که در برابر دشواری‌های زندگی بهتر تاب آورند و به‌جای شکنندگی، سخت‌رویی پیشه کنند. امام علی(ع)‌ این نگرش را در سخنی کوتاه این‌گونه بیان می‌کند:
    من زهد هانت علیه المحن؛
    کسی که زهد پیشه کند، محنت‌ها بر او خوار می‌گردند.34 
    همچنین ایشان،‌ دربرابر منتقدانی که به شیوۀ زیستش خرده می‌گرفتند و کم‌خوریْ او را مسبب ناتوانی می‌دانستند،‌ با این تمثیل به دفاع از سادگی می‌پردازد:‌
    الا وإنّ الشجره البریه اصلب عوداً و الرواتع الخضره ارقّ جلوداً و النباتات البدویه اقوی وُقوداً و ابطأ خموداً؛
    بدانید درختی را که در بیابان خشک رویدْ شاخه سخت‌تر بود و سبزه‌های خوش‌نما را پوست نازک‌تر و رستنی‌های صحرایی را آتش افروخته‌تر و خاموشی آن دیرتر.35
    در ادبیات تعلیمی ما بر این جنبه از زهد و سادگی و نقش آن در توانمندسازی شخص بسیار تأکید شده است. برای مثال سعدی پس از نقل داستان دو زندانی بیگناه که یکی پرخور و دیگری کم‌خور بود و مرگ آن پرخور، نتیجۀ اخلاقی آن را این‌گونه بازمی‌گوید:
    چو کم خوردن طبیعت شد کسی را،     چو سختی پیشش آید، سهل گیرد
    و گـر تـن‌پرور اسـت انـدر فراخـی     چو تنگـی بیند، از سختی بمیـرد36
    بدین‌ترتیب، سادگی باعث سرسختی و استواری شخص می‌شود و او را برای مواجهه با فراز و فرودهای زندگی آماده می‌سازد.
    پنجمین کارکرد زهد آن است که این فضیلت درواقع دریچه‌ای است به کسب فرزانگی و حکمت در زندگی. در سنت اسلامی، نه‌تنها زهد و سادگی خود فضیلتی ارزنده و درنتیجه شایستۀ کسب،‌ بلکه چونان مقدمه‌ای بر حمکت مطلوب شمرده شده است. از این منظر،‌ در پی نگرش ساده‌زیستانه و زهدپیشگی، شخص به‌تدریج بینشی عمیق کسب می‌کند و دریچۀ حکمت،‌ که خود فضیلتی ستودنی است، بر او گشوده می‌شود. روایات متعددی پیوند میان زهد و حکمت را برجسته می‌کنند، برای مثال، حضرت رسول اکرم(ص) در سخنی می‌فرمایند: «اذا رأیتم الرجل اعطی الزهد فی الدنیا فاقتربوا منه فانه یلقی الحکمه؛ هر گاه کسی را دیدید که در دنیا زهد پیشه کرده، به او نزدیک شوید که حکمت به او القا می‌شود.»37
    امام علی(ع) نیز بر آن است که: «مع الزهد تثمر الحکمه؛ با زهدورزی حکمت  ثمر می‌دهد.»38 امام باقر(ع) نیز در سخنان بسیاری بر پیوند میان زهد و حکمت تأکید می‌ورزد.39 درواقع با تحلیل رابطۀ میان زهد و حکمت می‌توان مدعی شد که زهد هم مقدمۀ حکمت است و هم به‌نوعی نتیجه و برآیند آن است.40 
    ششمین کارکرد سادگی آن است که با انتخاب شیوه‌ای ساده‌زیستانه نه‌تنها خودمان احساس آزادی بیشتری می‌کنیم،‌ که محیط‌زیست و حیوانات ناانسان نیز کمتر از دست تطاول و سنگدلی‌های ما آسیب خواهند دید. آمارهای مختلف گویای حجم گستردۀ تخریبی است که به‌دلیل زندگی مصرفی و تجمل‌گرایان نه خودمان به محیط‌زیست وارد کرده و حتی مایۀ انقراض گونه‌های جانوری و گیاهی گوناگونی شده‌ایم. حال‌آنکه یکی از ویژگی‌های بندگان برگزیدۀ خدا آن است که آرام بر زمین گاه می‌نهند41 و خلق خدا از آنان رنجه نمی‌شوند. لذا جدای از مسائل مختلف و نگرش دینی، امروزه برای سلامت بلندمدت خودمان و جامعه و نسل آینده و بوم‌زیست ما، سادگی انتخابی تعیین‌کننده است.42 

    گام‌های آغازین
    ساده کردن زندگی درواقع فراتر از حذف امور اضافی و دور ریختن اشیای زیادی در زندگی است. ساده کردن مستلزم داشتن هدفی روشن در زندگی و براساس آن تعیین اولویت‌های خویش است. وقتی مشخص کردیم که در زندگی چه هدفی داریم، اولویت‌ها مشخص می‌شود و آنگاه متوجه می‌شویم که خرید فلان وسیله با هدف ما سازگار است یا خیر. داشتن فلان چیز با هدف کلی ما همخوان است یا خیر. سادگی به‌خودی‌خود امری معنوی نیست، اما می‌تواند باشد. وقتی هدف ما معنوی باشد، سادگی که در خدمت آن است نیز معنوی خواهد بود. اگر هم نگرشی صرفاً مادی و زمینی داشته باشیم، سادگی می‌تواند نوعی اقدام سنجیدۀ مادی و دنیوی باشد.
    از این منظر، سادگی فراتر از دور ریختن اشیای اضافی است. بااین‌حال، کاستن از حواشی درجای خود شیوۀ خوبی برای زندگی ساده قلمداد می‌شود. به‌میزانی که می‌خواهیم چیزی بخریم، نیازمند پول و کار بیشتر و دور شدن از خودمان هستیم و به‌میزانی که بتوانیم از خواسته‌های خود بکاهیم، زندگی ساده‌تر و هدفمندتری خواهیم داشت. لذا بکوشیم تا جای ممکن خانه و محل کارمان ساده و مختصر و منظم باشد. با این مقدمه،‌ کسانی که خواستار راهنمایی عملی و ملموسی در جهت ساده زیستن و زهدورزی هستند، می‌توانند گام‌های زیر را بردارند.

    اول، تفکیک بین خواسته‌ها و نیازها
    ما نخست احساس نیاز به چیزی می‌کنیم و سپس در پی به دست آوردن آن حرکت می‌کنیم. درنتیجه، غالباً آنچه را که داریم به آن‌ها «نیاز»‌ داریم. این منطق موجب آن می‌شود تا در درازمدت بخش چشمگیری از زندگی خود را صرف به‌دست آوردن چیزهایی کنیم که در‌نهایت ما را از هدف اصلی خود که زندگی خوب است، باز می‌دارد. مشکل آن است که این‌گونه هرگز به نقطه‌ای نمی‌رسیم که احساس کنیم دیگر نیازی نداریم. درواقع، ما ناخواسته دست به خودفریبی می‌زنیم و معمولاً آنچه را که «می‌خواهیم» و خواستۀ ماست، در قالب «نیاز» می‌بینیم. راه برون شد از این گرداب و دایرۀ معیوب، آن است که خواسته‌ها را از نیازها تفکیک کنیم. ما واقعاً نیازهایی داریم که بدون آن‌ها زندگی،‌ یا زندگی معقولی، نخواهیم داشت. باید این نیازها را برآورد و در این تردیدی نیست. اما فراتر از آن ما در پی خواسته‌هایی برمی‌آییم که گرچه بودنشان برای زندگی ما خوب است، اما نبودشان تأثیر معناداری بر زندگی خوب ما نخواهد داشت. بخشی از تلاش فیلسوفانی چون اپیکور صرف همین تفکیک و مشخص کردن نیازهای واقعی ما شد. برای مثال، بدن ما روزانه به حدود دو تا سه‌هزار کالری،‌ که عمدتاً از طریق کربوهیدرات‌ها تأمین می‌شود، «نیاز» دارد. بدون این مقدار کالری که ازطریق غذا به‌دست می‌آوریم، بدن ما کارکرد درستی نخواهد داشت و سلامتی ما مختل خواهد شد. اما این نیاز را هم می‌توان با مقداری غلات کامل، حبوبات، میوه‌ها و مغزها تأمین کرد، هم می‌توان از طریق خوراک خاویار و انواع غذاهای گرانقیمت و تخریب جنگل‌ها و آلوده کردن دریاها،‌ تأمین کرد. درنتیجه می‌توان با مثلاً مبلغ ده‌هزار تومان همان نیاز غذایی را بر طرف ساخت که یک غذای صدهزارتومانی بر طرف می‌کند. اما غالب ما هنگامی که به‌سمت غذای گرانقیمت می‌رویم، ادعا می‌کنیم که به این غذای خاص و کالری آن «نیاز»‌ داریم. درحالی‌که کالری‌هایی که به آن نیاز داریم در غذاهای ارزان و سالم نیز یافت می‌شود.43 
    هنگامی که میان نیاز و خواسته خلط می‌کنیم و در پی خواسته‌های خویش برمی‌آییم، مصرف‌گرایی و تجمل در زندگی ما محوریت پیدا می‌کند. اما تجمل چیست؟ به‌تعبیر کولاکوفسکی، فیلسوف لهستانی،‌ «تجمّل چيزی است که مردم در طلب آن هستند، بی‌آنکه کمترين نيازی به آن داشته باشند.»44
    اینجاست که با به‌کارگیری درست این سنجه و تفکیک بین خواسته‌ها و نیازها در همه زمینه‌ها می‌توان به‌سمت زهد و سادگی پیش رفت. منطق قناعت در سنت اسلامی که مایۀ عزت‌مندی است ناظر به همین تفکیک بین خواسته و نیاز است.

    دوم، به‌کارگیری سیاست مختصرسازی
    اصولاً در پی جمع کردن هستیم و در فرهنگی بار آمده‌ایم که براساس «هر چیز که خوار آید یک روز به کار آید» گمان می‌کنیم، اولاً باید تا می‌توانیم خرید کنیم و سپس آنچه را خریده‌ایم به هر قمیتی نگه داریم. حاصل این نگرش آن است که طی سال‌ها پیرامون خود را شلوغ می‌کنیم و چیزهایی را با خود نگه می‌داریم که گاه سال‌ها هیچ استفاده‌ای از آن‌ها نکرده‌ایم. لذا باید بر این این وسوسه و گرایش به انباشتن چیره شویم و خود را از منطق هر چه بیشتر بهتر رها کنیم. کافی است به تجربۀ شخص موفقی به نام رایان نیکومدوس45 توجه کنیم. وی، به‌تنهایی، در آپارتمانی سه خوابه با تجهیزات فراوان زندگی می‌کرد و با نگاهی مصرف‌گرایانه هر چه می‌توانست می‌خرید و پیرامون خود را از انواع لوازم مصرفی انباشته بود. تا آنکه روزی تصمیم گرفت در کار خود بازنگری و زندگی خود را ساده کند. به‌نقل از کال نیوپورت در کتاب کار عمیق، وی راهبردی بنیادی در پیش گرفت، گویی می‌خواهد نقل مکان کند. او همه داشته‌های خود را در کارتن‌های مناسبی بسته‌بندي کرد. زان پس، به‌مدت یک هفته، هر چیزی که لازم داشت می‌رفت و از کارتن خاص آن بیرون می‌آورد و از آن استفاده می‌کرد و دیگر به کارتن بر نمی‌گرداند. بعد از یک هفته دریافت که بیشتر کارتن‌ها دست‌نخورده مانده‌اند. او نیز خود را از همۀ آن‌ها آزاد کرد.46 ممکن است این روش کمی رادیکال به‌شمار آید. اما همۀ ما می‌توانیم به‌نحوی این سیاست را در پیش بگیریم. مثلاً، کتاب‌هایی را که بیش از یک سال است از آن‌ها هیچ استفاده‌ای نکرده‌ایم، و جزء کتب اساسی ما به‌شمار نمی‌روند، یا لباس‌هایی را که بیش از یک‌سال همچنان در کمد مانده‌اند، به دیگران ببخشیم و نگران آن نباشیم که در آینده به این کتاب یا پیراهن «نیاز» پیدا خواهیم کرد. بدین‌ترتیب، می‌توانیم اندکی زندگی خود را ساده و پیرامون خود را خلوت کنیم. با تعیین برخی معیارها و اتخاذ سیاست کلی حرکت به‌سوی سادگی می‌توان زندگی بسیار ساده و در عین حال کارآمدی داشت.

    سوم، محدودسازی استفاده از شبکه‌های اجتماعی
    استفاده از شبکه‌های اجتماعی و رسانه‌ها را محدود کنید. یکی از کارکردهای اساسی این قبیل شبکه‌ها عمدتاً ترویج مصرف‌گرایی و برجسته کردن نداشته‌های ماست. ازطریق این شبکه‌ها هر روز با تکنولوژی تازه‌ای آشنا می‌شویم که فاقد آن هستیم و این مسئله ما را بیشتر شیفته و تشنه می‌کند تا در پی به‌دست آوردن محصولات تازه بدویم. درنهایت شبکه‌های اجتماعی در کنار فواید بی‌شماری که دارند، مهم‌ترین آسیبی که به ما می‌زنند آن است که ما را از خودمان دور می‌کنند و وارد گردابی می‌کنند که بیرون شدن از آن دشوار است. با محدود کردن استفاده از این شبکه‌ها خودمان را در معرض تبلیغات فریبای آن‌ها قرار نمی‌دهیم و فرصت بهتری برای سادگی خواهیم یافت.

    فرجامین سخن
    حال باتوجه‌ به این کارکردها به اهمیت این فضیلت کم‌شناخته‌شده و از آن بدتر تحقیرشده در جامعۀ مصرفی ما می‌توان پی‌برد. در طول تاریخ، به‌دلایل متعددی، زهد با باورهایی چون پشمینه‌پوشی، عزلت و گوشه‌گیری و گسست از فعالیت اجتماعی و بی‌توجهی به سرنوشت دیگران همراه شده است. زهد گاه به معنای ریاضت‌کشی، خود را رنجه و رنجور ساختن، بی‌اعتنایی به سلامت خود و دیگران بودن است. گاه زاهدان اشخاصی ترش‌رو و عبوس شناخته شده‌اند تاجایی‌که حافظ می‌گوید «عبوس زهد به وجه ملیح بنشیند/ننشیند». همچنین اتهاماتی متوجه تفکر زاهدانه و نقش آن در پسرفت جامعه و مخالفت آن با تفکر و زندگی مدرن شده است.47 در اینجا مجال پرداختن تفصیلی به این اشکال‌ها نیست. در جای دیگری کوشیده‌ام به این اشکال‌ها پاسخی درخور بدهم48  اما مروری که بر بحث زهد داشتیم، احتمال بتواند برخی ابهامات را بزداید و زمینۀ نگاهی تازه به این فضیلت را فراهم سازد.
    سخن کوتاه، با انتخاب نگاهی آخربین،49  نه آخوربین، به زندگی می‌توانیم از سطح زندگی مصرفی بگذریم، زندگی ساده‌ای را دنبال کنیم، پیرامون خود را خلوت کنیم، وسیله را با هدف یکی نگیریم، در عین لذت بردن از همۀ لحظه‌هایِ بودنِ خود، از چسبندگی به گذشته و نگرانی به آینده رها شویم و سبک‌بار زندگی کنیم. همه این‌ها در گرو انتخاب زهد و سادگی به‌مثابۀ «فضیلتی برای زیستن» است.

    * استاد دانشگاه ادیان و مذاهب
    پي نوشت ها
    1. جلال الدین محمد بلخی، مثنوي، تصحیح محمد استعلامی، تهران، زوار، 1372، دفتر ششم، ص 100. // 2. برای مثال، نک: ارنست اف. شوماخر، کوچک زیبا است: اقتصاد در ابعاد انسانی، ترجمه علی رامین، تهران، سروش، 1389.
    3. Simplify! // 4. Declutter! // 5. Minimalism movement.
    6.«وَشَرَوْهُ بِثَمَنٍ بَخْسٍ دَرَاهِمَ مَعْدُودَةٍ وَکانُواْ فِیهِ مِنَ الزَّاهِدِینَ» و او را به بهایی اندک، درمهایی چند فروختند و در باب او زاهدانه رفتار کردند. (سوره یوسف، آیه 20). // 7. «یعْلَمُونَ ظَاهِرًا مِّنَ الْحَیاةِ الدُّنْیا وَهُمْ عَنِ الْآخِرَةِ هُمْ غَافِلُونَ» (سوره روم، آیه 7). // 8. «اعْلَمُوا أَنَّمَا الْحَیاةُ الدُّنْیا لَعِبٌ وَلَهْوٌ وَزِینَةٌ وَتَفَاخُرٌ بَینَکمْ وَتَکاثُرٌ فِی الْأَمْوَالِ وَالْأَوْلَادِ کمَثَلِ غَیثٍ أَعْجَبَ الْکفَّارَ نَبَاتُهُ ثُمَّ یهِیجُ فَتَرَاهُ مُصْفَرًّا ثُمَّ یکونُ حُطَامًا وَفِی الْآخِرَةِ عَذَابٌ شَدِیدٌ وَمَغْفِرَةٌ مِّنَ اللَّهِ وَرِضْوَانٌ وَمَا الْحَیاةُ الدُّنْیا إِلَّا مَتَاعُ الْغُرُورِ» (سوره حدید، آیه 20). // 9. «یعْلَمُونَ ظَاهِرًا مِّنَ الْحَیاةِ الدُّنْیا وَهُمْ عَنِ الْآخِرَةِ هُمْ غَافِلُونَ» (سوره روم، آیه 7). // 10. «وَفِی السَّمَاء رِزْقُکمْ وَمَا تُوعَدُونَ» (سوره الذاریات، آیه 22). // 11. قرآن کریم،‌سوره حدید، آیه 22. // 12. شریف رضی،‌ نهج البلاغه، حکمت شماره 439. // 13. همان، خطبه 81.
    14. Detachment.  // 15. Attachment.
    16. سعدی از بازرگان آزمندی یاد می‌کند که چهل بنده و خدمتکار داشت و بااین‌حال، دمی از طامعی باز نمی‌ایستاد و شبی «دیده بر هم نبست از سخنان پریشان گفتن که فلان انبازم به ترکستان است و فلان بضاعت به هندوستان و این قباله فلان زمین است و فلان مال را فلان کس ضمین» و پس از نقل این قبیل »ماخولیا»، سعدی این گونه داستان را به پایان می‌برد:
    آن شنیدستی که روزی تاجـری                      در بیابانـی بیفتـاد از ستــور
    گفت:
    چشــم تنـــگ دنیـــادار را                       یا قناعت پر کند یا خاک گور
    (گلستان سعدی، تصحیح غلامحسین یوسفی، تهران، خوارزمی، 1374، ص 117). 
    17. «اعْمَلُوا آلَ دَاوُودَ شُکرًا وَقَلِیلٌ مِّنْ عِبَادِی الشَّکورُ.» (سوره سبأ، آیه 13) // 18. «وَإِذْ تَأَذَّنَ رَبُّکمْ لَئِن شَکرْتُمْ لأَزِیدَنَّکمْ وَلَئِن کفَرْتُمْ إِنَّ عَذَابِی لَشَدِیدٌ.» (سوره ابراهیم، آیه 7) // 19. د.ت. سوزوکی، ذن و فرهنگ ژاپنی، ترجمه ع. پاشايی، تهران، نشر ميترا، 1378، ص65.
    20. Negative visualization. // 21. A Guide to the Good Life: The Ancient Art of Stoic Joy, William B. Irvine, Oxford, Oxford University Press, 2009, chapter 4.
    برای آشنایی با اندیشۀ رواقی معاصر و آموزه‌های آن، نک «آرمیدن در دل طوفان: هنر رواقی زیستن در زمانه ما»، سید حسن اسلامی، در کتاب‌گزار، شماره 1، بهار 1395. // 22. سعدی، گلستان، تصحیح غلامحسین یوسفی، ص 115-116. // 23.سعدی، گلستان، ص 83.
    24. Barry Schwartz, The Paradox of Choice: why more is less, Harper Perennial, 2004.
    25. مرتضی مطهری، تعليم و تربيت در اسلام، قم، صدرا، 1373، ص228. // 26. کيم- وو- چونگ، سنگفرش هر خيابان از طلاست، ترجمه محمد سوری، تهران، نشر سيمين، [بی‌تا] ص262-263. // 27. همان، ص 259.
    28. Hardiness. // 29. Resilience. // 30. Challenge. // 31. Commitment. // 32. Control.
    33. Salvatore R. Maddi, Hardiness: Turning Stressful Circumstances into Resilient Growth, Springer, New York, 2013; and Resilience At Work: How To Succeed No Matter What Life Throws At You, Salvatore R. Maddi and Deborah M. Khoshaba, Amacom (American Management Association), New York, 2005.
    34. تمیمی آمدی، تصنیف غرر الحکم و درر الکم، ص 277. // 35. شریف رضی نهج البلاغه، نامه 45، ترجمه سید جعفر شهیدی، تهران، انتشارات علمی و فرهنگی، 1374، ص 318. // 36. سعدی، گلستان، تصحیح غلامحسین یوسفی، تهران، خوارزمی، 1374، ص 111. // 37. محمد بن الفتال النیسابوری، روضه الواعظین، تصحیح حسین اعلمی، بیروت، اعلمی، 1406ق.، ص 479. // 38. تمیمی آمدی، عبد الواحد بن محمد، تصنیف غرر الحکم و درر  الکلم، تنظیم مصطفی درایتی، قم، مکتب الاعلام، 1366، ص 277. // 39. محمد بن یعقوب کلینی، اصول کافی، بیروت، دار صعب و دار التعارف، 1401ق.، ج2، ص 37. // 40. سید حسن اسلامی، دامنه معنایی حکمت در قرآن، اخلاق و حدیث، علوم حدیث، شماره 43، بهار 1386، ص 44. // 41. «وَعِبَادُ الرَّحْمَنِ الَّذِینَ یمْشُونَ عَلَى الْأَرْضِ هَوْنًا وَإِذَا خَاطَبَهُمُ الْجَاهِلُونَ قَالُوا سَلَامًا» (سوره فرقان،‌ ایه 63) // 42. برای توضیح بیشتر، نک: «فضیلت‌های سبز: رویکرد فضیلت‌گرایانه به اخلاق زیست‌محیطی در گفت‌وگو با دکتر سید حسن اسلامی اردکانی»، تهیه و تنظیم زینب صالحی، اطلاعات حکمت و معرفت، شماره 137، شهریور 1396. // 43. نک: سید حسن اسلامی، دو استدلال اخلاقی بر ضد مصرف گوشت صنعتی، پژوهش‌های اخلاقی، شماره 9-10، پاییز و زمستان 1391. // 44. لشک کولا کوفسکی، درس‏هايی کوچک در باب مقولاتی بزرگ، ترجمه روشن وزيری، تهران، طرح نو، 1377، ص85.
    45. Ryan Nicodemus. // 46. Deep work, Cal Newport, Grand Central Publishing, New York, 2016.
    47. برای این بحث و پاسخ به این دست مناقشه، نک: «صناعت و قناعت»، در تفرج صنع، عبد الكريم سروش، تهران، صراط، 1375. // 48. برای توضیح نک: سید حسن اسلامی،‌ «پدیدارشناسی زهد» در  مجموعه مقالات کنگره امام خمینی و اندیشه‌های اخلاقی-عرفانی، قم، مؤسسه تنظیم و نشر آثار امام خمینی، 1382، جلد 9. // 49. به تعبیر مولانا «مرد آخربین مبارک بنده ای است»

 
  • زيباشناسي در سال1600

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    زيباشناسي در سال1600

    وواديسواف تاتاركيويچ - ترجمه سيد جواد فندرسكي
    ويراسته شادي حدادپور خيابان

    سال 1600 صرفا يك مرز زماني ميان دو قرن يا دو دهه نيست. در اندك سال‌هاي قبل و بعد از اين سال دوره‌اي به وجود آمد كه نه به سال‌هاي ماقبل خود تعلق داشت و نه به سال‌هاي مابعد خود؛ نه به رنسانس و نه به باروك. در تاريخ سياسي و ديني اروپا، و نيز تاريخ ادبيات، هنرهاي تجسمي، موسيقي و زيباشناسي خودش رويدادي جديد به وجود آورد. در اين مقاله به بررسي زمينه  ها و مفاهيم زيباشناسي مربوط به اين سال و سال هاي حوالي آن پرداخته ايم.
    ***
    1. در اين دوره، فيليپ دوم در اسپانيا(1598) و ملكه اليزابت اول در انگلستان(1603) از دنيا رفتند- دو نفر از قدرتمندترين فرمانروايان جهان، كه به مدت نصف قرن بر اغلب كشورهاي اروپا فرمانروايي كردند: فيليپ دوم مظهر كاتوليسم زاهدانه بود و ملكه اليزابت اول مظهر رويكرد پروتستانتيسمِ دنيوي به زندگي. پس از مرگ آنها، قدرت انگلستان و اسپانيا كاهش يافت، و جا براي قدرت‌هاي ديگر، بوي‍ژه براي فرانسه، باز شد تا وضعيت خود را نه تنها در حوزه سياسي، بلكه در دانش، هنر و مطالعه هنر ارتقا دهند.
    2. شوراي ترنت پيش از اتمام قرن به پايان كار رسيد، اما جو و فضايي كه شورا ايجاد كرده بود هنوز غالب بود. فرهنگ مداراي انسان‌گرايان و عصيان نهضت پروتستان مجال كمي براي خودنمايي داشت. پروتستانتيسم خودش به يك كليسا تبديل شده بود و هرگونه بدعت و تلاش براي اصلاح را خودش سركوب مي‌كرد.
    در كليساي كاتوليك،  تعصب ديني و خشكه مقدسي شوراي سابق ترنت اشكال متعددي به خودش گرفت. رويكرد انعطاف‌ناپذيرِ كارلو بورّومئو1 به طوركلي نتيجه درست شورا بود؛ اما سبكي كه يسوعي‌ها از خود نشان مي‌دادند و آن را با شعارهاي اعتدالي و حركت در جهت عقل ارايه مي‌دادند، با روح اين دوره بيگانه نبود. سومين و ميانه‌روترين سبك نه تنها در پي اين بود كه انسان را به خدا، بلكه خدا را به انسان نزديك‌تر كند؛ سخنگويان اين جريان فرانسوا دوسال2 در فرانسه و فيليپ نري3 در ايتاليا بودند.
    3. همراه با تغييرات اجتماعي‌اي كه در آن دوره رخ داد، لازم به ذكر است بگوييم كه موقعيت هنرمندان بهبود يافت. اين روند پيش از اين در ايتاليا در دوران رنسانس آغاز شده بود. اكنون، حوالي سال 1600، نقاشان در جايگاه و منزلتي بالاتر از ديگر هنرمندان نشستند. كاردانو4 معتقد بود كه "در ميان همه هنرهاي مكانيكي، نقاشي ظريف‌ترين و اصيل‌ترين آنهاست"؛ يا لئوناردو معتقد بود كه در ميان هنرهاي تجسمي نقاشي مي‌تواند جزو هنرهاي آزاد باشد. چند سال پيش از آغاز دوره سيچنتو،5 نقاشان بولونيا، كه تا آن روز جزو صنف لوازمِ‌تحريرفروشان6 به شمار مي‌رفتند، صنف مختص به خودشان را ايجاد كردند. در جلسه تأسيس اين صنف در دسامبر 1599، دو مرد جوان به عنوان عضو پذيرفته شدند كه در قرن هفدهم به اشخاص برجسته و متنفذي تبديل شدند، يعني آلباني7 و گوئيدو رني8.
    4. در اين دوره، هنرهاي تجسمي رويدادها و پيشرفت‌هاي مهمي را از سرگذراند. ساخت يكي از بزرگ‌ترين عمارت‌هاي اروپا، يعني ال اسكوريال(1597)، به اتمام رسيد. در سال 1600، هوفناگل(يكي از مينياتوريست‌هاي دوران رنسانس) و لومازو(نظريه‌پرداز مكتب شيوه‌گرايي)، هر دو چشم از جهان فرو بستند. خودِ شيوه‌گرايي، مثل برخي ديگر از فرم ها و مكتب‌ها، در اين سال‌ها از بين رفت. البته اين دوره زماني بود كه مكتب‌هاي ديگر بويژه در رم ظهور پيدا كردند: كلاسيسيسم التقاطيِ كاراچي  و رئاليسم كاراواجو. اثر اصلي كاراتچي،9 يعني فرسكو‌هاي كاخ فارنسه10 در رم تا سال 1600 وجود داشت. كاراواجو از آنها جوان‌تر بود، اما اوج كار او به همان سال ها برمي‌گردد. و سرانجام، درست در همين سال 1600 كه دوران باروك در شرف ظهور بود،  پي. پي. روبنس11 از فلاندر به ايتاليا آمد.
    5. در شعر، شواليه شيوه‌گرايي يعني مارينو12 در اوج شهرتش در ايتاليا قرار داشت. با اين حال، در كشورهاي ديگر، نويسندگاني تقريبا متفاوت مانند شكسپيير، سروانتس، لوپه دِ وگا پدپد آمدند كه با خود فرم‌هاي ادبي نويي مانند درام شخصيت و نثر حماسي را آوردند. هملت به 1601 برمي‌گردد. دون كيشوت در سال 1605 منتشر شد، اما به احتمال زياد كتابت آن از سال 1600 آغاز شد، سالي كه لوپه دِ وگا در اوج توانايي خود بود.
    از دوران باستان به اين سو، براي نخستين بار، نمايش‌نامه‌نويسان از ديگر نويسندگان شهرت بيشتري را به دست آورند. اين دوره دوره‌اي مهم براي تئاتر، در ايتاليا، اسپانيا و بويژه در انگلستان بود. عموم مردم شروع كردند به اينكه از تئاتر چيزي بيشتر از تفريح و سرگرمي بخواهند. در تئاترهاي مختلف شهر لندن، كه پس از سال 1576 ساخته شدند، مجموعه‌اي از نمايشنامه‌هاي مهم و عالي به اجرا درمي‌آمد،  بوي‍ژه درست در سال‌هاي پيش و پس از چرخش قرن: دكترفاستوسِ13  مارلو14 حول و حوش سال 1588، و روباهِ15 بن جانسون16 در سال 1606 و نمايشنامه‌هاي شكسپيير. تئاتر به سمت عموم و مخاطب عام و ازجمله دربار سلطنتي تمايل پيدا كرد؛ نوع بارز سرگرمي درباري در آن زمان نمايش‌هاي منظوم17 بود كه در آنها از تعداد زيادي دكوراسيون، لباس و نور استفاده مي‌شد. اين نوع نمايش فرمي از هنر بود كه ميان ادبيات و هنرهاي تجسمي تعادل برقرار مي‌كرد.
    در اين زمان رويداد مهم ديگري در حوزه‌اي مشابه اتفاق افتاد:  به همتِ چزاره ريپا18 شمايل‌شناسي  شكلي پايدار و ثابت پيدا كرد. چاپ اول اثرش در سال 1593، و چاپ دومش در 1602 منتشر شد.
    6. سال 1600 سال مهمي در تاريخ موسيقي است.19 به يادبود عروسيِ ماريا د مديچي20 با هنري چهارم، يك نمايشنامه موزيكال به نام ائوريديچه21 كه نقطه الحاق يك شاعر و آهنگساز بود، در كاخ پيتّي22، در فلورانس اجراء شد.
    اين اجراء معمولا آغاز ژانري جديد با تركيب شعر، موسيقي، تقليد و تئاتر و به طور خلاصه، اُپرا دانسته مي‌شود. نام اوليه آن Dramma per musica يا melodrama بود.
    تغييرات ديگري نيز در موسيقي رخ داد. در سال 1594، دو تن از آهنگسازان بزرگ قرن شانزدهم، پالسترينا23 و اورلاندو دي لاسّو24  هردو چشم از جهان فرو بستند.  پس از درگذشت اين دو استاد بزرگ موسيقيِ پيچيده و كنترپوان، نياز به ساده‌سازي موسيقي احساس شد. علاقه به موسيقي دوران باستان، نيز سوگواري ساده براي مردگان گسترش پيدا كرد. مونتوردي25 در سبك جديد26، از يك نظر، ميان موسيقي مدرن و باستاني سازش برقرار مي‌كند. در اين ارتباط، مباحثاتي در اين باره كه كداميك از اين نوع موسيقي به ديگري ارجحيت دارد. پروتستان‌ها، با حفظ توصيه‌هاي لوتر در طرفداري از يك موسيقي دست‌يافتني و قابل فهم، با موسيقي يوناني‌ها از خود همدلي نشان دادند. آنها براي اينكه موسيقي باستاني را عمومي‌تر و محبوب‌تر كنند، تاريخ آن را مطالعه كردند. در اين دوره بود كه كالويزيوس27 اثر خود با نام خاستگاه و تكامل موسيقي را منتشر كرد؛ اين نخستين كتابِ مربوط به تاريخ موسيقي در سال 1600 منتشر شد.
    7. در زيباشناسي نيز، ديدگاه‌هاي جديد در شرف ظهور بود:  رويكرد ديني پالئوتيو28 و پوسِّوينو29، و زيباشناسي رومانتيكِ امور معجزه‌آسا كه توسط پاتريتسي30 مطرح شد از يك سو، و شك‌گرايي مونتني31 و مالرب32 و نسبي‌گرايي و كثرت‌گرايي جوردانو برونو33 از سوي ديگر. زيباشناسي سنتي- كلاسيك كه در قرن شانزدهم حاكم بوده است، با چرخش قرن از حاكميت باز ماند و براي مدتي حاميانش را از دست داد. همين اتفاق براي زيباشناسي شيوه‌گرا روي داد. در اين حين، خبري از زيباشناسي باروك نبود. سال‌هاي قبل و بعد از چرخش قرن در بيشتر حوزه‌ها چيزي بيشتر از يك اپيزود باشكوه نبود. اين مسأله بويژه درباره زيباشناسي صادق است. در قرن هفدهم، زيباشناسي سنتي بار ديگر تقويت شد و افزون بر آن شكل آكادميك مشخصي به خود گرفت و از رشد زيباشناسي‌اي كه حوالي سال 1600 پديد آمده بود، ممانعت كرد، و در آثار شكسپيير، سروانتس و كاراوجو مطرح شد.
    ما اكنون به بحث از اين نظريه‌هاي مختلف خواهيم پرداخت و با نظريه‌هايي شروع خواهيم كرد كه به طور ضمني در آثار هنرمندان ايتاليايي، كاراواجو و كارّاتچي طرح شده‌اند و نيز نظريه‌هايي را بررسي خواهيم كرد كه توسط فيلسوفان ايتاليايي(پاتريتسي، برونو، و گاليله34)، ابراز شده اند.

    2. زيباشناسي ايتاليا
    زيباشناسي نقاشان: كاراواجو و كارّاتچي
    1. دو گرايش. حوالي سال 1600، و به مركزيت روم، دو گرايش جديد در نقاشي شكل گرفت: كلاسيسيسم كارّاتچي و طبيعت‌گرايي كاراواجو.35 درست است كه كارّاتچي، شغل خود را در بولونيا، و كارواجو در ناپل آغاز كرد، اما همه سال‌هاي پختگي اش را در رم گذراند. آنها اساسا گرايش‌هايي مختلف را عرضه كردند: تأثير آثار آنها يكسان نبود؛ در ميان آنها تنها كارّاتچي توانست كه  شهرت و شاگرداني داشته باشد. در ميان شاگردان او تعدادي از مشهورترين نقاشان ايتاليايي آن قرن وجود داشتند: براي مثال دومينيچينو36 و گوئيدو رني37. نيم قرن بعد، در سال 1655، بلّوري38 اظهار كرد كه فرسكوهاي كارّاتچي در كاخ فارنسه در كنار فرسكوهاي رافايل در واتيكان، عالي‌ترين اثر هنري در رم هستند.
    كاراواجّو و كارّاتچي دو گرايش را در هنر ايجاد كردند
    2. كارّاتچي و التقاط‌گرايي.  برادران كارّاتچي39 (آگوستينو40 و آنيباله41) در آخرين سال‌هاي قرن در رم ساكن شدند، و مشهورترين آثارشان، بويژه فرسكوهاي(1604-1597) كاخ فارنسه را در آنجا خلق كردند. اين آثار كاملا كلاسيسيست بودند؛ در واقع، اين آثار بودند كه  الهامِ بزرگ‌ترين كلاسيسيست قرن هفدهم، يعني پوسن42 را موجب شدند. اما آنها، بويژه نقاشي‌هاي متأخر آگوستينو، با حركات و حالات وجدآورشان، عناصري از سبك باروك را نيز با خود داشتند. ممكن است كسي اين هنر را يا به عنوان كلاسيسيسم باروك توصيف كند و يا باروكِ كلاسيسيست. اما آيا اين  امر مجوز اين نتيجه‌گيري را مي‌دهد كه بگوييم آنها ملهم از يك زيباشناسيِ التقاطي بودند؟43 
    گر چه حواشي مربوط به تقليد كارّاتچي از وازاري(اين امر درست است)، نشانگر بيشترين تحسين‌ها براي انواع مختلف هنرِ هنرمندان ونيزي و رمي است؛ اما اساس و مبنايي كافي براي گفتن اينكه طرح كارّاتچي طرحي التقاطي بود، وجود نداشت.
    در سال 1580، در نامه‌اي به لودوويكو44 كه سومين فرد از براداران كارّاتچي بود، آنيباله نوشت" آثار كورّدجو45 همواره مايه خوشحالي من خواهد بود، و تا زماني كه آثار تيتيان46 را در ونيز نبينم، راحت نخواهم مرد. اما من نه مي‌توانم و نه مي‌خواهم كه آنها را با همديگر پيوند دهم". آنها در نظر كمتر از عمل التقاطي بودند.  آنها هيچ جريان نويي را ارائه ندادند. اهداف و نيات آنها براي حفظ گذشته و خودشان به عنوان وارثان كلاسيسيسمِ بزرگ محافظه‌كارانه بود. آنها عاشق فرم‌هاي عظيم و اصيل بودند و در پي هماهنگي با نيروي طبيعت بودند. بلّوري بعدها در مورد آنها چنين مي‌گفت كه آنها هنر را از دست شيوه‌گرايي و طبيعت‌گرايي نجات دادند. نگرشِ زيباشناختي آنها به لحاظ سنتي كلاسيك بود، زيرا آنها ديدگاه‌هاي كلاسيكشان را  تاحدي در فرم‌هاي باروك تجسم بخشيدند. اين امر تنها نشان مي‌دهد كه كنش آنها از نظرشان مدرن‌تر بود.
    اما با وجود اين، حتي معاصران آنها كارّاتچي را التقاطي مي‌دانستند. در سال 1603، در آگهي درگذشت آگوستينو، ال. فابريو47 چنين نوشت: هدف كارّاتچيِ ما جمع‌آوري انواع زيبايي بود، زيبايي‌هايي در يك بدن با چنان هارمونيِ كاملي به طور مناسب گرد هم آمده‌اند كه بهتر از آن متصور نيست. در آثاري كه او از خود به جاي گذاشت، انسان به وضوح  جسارت و اطمينانِ ميكلآنجلو، لطافت و ظرافتِ تيتيان، شكوه و عظمت رافايل، زيبايي و سهولت كورّدجو را مي‌بيند.
    3. آگوتچي. کارّاتچی دیدگاه‌هایش را درباره هنر روی کاغذ مطرح نکرد، اما در واقع، این امر برای آنها توسط جی. بی آگوتچی48 انجام گرفت. او برای دفاع از این دیدگاه و تبلیغ هنر آنها در مقابل هنر شیوه‌گرایان و هنر کاراواجّو، رساله‌ای را در سال 1607 نوشت که گرچه تا سال 1646 چاپ نشد(و البته بعد از آنهم بخشی از آن چاپ شد)، اما در میان عشاق هنر نسخه‌های خطی آن دست به دست می‌شد. این رساله مسلما رساله‌ای کلاسیسیست بود. دوران باستان و آثار رافایل  به عنوان الگوهایی اساسی، و طراحی و بیان به عنوان اساسی‌ترین عناصر در نقاشی مطرح شدند. اما از این رویکرد به روشی تجربی، بدون هیچ گریزی به متافیزیک، و بویژه ، بدون هیچ نوافلاطون‌گرایی‌ای، دفاع شد. این یک زیباشناسی التقاطی نبود. آن صرفا نوعی از کلاسیسیسم بود که در قرن شانزدهم غلبه داشت و در قرن هفدهم هم داشت تسلط پیدا می‌کرد، در نوشته‌های بلّوری و نظریه‌پردازان فرانسوی. گویی اشکال و فرم‌های آگوتچی پلی میان این دو مرحله از کلاسیسیسم بود.
    4. کاراواجّو و زیباشناسی طبیعت‌گرایی. درسال 1600، میکلآنجلو آمریگی دا  کاراواجّو49، مثل کاراتچی، در فعال‌ترین دوره کار حرفه‌ای‌اش قرار داشت. برعکس آنها، او نه کلاسیسيست بود و نه پیرو سبک باروک؛ او هیچ قصدی درباره پیروی از هیچ الگویی نداشت. كاراواجّو در دوران زندگی‌اش ارج و احترام اندکی از کارّاتچی داشت. همانگونه که ونتوری50 اظهار کرد،51 مردمِ آن روزگار به اینکه تصاویر زشت حضرت مریم[س] و قدیسان را در کاغذپاره‌ها ببینند، علاقه‌ای نداشتند. منتقدانِ دورانِ سیچنتو  کاراواجّو را به خاطر "نبود ابداع" در آثارش ملامت می‌کردند، چیزی که به زبان آنها به طور تلویحی اشاره داشت به اینکه او زیبایی ایدئال را نقاشی نکرد.52 
    نقاشی‌های او به دو گروه تقسیم می‌شود. گروه اول، از گل‌ها، زندگی آرام و اجزائی از زندگیِ روزمره انسان‌های ساده. کاراواجّو  در جاهای مختلف گفته است که نقاشی گل‌ها به اندازه نقاشیِ کمپوزیسیون‌های بزرگ دیگر برای او زحمت داشته است. در آن زمان، این گفته یک اظهارنظر غیرمعمول به نظر می‌رسید. گروه دیگر از آثار دینی او تشکیل شده است که مربوط به سال‌های 1606- 1600 می باشد، آثاری که گویی در آنها تلاش می‌کند توانایی‌اش در نقاشی به سبک معاصران مشهورش را نشان دهد. قصد و نیت هرچه باشد، این نقاشی‌ها متفاوت هستند. همانگونه که به درستی گفته شده است، نقاشی‌های دینی او هیچ نشانی از بهشت ندارند: قدیسان هیچ هاله یا نشانه‌ای ندارند، [حضرت] مریم بدون هیچ فرشته و معماری کاخ‌گونه‌ای به تصویر کشیده شده؛ و همه چیز از غم و اندوه خالی شده است. خطوط اصلی طوری هستند که به روشنی نشان می‌دهند که نه منطبق با سبک کلاسیست‌اند و نه باروک. محتوای این آثار اهمیت اندکی ندارد: خدا و قدیسان در این آثار، از آثار مربوط به هنر دوران قرون وسطی و آموزه‌های دینی معاصر در فاصله کمتری قرار داشتند.
    به کرات گفته شده است که کاراواجّو الگوهایش را از طبیعت می‌گرفت. اما کلاسیست‌ها، کسانی که کاراواجّو از آنها فاصله گرفت، همان چیز را در مورد خودشان می‌گفتند. اما كلاسيسيست  ها كه كاراواجّو از آنها فاصله گرفت، همانچيز را درباره خودشان مي  گفتند. تبيين اين مسئله در انعطاف‌پذيري معناي كلمه "طبيعت" است. تعارض هنر كاراواجّو و كارّاتچي ممكن است گفته شده باشد كه ميان طبيعت و طبيعت است: ميان طبيعت عادي(همانگونه كه شكسپيير آن را ناميد) و طبيعت باشكوه؛ ميان طبيعتي كه انسان از آن شكل مي‌گيرد، و طبيعتي كه او صرفا آن را مي‌بيند، با تعجب و نگراني؛ ميان تقليد از ظاهرِ قابلِ‌تغييرِ طبيعت و تقليد قوانين غيرقابل تغييرش؛ ميان طبيعت و ايده طبيعت. دو زيباشناسي جداگانه وجود داشت كه توسط شعار "طبيعت" دربرگرفته شده بود. يكي زيباشناسي كلاسيست‌ها، و ديگري  زيباشناسي تلويحي در هنر كاراواجّو.
    5. مانند كارّاتچي، كاراواجّو اهل ادب نبود. اما او در ميان نويسندگان و خبرگان دوستي داشت كه مي‌توان او را به عنوان مفسر و مظهرِ ديدگاه‌هايش در هنر دانست؛ يعني وينچنزو جوستينياني. جوستينياني53 رساله‌اي درباره اين موضوع ننوشت، اما ديدگاه‌هايش را مي‌توان از نامه‌هايش به دست آورد.
    در نامه‌اي به ديرك فان آميدن54، نوشته شده تقريبا به سال 1620، جوستينياني ميان دوازده نوع از درجات نقاشي را تفكيك قايل مي  شود.55 درجه دهم (به عبارتي درجه سوم از بالا) در سلسله مراتب جوستينيان به شيوه‌گرايي اختصاص دارد، يازدهمي به نقاشيِ منطبق با طبيعت، و دوازدهمي و بالاترين آنها به تركيب دو تاي پيشين. "در زمانه ما"، او نوشت كه "كاراواجّو، كارّاتچي، گوئيدو رني و ديگران بر اساس اين روش كه سخت‌ترين روش‌هاست، نقاشي كرده‌اند. برخي از آنها به طبيعي بودن و سادگيِ اثر بيشتر از شيوه‌گرايي56 و برخي ديگر به شيوه‌گرايي بيشتر از طبيعي‌بودن و سادگي تأكيد داشتند، اما هيچ كس از اين دو جدا نشد، زيرا آنها براي حفظ مهارت طراحي خوب، رنگ درست و واقعي و يك نور مناسبِ واقعي زحمت زيادي كشيدند". قابل توجه است كه كاراواجّو، يعني كسي كه در دورنماي تاريخ، به نظر مي‌رسد كه مخالف كارّاتچي است، در اينجا توسط دوست معاصرش در رديف كارّاتچي و ديگران قرار مي‌گيرد، علي رغم اين واقعيت كه اين خبره معاصر با مقوله نقاشي طبيعت‌گرا آشنا بود. او ريبرا و روبنس را نيز در اين مقوله جاي داد؛ اما كاراواجّو را نه. در تلاش براي اداي احترام به دوستش، كاراواجّو را جزو پيروان كلاسيسيسم قرار داد. اين يك نكته جزئيِ آموزنده است، زيرا نشان مي‌دهد كه زيباشناسي كلاسيسيست چقدر انعطاف دارد و با تغييراتي  براي شيوه‌گرايي، باروك و يا هنر كاراواجّو قابل كاربرد است. آن همچنين به اين حقيقت اشاره دارد كه در آن دوران هيچ ارتباطي ميان هنر و نظريه هنر وجود نداشت؛ در رابطه با هنر گرايش‌هاي زيادي وجود داشت، اما در كل، نظريه يكپارچه و سرسخت بود. بيشتر از اينكه نظريه به سمت پيشرفت‌هاي جديد در هنر سوق داده شود، به طور كلي تلاش بر اين بود كه هنر به سمت چارچوب نظريه موجود حركت كند. بنابراين در مورد كاراواجّو هم قضيه به همين منوال بود.
    6. زوال نظريه. با اين مواجهه نامناسب با نظريه، تعجب‌برانگيز نيست كه علاقه به نظريه رو به سستي نهاد. هنرمندانْ ديگر توسط نظريه عذاب نمي‌كشيدند. برعكسِ هنرمندان رنسانس،  آنها احساس نمي‌كردند كه مجبورند هنرشان را بر مبناي اصول كلي يا عقلاني بنا كنند. نسل كاراواجّو و كارّاتچي ترجيح مي‌دادند كه به غريزه و استعداشان اعتماد كنند.  منتقدان و خبرگان نيز چنين موضعي را در پيش گرفتند. رساله‌هاي نظري درباره هنر، كه تا آن روز در شمارگاني بسيار پخش مي‌شدند، ديگر كمياب شده بودند. درست است كه آگوتچي يك رساله درباره نظريه هنر نوشت، اما آن را منتشر نكرد، و جوستينياني نيز اصلا از نزديكي به نظريه چشم پوشي كرد. آثاري از اين دست كه در حول و حوش سال 1600 پديد آمد حاصل قلم  ادباء و فيلسوفان بود، نه هنرمندان و خبرگانِ هنر.
    با اين حال، اين تكيه و اعتماد بر غريزه، و بي‌ميلي به نظريه عقلاني مدت كوتاهي ادامه پيدا كرد. وقتي كه درسال 1624 پوسن در رم اقامت گزيد، اين مرحله داشت به اتمام مي‌رسيد؛ و زماني كه در رم آكادمي فرانسوي در سال 1666 برپا شد، آن كاملا از بين رفته بود.

    ب. زيباشناسي فيلسوفان ايتاليايي
    در قرن پانزدهم، يك فيلسوف ايتاليايي مُهرش را بر ديدگاه‌هاي زيباشناختي آن عصر حك كرد؛ اگرچه فيچينو نظام خاص خودش را ايجاد نكرد، ولي با اين همه دست‌كم به گسترش نظريه قديميِ زيباشناسي افلاطوني كمك زيادي كرد. به طور كلي، فيلسوفان دانشگاهي هيچ ارتباطي با مسايل زيباشناختي نداشتند. اين مسايل بيشتر به اطبايي همچون ابرئو57، نيفو58 و كاردانو59 واگذار شده بود. حوالي سال 1600، وضعيت تغيير كرد. دست كم چهار فيلسوف ايتاليايي برجسته به بحثي از مباحث زيباشناسي توجه كردند: پاتريتسي60، برونو61، و گاليلئو62. و هريك از آنها رويكرد متفاوتي را اتخاذ كردند.

    I. پاتريتسي
    1. فرانچسكو پاتريتسي63  يكي از برجسته‌ترين فيلسوفان ايتاليايي در قرن شانزدهم بود. بي‌ترديد رساله او درباره شعر، درواقع، بيشتر مديون تأمل فلسفي است تا خواندن شعر شاعران. اين رساله قرار بود كه ده بخش داشته باشد كه تنها دو بخش آن در سال 1586 به چاپ رسيد: پنج بخش ديگر به شكل نسخه‌خطي ماند. آنها اخيرا در پارما64 و در كتابخانه پالاتينا65 توسط پي. او. كريستلر66 كشف شد، و بي. واينبرگ67 به طور جامعي درباره آنها بحث كرده است.
    پاتريتسي يكي از نمونه‌هاي بارز انديشمندان دوران رنسانس بود فقط به اين علت كه او انديشه‌هاي خود را به شكل يك ديالوگ با انديشمندان دوران باستان، گسترش داد.  او ضمن اينكه بر موضع ضد ارسطويي خود تأكيد و اعتراف مي‌كرد، مخالفتش را به طور ويژه به سمت مخالفت با اصل تقليد در شعر سوق داد. فن شعر پاتريتسي كه آشكارا ناواقعگرا و عقلگريز بود رايحه‌اي افلاطوني داشت، اما افلاطوني نبود.
    2. روش. تضاد روشنِ خاصي ميان محتواي فن شعر پاتريتسي و روش‌هاي او وجود دارد. پاتريتسي از شاعران خواستار معجزه و كارهاي خارق العاده، اما از فن شعر خواستار درستي و دقت بود. او با اشاره به اين امر كه ارسطو اصطلاح اساسي‌اش، يعني "تقليد" را در شش معنا به كار برده است، خودش روش‌هاي دقيقي را با عنوان تحليل معناشناختي به كار گرفت. در اين موقعيت انسان چگونه مي‌تواند ارسطويي باشد؟ او همچنين از آمار هم استفاده كرد. در اوديسه، او 8474  بيت را پيدا كرد كه توسط هومر گفته شده و 7286 بيت توسط قهرمانانش. (بنابراين،  اگر كسي خواهان تعاريف مقبولي از در نمايش و شعر حماسي باشد،  بايد گفت كه هومر همانقدر كه يك نمايشنامه‌نويس است، يك شاعر حماسي است.)
    بااين حال، نقش عمده پاتريتسي در جايي ديگر است، يعني رويكرد بارز او به موضوعش، بوي‍ژه، به موضوع اساسي در فن شعر. او سئوال را چنين مطرح كرد: خودِ68 شعر چيست، آن چه چيزي است كه تنها شعر آن را داراست، به طوري كه شعر را از نثر، دانش و تاريخ جدا مي‌كند. خودِ شعر هر چيزي كه باشد، بي ترديد تقليد نيست، همانگونه كه نظريه‌پردازان قرن ششم بدان معتقد بودند.
    3.Mirabile. اگر پاتريتسي را با كاستلوترو مقايسه كنيم، ويژگي‌هاي پاتريتسي خيلي آشكار خواهد بود. گرچه آنها به لحاظ زماني نزديك به هم هستند، اما آنها در مورد  ذات نظريه‌شان، در دو قطب دور از هم ايستاده‌اند.
    (الف) كاستلوترو معتقد بود كه شعر براي توده مردم سروده مي‌شود؛ پاتريتسي اما باور داشت كه شعر براي افراد اندك و برگزيده است.
    (ب) كاستلوترو معتقد بود كه الهام شعري69، يك خرافه است، اما پاتريتسي آن را ذات شعر و بسيار مهم‌تر از هداياي طبيعي، هنر يا دانش مي‌دانست. شعر خاستگاه‌هاي زيادي دارد، اما تنها يكي از آنها حقيقتا مهم است: شور و اشتياق.
    (ج) كاستلوترو معتقد بود كه  ابداع  و خلاقيت در شعراء محدود است، اما پاتريتسي آن را نامحدود مي‌دانست. شاعر يك سازنده است، يعني او چيزي را مي‌سازد كه قبلا وجود نداشته است.  شعر عبارتست از تغيير و تبديل فرم‌هاي طبيعي. اين انديشه را پاتريتسي با استفاده از اصطلاحات متفاوتي بيان كرده است: معمولا با finzione، اما با formatura، transformazione و transfigurazione.
    (د) كاستلوترو به شاعري علاقه اندكي داشت. او معتقد بود كه شاعري مفهومي است كه خاستگاه اصلي خوشنودي در شعر است. به عقيده پاتريتسي، شعر تنها فرم مناسب براي زبان شعري است.
    (ه) كاستلوترو معتقد بود كه محتواي شعر بايد مطابق با واقعيت باشد(زيرا در غير اينصورت براي مردم جذاب نخواهد بود، و به هدفش نخواهد رسيد). اما در ديگر سو، پاتريتسي اين مسأله را مهم نمي‌دانست. او با تمام انواع تقليد در شعر مخالف بود؛ زيرا از نظر او ذات شعر در حيرت انگيزي70 آن قرار داشت.
    (و) پاتريتسي با تفكيك 40 ويژگي شعر كار خودش را آغاز كرد، ويژگي‌هايي كه بعدا آن را به 13 مورد تقليل داد: شعر، سرود، شور و اشتياق، پيشگويي، معما، تمثيل و غيره. سپس او تعداد را به هفت ويژگي رساند، و سرانجام به نكته‌اي رسيد كه  تأكيد مي‌كرد تنها يك ويژگي ذات شعر را تشكيل مي‌دهد كه آنهم حيرت‌انگيزي است. شاعر كسي است كه در شعرش حيرت را ايجاد مي‌كند.71 اين علت وجودي آن است. شاعر بدون توجه به نظر مخاطب، هر موضوعي را كه مناسب براي حيرت انگيزي مي‌داند، بايد ابداع و بيان كند.
    (ز) در پرتو اين نگرش،  روشن است كه پاتريتسي آماده اين بود كه با نظريه غالب در هنر، و بويژه در شعر، يعني تقليد مخالفت كند. آن بي‌ترديد تقليد مي‌كند؛ اما تمام آن چيزي نيست كه انجام مي‌دهد. آن چيزهايي را كه واقعي هستند دوباره مي‌سازد، اما چيزهايي كه وجود ندارند را نيز خلق مي‌كند. در اين مورد دوم نيز آن بازتوليد كننده چيزي است، چيزي كه نخست بايد در تخيل شاعر خلق شده باشد؛ اين تقليد نيست، بلكه بيان فانتزي‌هاست. با اين حال، تقليد و بيان  باز باهم شعر را تكميل نمي‌كنند؛ زيرا  نثر هم مي‌تواند اين دو توانايي را داشته باشد.
    (ح) كاستلوترو هدف از شعر را اعطاء لذت مي‌دانست؛ اما پاتريتسي معتقد بود كه هدف شعر برانگيختن تحسين و حيرت(mirare, eccitare maraviglia)است. او احساس مي‌كرد كه اين و تنها اين هدف خاص و ويژه شعر است(proprio suo fine).
    3. ابزاري براي كسب حيرت. با گسترش تمايزات ميانpoeta، poesia، poema و poetica، پاتريتسي poesia را به معناي عملِ خلقِ حيرت، poema را به معناي محصول آن عمل، و poetica را به معناي هنري تعريف مي‌كند كه عمل خلق را تسهيل مي‌كند. بنابراين فن شعر به تنهايي يك هنر است؛ اما شعر هنر نيست. دومي كه مستلزم شور، اشتياق و جنون شعري است، به معناي خاص هنر نيست، بلكه تنها استفاده از هنر را ميسر مي‌كند كه از تجربه و مهارت‌ها ناشي مي‌شود.
    درحالي كه پاتريتسي ذات شعر را تنها در حيرت‌انگيزي مي‌داند، تصديق مي‌كند كه ممكن است فرم‌هاي متفاوت زيادي وجود داشته باشد. او اين فرم‌ها را  بسيار متكلفانه‌تر از همه معاصرانش به دقت برشمرد.  بنابراين او براي مثال 16 نوع محتواي مختلف در هنر را متمايز كرد: قصه‌ها؛ رويدادهاي واقعي؛ امور و اشيايي كه عملا در پيش روي كسي هستند؛  چيزي كه گزارش شده است؛ چيزي كه به آن باور داريم؛ چيزي كه كسي را ملزم مي‌كند؛ چيزي كه بايد باشد؛ چيزي كه بهترين است؛ چيزي كه اساسي است؛ چيزي كه ممكن است؛ چيزي كه ناممكن است؛ شانس؛ چيزي محتمل؛ چيزي مناسب؛ چيزي قابل‌باور؛ چيزي كاملا غيرقابل‌باور. همه اين چيزها ممكن است كه محتواي شعر را تشكيل داده باشد. بنابراين برخلاف شاعران دوران رنسانس، پاتريتسي احساس نكرد كه مقبوليت براي شعر عنصري اساسي است. بلكه، شعر، در بهترين حالت، تركيبي از امر باوركردني و باورنكردني است.
    در واقع، انواع متفاوتي از اشعار و شاعران وجود دارد، برخي از آنها تا اندازه زيادي مقلدند، و برخي ديگر تاحد زيادي بيانگرِ فانتزي‌ها هستند. هيچيك از آنها اصلا آن امور حيرت‌انگيز و باورنكردني‌اي را كه به قلمرو شاعري تعلق دارد، ارائه نمي‌كند. برخي به خرد خود متكي‌اند، و برخي به الهامشان؛ برخي به بركت روشن بيني الوهي شاعراند، برخي ديگر به واسطه تمايلات طبيعي‌شان؛ برخي نيز به بركت استادي، خلاقيت و مهارتشان در طرح يك داستان يا توانايي بر تنظيم و ساخت يك شعر، شاعراند.
    حيرت انگيزي نه تنها محتواي شعر، بلكه هدف آن نيز است. با اينكه پاتريتسي از علل چهارگانه ارسطو پيروي مي‌كرد، با اين همه او معتقد بود كه  در مورد شعر آنها يكي هستند، زيرا حيرت‌انگيزي همزمان علت  فاعلي، غايي، صوري و مادي است.
    شاعر از چه منبعي امر حيرت‌انگيز را اخذ مي‌كند؟ پاتريتسي سيزده منبع را برشمرد: امور و اشياء ماوراء طبيعي، الوهي، اموري عادي و معمولي كه اصلاح شده‌اند، امور و اشياء نو، نامحتمل، ناگهاني، و غيره. و كدام قوه و استعداد ذهني است كه شاعر را  به درك معناي شعر و  اين غايت حقيقي و درست  مجاز مي‌شمارد؟ به باور پاتريتسي، هيچ يك از حواس، انديشه استدلالي، و حتي تخيل كمكي به پاسخ اين پرسش نمي‌كنند. آنچه كه لازم است  استعدادي خاص و "توانايي براي تحسين"72 است.
    پاتريتسي40 ويژگي شعر، 16 نسبت ممكنه شعر با اشياء، 12منبع حيرت‌انگيزي و 12 نوع شعر را متمايز كرد و برشمرد. او فن شعرش را بر اساس نظام دهدهي نوشت كه هر كدام از ده جلد آن به ده بخش تقسيم مي‌شد. اما فهرست‌هاي پاتريتسي از فهرست‌هاي آنها چقدر متكلفانه‌تر و فضل‌فروشانه‌تر بود! و فن شعر او چقدر غيرواقعگرايانه و عقل‌ستيزانه!
    4. بدون جانشين. فن شعر پاتريتسي يكي ازآن نظريه‌هاي افراطي در هنر است كه از كل كلاف پيچيده ويژگي‌هاي زيباشناختي نخي را بيرون مي‌كشد و زير ذره بين قرار مي‌دهد. چنين نظريه‌هايي صرفا به خاطر اينكه يكجانبه‌گرايي‌شان ما را به رد نظريه‌هاي ديگر دعوت مي‌كند، مي‌توانند تاثير چشمگيري را ايجاد كنند. با اين حال، اين قرار نبود كه تقديرِ نظريه پاتريتسي باشد. نظريه‌اي كه توسط يك فيلسوف طرح و تنظيم شده بود، هرگز از جمع فيلسوفان فراتر نرفت. زيرا بخش بزرگ‌تر كتاب منتشر نشد و آن به ورطه فراموشيِ تقريبي افتاد.  ايده بنيادين آن  تا دوران برموند73 كه بيشتر از سه قرن طول كشيد، به زيباشناسي و فن شعر بازنگشت.

    II. برونو
    1. جوردانو برونو74 كه زندگي‌اش در پاي چوبه مرگ و دقيقا در سالي كه قرن تمام شد، به پايان رسيد،  انصافا يكي از نمايندگان بارز فلسفه طبيعي در ايتاليا بود. گرچه او از هم سلكان خود دقت بيشتري نداشت، اما هم پرشورتر و هم مستقل‌تر از آنها بود. او از منابع مختلفي استفاده مي‌كرد: از روح‌گرايي افلاطوني و غايت‌گرايي ارسطويي، وحدت‌وجود رواقي و نظريه‌پردازي دوران قرون وسطي؛ و همچنين از پيشرفت‌هاي جديد علمي، مثل ستاره‌شناسيِ كوپرنيكوس75. اما انديشه و تفكر او مستقل باقي ماند. در حالي كه هنوز مردي جوان بود، به 130 ادعاي كفرآميز متهم شد. البته او  به  تحجرِ ضدكليسايي ارسطويي‌ها نيز كه در سفرهايش، بوي‍ژه در آكسفورد، با آن مواجه شده بود، ملحق نشد.76
    جهان بر اساس ديدگاه او نامحدود، اما همگن، هارمونيك و زنده بود. در چارچوب جهان‌بيني77 او جاي زيادي براي زيباشناسي وجود داشت. با اينكه او رساله خاصي در مورد اين موضوع ننوشت، اما ملاحظات اتفاقي زيادي از خود برجاي گذاشت.78 اين ملاحظات شايد از ديدگاه‌هاي او در ديگر حوزه‌هاي فلسفه سنجيده‌تر و مدرن‌تر هستند.
    2. مفهوم زيبايي. برونو مفهوم سنتي زيبايي را به كار برد، مفهومي كه او با استفاده از كلمه يونانيِ قديمي "symmetry" بدان اشاره كرد و معادل‌هاي لاتين و ايتاليايي براي كلمه زيبايي را به كار نگرفت. زيبايي تركيب و تنظيم مناسبِ اجزاء است؛  اشياء نمي‌توانند براي ما زيبا و خوشايند باشند، مگر اينكه از اجزاء تشكيل شده باشند. و بنابراين، علي رغم ديدگاه برخي از متكلمان، زيبايي نمي‌تواند صفتي براي خداوند باشد، زيرا خداوند واحد است و وحدت دارد. آنچه كه در اشياء جذاب است، تركيب اجزاء، و نظم79 است كه  بي‌نظمي را به زيبايي تبديل مي‌كند. اين تفاوت و تعدد در اجزاست كه بزرگ‌ترين سهم را در ايجاد هارموني و زيبايي دارد.
    زيبايي در طبيعت و مصنوعات بشري وجود دارد. طبيعت به واسطه تنوع و كثرت و نيز هارموني‌اش زيباست. افزون بر اين، هنر تمام جذابيت‌هاي طبيعت را تكثير مي‌كند. در اين خصوص، برونو هنر را با زيبايي پيوند داد، زيرا مي‌ديد كه ذات هنر در تكثير زيبايي است.
    برونو با بي‌اعتنايي كامل به  مفهوم زيبايي روحاني كه در اواخر رنسانس به وجود آمده بود، زيبايي را به عنوان زيباييِ اشياء جسماني دانست. با اين حال، تأييد كرد كه  زيبايي فيزيكي تاثيري بر ذهن دارد، و آن را ارتقاء مي‌دهد و عواطف را برمي‌انگيزاند، و مردم را متوجه شاعران و قهرمانان مي‌كند. اما، تأثير آن  يكسان نيست. برخي از زيبايي‌ها به وجد مي‌آورند و موجب عشق مي‌شوند، درحالي كه برخي ديگر از زيبايي‌ها، مثل زيبايي ستاره‌ها، باغ‌ها، سبزه‌ها، علفزارها يا آوازها به معناي دقيق كلمه موجب ايجاد عشق نمي‌شوند.
    3. مينيماليسم. اين تعيين حدود و تمايز زيبايي مسأله‌اي جديد بود؛  اما مدرنيته موجود در زيباشناسي برونو بهتر است در رديه دقيق و مينيماليست او بر جزميت زيبايي مطلق و عيني جستجو شود. تصور و تلقي برونو قلمروي كلي از تفاوت‌ها را مجسم مي‌كند.
    4. (الف) يك زيبايي وجود ندارد؛ زيبايي متعدد(multiplex) است.
    5. (ب) هيچ زيبايي‌اي وجود ندارد كه تأييد كلي شود.
    6. (ج) با هيچ روش كلي يا مسلمي نمي‌توان براي زيبايي يك علت80 ارائه داد؛ زيبايي تعريف‌نشدني81 و توصيف‌نشدني82 است.
    (د) هيچ ويژگي‌اي وجود ندارد كه داشتنش زيبايي يك شيء را تضمين كند؛ چيزي كه در يك انسان زيباست، ممكن است در انساني  ديگر زيبا نباشد. "زيبايي يك گونه از زيبايي گونه ديگر متفاوت است."
    (ه) هيچ زيبايي‌اي وجود ندارد كه بر روي همه انسانها تأثيرگذار باشد. چيزي كه براي يك انسان زيباست، براي ديگري زيبا نيست. تمام انسانها تنها با چيزي كه برايشان زيباست، مسرور مي‌شوند، نه با زيبايي‌اي كه براي ديگران زيباست. زيبايي براي گونه‌هاي متفاوت متفاوت است و حتي براي افراد متفاوت. هر گونه‌اي واكنشي متفاوت در برابر زيبايي دارد و افراد مختلف نيز همچنين. ممكن است شيء‌اي براي سقراط، و شيء‌اي كاملا متفاوت براي افلاطون زيبا باشد؛ ممكن است يك شيء براي توده مردم، و شيئ‌اي ديگر براي تعدادي اندك، شيء‌اي براي مردان، و شيء‌اي براي زنان، شيء اي براي انسان‌هاي قوي و شيء‌اي براي انسان‌هاي ضعيف زيبا باشد.
    (و) زيبايي به وضعيت آني شخصي كه به آن نگاه مي‌كند وابسته است: "بسته به وضعِ آنيِ شخصي كه به زيبايي مي‌نگرد، ممكن است كه  شيء‌اي زيبا دانسته شود يا نشود".
    (ز) بنابراين چيزي كه براي كسي زيباست، براي ديگري زشت است.
    (ح) و سرانجام: "هيچ چيزي به طور مطلق زيبا نيست؛ اگرآن زيباست، نسبت به چيزي زيباست".
    نتيجه اين تأملات زيباشناختي نسبي‌گرايي است. زيباشناسيِ برونوي متافيزيست، كمتر از نسبي‌گرايي مونتنيِ شك‌گرا نبود. برونو سخنگويِ فرم‌هاي مختلفِ  مينيماليسمِ زيباشناختي بود: يعني كثرت‌گرايي، نسبي‌گرايي و ذهني‌گرايي.  او در قطب مخالفِ عينيت‌گراييِ و همگاني‌گراييِ رنسانس ايستاده بود.
    4. هر شاعري فن شعر خودش را داراست. برونو در رابطه با هنر، حتي از عقايدي كه در رنسانس معيار به شمار مي‌رفتند، بيشتر فاصله گرفت، بويژه در رابطه با ديدگاهي كه هنر را تابع قوانين جهانشمول مي‌دانست. او در اثرش با نام خشم قهرمانانه83، عباراتي به يادماندني نگاشت: "شعر ناشي از قوانين نيست، مگر اينكه به طور تصادفي منطبق با آنها باشد، اما از طرف ديگر، قوانين از شعر استخراج مي‌شوند، و بنابراين همانقدر كه انواع شاعران واقعي را داريم، قوانين و قواعد حقيقي را نيز داريم". اين مطلب را او درباره شعر نوشته بود. اما بي‌ترديد آماده بوده است كه اين كلمات را درباره هنرهاي تجسمي نيز به كار برد. اين انديشه كه شعر از قوانين و قواعد برنيامده است، بلكه اين قوانين و قواعد هستند كه از شعر گرفته شده‌اند، براي آن دوره انديشه‌اي مهم بود. دو انديشه ديگري نيز كه بدانها معتقد بود، يعني اين انديشه كه هيچ قاعده و قانوني منحصرا مناسب نيست، و همانگونه كه شاعران خوبي وجود دارد، قوانين و قواعد درستي نيز وجود دارد، اهميت اندكي نداشتند.
    ايده اصليِ ديگرِ برونو به رابطه نزديكِ ميان شاعران، نقاشان و فيلسوفان مي‌پرداخت. به اين معنا كه از نظر او فيلسوفي وجود ندارد كه تخيل و استعدادي براي نقاشي نداشته باشد، و نقاشي نيز وجود ندارد كه تخيل و توانايي‌اي براي تفكر نداشته باشد، همچنين شاعري نيز وجود ندارد كه توانايي نقاشي يا تفكر نداشته باشد. هرسه اينها به مهارت‌هايي مشابه نيازمندند و كاركردهايي مشابه ايجاد مي‌كنند. اين گامي مهم در راستاي پيوند ميان اين سه قلمرو بود.
    مهم‌ترين مسأله براي برونو در آنچه كه او درباره زيباشناسي نوشت نظريه‌اي منفي بود مبني بر اينكه "هيچ چيزي به طور مطلق زيبا نيست".  در رابطه با ديدگاه‌هايي كه به مدت چندين قرن پيش از او بدان معتقد بودند، انديشه برونو "كاري براي تخريب" آنها بود. اما در علم و دانش تخريب گاهي به اندازه كار خلاقانه اهميت دارد. و نظريه دوم و مهم او مبني بر اينكه "به اندازه شاعران خوب، قوانين و قواعد خوب داريم"- به هر صورت معنا و دلالتي كلا مثبت داشت.
    هر يك از اين دو نظريه ممكن است انقلابي را در زيباشناسي ايجاد كرده باشد؛ اما در واقع هيچكدام چنين كاري را انجام نداده‌اند. به طور كلي قرن هفدهم با طرفداري از باورهاي قديمي ادامه يافت.  تنها در قرن هيجدهم بود كه برخي راهي كه برونو نشان داده بود را عملا پيمودند.

    III. گاليلئو
    گاليلئو گاليلئي84  نيز به نسلي متعلق است كه در سال‌هاي نزديك به چرخش قرن جزو فعال‌ترين دانشمندان بود. اين دانشمند بزرگ فيلسوفي با تواناييِ چشمگير بود كه غايات دانش و امكانات آن را بهتر و روشن‌تر از ديگران مي‌ديد. او با توجه به اين كه در خانه، در فضايي هنري پرورش يافته بود درباره هنر نيز كه به آن علاقمند بود ديدگاه روشن‌تري داشت.
    هنرمندان دوران رنسانس- يا دست كم آنهايي كه از آلبرتي و پييرو دلا فرانچسكا تا لئوناردو را دربرمي‌گيرند- كوشيدند كه دانشي از هنر را ايجاد كنند. گاليلئو به روشني آنچه كه هنر را از دانش جدا مي‌ساخت، مشاهده كرد، و امكاناتي را كه هنر داراي آنها بود ولي دانش فاقد آنها، شناخت.85 انديشه رنسانس به سمت پيوند ميان پديدارهاي مختلف، تقريب آنها و يافتن ويژگي‌هاي مشتركشان گرايش داشت. انديشه گاليلئو كه از اين لحاظ به دوران قرون وسطي نزديك‌تر بود، نسبتا به سمت تفكيك و تمايز ميان پديدارها، مسايل و وظايف تمايل داشت.
    1.دانش و هنر. گاليلئو عظمت و اهميت دانش را  در محدوديت  آرمان‌هاي دانش مي‌دانست؛ زيرا دانش دقيقا بدين نحو است كه مي‌تواند به اساسي‌ترين هدفش نايل شود: يعني دقت. اصول روشمند گاليلئو را مي‌توان در چهار نكته خلاصه كرد: با علوم طبيعي بايد مواجهه‌اي تجربي(نه پيشيني) و رياضي(نه كيفي) داشت و  موضوع اين علوم بايد به مطالعه پديدارها (بدون پرس‌وجو از ذات  يا ماهيت اشياء) و علل آنها (و نه به غايت و كمال اشياء) محدود شود.86 از طرف ديگر، لازم است كه هنر به اين محدوديت‌هاي چهارگانه تسليم نشود. هنر مزيت‌هاي دانش را ندارد، اما در عوض از محدوديت‌هاي دانش نيز متضرر نمي‌شود. هنرمندان و دانشمندان به نحوي كه در پي مي‌آيد در مقابل هم قرار مي‌گيرند: "ما دانشمندان بايد به اينكه كارگراني كم اهميتيم خوشنود باشيم، كارگراني كه در اعماق زمين در پي مرمراند و آنها را از اعماق به روشنايي نورِ روز مي‌آورند، در حالي كه هنرمندان ممكن است فرم‌هايي شگفت‌انگيز از آن مرمرها بسازند، فرم‌هايي كه در دل سخت و خشن آنها نهفته است". در رابطه با رقابت ميان هنر و دانش، گاليلئو اين موضع را در پيش گرفت كه آنها غيرقابل مقايسه‌اند و غايات و امكانات متفاوتي دارند.
    2. توهمات و دشواري‌ها. متني از گاليلئو كه به موضوعات هنري اختصاص دارد و به شكل يك نامه به نقاشي به نام چيگولي87 در سال 1612 نوشته شده، باقي مانده است. موضوع اين نامه نيز رقابت بين رشته‌هاست، اما اين بار ميان شعب و شاخه‌هاي هنرهاي تجسمي. اين موضوعي بود كه در حدود اواسط قرن شانزدهم(زماني كه واركي88 پرسشنامه‌اش را درباره اين موضوع تنظيم كرد) هنرمندان و پژوهشگران را مسحور مي‌كرد، اما بعدا برايشان ملال‌آور شد. در قرن هفدهم، به نظر مي‌رسيد كه ادعاهاي مخالف با شعر و هنرهاي تجسمي براي محققين جذاب‌تر بود. با اين حال، پيش از اين كه اين روند ماندگار شود، گاليلئو براي آخرين بار به بحث قديمي بازگشت، و جانب نقاشي را گرفت و توجيهي دوگانه و نسبتا نو را براي اين ديدگاه مطرح كرد.
    در مرحله نخست، او معتقد بود كه نقاشي حس قويتري از تخيل را به انسان مي‌بخشد، زيرا در تبديل يك شي ء سه بعدي به يك سطحِ دو بعدي و  در ترغيب ناظر به قبول يك سطح به جاي شيء‌اي كه از آن تقليد شده است، موفق عمل مي‌كند. هم زيباشناسان قديمي و هم برخي از زيباشناسان مدرن‌تر برانگيختن توهم را يكي از ويژگي‌هاي هنر دانسته بودند.
    ثانيا، گاليلئو معتقد بود كه  نقاشي در مرتبه‌اي بالاتر قرار دارد، زيرا وظيفه‌اي دشوارتر را انجام مي‌دهد.  مهارت هنري منوط به غلبه بر دشواري‌هاست؛  هرچقدر دشواري‌ها بزرگ‌تر باشند، فرم هنري والاتر خواهد بود. تقليد باارزش‌تر از شناخت ماست، زيرا مواد زايد در  شيء حذف مي‌شوند و تقليد انجام مي‌گيرد. و در نقاشي، در واقع، مواد تا حد زيادي حذف مي‌شوند.  ارزشگذاري هنر با معيار دشواري‌ها به طرز گسترده‌اي در قرن‌هاي آينده دوباره از سر گرفته خواهد شد.
    3. تمايزات مهم. گاليله در طول مقايسه‌اي كه ميان نقاشي و مجسمه‌سازي انجام داد، تمايزي را مطرح كرد كه تا 300 سال بعد جاني نگرفت و به طور كلي تصديق نشد. اين تمايز به نحو زير مطرح شد: نقاشي و مجسمه‌سازي ويژگي سه بعدي اشياء را مي‌نمايانند، اما اين كار را به روش‌هاي مختلف انجام مي‌دهند: نقاشي آن را تنها براي چشم‌ها، اما مجسمه‌سازي براي حس بساوايي نيز انجام مي‌دهد.  اين تمايز ميان برجستگي بصري89 و برجستگي بساوايي90 بر تمايز معروفِ  اِي. ريگل ميان عناصر"بصري91" و "بساوايي92" در هنرهاي تجسمي، تقدم داشت.
    گاليلئو تمايز ديگري را نيز مطرح كرد كه شايان ذكر است. برخي از هنرها اشيائي را به طور گسسته از عناصر مجزا مي سازند؛  براي مثال مي‌توان از موزائيك و قشرزايي نام برد. گاليلئو اين رويه را خاتم كاري93 ناميد. هنرهاي ديگر، نظير نقاشي‌هاي رنگ روغن از تكنيكي پيوسته استفاده مي كند. خود گاليلئو با مقايسه آثار تاسو94با قشرزايي، آن را براي شعر به كار برد. ممكن است بتوان آن را براي موسيقي(براي مثال، براي كنتراست پيانو و ويولن) نيز به كار برد؛ يا در چارچوب قلمرو نقاشي، بويژه نقاشي قرن بيستم(آثار شبه موزائيك سورا95 را ملاحظه كنيد). با اين حال، تا امروز اين تمايز، ريگلِ خودش را پيدا نكرده است.
    سهم و نقش گاليلئو در زيباشناسي را ممكن است به ترتيب زير خلاصه كنيم: تأكيد بر تفاوت ميان دانش و هنر؛ كوشش در جهت ارزشگذاري هنر مطابق با زحمتي كه مي‌طلبد و توهمي كه ايجاد مي‌كند؛ يك تمايز پيشنهادي ميان عوامل بصري و بساوايي در هنرهاي تجسمي؛ و يك تمايز پيشنهادي ديگر ميان فرم هنرهاي مختلف بر اساس اينكه اين فرم‌هاي اشياي هنري  بر اساس فرآيندي متصل توليد مي‌شوند يا منقطع.

    منبع
    Tatarkiewicz ,Władysław, History of Aesthetics, Volume 3, Continum (2005). pp 277-292.

    پي نوشت ها
    1. Carlo Borromeo // 2.François-de-Sales. // 3. Philip Neri // 4. Cardano.
    5. Ceicento، به فرهنگ و هنر ايتاليا در قرن هفدهم گفته مي‌شود.
    6. bombasari // 7. Albani // 8. Guido Reni // 9.  Carracci // 10. Farnese // 11. P.P.  //  // bens // 12. Marino // 13. Doctor Faustus // 14. Marlow // 15. Volpone // 16. Ben  // onson // 17. Masque // 18. Cesare Ripa // 19. W.D. Allen, Philosophies of Music History,  2nd edition, 1962, esp. pp. 4, 8 & ff. // 20. Maria de Medici // 21. Euridice // 22. Pitti // 23. Palestrina // 24. Orlando di Lasso // 25. Monteverdi // 26. Stile nuovo // 27. Calvisius // 28. Paleotti // 29. Possevino // 30. Patrizi // 31. Montaigne // 32. Malherbe // 33. Giordano Bruno // 34. Galileo // 35. le Caravage et la peinture italienne du XVIIe siècle, Musée du Louvre, 1965. // 36. Dominichino // 37. Guido Reni // 38. Bellori // 39. H. Tietze, "Annibale Carraccis Galerie in Palazzo Farnese und seine römische Werkstätte", in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des All. Kaiserhauses, XXVI, 1906/7.  // 40. Agustino (1557- 1602) // 41. Annibale(1560- 1609) // 42. Poussin // 43. D. Mahon, Studies in Seicento Art and Theory, 1948.- Idem, "Eclecticism of  the Carracci", in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVIm 3-4, 1953.
    براي مطالعه ديدگاه ديگر درباره كارّاتچي، به اين مقاله بنگريد:
    R. W.Lee in: Art Bulletin, vol. XXXIII. // 44. lodovico // 45. Correggio // 46. Titian // 47. L. Faberio // 48. G.B. Agucchi(1570- 1632) // 49. Michelangelo Amerighi da Caravaggio // 50. Venturi // 51.L. Venturi, Four Steps toward Modern Art, 1956. // 52. F. Baumgardt, Caravaggio, Kunst und Wirklichkeit, 1951. // 53. Marchese Vincenzo Giustiniani // 54. Dirk van Ameyden // 55. R. Hincks, Caravaggio, 1953 // 56. Maniera // 57. Ebreo // 58. Nifo // 59. Cardano // 60. Patritzi // 61. Bruno //  62. Galileo // 63. Francesco Patritzi(1529- 1597) //  64. Parma // 65. Palatina // 66. P. O. Kristeller // 67.   B. Weinberg, A History of Literary Criticism in the Italian Renaissance, 1961, vol. II, pp. 765-786. // 68. Proprium // 69. furor poeticus // 70. mirabile, maraviglioso // 71. il facitore del mirabile in verso, o verseggiato // 72. potenza ammirativa // 73. Bremond // 74. Giordano Bruno(1548-1600) // 75. Copernicus // 76. F. A. Yates, "G. Bruno’s Conflict with Oxford", in: Journal Warburg, II, 1938/9. // 77. Weltanschauung // 78. A. Nowicki, "Problematyka estetyczna w dziełach Giordano Bruna". (Aesthetic problems in the Works of Giordano Bruno), in Estetyka, III, Warszawa, 1962, p. 219.  // 79. ordo // 80. Ratio // 81. indefinitia // 82. incircumscriptibilis // 83. eroici furori // 84. Galileo Galilei(1564- 1642) // 85. E. Panofsky, Galileo as Critic of the Arts, 1954. // 86. W. Tatarkiewicz, Historia filzofi (History of philosophy), 1958, vol. II, pp. 59- 62. // 87. Cigoli // 88. Varchi // 89. rilievo visibile // 90. altatto // 91. optic // 92. haptic // 93. intarsiare // 94. Tasso // 95. Seurat.

 
  • قاسمِ انوار

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    قاسمِ انوار

    راجر مروین سیوری
    ترجمه و تحقیق: محمود رضا اسفندیار*- جمشید جلالی شیجانی**


    سیّد قاسم انوار تبریزی(757- 837) از عارفان سده هشتم و نهم هجری است. وی از پیروان صفی الدین اردبیلی بود. اغلب تذکره نویسان و معاصران از او به احترام زیاد یاد کرده‌اند. او در بدایت حال، ریاضات بسیار کشید و در مسجد قزوین به اعتکاف نشست. مدتی به خدمت شاه نعمت الله ولی رسید و چهار بار پیاده به سفر حجاز رفت. بعضی، وی را به حروفیه منسوب داشته‌اند که صحیح به نظر نمی‌رسد. از آثار وی می‌توان به مثنوی صد مقام در بیان اصطلاحات صوفیه و مثنوی انیس العارفین اشاره کرد. قاسم انوار را از طرفداران شیعه و بخصوص صفویه شمرده‌اند. از مشاهیر مریدان وی، میرمخدوم نیشابوری است که در 830ه. به شهادت رسید و قاسم انوار درباره او مرثیه‌ای سرود. سیّد قاسم انوار را بعد از وفات در باغی در خرجرد جام که خانقاه و اقامتگاه او بود دفن کردند.
    ***
    مقدمه
    بعضی منابع نسب قاسم انوار را به امام موسی کاظم(ع) رسانده و او را سیّد موسوی گفته اند؛ امّا به تصریح خودش سیّد حسینی بوده است. لقب میر و شاه در آغاز نام او نیز دلالت به سیادت او دارد. قاسم انوار در اوایل جوانی به شیخ صدرالدین اردبیلی، فرزند و جانشین شیخ صفی الدین اردبیلی دست ارادت داد. جامی- و به پیروی از او بعضی دیگر- گفته اند که قاسم انوار پس از صدرالدین اردبیلی دست ارادت به صدر الدین علی یمنی، از خلفای اوحد الدین کرمانی، داد.(1) او در بدایت حال، ریاضات بسیار کشید و در مسجد جامع اردبیل در اثر خواب و واقعه ای، بنا به اشارت شیخ صدرالدّین اردبیلی، لقب «قاسم الانوار» یافت. برخی به این داستان و ارادت شاه قاسم به صدرالدین اردبیلی تردید روا داشته و آن را برساختۀ متون تاریخی صفویه دانسته اند  برخی با ذکر دلایلی بر نسبت ارادت شاه قاسم انوار به صدرالدین علی یمنی نیز تردید روا داشته اند. از شیخ مجدالدین اسماعیل سیسی نیز به عنوان استاد شاه قاسم انوار یاد شده که گویی در سفر به مکّه، به وی دست ارادت داده است. مدتی به خدمت شاه نعمت الله ولی رسید و چهار بار پیاده به سفر حجاز رفت. از شاه  نعمت الله  ولی سخنانی تکریم آمیز دربارۀ شاه قاسم انوار نقل شده که مهم ترین آن، سخنان پیشگویانه وی درباره قابلیت و آینده اوست. شاه نعمت الله ولی در مسیر بازگشت از سفر حجاز از «سراب» عبور کرده و شاه قاسم را که در سن کودکی بود به نزد او بردند و او در مورد شاه‌قاسم انوار گفت: «جوانی بنظر من درآوردند که در سنّ ایشان، انسان قابل نبوده، بلکه من به قابلیت او در روی زمین ندیده ام» در قولی دیگر او را «فرزند حقیقی» خویش خوانده است. در مواردی شاه نعمت الله برخی از مریدان خاص خود را برای تربیت احوال و ارشاد نزد شاه قاسم انوار می فرستاد. از مهم ترین نکات در زندگی شاه قاسم انوار، سفرهای بسیار اوست. سفر به گیلان که با اجازه و دستور شیخ صدرالدین، جهت ارشاد و تربیت صورت گرفت. وجود اشعاری در دیوان اشعار شاه قاسم انوار به گویش گیلکی حاکی از مدت اقامت طولانی وی در گیلان بود. او در سال779هجری مدتی را در نیشابور و دارالسلطنه هرات و خانقاه خلوتیان بوده است. و بعد از اینکه مورد اعتراض علمای ظاهری قرار گرفت ناگزیر به هرات عزم سفر کرد. بیش ترین سال های عمر و زندگی شاه قاسم انوار در هرات گذشت. از ابتدای رساله حورائیه معلوم می گردد که وی در سال 779هجری یعنی در سن 22سالگی در خانقاه ظهیرالدین خلوتی در هرات بوده است. وی در هرات، لنگر و خانقاهی داشته که فتوحات و نذورات به آنجا می رسیده است. مهم ترین حادثه  در هرات که بر زندگی و احوال شاه قاسم انوار تأثیر گذاشت واقعۀ سوء قصد نافرجام به جان شاهرخ در سال830 هجری بود که گویی ضارب یعنی احمد لر با شاه قاسم ارتباط داشته است. این واقعه منجر به تبعید و اخراج وی از هرات شد. البته دلایل دیگر از جمله عدم ارتباط و مراوده با دارالحکومه و اصحاب قدرت و مناعت طبع و غایت استغنای وی و پیشگویی او از واقعه مقبولیت و شهرت اشعار او در بین جوانان و پیران زاهد و واعظان و اهل منبر و نارضایتی مشایخ خانقاهی عصر  و بیم شاهرخ از شهرت و مقبولیت عام و اعتقاد بسیار مردم هرات به وی را نیز می توان در این امر دخیل دانست. بعضی، وی را به حروفیه منسوب داشته‌اند که صحیح به نظر نمی رسد. شاه‌قاسم انوار در طول سفر به سمرقند، در ابیورد با خواجه بهاءالدین نقشبند نیز ملاقاتی داشته و طبق برخی اقوال به طریقه نقشبندیه و خواجگان درآمد. خواجه عبیدالله احرار پیش از آنکه به نقشبندیه درآید از مریدان شاه قاسم بود. قاسم انوار را از طرفداران شیعه و بخصوص صفویه شمرده اند. درباره مذهب او باید گفت که اگرچه به تشیّع بسیار نزدیک است، امّا او نیز همانند دیگر عارفان متشیّع این دوره، نظیر شاه نعمت الله ارادت و اعتقاد خود به اهل بیت(ع) را مستلزم ردّ و قدح خلفا نمی داند(2) و بلکه در چند جا به مدح خلفای راشدین نیز پرداخته است. قاضی نورالله شوشتری بشدّت انتساب قاسم انوار به تسنّن را رد و از تشیّع او دفاع کرده است.(3) آثار انوار به سه گروه کلی تقسیم می شوند: دیوان، مثنوی ها و رساله ها؛ دیوان انوار مجموعا با احتساب بعضی ملمّعات و مراثی قریب 685 غزل دارد. او در غزلیات عارفانه و قلندرانه اش از نظر سبک زبان بیشتر راه سنایی، عطار، مولانا و حافظ را رفته است. وی در بیشتر این غزلیات «قاسم»، «قاسمی» و گاها «قاسم انوار» تخلّص کرده است. در اشعار قاسم انوار نمونه هایی از شعر تعلیمی که متضمّن موضوعات حکمی و عرفانی است، دیده می شود. از جمله در برخی آثارش، به طرح مباحثی مانند معرفت عشق و روح و عقل و قلب و معرفت صفات قلب پرداخته است.(4) همچنین در ملمّعات گیلانی و برخی غزلیات او مضامین عاشقانه نیز به چشم می‌خورد که ظاهرا از تجربه های شخصی او حکایت می کند.(5) مثنوی انیس العارفین یا انیس العاشقین که به سبک مثنوی مولوی سروده شده(6) از قدیمی ترین ثمره های ادبی و عرفانی انوار است و به جهت لطف بیان، معانی بلند، پس از غزلیات او، ارزنده ترین اثر وی است.(7) مثنوی مقامات العارفین بنا به طرح صد مقام و منزل منازل السائرین خواجه عبدالله انصاری در قالب مثنوی در بیان اصطلاحات صوفیه به نظم درآمده است. رساله حورائیه یکی از کامل ترین و گزیده‌ترین شرح هایی است که بر رباعی منسوب به ابوسعید ابوالخیر نوشته شده است. رساله در بیان علم درباره علم معرفه الله تصنیف گردیده است. رساله بیان واقعه، شرح یک رؤیا و نتیجه و حاصل معامله دل است. با اینکه او را از شاعران طراز اول قرن نهم به شمار آورده اند اما از شاعران متوسط تاریخ ادب فارسی دانسته‌اند. به طور کلی شعر قاسم انوار از نظر سبک شعری در دایره مختصات کلی سبک عراقی دوره تیموریان قرار می گیرد و بسیاری از ویژگی های فکری، زبانی و ادبی سبک عراقی در شعر وی دیده می شود. یکی از شاخص ترین ویژگی های سبکی که در آینه شعر انوار دیده می شود توجه ویژه به مضامین عرفانی و مفاهیم خانقاهی در زبان غزل و استفاده از ظرفیت آن برای تبیین نظریات عرفانی، به ویژه عشق مجازی متعالی و نظریۀ وحدت وجود است.(8) از مشاهیر مریدان وی، میرمخدوم نیشابوری است که در 830ق. به شهادت رسید و قاسم انوار درباره او مرثیه‌ای سرود. شاه قاسم انوار را بعد از وفات در باغی در خرجرد جام که خانقاه و اقامتگاه او بود دفن کردند.
    ***
    معین الدین علی حسینی سرابی تبریزی، شاعر، عارف و داعی برجسته صفویان، در 757/1356 در ناحیه سراب تبریز در آذربایجان به دنیا آمد. معین الدین علی در اوایل مرید صدرالدین موسی، شیخ طریقه صفوی شد. همو بود که به او لقب «قاسم انوار» داد؛ داستان از این قرار بود که قاسم در عالم رویا دید که در مسجد جامع اردبیل ایستاده است در حالی که شمع بزرگی در دستان خود دارد و جماعت حاضر [در مسجد] هر یک شمع خود را از آن شمع بزرگ روشن کرده بودند. نوری که از پرتو آن همه مسجد روشن شده بود (روایت کامل‌تر و متفاوت این رویا در مجالس العشاق آمده است؛ نک نفیسی، در کتابشناسی ذکر کرده است، صفحه 23به بعد). صدرالدین موسی که از همان اوایل کار شدت و حدّت شور و اشتیاق مخلصانه قاسم انوار را تشخیص داده بود، این رویا را چنین تفسیر کرد که مرید او برای تقسیم نور الهی در میان دیگر مبتدیان طریقت برگزیده شده است.
    پس از اتمام سیر و سلوکش در اردبیل از شیخ صدرالدین موسی خرقه گرفت که در حقیقت به او اجازه ارشاد می‌داد. جامی و بعضی منابع دیگر به پیروی از او گفته‌اند که قاسم انوار در مراحل بعد، مرید صدرالدین علی یمانی شده است (برای دلایل تردید در صحّت این مدّعا به مقاله سیوری نگاه کنید که در فهرست منابع اشاره شده است). بعد از یک دوره فعالیت تبلیغی در گیلان، قاسم انوار به خراسان رفت. مخالفت علما او را مجبور کرد که از نیشابور به هرات - جایی که حدود نیم قرن حضور و فعالیت او در آن به طول انجامید- برود. بنابر اظهارخودش، او در هرات در سال 779/8-1377 اقامت گزید و تا زمان اخراجش از این شهر یعنی در 830/7-1426 در آنجا ماند.
    در این سال قاسم انوار متهم شد که در سوء قصد به جان شاهرخ با یکی از حروفیان یعنی احمد لُر همکاری کرده است. قاسم انوار خودش از حروفیه نبود. از نظر نویسندگان معاصر، اتهام همدستی او در جریان سوء قصد، در واقع دستاویز خوبی بود برای مقامات سیاسی و مذهبی حکومت تیموری تا بتوانند خودشان را از شرّ فعالیت‌های تبلیغی قاسم انوار که مایه زحمت و دردسر آنها شده بود، خلاص کنند. منابع متناوبا نقل کرده‌اند که قاسم انوار از هرات به این دلایل اخراج شد: 1. میرزا بایسنقر با او مشکل شخصی داشت 2. شاه قاسم برای شاهرخ و فرزندانش چندان احترامی قائل نبود 3. اغلب جوانان هرات مرید او شده بودند و محبوبیت او با این تفاصیل، می‌توانست منبعی برای انحرافات احتمالی باشد. موارد 1و 2 را می‌توان در این باب بی‌اعتبار دانست و مورد سوم یعنی اقبال جوانان به شاه قاسم را می‌توان دلیل اصلی برای تبعید او به حساب آورد.( امکان و احتمال فساد اخلاقی در رابطه با شاه قاسم انوار و جوانان مرید او بسیار بعید است که تنها دلیل اخراج او باشد). مقامات تیموری به مخالفت با قاسم انوار پرداختند چرا که فعالیت‌های او در مقام یک داعی بسیار موفقیت‌آمیز بود. عناصر الحادی و بدعتگزار به او بسیار علاقمند شده بودند و شاهرخ از امکان وقوع شورش بیمناک بود. هیچ شکّی وجود ندارد که قاسم انوار در هرات با پیروان طریقه خلوتیّه روابط نزدیکی داشته است و خلوتیان همراه با نعمت اللهیه، نقشبندیه و دیگر طرق صوفیه نقش مهمی در تمهید مقدّمات انقلاب صفویان ایفا کردند. شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد موفقیت قاسم انوار در مقام یک مبلّغ به جوانان هرات محدود نبود. همچنین گفته می شود بسیاری از متعیّنان شهر و پسران امیران تیموری از مریدان او شده بودند. البته این امر نیز موجبات تشویش بیشتر شاهرخ را فراهم آورد. قاسم انوار پس از تبعیدش از هرات به سمرقند رفت و به دربار الغ بیگ، پسر شاهرخ، راه یافت. چند سال بعد او به خراسان بازگشت و در خرجرد در ربیع الاول 837/اکتبر- نوامبر1433 درگذشت.
    قاسم انوار، مولف شماری از رساله‌های عرفانی و دیوان غزلیات، رباعیات، چند مثنوی و قطعات پراکنده است. بعضی از این اشعار به ترکی و بعضی دیگر به لهجه‌های محلی گیلانی است. ادوارد براون ادعا می‌کند که ردّ پاهای قطعی تأثیرات حروفیّه را در یکی از اشعار او یافته است. اگرچه نمی‌تواند چنین نسبتی را به باقی اشعارش تعمیم دهد. زبان اشعار او تا حدی از همان زبان خاص صوفیان تبعیّت می‌کند و یادآور سبک مولوی است. او مانند مولوی بیشتر دل مشغول معناست تا زیبایی بیان. قاسم انوار معمولا از تخلّص‌هایی نظیر قاسم یا  قاسمی در اشعارش استفاده می‌کند و گاهی نیز لقب کامل خود یعنی قاسم انوار را به کار می برد.

    *دانشیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد یادگار امام خمینی(ره) شهرری.
    ** استادیار دانشگاه آزاد اسلامی، واحد یادگار امام خمینی(ره) شهرری.

    این مقاله ترجمه  و تحقیقی است از:
    R. M. Savory, "Kāsim-i Anwār", EI2, Vol.IV. 1997, pp721-722 .

    کتابنامه
    برای جزئیات بیشتر و کامل‌تر مباحث و مسائل مورد اختلاف نک. راجر مروین سیوری، مبلّغ قرن پانزدهم صفویه در هرات،  in the Semi- Centennial Volume of the Middle Western Branch of the American Oriental Society, Bloomington, Indiana 1969, 189-197. . برای کتابشناسی کامل منابع فارسی و  تجزیه و تحلیل ارزشمند از مدارک تاریخی و ادبی نک. مقدمه سعید نفیسی بر تصحیحش از کلیات اشعار قاسم انوار، تهران، 1337/1958. درباره اشعار ترکی قاسم انوار نک G. M. Meredith-Owens, اشعار ترکی قاسم انوار، in BSOAS, xxxv/I(1962) 155-61.                                                                                                                                         
    منابع مقدمه
    (1) جامی، نورالدین عبدالرحمان، نفحات الانس من حضرات القدس، مقدمه، تصحیح و تعلیقات محمود عابدی، تهران، 1375ش.، ص591/ (2) انوار، شاه قاسم، کلیات، با تصحیح و مقدمه و مقابله سعید نفیسی، تهران، 1337ش.، ص360./ (3) شوشتری، نورالله بن شریف الدین، مجالس المؤمنین، تهران، 1354ش.، ص45./ (4) انورا، شاه قاسم، انیس العارفین به انضمام رسائل...، مقدمه، تصحیح و توضیح حسن نصیری جامی، تهران، 1392ش.، صص19-21./ (5) تدین، عطاءالله، «قاسم انوار و غزلی که به زبان گیلکی سروده»، ارمغان، دوره26، شماره4:1336ش. صص179-180./ (6) یارشاطر، احسان، شعر فارسی در عهد شاهرخ (نیمه اول قرن نهم) یا آغاز انحطاط در شعر فارسی، تهران، 1383ش.، ص86./ (7) عباسی، حبیب الله، «معرفی و نقد آثار قاسم انوار»، یادگارنامه استاد دکتر خسرو فرشیدورد، به کوشش کمال الدین حاج سید جوادی، تهران، 1377ش.، 147./ (8) نصیری جامی، حسن، شاه قاسم انوار بررسی احوال و آثار، تهران، 1393ش.، صص179-203.

 


صفحه 4 از 7