اطلاعات حکمت و معرفت

  • والنتاین: روز اِروس

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    والنتاین: روز اِروس

    كاوه بهبهاني


    برخی از فلاسفۀ معاصر از این دیدگاه دفاع می‌کنند که با دیدن فیلم می‌توان فلسفه ورزید.1 به گمان من شعر نیز محمل بسیار مناسبی است برای فلسفیدن و در این نوشتار بنا دارم از خلال خواندن شعر والنتاین اثر کَرول اَن دافی2 لختی درباب عشق در جهان مدرن اندیشه کنم. عشق مفهومی تاریخی است و تلقی آدمیان از عشق در اعصار گوناگون تفاوت داشته است. ما از منظرِ تاریخِ عشق میراث‌دارِ تلقی رمانتیک از عشق‌ایم یعنی روزگار سروری اِروس یا به تعبیر مدرن‌ترش عشق رمانتیک. داستان‌های عاشقانه‌ای که خوانده‌ایم، فیلم‌ها و تئاتر‌های عاشقانه‌ای که دیده‌ایم پیش‌فرض‌های بسیاری را در باب مفهوم عشق به ما تحمیل کرده‌اند. اما قضیه پیچیده‌تر از این است. حتی اگر هیچ شعر و رمان رمانتیکی نخوانده باشید و اساساً درکی از رمانتیسم نداشته باشید، باز به احتمال بیشتر با پیش‌فرض‌های رمانتیک نرد عشق می‌بازید.3 با وام‌گیری تعبیری از لودویگ ویتگنشتاین می‌توان گفت "بازی‌زبانیِ" غالب ما درخصوص عشق‌ورزی بازی‌زبانی رمانتیک‌هاست که کالبدینه‌شده و به صورت افراطی آن را می‌توان در سیمای قهرمانان رمانتیک دید. در این نوشتار پس از توصیف فیگورِ قهرمان رمانتیک به‌اختصار نگاهی می‌اندازم به برخی مفروضات نهفته در نگاه قهرمان رمانتیک به عشق و از خلال خوانش شعر ولنتاین در برخی از مفرضات آن چند‌و‌چون خواهم کرد و  پس از آن به اجمال از خطوط کلّی مدل تازه‌تری برای عشق‌ورزی سخن خواهد رفت.
    ***
    پیش از ورود به بحث بد نیست با شرح یک تفکیکِ باستانی از مفهوم عشق قدری این مفهوم را ایضاح و تدقیق کنیم. ما فارسی زبان‌ها برای بیان خانوادۀ گسترده‌ای از تجارب تنها یک واژه در اختیار داریم: عشق و زبان انگلیسی نیز از این جهت حال‌ و روز بهتری از زبان ما ندارد. اما در برخی زبان‌ها (مثلاً زبان یونان باستان و زبان ژاپنی مدرن4 ) بر تجربۀ عاشقانه نام‌های گوناگونی نهاده‌اند. به همین سبب فلاسفۀ معاصر عمدتاً برای ایضاح مفهوم عشق از تفکیکی در زبان یونان باستان بهره می‌برند که برای تجارب عاشقانه سه واژه دارد: 1. اِروس (eros) یا عشق جنسی (یا به‌تعبیر امروزی‌تر عشق رمانتیک) که رانه‌های جنسی در آن ذی‌مدخل‌اند. عاشق معشوق را (و/ یا به عکس) مملوک خویش می‌شمارد و از تنِ مادی او تمتع جنسی می‌جوید. 2. فیلیا (philia) یا دوستی. پیوند عاطفی بین دو طرف که لازمۀ آن قدری خیر‌خواهی است و به رسمیت شناختن طرف دیگر. مانند دوستی میان دو همکار یا دوستی میان والدین و فرزندان (البته اگر مانند فروید رابطۀ والدین و فرزندان را واجد رانه‌های جنسی ندانیم). 3.  آگاپی (agape) که در زبان لاتین به آن ‌می‌گفتند کاریتاس (caritas). عشقی که در آن عاشق خویشتنِ خود را به پای معشوق ذبح می‌کند و با او یکی می‌شود و به همین سبب می‌توان به آن گفت عشق خویشتن‌گریز (selfless love). عشق منزهی که در آن از تکانه‌ها و امیال جنسی خبری نیست و عشقی است جنسیت‌گریز (sexless). همین مفهوم بدل شد به هستۀ مرکزی عشق در مسیحیت. نمونۀ بارزِ تجربۀ آگاپتیک عشق مسیح است به آدمیان که برای گناه‌شویی از جبلّت انسانِ عصیان‌گر جان خود را هبه کرد. این عشق در گذر تاریخ آن‌قدر آرمانی شد که کار به جایی رسید که صرفاً خدا را متعلَّق درخور آن دانستند.
    تفکیک اِروس از فیلیا در خود زبان یونانی نیز آن‌قدرها تفکیک قاطعی نیست و گاه این دو مفهوم در هم فرورفته‌اند. اما آگاپی بی‌تردید از آن دو نوع جدا و ماجرای جالبی را از سرگذرانده است. در گذر زمان ابتدا افلاطون و بعدها مسیحیت (به ویژه پولُس قدیس) اِروس را به سبب اینکه واجد امیال و رانه‌های جنسی است نوعی تملک خودخواهانۀ مبتذل و پست انگاشتند و به آگاپی منزلتی فراتر از سایر تجربه‌های عاشقانه بخشیدند. پروژۀ جنسیت‌زدایی (desexualization) از عشق با افلاطون (و عمدتاً از دهان سقراط) کلید خورد. افلاطون در محاورۀ بزم‌نوش (یا سیمپُزیُم) عزم آن داشت که از اِروس جنسیت‌زدایی کند. چنان‌که رفت اِروس میل جنسی است و تفکر درباب جنسیتِ جنسیت‌زدایی‌شده انگار تناقض درونی داشت و این بود که نوعی چرخش زبانی در خصوص مفهوم اِروس ایجاد شد. حتی فیلیا با اینکه عشق جنسی نیست اما نزد یونانیان باستان سویه‌ای تنانی داشت. اما آگاپی (عشقِ افلاطونی- مسیحی) عشق‌بازی ارواحِ منزه است نه معاشقۀ ابدانِ این‌جهانی. افلاطون در محاورۀ بزم‌نوش چند دیدگاه را درباب عشق بیان می‌کند که به‌جاست به دو نمونه از آنها به اختصار نگاهی بیندازیم. یک دیدگاه از دهان آریستوفانسِ نمایش‌نامه‌نویس بیرون می‌آید. کسی که در کمدیِ مشهور خود، ابر‌ها، سقراط را به سخره گرفته بود و افلاطون در بزم‌نوش بنا داشت انتقام استاد و مرادِ خود را از او بگیرد و با این هدف حرف‌های احمقانه در دهان او می‌گذاشت و او را به سکسکه می‌انداخت. آریستوفانس در آنجا داستانی نقل می‌کند از این قرار که آدمیان در اعصار گذشته کامل‌تر از امروزِشان بوده‌اند. بزرگ‌تر بودند و کره‌ای شکل بودند (و کره در نگاه یونانیان جهان باستان شکل کامل است). آدم‌هایِ کروی چهار دست و چهار پا و دو کلّه داشتند و به تبع آن دو برابر باهوش‌تر بودند و به‌خاطر همین هوش بیشتر دارای تکبر و نخوت فزون‌تری (به قول یونانیان هیوبریس)  در برابر خدایان بودند که همین خدایان را می‌آزرد. خدایِ خدایان زئوس اما انتقام ‌گرفت و آدم‌های کره‌ای شکل را با آذرخشی به دو نیم تقسیم کرد تا شبیه آدم‌های امروزی شوند، آدم‌هایی با دو دست و دو پا و یک کلّه که حالا دیگر موجودات ناقصی شده بودند و ناگزیر بودند بقیۀ زندگی خود را در جست‌وجویِ نیمۀ گم‌شدۀ خود باشند. درست مانند اختاپوس (یا هشت‌پایی) که چهارپای خود را از دست داده باشد و مدام به دنبال پاهای گمشدۀ خود بگردد. ریشۀ عاشقی در نگاه آریستوفانس همین نقصِ تحمیل شده به آنهاست. پساپشت داستان آریستوفانس این ایده نهفته است که عشق ما انسان‌ها را کامل می‌کند. آدمی به تنهایی موجودی است ناقص که با پیوند خوردن به یک نفر دیگر به لطفِ رفوگرِ عشق کامل می‌شود. عشق جان‌ها و تن‌های دل و د‌لبر را باز با هم متحد می‌کند. این البته همان دیدگاهی است که به مذاق فمنیست‌های امروزی چندان خوش نمی‌آید.
    سقراط اما در همین محاوره نگاه دیگری به عشق دارد. کار سقراط این بود که عشق را اثیری کرد.5 در آن روزگار اِروس چندان ستایش‌برانگیز نبود و برای مثال حتی سَفو (شاعر نام‌بردار یونان باستان) اِروس را نوعی بیماری و بدبیاری می‌دانست. سقراط فهم دیگری از اروس ارائه کرد. در نگاه او در عنفوان جوانی، کارِ اِروس هوس کردن‌هایِ تنانی است. جوان مسحور و شیفتۀ ابدان دلربا و زیبای دلبری می‌شود اما دیری نمی‌پاید که یارِ گل‌چهرۀ دیگری به‌خاطر تن زیبا دل از او خواهد ربود و هر بار او چنین می‌پندارد که یار او تنها کسی است در جهان که می‌تواند از او دلبری کند. البته زود درخواهد یافت که زیبایی فقط امری تنانی نیست و آمیزۀ تن و جان در زیبا بودن مؤثر است. اما آدمی پا به سن که بگذارد اگر اندکی عقل و خرد داشته باشد در خواهد یافت که این یار یا آن دلبر مهم نیست، بلکه آنچه در دلبری‌ها دارای اهمیت است چیزی است که در همۀ دلبرکان مشترک است و همین امر مشترک است که او را عاشق و دلباخته می‌کند. آن امر مشترک در نگاه سقراط  این است که همۀ آن دلبران زیبا هستند. لذا آنچه ما را حقیقتاً واله و شیدا می‌کند زیبایی فی‌نفسه است نه زیبایی این یا آن. با این نگاه عشق دیگر رابطۀ میان دو انسان گوشت و پوست و استخوان‌دار نیست. بلکه بسیار انتزاعی‌تر از این حرف‌هاست. زیبایی پساپشتِ یا ورایِ اشیاء و انسان‌های زیبای این‌جهانی است و (به تعبیر افلاطونی واژه)  وجودِ صورت آرمانی یا مثال زیبایی از تک‌تکِ چیزهای زیبا مستقل است. عشق راستین در نگاه سقراط گذار از اشخاص و اشیاء زیبای این‌جهانی و نظر کردن به مثال زیبایی است. همین نگاه بود که مسیحیان را متأثر کرد و در سده‌های میانه مقبول افتاد و عشق در مسیحیت همین برداشت از عشق را تکریم کرد و روزگارِ سروری تلقی آگاپتیک از عشق را رقم زد. با این برداشت از عشق انسان‌ها رسانه یا مدیوم‌اند و آنچه واقعا در شخص دیگر درخور عشق‌ورزی است خداست. در نگاه سقراط عشق به انسانی دیگر پُلی است برای رسیدن به زیبایی فی‌نفسه و در مسیحیت پُلی برای رسیدن به خداوند.6 این نوع عشق در سده‌های میانه عشق افلاطونی نام گرفت. عشق افلاطونی صرفاً عشق جنسیت‌گریز نبود. در عشق افلاطونی آدمی کس دیگری را دوست می‌دارد با این فرض که این عشق راهی است به‌سوی عشق به پروردگار.
    اما روزگار سروری آگاپی مستعجل بود و رفته‌رفته به‌ویژه در عصر روشنگری عشق‌های اروتیک تنانه باز پاگرفت. جدای از اینکه پرنوگرافی محصولِ عصر روشنگری است، این گذار از آگاپی به اروس را در قاب هنرهای بصری مغرب زمین می‌توان در گذار از مکتب بارُک به نقاشی‌های سبکِ روکوکو دید. گذار از ایمان آوردن‌ها و خلسه‌های معنوی به عشق‌بازی‌ها و مغازله‌های زنان و مردان اشراف در قاب نقاشی. اما با فرارسیدن جنبش فکری رمانتیسم در جای‌جای اروپا و حتی در امریکای شمالی و جنوبی نوبت رسید به سروری عشقِ رمانتیک (اِروس) و تا همین امروز ما آدم‌ها (فارغ از محل زندگی و نیز فارغ از اینکه با هنرمندان رمانتیک مانند کالریج و بایرون و دیگران آشنا باشیم یا نه) عمدتاً برداشت رمانتیک از عشق داریم و با پیش‌فرض‌های رمانتیک عشق می‌ورزیم.7 رمانتیسم جنبشی بود که هم نوعی رویکرد زیبایی‌شناختی ارائه می‌کرد و هم نوعی فلسفه برای زیستن داشت که این فلسفۀ زندگی در قالب فیگور "قهرمان رمانتیک" کالبدینه می‌شود. قهرمانی که گاه مصداق آن خود هنرمندان رمانتیک بود و گاه مصداقش شخصیت‌های آشنای رمان‌ها و شعرها و نمایشنامه‌ها و اتوبیوگرافی‌ها و سایر انواع ادبی رمانتیکِ اروپای انتهای قرن هجده و اوایل قرن نوزده بود. گسترۀ مصادیق قهرمان رمانتیک از زندگی مادام ژرمن دِ استال (معشوقۀ بنجامین کنستانتِ نام‌بردار که از آباء لیبرالیسم فرانسوی بود) گسترده است تا زندگی لرد بایرون و زندگی‌هایِ خیالیِ ورتر در اندوهان ورتر جوان گوته تا رنیِ شاتو بریان و هرنانیِ هوگو. نیز امایِ رمان مادام بواری فلوبر و آنایِ رمان آنا کارنینایِ تولستوی از مصادیقِ شناخته‌شدۀ قهرمانان زنِ رمانتیک‌اند. شخصیتِ قهرمان رمانتیک واکنشی ادبی بود به جهان اجتماعی درحال دگرگونی اروپا که در آن آریستوکراسی سنتی اهمیت فرهنگی و اجتماعی خود را رفته‌رفته از دست می‌داد. درحقیقت رمانتیسم واکنشی بود به خردگرایی نهفته در پروژۀ روشنگری، هرچند هرگز درپیِ گسست تمام و کمالی از جنبش روشنگری نبود. رمانتیک‌ها نیز مانند "فیلوزوف‌های" عصر روشنگری دغدغۀ آزادی داشتند و سنت‌ها را به چالش می‌کشیدند. شاید بتوان گفت جنبش رمانتیسم آرمان‌های عصر روشنگری را بسط می‌داد و در آن واحد در آنها بازنگری می‌کرد. قهرمان‌های رمانتیک با آدم‌های معمولی فرق دارند. قهرمان رمانتیک فردگرای دوآتشه‌ای است که به همۀ متر و معیار‌های پروردۀ سنت و جماعت پشتِ پا می‌زند و به مسیر اصلی یا جریان غالب (main stream) زندگی بی‌اعتناست و خود را در حاشیه تعریف می‌کند و خلاف جریان آب شنا می‌کند تا زخم‌هایِ روحی ناشی از غیرِ خودی (outsider) بودن را دستمایۀ هنر کند و از این‌روست که هنر برای او نوعی رنج‌آورد است. قهرمان رمانتیک با یاغی‌گری می‌خواهد همیشه جزء حاشیه باشد و غیرِخودی بماند و به همین سبب است که از حمایت و دلگرمی‌ای که خودی‌ها (insiders) از جماعت و امت می‌گیرند محروم است. همین غیرخودی بودن است که قهرمان رمانتیک را آسیب‌پذیر می‌کند و همین آسیب‌ها و روان‌زخم‌هاست که واقعیاتی را برای قهرمان رمانتیک مکشوف می‌کنند که عقل به آنها دسترسی ندارد. قهرمان رمانتیک دچار نوعی خودبرتربینی است. نوعی اعتماد بی‌‌حدوحصر به خویشتن8 . قهرمان رمانتیک فیگوری است که مضامین فردگرایانۀ نوظهور رایج در فرهنگ لیبرال اروپایی را (این باور که فرد مهم‌ترین سویۀ زندگی فرهنگی و سیاسی است)9 پیوند می‌زند با نوعی حس خودبرتربینی که دیرزمانی عنصر مهم فرهنگ و هویت‌های آریستوکراسی بوده است. او به نهادهای رسمی مولد دانش (دانشگاه، کتاب، نهاد‌های اجتماعی و سنتی) و نیز به نهاد‌های رسمی مولد مذهب (کلیسا، دانشکده‎های الاهیات، شروح رسمی و...) بی‌اعتناست. قهرمان رمانتیک جستجوگر است و از طریق همین جستجو هویت خویش را باز می‌جوید. پرسه‌زن‌ها (یا فلانور‌های) نوظهور بلوارهای پاریس پس از نوسازی‌هایِ مهندس فرانسوی بارون هوسمان، مرده‌ریگ همین قهرمان‌های رمانتیک‌اند. ژیگول‌های پرسه‌زنی که عاشق امور ناآشنا و عجیب و غریب (exotic) هستند.10 بودلر در دلمردگی پاریس در قطعه‌ای به نام مادماوزل بیستوری در ستایش همین "دور‌دور کردن‌ها" این‌طور می‌سرود که "وقتی کسی بداند کجا پرسه بزند و کجا را دید بزند چه غرائبی که در شهر نخواهد دید. دنیا پر است از موجودات هولناک معصوم."11 پرسه‌زدن‌های قهرمان رمانتیک یعنی درگیری تام و تمام با تجربه و نه صرفاً مشاهده‌ای منفعل. قهرمان رمانتیک یک پرسه‌زن تنهاست (lonely wanderer). فردی آسیب‌پذیر و غیرِخودی و عرف‌ستیز که مدام در پی تجربۀ امور تازه و غریب است و به جای تقلید و پیروی، بداعت و خلاقیت است که برای او ارزش دارد. لازمۀ اینکه فرد باشید و نیز لازمۀ اینکه فردی آراسته به این فضیلت باشید که با خود رو راست باشید (فضیلتِ موسوم به انسجام یا integrity) این است که مطرودِ جماعت شوید. اگر موفقیتِ شما در گرو همرنگی با جماعت (conformism) باشد و این پیروی از عرف‌های جاافتاده موجب شود شخصیتی شرحه‌شرحه و نامنسجم پیدا کنید، آن موفقیت به یک پول سیاه هم نمی‌ارزد. همرنگی‌ها و پیروی‌ها و تقلیدها و یکی‌شدن‌ها (uniformity) ما آدم‌ها را بیشتر و بیشتر به هم شبیه خواهند کرد و از ما موجوداتی بی‌خویشتن خواهند ساخت، حال‌آنکه ارزش‌های قهرمان رمانتیک فردیت است و خلاقیت و بدعت و تفاوت و زندگی اصیل. اگر قهرمان کلاسیک (مثلاً قهرمان یکی از نمایش‌نامه‌های ژان راسین) به عواطف خود راه نمی‌داد و از رمزگان رفتاری فرهنگ و سنت پیروی می‌کرد قهرمان رمانتیک مدام درپیِ بیرون ریختن ساحت عواطف و احساسات خود بود و این شیوۀ زندگی شورمندانه و شورشی را برتر از شیوۀ زندگی همراه با پیروی و تبعیت و تقلید قهرمان کلاسیک می‌دانست. از رهگذر همین ستیز با ساختار‌های سفت و سخت اجتماع و بیان عواطف نامتعارف بود که قهرمان رمانتیک، مبادرت به کارهای خلاف عرف می‌کرد مانند انواع عشق‌های زناآلود. قهرمان‌های رمانتیک (خواه شخصیت‌های داستانی خواه شخصیت‌های واقعی) زندگی تراژیکی دارند و اغلب خودکشی می‌کنند. از چشم‌انداز رمانتیک‌ها مرگ و عشق پیوند تنگاتنگی دارند و رابطۀ عاشقانه پایان خوشی نخواهد داشت. آنچه برای قهرمان رمانتیک اهمیت دارد کیفیت زندگی است نه کمّیتِ آن. همین پرترۀ قهرمان رمانتیک به تیپِ فرهنگی شخصیت هنری مدرن بدل شد. انسانی تنها و شورشی و حساس و بی‌قرار و بی‌تاب که معتقد است دیگران او را بد فهمیده‌اند و این تقدیر نوابغ است. قهرمان رمانتیک نهایتاً به کلیشه‌ای فرهنگی تبدیل شد.
    قهرمان رمانتیک همواره درپی راهی برای بیانِ ساحت درون خویشتن (self- expression) است و رسیدن به فضیلتِ انسجام درونی و عشق یک مدیوم مهم برای ابراز جهان درونِ خویش است. قهرمان رمانتیک معمولاً شغل درست‌ودرمانی ندارد و کسب‌و‌کار او عشق است. عشق‌بازی با معشوق در دل طبیعت. عشق رمانتیک ویژگی‌ها و مفروضات خاصی دارد. ویژگی‌ها و مفروضاتی که جزء هستۀ مرکزی برداشت امروزین بیشتر ما از عشق هستند. در نگاه برآمده از روایت‌های رمانتیک هرکس بی‌شک یک رفیق جانی (soul mate) دارد که شاید هنوز او را ندیده باشد ولی عاقبت او را خواهد یافت و او می‌شود یار غارش. آدمی یار خود را به کمک غریزه پیدا خواهد کرد نه با به‌کار گیری قوۀ عقل و خردورزی. با دیدن یار در اولین نگاه نوعی هیجان بر شما غالب می‌شود. گویی آینه‌ای در آینه دیگر تابیده باشد. جان و جانان "نیمۀ گم‌شدۀ" یکدیگرند و "برای هم ساخته شده‌اند". درست مانند نیمه‌های گم‌شدۀ آدم‌های کرویِ داستان آریستوفانوس. عشق و هم‌آغوشی برای رمانتیک‌ها در هم تنیده است و آنها تجربۀ غایی عشق را هم‌آغوشی می‌دانند. هم‌آغوشی در نگاه آنها جدی‌ترین راه برای بیان احساسِ خویش است. عشق در نگاه رمانتیک‌ها هم‌آمیزی (fusion) و سَنتز است و تجسم این هم‌آمیزی می‌شود ازدواج. اما رمانتیک‌ها اساساً با ازدواجِ مبتنی بر عقل و حساب‌گری مخالف‌اند. ازدواج و معاشقه در نگاه آنها هم‌آمیزی فارغ از حساب و کتاب و چرتکه‌اندازی‌های معمول است که در آن داشته‌ها و نداشته‌های زن و شوهر باید سَر‌به‌سَر (cancel out) شود. یعنی همان جنس ازدواجی که در قرن هجده و قرن نوزده در طبقۀ اشراف و طبقۀ نوپای بورژوا رواج داشت. 
    شعر والنتاین در روزگار برتری برداشت رمانتیک از عشق (روزگار سروری اروس) سروده شده و در واقع تمسخر زدن بر مفروضات این تقریر از عشق است. اما شاعر هم‌زمان با تمسخر زدن به روز والنتاین و شوخی با نماد‌های آشنای عشق با فرم اشعار عاشقانۀ متعارف نیز سرِ ستیز دارد و شعر او نه قالب خاصی دارد و نه مقفی است. غربیان روز 14 فوریه را روز والنتاین نامیده‌اند. روز عشق یا روز عشاق. اسم این روز برگرفته از نام یک قدیس رُمی است به نام والنتینوس که از زندگی او چندان نمی‌دانیم و مقاتیل مسیحی گوناگون افسانه‌هایی درباب والنتینوس‌های مختلف گفته‌اند. از قرن هجده در این روز عشاق گل و شکلات و کارت‌های تبریک به دلبرکان هدیه می‌دادند. رسمی که از انتهای دهۀ 80 شمسی در کشور ما ایران نیز باب شد. شعر محل بحث نوعی بازی پَرودیک (parodic) است با روز والنتاین و شوخی گزنده‌ای با برخی از پیش‌فرض‌های عشق‌های رمانتیک مدرن. "قرائت تنگاتنگِ" (close reading) شعر والنتاین می‌تواند بستر مناسبی برای تأمل درباب برخی پیش‌فرض‌های عشق رمانتیک امروزی باشد.            
    چنان که رفت اسم شعر دلالت دارد بر روزِ قراردادیِ اِروس در جهان مدرن: والنتاین. والنتاین تجسمی از بازارِ عشق (market of love) است و طُرفه همین‌جاست که عشق رمانتیک که اساساً عشقِ بازارآلودۀ (marketable) مدرن را برنمی‌تابد و به‌جای خواندن آیات عشق از دفتر عقل درپیِ معاشقه‌های پرشوکتِ شورمندانه است اساساً درگیر مناسبات بازار می‌شود و نهایت این بازارآلودگی در روز والنتاین هویداست. شعر بر رخنۀ ژرفی در دل عشق اروتیک مدرن دست می‌گذارد. عشق بازارگریزی که دست‌آخر بیان شورمندانۀ آن در هم‌بستر شدن با بازار متجلی می‌شود، از رهگذر خرید کالاهای تجملّی برای نشان دادن شدت عشق.  شاعر در سطور اول شعر چنین سروده:
    نه گلی سرخ نه دلی از اطلس
    به تو یک پیاز هدیه خواهم کرد،
    گل‌های سرخ و قلب‌های ساتنی هدیه‌های متعارف روز والنتاین هستند. شاعر در همان استانزای یک سطریِ اول اعلام می‌کند که قرار نیست هدایای مرسوم روز والنتاین را به معشوق هدیه بدهد. قرار نیست در عشق‌ورزی از جماعت و عرف پیروی کند و با برداشت متداول از عشق‌ورزی که چنان‌که رفت برداشتی رمانتیک است روز عشاق را جشن بگیرد، بلکه برعکس می‌خواهد به معشوق یک پیاز هدیه کند و از این رهگذر نماد‌های مألوف عشق را به سخره بگیرد. پیاز به‌رغم گل سرخ چشم یار را نمی‌نوازد بلکه اشک از چشم او جاری خواهد کرد. شاعر با این کار شکلی از رئالیسم را جایگزین رومانتیسم می‌کند.12 پیازی که در نگاه شاعر با یک کاغذ کادوی قهوه‌ای کادو پیچ شده. پیازی که به ماه می‌ماند. انگار که چیز بسیار ارزشمند و یکتا مانند ماه را لایِ یک چیز معمولی پیچیده باشند. درست مثل عشق. چیز ارزشمندی که بازارآلود و کادو پیچ شده است. پیازِ عشق با لایه‌لایه‌های بسیارش قرار است نه آنی و دفعی (بخوانید عشق در نگاه نخست) که با تأنی و مراقبت برهنه شود تا نور به ارمغان آورد: 
    ماهی است پیچیده در کاغذ قهوه‌ای
    نوید نور می‌دهد
    مانند عریان شدن باتأنی و دلهره‌آور عشق.
    در بند یا استانزای بعد شاعر تذکار می‌دهد که عشق چه‌بسا کاری صعب و خون‌فشان باشد و معشوق چشمان یار را با اشک کور خواهد کرد. درست مانند کسی که در آینه می‌نگرد و مویه می‌کند و تصویرِ خود را لرزان می‌بیند:
    بستانش،
    همچون یک عاشق چشمانت را از اشک کور خواهد کرد.
    تصویرت را به عکسی مردد و لرزان از اندوه بدل خواهد کرد
    شاعر در ادامه باز بر رئالیسم خود پامی‌فشارد که:
    سعی می‌کنم با تو روراست باشم.
    نه کارتی زیبا با مُهر بوسه‌ای،
    به تو پیازی هدیه خواهم کرد
    بوسه‌های ترسناکش بر لبانت خواهد ماند
    حسود و وفادار،
    مثل خود ما تا زنده‌ایم.
    در واقع شاعر با گفتن اینکه سعی در روراست بودن (یا صداقت) دارد می‌خواهد دروغ نهفته در عشق‌های رمانتیک بازارآلود را برملاکند. عشق‌هایی که قرار است آدمی را به فضیلت انسجام برسانند ولی از درون دروغی در آنها تنیده است. او قرار نیست کارت‌های والنتاین یا مُهربوسه‌های13 فانتزی به معشوق هدیه دهد و در این هدایا نشان از صداقت نمی‌بیند. بلکه همان‌طورکه در بندهای پیشین گفته باز تکرار می‌کند که هدیۀ والنتاین او یک پیاز است که بوسه‌های بی‌رحم و وحشی‌اش بر لبان یار جا خوش خواهد کرد. بوسه‌هایی انحصار‌طلب و وفادار. و همین پیاز است که حلقه‌هایش جایگزین یکی دیگر از نماد‌های ازدواج یعنی حلقۀ ازدواج می‌شود. عشقی که ممکن است زخمی دائم و ماندگار بر جان آدمی بزند و بوی آن هرگز از سرانگشان آدمی پاک نشود و مانند بوی پیاز که وقتی آن را لمس کنید بر دستِ‌تان خواهد ماند حس عشق و زخم‌هایی که جان آدمی از آن می‌خورد نیز ممکن است حتی بعد از پایان رابطه با عاشق و معشوق بماند:
    بپذیرش،
    اگربخواهی،
    طلای سفید حلقه‌هایش به کوچکی انگشتری ازدواج خواهد شد.
    ویران‌کننده و مرگ‌بار.
    بویش به انگشتانت خواهد ماند،
    به کاردت خواهد ماند.
    استفاده از استعارۀ کارد قدری تهاجمی و خشن است و در تخالف با برداشت رمانتیک‌ها از سرشت آدمی. سرشت انسان در نگاه رمانتیک‌ها اساساً خیر است و به‌ویژه کودک ناب‌ترین نوع انسان است. نگاهی که رد آن را می‌توان تا آثار ژان ژاک روسو گرفت. نگاهی در مقابل نگاه الاهیات مسیحی (مثلاً نگاه اگوستین قدیس) که طبقِ آن ما اساساً با گناه نخستین زاده شده‌ایم یا در برابر نگاه فلاسفه‌ای مانند توماس هابز که سرشت آدمی را اساساً شر می‌دانند و در نگاه‌شان "انسان گرگِ انسان است". شاعر با استفاده از استعارۀ کارد نگاه بدبینانه‌تری به رابطۀ عاشقانه دارد که آدم را یاد عبارت مشهور فیلسوف فرانسوی ژان پل سارتر می‌اندازد در نمایشنامۀ خروجی در کار نیست (No Exit) که "دیگری دوزخ است"  یا یادآور نگاه آلسبیادس (پسر بدِ آتن) در همان رسالۀ بزم‌نوش است که به ناگاه با بی‌ادبی و گستاخی وارد مهمانی می‌شود و عشق را متضمن نوعی خصومت یا نفرت می‌داند.
    خواندن شعر والنتاین می‌تواند جرقه‌ای شود برای تأمل درباب برخی پیش‌فرض‌های عشق رمانتیک و ارائۀ مدل دیگری برای عشق‌ورزی میان آدمیان. در همین نگاه رمانتیک که عاشق و معشوق موجوداتی یکسره پاک و معصوم و منزه‌اند، می‌شود چندوچون کرد. اینکه نه در خود و نه در یارِتان هیچ عیب و ایرادی نبینید نگاهی دردسرساز برای روابط عاشقانه است. همۀ آدم‌ها نقص‌ها و کمبودها و دیوانگی‌های خاص خود را دارند. هنر عشق‌ورزی هنر کشف دیوانگی‌های طرف دیگر است. خوب است اگر دل و دلدار گاهی از حقارت‌ها و ضعف‌ها و کوته‌نظری‌های خود برای هم بگویند.
    این سؤال همیشه هست که دو طرف یک رابطۀ عاشقانه به‌خاطر شباهت‌هایشان دل به هم می‌بازند یا به‌خاطر تفاوت‌هایشان و پژوهشگران مدرن بر هر دو عامل انگشت می‌گذارند. جانی که درپیِ جانان خویش می‌گردد نوعی "غریبِ آشنا" را می‌جوید. عاشق همواره در معشوق نوعی آشنایی می‌بیند (که این عناصر آشنا شاید برگردد به تصویری که از کودکی درباب معشوق ایدئال پرورانده است. تصوری برگرفته از اطرافیان و والدین و فرهنگ و اجتماع و حتی افسانه‌ها و اساطیر) و نوعی غربت که حاصل جهان خاص و منحصر به فرد آن دیگری (the other) است. همین‌جا باید این پیش‌فرض رمانتیک درباب عشق را به پرسش گرفت که عاشق و معشوق پیشاپیش "برای هم ساخته شده‌اند" و "نیمۀ گم‌شدۀ" یکدیگرند و سنتزِ آنها لزوماً معجون کامل‌تر و بهتری خواهد بود. در واقع عاشق و معشوق برای اینکه درخورِ جسم و جان یکدیگر شوند باید جدوجهد کنند و خویشتنِ خود را جرح‌و‌تعدیل کنند. سنتز تازۀ جان و جانان بدون انحلال خویشتنِ پیشین آنها ممکن نیست.14 رمانتیک‌ها تأکید بسیاری بر این دارند که دلبر و دلباخته باید تمامیت یکدیگر را چنان‌که هست بپذیرند. اما این پیش‌فرض کارایی نیست. آدمیان در رابطۀ عاشقانه نیاز به ویرایش خود دارند. معشوق آن است که بگویید "زندگی من پیش از او" و "زندگی من پس از او ". یار اگر یار باشد زندگی آدمی را دو شقه می‌کند. مثل خیاطی که قیچی می‌گذارد به جان قواره‌ای متقال بی‌ریخت تا از آن الگوی تازه‌ای ببُرد. دلبر خویشتن دلباخته را واسازی می‌کند. رابطۀ عاشقانه قرار است از دل هویت‌های تکینۀ منفرد، هویتِ مشترکی بسازد. از ارزش‌های مهم دوستی همین است که ما را به کسی بدل می‌کند که می‌خواهیم باشیم و دوست در این مسیر دستگیر و راهنمای ماست. در مقابل، تلقی رمانتیک از عشق برای اصالت (authenticity) ارزش بی حدوحصر قائل است. در این نگاه فرد باید همان کسی باشد که هست و به هیچ رو زیر نگاه خیرۀ (gaze) دیگری، خود را جرح و تعدیل نکند و خویشتن راستین خود را بپذیرد وگرنه به عشق خیانت کرده است. رمانتیک‌ها هشدار مهمی به آدمی می‌دهند. ما آدم‌ها این قابلیت را داریم که خود را زیر سایۀ گله‌های مردم (به تعبیر هایدگری Das Man) تعریف کنیم و مدام به راهی برویم که دیگران ما را بدان می‌کشانند و در جماعت منحل شویم. این درست که خویشتن خود را زیر نگاه خیرۀ کسان دیگر واگذار کردن، کاری است ناصواب که از ما آدمی بی‌خویشتن باقی خواهد گذاشت که هیچ نشانی از فردانیت در آن نیست. اما در هشدار رمانتیک‌ها قدری افراط هست. در واقع آنها نوعی دو راهۀ کاذب15  را طرح می‌کنند که طبق آن یا انسان خود را هر که هست به تمامی می‌پذیرد یا بدل می‌شود به موجودی خودباخته. حال آنکه میان این دو شق آشکارا راه‌های دیگری هم هست. آدمی نه باید خود را وفق نگاه دیگران تعریف کند و نه باید تسلیم تثبیت یک خویشتن متصلب و انعطاف‌ناپذیر شود. لازمۀ عشق ورزیدن ویرایش و جرح‌ و ‌تعدیل مدامِ خود است. لازمۀ هم‌آمیزی عاشقانه و اینکه دو طرف در هم چفت و بست شوند این است که قدری قطعاتِ پازلِ جانِ خود را تراش بدهند و منعطف کنند. به‌رغم فردباوریِ حداکثریِ نهفته در تفکر رمانتیک ما انسان‌ها صرفاً موجودات به نحو آرمانی مستقل از یکدیگر نیستم بلکه ضرورتاً به هم وابسته‌ایم و هویت و کیستیِ‌مان در رابطه با دیگری شکل می‌گیرد.
    همین پیش‌فرض رمانتیک که دلبر و دل‌باخته باید تمامت یکدیگر را چنان‌ که هست دوست بدارند مستلزم نگاه دیگری در عشق رمانتیک است و آن اینکه در تلقی رمانتیک میان دلدادگی و عشق به دلدار و انتقاد داشتن به او تقابل جدی وجود دارد. در نظر رمانتیک‌ها عاشق و معشوق قرار نیست یکدیگر را نقد کنند و از ایرادهای هم بگویند و در عوض دل و دل‌دار "قابل و مقبول"‌اند و گلایه‌ای از هم ندارند و سخنِ سخت به هم نمی‌گویند. و از همین‌جاست که در تلقی رمانتیک از عشق نیازی نیست که دو طرفِ رابطۀ عاشقانه زیاد از یکدیگر با هم حرف بزنند، بلکه بناست آنها بی وساطتِ مدیوم آلودۀ زبان با هم سخن بگویند. در چشم عشاق رمانتیک، واژه‌ها احساسات پاک را می‌آلایند و یار اگر یار باشد نیازی نیست دلدار راز دل را باز گو کند که سرشت عشق ورا و فرای واژه‌های گنگ و نارساست. انگار در تلقی رمانتیک از عشق، عاشق و معشوق موجوداتی فکر‌خوان (mind reader) تلقی می‌شوند که هرکس می‌داند درون ذهن و ضمیر دیگری چه می‌گذرد وگرنه عشق او عشق راستین نیست.
    در تمام این مفروضات یک نکتۀ مهم مغفول مانده است و آن اینکه عشق در مقام یک هیجان (passion) صرفاً امری منفعلانه (passive) نیست بلکه کاری است زمان‌بر که به آموزش و جدوجهد محتاج است. این درست که دیدار در یک نگاه ممکن است جذبه‌ای عاشقانه ایجاد کند ولی باز در همین رخداد که در یک نگاه برای جان آدمی رخ می‌دهد مجال بازی‌گری‌ها و انتخاب‌های بسیاری هست. فرض کنید مرد متأهلی در یک نگاه عاشق زن دیگری شود. باز این مرد مجال انتخاب دارد که به آن زن بیشتر دل بسپارد، به او بگوید دوستت دارم یا از او فاصله بگیرد و این جان‌لرزۀ برآمده از یک نگاه را جدی نپندارد. عشق را مجموعه‌ای از انتخاب‌ها رقم می‌زند. و چه‌بسا کسی در نگاه اول حسابی احساس دل‌دادگی کند ولی بعد از یکی دو وعده دیدار و گفت‌و‌گو دریابد که در انتخاب متعلَّق عشق خود بر خطا بوده و کسی را که برگزیده بود آدمی نبوده است که او فکرش را می‌کرده. عشق وقتی به‌راستی عشق است که رابطه قوام پیدا کرده باشد و زمانی از آن گذشته باشد. عجیب نیست اگر کسی بگوید از پنج دقیقۀ پیش ترس او را برداشته یا حسابی خشمگین شده است اما گفتن اینکه از پنج دقیقۀ قبل عاشق شده است قدری عجیب است.16 انگار رابطۀ عاشقانه مستلزم داستان و فرایند است و این داستان و فرایند در قوام سرشت عشق مؤثر است. بخشی از یک رابطۀ عاشقانۀ ژرف مدیون داستان‌های مشترکی است که بر دو طرف رابطه گذشته است.
    باز به‌رغم تلقی رمانتیک از عشق، عاشق شدن صرفاً ملاحظۀ برخی فکت‌ها (یا واقعیات) در شخص دیگر نیست. ما ویژگی‌هایی را که دلباختۀ آنها می‌شویم کشف یا شناسایی نمی‌کنیم بلکه آن ویژگی‌ها و فضایل را نثار معشوق می‌کنیم و باز همین امر نشان می‌دهد در رابطۀ عاشقانه مجالِ بازیگری و انتخاب از جانب دو طرف هست و عشق صرفاً جذبۀ غرائز نیست. وقتی دل‌داده‌ای دلبر خویش را در غایت زیبایی می‌بیند مراد او این نیست که معشوق به‌نحو عینی (objectively) از دیگران زیباتر است. بلکه نظر او چنین است. گاه این عنصر سوبژکتیو را در عشق باید نثارِ معشوق کرد. عشاق با عاشق شدن و دل دادن در جهان تغییراتی می‌دهند و جهان را دگرگون می‌کنند.
    دست آخر اینکه عشق رمانتیک سویه‌های عملی یا پراگماتیک زندگی ملالت‌بار روزمره را مغفول می‌گذارد. عشق در تلقی رمانتیک جوری تصویر می‌شود که گویی عاشق و معشوق همیشه در ماهِ عسل هستند و رابطۀ دو طرفۀ عاشقانه ماهِ زهری (bitter moon) ندارد. چنان‌که رفت عشاق رمانتیک شغل درست‌ودرمانی برای معاش ندارند و انگار قرار نیست دلبرکان رمانتیک به کار‌های کم‌شأنی مانند شستن ظرف و ظروف کثیف خانه، نظافت دست‌شویی و عوض کردن بچه و کارهایی از این دست بپردازند. انگار مبادرت به چنین کارهایی زندگی روزمرۀ آنها را تباه خواهد کرد. و این ایده‌آلیسم البته با مقتضیات راستین عشق در زندگی واقعی همخوان نیست. رابطۀ عاشقانه اقامت دائم در ماه عسل نیست و دیر نخواهد پایید که برهه‌های تلخ از راه خواهند رسید.
    این پیش‌فرض‌ها را می‌توان مقایسه کرد با نوعی عشق‌ورزی در یونان باستان و به‌طور‌خاص آن نوع عشقی که ارسطو (به‌ویژه در کتابش اخلاق نیکوماخوسی) از آن دم می‌زد. برای ارسطو آن نوع از عشق که واجد ارزش بسیار است دوستی یا فیلیا بود. او در اخلاق نیکوماخوسی دستِ‌کم از سه جور دوستی حرف می‌زند. یک نوع دوستی دوستی در مقام بهره بردن دوسویه (mutual utility) است. آدمیان گاه با یکدیگر دوست می‌شوند برای اینکه بهره‌ای از هم ببرند. من با شما دوست می‌شوم و از شما خدماتی دریافت می‌کنم یا شما نیازی از من را برآورده کنید و شما نیز در ازای آن ممکن است خدماتی ارائه دهید و نیازی از من را برآورده کنید. دو طرف از جهتی از یکدیگر بهره‌ای می‌برند. البته شاید این بهرۀ دو سویه امری روان‌شناختی باشد. این نوع دوستی البته دوستی راستین نیست.
    اما ارسطو از نوع دیگری از دوستی سخن می‌گوید که با متر و معیار‌های خود او از نوع اول والاتر است: دوستی در مقام لذت بردن دو سویه (mutual enjoyment). چه‌بسا دو طرفِ یک رابطۀ دوستی که ممکن است از هم بهره‌ای نیز ببرند از مصاحبت با یکدیگر لذت ببرند و صرف وقت با هم را خوش بدارند. این نوع دوستی درخورِ نکوهش نیست و کم‌و‌بیش همۀ آدمیان از این دست رفیق‌ها دارند. ولی ارسطو نوع دیگری از دوستی را شرح می‌دهد که از هر دو نوع دوستی مذکور والاتر است و آن دوستی در مقام الهام‌گیری طرفین از یکدیگر (mutual inspiration) و فرهیختن دوطرفِ رابطه (mutual education) است و پیش‌فرض‌های همین نوع سوم از دوستی می‌تواند بدیل مناسبی برای پیش‌فرض‌های عشق رمانتیک باشد و برای رسیدن به نوعی نظریۀ پسارمانتیک برای عشق مسیری پیشِ پای ما باز کند. در این نوع دوستی دو طرف رابطه به عوض پذیرفتن بی قید و شرط یکدیگر از هم ملهم می‌شوند و یکدیگر را فرهیخته‌تر می‌کنند و جان یکدیگر را تراش می‌دهند و خویشتن خوش‌تراش‌تر و خوش‌قواره‌تری از خویشتن پیشین خود پیدا می‌کنند. در این نوع دوستی دو طرف رابطه در دیگری فضیلت‌های درخور ستایشی می‌یابند و هر دو طرف می‌خواهند برای دوست خود آدم بهتری شوند و مایل‌اند رفیقِ‌شان افکار بهتری دربارۀ آنها پیدا کند. در این نوع دوستی که ارسطو از آن می‌گوید چنین نیست که دو طرف پیشاپیش شایستۀ هم باشند بلکه دو طرف با جدّوجهد خود را شایستۀ یکدیگر می‌کنند. ارسطو می‌گفت یک‌شبه نمی‌توان با کسی دوست شد. دوستی به این معنا کلاسی برای آموختن و آموزاندن است. به‌رغم عشق رمانتیک که از نقد و نقادی طرفین رابطۀ عاشقانه بی‌زار است و آن را نشانۀ فقدان عشق می‌داند دوستی به این معنا لبریز است از آموختن و آموزاندن. کلاس درسی که استاد و شاگرد، مدام نقش و جای خود را با یکدیگر عوض می‌کنند. هرکس در جایی می‌آموزد و در جای دیگری می‌آموزاند. و اینجاست که گاه تجربۀ عشق‌ورزی به هدیۀ دادن پیاز می‌ماند و اشک یار را در‌می‌آورد. ازآنجاکه این الگو به‌نحوی بازگشت به مفهوم فیلیا به‌ویژه در تلقی ارسطویی آن است می‌توان آن را نوعی برداشتی کلاسیک (در مقابل مدل رمانتیک و مدل اگاپتیک) از عشق دانست.

    پي نوشت ها   
    1. مثلاً کریستوفر فالزُن، توماس وارتِنبِرگ و استیون مول‌هول. برای نمونه رجوع کنید به دو کتاب زیر:
    فلسفه به روایت سینما، کریستوفر فالزن، ترجمۀ ناصرالدین علی تقویان، نشر قصیده‌سرا 1382
    تفکر بر پردۀ سینما، تامس ای. وارتنبرگ، ایمان امیرتیمور، انتشارات علمی و فرهنگی 1394
    البته نویسنده و شاعر و فیلم‌ساز نام‌برداری مانند ژان کاکتویِ فرانسوی از "شاعرانگی فیلم" (poetry of love) سخن می‌گفت و معتقد بود ساختار فیلم ذاتاً امری شاعرانه است. جالب است بدانید که از مهم‌ترین فیلسوفان عشق در روزگار ما اِروینگ سینگر فیلسوف امریکایی و استاد سابق ام. آی تی. و مؤلف کتاب سه فیلم‌ساز فلسفی: هیچکاک، ولز، رنوار است که برپایۀ فیلم دیو و دلبرِ کوکتو فلسفۀ عشق درس می‌دهد.  //  2. کرول ان دافی (carol ann duffy) شاعر و نمایش‌نامه‌نویس معاصر ایرلندی و برندۀ جایزۀ تی. اِس. الیوت در سال 2005 است. شعر والنتاین او را در این متن خواهید خواند. این شعر را دوست دانشمند زبان‌دان و مترجم و زبان‌شناس دکتر رضا پرهیزگارِ عزیز به فارسی برگردانده‌اند و از سر لطف برگردان خود را در اختیار بنده قرار دادند. // 3. این نکته را مدیون فیلسوف و نویسندۀ انگلیسی آلن دو باتن هستم اما ذکر توضیحی قدری این امر را روشن می‌کند. مکاتب فکری نوعی میدان جاذبه ایجاد می‌کنند که آدمیان را بی‌آنکه بدانند در خود بلیعده. در واقع می‌توان گفت مکاتب فکری شرح همین میدان‌های جاذبه هستند. مثلاً مهم نیست که قاعدۀ تحقیق‌پذیری (verifiability) را بلد باشید یا با ائر و کارنَپ و شلیک و حلقۀ وین آشنا باشید یا نه. بر جهان مدرن روح پوزیتیویسم و علم‌باوری چیره است فارغ از اینکه فرد علم‌باور چیزی از اندیشمندان پوزیتیویست بداند یا نه. اگر سریال خانۀ پوشالی (house of cards) با بازی کوین اسپیسی را دیده باشید در خواهید یافت که روح پراگماتیسم بر جهان سیاست امریکا حاکم است. اما چه‌بسا این سیاست‌مداران با ویلیام جیمز و چالرز پرس حتی به نام هم آشنا نباشند. // 4. البته من زبان ژاپنی (اعم از قدمایی و مدرن) بلد نیستم و این نکته را از قول مارتانوسباومِ فیلسوف آورده‌ام.
    5.etherealized.
    6. و چنان‌که شارحین در شرح بیت مولانا در دفتر اول مثنوی آورده‌اند که عاشقی گر زین سر و گر زان سر است/ عاقبت ما را بدان شه رهبر است در احادیث اسلامی هست که المجاز قنطره الحقیقه و باز به قول مولانا چون شدی بر بام‌های آسمان/ سرد باشد جست‌و‌جوی نردبان.  //  7. برای این نکته می‌شود توضیحی روان‌شناختی نیز عرضه کرد. مثلاً می‌توان از نظریۀ شناختی آرون بِک از آباء درمان رفتاری‌شناختی کمک گرفت. در مدل بِک یک رخداد آغازگر (triggering event) موجب می‌شود افکار و پندارهای اتوماتیک به سراغ آدمی بیایند و این افکار اتوماتیک ما را به عاطفه یا رفتار خاصی سوق می‌دهند. البته این مسیر همیشه خطی و یک‌سویه نیست ولی آنچه برای ما مهم است این است که تلقی رمانیک از عشق با همۀ متعلقاتش جزئی از باور‌های مرکزی (core belief) ما هستند که افکار اتوماتیک را ایجاد می‌کنند و همین افکار اتوماتیک جنس عاطفۀ عاشقانۀ ما را تعیین می‌کند. به بیان ساده‌تر اگر امروز ما چنین عشق می‌ورزیم بدین خاطر است که چنان مفروضاتی درباب عشق داریم و با تغییر آن مفروضات، جنس عاطفۀ عشق‌ورزی و رفتارهای عاشقانۀ ما نیز تغییر خواهند کرد.  //  8. مصداق این اعتماد را می‌توان در رسالۀ مشهور شاعر شهرۀ امریکایی رمانتیک رالف والدو امرسون دید به نام درباب اطمینان به خویش. امرسون آنجا از این می‌گوید که هرکس مسیح خود و گالیلۀ خود است و آدمی باید اطمینانی بی‌حد و اندازه به خود داشته باشد. او معتقد است ما بیش از اندازه خود را تسلیم تفکر دیگران کرده‌ایم. نبوغ یعنی توانایی دنبال کردن ندای درونِ خود فرد. همرنگی با جماعت (conformity) یعنی باختن خویش. در پرتوی همین اعتماد بی‌اندازه به خود است که او از تقلید (خواه تقلید از اساتید و متون کانونی سنت، خواه تقلید از گذشتۀ خود) بیزار است. البته شاید نَسب هواداری از این نوع زندگی اصیل را بتوان به روسو و تفکیک او از دو نوع عشقِ به خویشتن دید: تفکیک amour de soi (عشق بدوی و سالم به خود) از amour-propre (عشق به خود در زیر نگاه خیرۀ دیگران).  //  9. این از تناقض‌های قهرمان رمانتیک است که از سویی به زندگی بورژوازی بدوبی‌راه می‌گوید و آن را منحط می‌دانست و ازسوی‌دیگر فرد را نیروی خودآیین و خلاق زندگی اجتماعی و فرهنگی می‌دید. البته قهرمان رمانتیک به فردیت در سپهر فرهنگ علاقه دارد ولی لیبرال‌ها بیشتر به فردیت در سپهر اقتصاد یا درخصوص مشارکت سیاسی فردی شهروندان علاقه دارند. //  10. یکی از گرایش‌های رمانتیک‌ها همین میل به امر غریب (the exotic) است. برای مثال گرایش آنها به فرهنگ‌های آسیایی و خاورمیانه‌ای. نمونه‌اش مهاجرت پل گوگن به تاهیتی برای فرار از شهر صنعتی‌شده و نیز نقاشی‌های دلاکروا  از مراکشی‌ها و زنان الجزایری وقتی در آن کشورها به عنوان دیپلمات حضور داشته و نمونه‌های بسیار دیگر.  //  11. ر. ک.: ملال پاریس و برگزیده‌ای از گل‌های بدی، شارل بودلر، ترجمۀ محمد علی اسلامی نُدوشن، 1395، ص. 186. ترجمه با قدری تغییر نقل شد.  //  12. به‌رغم کلاسیسم که نوعی رئالیسم خام و آرمانی‌شده را دست‌مایه می‌کند جدال رمانتیسم و رئالیسم جدالی تاریخی است. رئالیسم پیروی کردن از هنجار‌ها و عرف‌های و حتی فرم‌های نه چندان انعطاف‌پذیر است و رمانتیک‌ها به‌هیچ‌وجه با رئالیسم میانۀ خوشی ندارند. اساساً قهرمان رمانتیک شخصیتی ایده‌آلیست است که همواره درپیِ بدیل خیالی بهتر از وضع موجود است.  //  13. مُهر‌بوسه (kissogram) بوسه‌ای که یار با لب خود بر نامه یا کارت‌پستال زده است.  //  14. این سنتز باید به معنای هگلی واژه باشد که متضمن مفهوم رفع (آوف‌هبونگ/ Aufhebung) است. دو طرف رابطۀ عاشقانه در هم می‌آمیزند و خویشتنِ پیشین آنها از در ترکیب تازه‌ای به مرحله‌ای بالاتر می‌رود و به معنایی خودهای قبلی رخت از میان برمی‌بندند. 
    15. false dilemma.
    16. این نکته را مدیون رابرت سولومون فیلسوف هستم.


 
  • زیباشناسی هنرهای تجسمی در سدة شانزدهم

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    زیباشناسی هنرهای تجسمی در سدة شانزدهم

    ووادیسواف تاتارکیویچ
    ترجمه سید جواد فندرسکی
    ویرایش شادی حدادپور خیابانی


    قرن شانزدهم یکی از قرونی است که در آن میان آموزه‌ها، تعاریف، مفاهیم و تصورات مربوط به هنر و زیباییِ مربوط به دوران یونان، روم، قرون وسطی و آموزه‌های جدید چالشی بزرگ و عمیق به وجود آمد. نویسندگان در رساله ها و آثار خود به تعریف و مقایسه هنرها  و دوگانه‌هایی نظیر هنر و طبیعت، هنر و تقلید، زیبایی روحانی و جسمانی، هنرهای تجسمی و شعر، و مفاهیمی همچون نسبت، زیبایی، طراحی داخلی، نظم و اندازه پرداختند. مولف محترم در این مقاله به بررسی مطالب فوق پرداخته‌ است.
    ***
    1. رساله‌ها. در قرن 16 تنها آثار اندكي در رابطه با زيباشناسي كلي منتشر شد. آثاري درباره شعر و آثاري درباره هنرهاي تجسمي وجود داشت، اما آثاري كه درباره شعر بودند ربطي به هنرهاي تجسمي نداشتند و برعكس. با وجود اين، آثار تخصصي مسائل كلي متعددي را مطرح كردند، نظير زيبايي و هنر، يا تقليد و الهام. انسان‌هاي متفاوتي جدا از شعر به هنرهاي تجسمي مي‌پرداختند. لودوويكو دولچه1 شايد تنها فردي بود كه درباره هردوي آنها (شعر و هنرهاي تجسمي) مي‌نوشت، اما بايد بدانيم كه او نويسنده‌اي بود كه درباره همه چيز مي‌نوشت.
    آثار مرتبط با نظريه هنرهاي عالي كه در قرن 15 خيلي كم بودند، (به غير از آنچه كه آلبرتي نوشت)، با آغاز قرن 16 تقريباً همگي از رونق افتادند: با اين حال، در اواسط اين قرن، آنها دوباره احيا شدند و تعدادشان نيز نسبتاً زياد بود.
    2. نويسندگان. فيلسوفان در اين دوره به فن شعر علاقه داشتند، اما به نظريه هنرهاي تجسمي علاقه‌اي نشان نمي‌دادند. اين مسئله در مورد زبان‌شناسان نيز صادق بود: واركي و دانتي2 در اين باره استثناء بودند. باربارو3 و كومانيني4 كشيش بودند. در ميان نويسندگان رساله‌ها، هنرمندان، بويژه نقاشان بيشتر از همه بودند.آنان نقاشان خوبي بودند اما بهترين نبودند: وازاري5، تسوكارو و لومادزو6 كه پس از نابينايي شروع به نوشتن كرد جزو اين نقاشان بودند: پينو شهرت زيادي به عنوان يك نقاش به دست نياورد، ‌اما نويسنده مستعدي بود. در همه‌پرسي‌اي كه درباره نقاشي و مجسمه‌سازي در سال 1546 انجام گرفت، ميكلانجلو، نيز دو نقاش معروف آن زمان يعني پونتورمو و برونزينو7، و چليني8 مجسمه‌ساز نيز قرار داشتند، صرفنظر از افراد كم اهميت‌تر.
    دسته دوم افرادي كه درباره هنر مي‌نوشتند كساني بودند كه يك شغل واقعي نداشتند، آنان دائره‌المعارف‌نويس و ژورناليست‌هاي نيمه حرفه‌اي بودند كه درباره موضوعات مختلفي مي‌نوشتند. دولچه، دوني و بيوندو هم كه درباره پزشكي، نجوم و قيافه‌شناسي، مي‌نوشت جزو اين گروه بودند. بيوندو حتي فهرستي از روسپي‌هاي درباري رم را نيز فراهم آورد.
    3. تعريف و تقسيم هنر. هنر موضوع اصلي رساله‌هاي دوره چينكوچنتو9  بود و در آن‌ها فقط گاهي از زيبايي نوشته مي‌شد. هيچ رساله‌اي هنر را به اندازه رساله واركي  به طور مختصر تعريف و تقسيم نكرده است. تعريف او به وضوح ارسطوئي بود: هنر عبارتست از abito intellettivo che fa con certa e vera ragione. آن يك «abito» است، يا يك خصلت ماندگار در برابر تمايلات گذرا؛ در اين تعريف عبارت «con ragione» نيز‌ آمده است كه به معناي «مبتني بر اصول عقلاني» است. اين تلقي با تلقي سنتي هنر سازگار بود. تلقي سنتي خيلي مبسوط بود و هنرهايي غير از هنرهاي عالي را نيز در بر مي‌گرفت. واركي از ابهام اين تلقي (سنتي) كه باعث مي‌شد تلقي مذكور جامع دانش و هنر باشد آگاهي داشت، بنابراين با ذكر كلمه «propriamente» به معناي «به درستي و مناسب» هنر را از دانش جدا كرد. در هر صورت، اين مفهوم به طور فراگير در قرن 16 پذيرفته شد. تقريباً نيم قرن بعد، لومادزو تعريفي مشابه را به كار برد: هنر يك قانون ثابت براي انجام چيزيست. واركي تقسيمات متعددي را درباره هنر انجام داد: 1. هنر ضروري، مفيد و لذتبخش؛ 2. هنر آزاد و فراگير؛ 3. هنرهايي كه محصولي از آنها ناشي مي‌شود و هنرهايي كه ناشي نمي‌شود؛ 4. هنرهايي كه از طبيعت بهره مي‌برند، مثل ماهي‌گيري، و هنرهايي كه آثار خودشان را توليد مي‌كنند؛ 5. هنرهاي اصلي نظير معماري و هنرهاي فرعي. همه اين تمايزات و تقسيم‌بندي‌ها به دوره قديم تعلق داشتند، اما واركي آن‌ها را به شيوه‌اي خاص تغيير داد. او در اين كه آيا هنرهايي كه از خودشان اثر باقي مي‌گذارند هنر به شمار مي‌آیند يا نمي‌آیند، ترديد وارد كرد. افزون بر اين، او هنرهايي را كه كنشي را به جريان مي‌اندازند، اما روند تكميلي و ادامه جريان را به طبيعت مي‌سپارند (مانند كشاورزي)، هنرهايي كه آثارشان جايگزين آثار طبيعت مي‌شود (مانند پزشكي)، هنرهايي كه ابزارشان را خودشان مي‌سازند و يا هنرهايي كه ابزارشان را از طبيعت مي‌گيرند و هنرهايي كه موضوعاتشان را از طبيعت اخذ مي‌كنند (مجسمه‌سازي)،‌ يا از هنر (بافندگي)، يا از هر دو (معماري) متمايز مي‌سازد. علي‌رغم اين نوآوري‌ها، واركي  دسته خاصي از هنرهاي عالي را به وجود نياورد.
    با وجود اين، فرآيند تفكيك هنرهاي عالي از بقيه هنرها در قرن 16 آغاز شد. اين كار توسط كساني شروع شد كه از واركي آگاهي تاريخي و منطقي كمتري داشتند. بي‌ترديد خاستگاه و ريشه اين فرآيند حلقه ميكلانجلو بود. نقطه شروع مفهوم كلمه طرح10 بود كه نقاشي، مجسمه‌سازي و معماري را به هم پيوند مي‌‌زد. دانتي اشاره مستقيمي به arti del disegno دارد. تلاش براي پيوند دادن arti del disegno (هنر طراحي) با ادبيات در يك مفهوم، كاري بود كه آن را حلقه‌اي ديگر انجام مي‌داد.
    4. مقايسه هنرها. رنسانس مقايسه هنرهاي مختلف را جذاب‌تر از تعريف و تقسيم‌بندي آن‌ها یافت. كدام يك از هنرها كامل‌ترين هنر است؟ و به ويژه، كدام يك هنر برتر مي‌باشد: نقاشي يا مجسمه‌سازي؟ در سال 1546 واركي پرسشنامه‌اي را ميان هنرمندان پخش كرد كه بي‌ترديد نخستين پرسشنامه در تاريخ هنر بود. واركي خودش با دقت مباحث را خلاصه كرد: امروزه اين مباحث قديمي به نظر مي‌رسند.
    بنا بر عقيده واركي، نقاشي: 1. قلمروي گسترده‌تر از مجسمه‌سازي دارد، زيرا از همه عناصر طبيعت مي‌تواند تقليد كند؛ 2. از عناصر طبيعت به طور كامل‌تري تقليد مي‌كند؛ 3. تلاش عقلاني (گرچه فيزيكي نباشد) بيشتری مي‌طلبد؛ 4. خودش را مبتني‌ بر «طرح بزرگ»11 مي‌سازد، طرحي كه گويا براي هنرهاي ديگر ضروري نيست؛ 5. بر اساس پرسپكتيو عمل مي‌كند و بنابراين «اشيايي حيرت‌انگيز و از قرار معلوم خارق‌العاده» به وجود مي‌آورد؛ 6. سريع‌تر خلق مي‌شود؛ 7. لذت بيشتري دارد به ويژه به واسطه رنگ‌هايش. ـ در طرفداري از مجسمه‌سازي گفته شده است كه: 1. آن هنر اوليه است (رنسانس اين نظريه قابل‌ترديد را از پليني گرفته بود)؛ 2. ماندگارتر است؛ 3. حقيقي‌تر است، زيرا نقاشي به واسطه توهمات عمل مي‌كند؛ نسبت‌ مجسمه‌سازي به نقاشي مثل نسبت بود به نمود است (essere e parere).
    در پرسشنامه مذكور شركت‌كنندگان ديگر دلايل ديگري را نيز افزودند. بنونوتو چليني12 بر اين مسأله تأكيد مي‌كرد كه مجسمه‌سازي چندين بار كامل‌تر از نقاشي است، زيرا يك مجسمه هشت جنبه دارد، در حالي كه نقاشي تنها يك جنبه. او چنين مي‌گفت كه مجسمه‌سازي «مادر تمام هنرهاي تجسمي» است. نقاشي چيزي جز يك انعكاس در آينه يا آب نيست. نقاشي در نسبت با مجسمه مثل سايه به صاحب سايه است.
    تاسّوي مجمسه‌ساز مسائل متعددي را از هم تفكيك كرد: او گفت كه نمي‌خواهد اين مسئله را بررسي كند كه آيا مجسمه‌سازي ماندگارتر، دشوارتر يا لذتبخش‌تر است يا نه، بلكه مي‌خواهد اين مسئله را بداند كه آيا اين اصيل‌تر است يا نه؛ و او فكر مي‌كرد كه مجسمه‌سازي اصيل‌تر است، زيرا براي بازنمايي بود و نه نمودها، تمايل زيادتري دارد. بروندزينوي نقاش ادعاهاي مجسمه‌سازان را در رابطه با برتري مجمسه‌سازي رد مي‌كرد. آيا مجسمه‌سازي ماندگارتر است؟ تنها ماده است كه ماندگارتر است، و اين ماندگاري اصلاً به اثر و قابليت هنرمند ربطي ندارد. مجسمه‌سازي تلاش بيشتري مي‌طلبد؟ تلاش از ارزش هنر مي‌كاهد و آن را به يك هنر مكانيكي تبديل مي‌كند.
    وازاري نقاش از برتري نقاشي دفاع مي‌كرد. آن جايگاه رفيع‌تري دارد زيرا دشوارتر است: در مجسمه‌سازي برآمدگي‌‌ها ناشي از ماده هستند، در حالي كه در نقاشي ناشي از هنرند به عبارت ديگر بياني از روحند.13 نقاشي از لحاظ انطباق و سازگاري بيشتري هم كه با طبيعت دارد جايگاهش نسبت به مجسمه‌سازي رفيع‌تر است: نقاشي نسبت به مجمسه سازي اشياء بيشتري مي‌تواند بازآفريني كند. امّا وازاري افزود كه از اين نقطه نظر معماري نيز جايگاه بالاتري دارد.14 اين نشانه‌‌اي است بر اينكه در آن روزگار نسبت به طبيعت و بازتاب آن چگونه مي‌انديشيدند.
    پونتورموي نقاش به برتري هنرش اطمينان كمتري داشت؛ امّا معتقد بود كه نقاشي نه تنها از طبيعت تقليد مي‌كند، بلكه آن را اصلاح و غني مي‌كند، اشيايي را خلق مي‌كند كه طبيعت آن را ساخته است و به اشياء طبيعي زيبايي مضاعفي مي‌بخشد.
    شركت ميكلانجلو در پاسخ دادن به اين پرسشنامه (پرسشنامه‌اي كه قبلاً به آن اشاره شد) در واقع به مسئله خاتمه داد. واركي نيز يك نتيجه غيرمنتظره را ارائه داد: نقاشي و مجسمه‌سازي در واقع متفاوت نيستند، زيرا هدف (تقليد) و فرمشان يكي است. آنها يك هنراند،‌15 زيرا (همانگونه كه او در اصطلاح‌شناسي فلسفي زمان بيان مي‌كند) جوهر و ذاتشان يكي است: تنها عَرضيات آنها متفاوت است. رنسانس كه هنر را در تقابل با چنين علائقي قرار داده بود، اكنون به افراط ديگري دچار شده بود و تأكيد مي‌كرد كه هيچ تفاوتي ميان آنها نيست. مقايسه‌هاي ديگري از اين دست نيز بود كه كمتر تكرار مي‌شد. كداميك برتر است: دانش يا هنر؟ هنر يا طبيعت (همانگونه که جيليو مي‌پرسيد)، هنرهاي تجسمي يا شعر؟ اغلب هنرمندان به شعر علاقمند نبودند. اما واركي يك استثناء به شمار مي‌رفت، كسي كه محقق و اهل ادب بود و با آثار هوراس16 آشنايي كاملي داشت. او پرسيد، اگر نقاشي يك هنر است، اين به چه معناست؟ بي‌ترديد بدين معنا نيست كه عناصري طبيعي خلق مي‌كند: بلكه هنر بودن نقاشي بدين معناست كه از قوانين پيروي، و طبيعت را تقليد مي‌كند، مثل هنرهاي تجسمي: تفاوت فقط در اين است كه هنرهاي تجسمي از بيرون تقليد مي‌كند و شعر از درون. او حتي نوشت (نه زياد مسئولانه) كه رابطه آنها نسبت به همديگر مثل رابطه بدن و روح است، همچنين بيان كرد كه نقاشي به شعر كمك مي‌كند و برعكس از شعر كمك مي‌گيرد؛ بدون دانته17 كليساي سيستين18 نمي‌توانست وجود داشته باشد.
    5. مسائل. برخي از مسائل سنتي اكنون در نظريه هنر (هنوز در فن شعر مورد بحث است) عقب نشسته بودند. علاقه به اين پرسش كه آيا هدف هنر لذت است يا سودمندي، كاهش يافته بود. فيلسوفان اخلاق‌گرا جانب سودمندي را مي‌گرفتند: امّا براي هنرمندان لذت كافي بود. نظريه‌پردازان نيز ديگر نمي‌پرسيدند كه آيا خاستگاه و منبع هنر مهارت است يا الهام. فيلسوفان افلاطوني به تفصيل درباره الهام سخن مي‌گفتند: امّا هنرمندان به مهارت علاقه داشتند. آنچه كه اكنون بر آن تأكيد مي‌شد رابطه هنر با طبيعت بود. آيا هنرمند از طبيعت ياد مي‌گيرد، خودش را با آن وفق مي‌دهد، يا مي‌تواند آن را اصلاح كند؟ آيا افزون بر عامل بيروني كه ناشي از طبيعت است، عاملي دروني نيز وجود دارد كه از هنرمند ناشي مي‌شود؟ پرسش مهم ديگر موضوعِ نسبت و قوانين بود. آيا مي‌توان آنها را صورت‌بندي كرد، يا هنرمند بايد بدون آنها شروع كند و شهود را جايگزين آنها سازد؟ همچنين، آيا در هنر زيبايي وجود دارد و اگر چنين است منوط به چه چيزي مي‌باشد؟ آيا زيبايي ناشي از نسبت اجزاست؟
    6. هنر و طبيعت. وابستگي هنر به طبيعت مسئله‌اي عادي19 در نظريه‌هاي آن دوره بود. وازاري درباره اين موضوع در جاهاي مختلف مطالبي را نوشت: «هنر ما عمدتاً تقليدي از طبيعت است.» تقليد از طبيعت تكامل هنر را مسير مي‌سازد». «هنرمند هر چقدر كه به طبيعت نزديك مي‌شود، كامل‌تر مي‌گردد» واركي افزود كه بسياري از محققان معتقدند كه نقاشي و شعر هدف و آرماني يكسان دارند كه عبارتست از «تقليد كردن از طبيعت هرچقدر كه امكان دارد» و دولچه نيز اعلام كرد: «من تأكيد مي‌كنم كه نقاشي چيزي جز تقليد نيست؛ كسي كه در آثارش با طبيعت نزديك‌ترين فاصله را دارد استادي كامل است». كسي كه آثارش فاقد شباهت به طبيعت است، اصلاً نقاش نيست.20 جيليو از همين موضوعات، منتها با الفاظي ديگر صحبت مي‌كند: «حقيقت (la verità) مهم ترين چيز در هنر است: بهتر اينست كه زيبايي در برابر حقيقت تسليم شود و نه بر عكس». اما او همچنين مي‌گويد كه هنر آميزه زيبايي از حقيقت و خيال است.21
    وازاري موضوع ديگري را نيز مطرح مي‌كند. از يك طرف او اعلام مي‌كرد كه «هيچ‌كسي نمي‌تواند اثري خلق كند كه دقيقاً مثل آثار طبيعت باشد.» و از طرف ديگر مي‌گفت هرچيزي در طبيعت خوب نيست. «طبيعت گاهي به گونه‌اي عجيب و اتفاقي چيزي را خلق مي‌كند. و اجزائي را كه زيبا نيستند از خود به جاي مي‌گذارد.» امّا هنر شكوه و كمالي دارد كه فراتر از قانون طبيعت است. بنابراين، طبيعت «به واسطه هنر از ميدان به در مي‌رود».22
    نويسندگان ديگر موضوعات مشابهي را نيز مطرح كردند. به لحاظ نظري توصيه مي‌كردند كه هنر از طبيعت پيروي كند، امّا در عمل از اين توصيه فاصله گرفتند. طبيعت فقط ماده، الگو، هدف و معيار تكامل هنر نيست. «نقاش»، دولچه نوشت، «نه تنها بايد در جهت تقليد از طبيعت تلاش كند، بلكه بايد از آن نيز فراتر رود». دانتي فكر مي‌كرد كه هنر واقعاً كامل‌تر از طبيعت، و همچنين متفاوت و مستقل از آن است: شكي نيست كه هنر طراحي همه اشياء مرئي را بازآفريني مي‌كند، امّا مي‌تواند اجسام مركب جديدي را نيز خلق كند و نيز چيزهايي كه به نظر مي‌رسند به واسطه هنر ابداع شده‌اند. هنر همان تقليد است، و نه بازتوليد. پونتورمو اعلام كرد كه نقاشي اشيايي را توليد مي‌كند كه طبيعت آنها را نساخته است و در بوم زندگي مي‌دمد (اما همچنين احساس مي‌كرد كه اين مسأله براي نقاش بسيار جاه‌طلبانه است). پينو نوشت، نقاشي ابداعي است كه آنچه را كه وجود ندارد، بازنمايي مي‌كند. تسوكارو اين ديدگاه را اتخاذ كرد كه هنر از طبيعت تقليد مي‌كند، اما با آن رقابت نيز مي‌كند.23 
    اين موضوع دست‌كم به آزادي مشخصي براي هنرمند دلالت مي‌كند. رساله‌ها در اين مورد مطلب زيادي را به طور صريح بيان نمي‌كنند، اما پائولو ورونسه24 پيش از بازجوئي دادگاه تحقيق در سال 1573، گفت: «ما نقاشان از همان آزادي‌اي لذت مي‌بريم كه شاعران و ديوانگان لذت مي‌برند.» او توضيح داد كه وقتي داشت تصويري تاريخي را نقاشي مي‌كرد هر جا كه كمپوزيسيون ايجاب مي‌كرد اشكالي خيالي و تاريخي را به آن مي‌افزود. او خواستار اختياراتي بود شبيه به اختيارات شاعران: هنرمندان نيز حق دارند كه چنين اختياراتي داشته باشند.
    عميق‌ترين دوگانگي در مفهوم طبيعت قبلاً در دوران باستان پديد آمده بود: اگر هنر بر آن است كه از طبيعت تقليد كند،‌ در اين صورت يكي از اين دو معنا را خواهد داشت: از قوانيني تقليد كند كه بر طبيعت حاكمند، يا از ظاهر طبيعت تقليد كند. اولي را دموكريتوس و دومي را افلاطون معتقد بود. نظريه مدرن هنر با تلقي افلاطوني شروع كرد، اما تدريجاً به سمت تلقي دموكريتوسي حركت كرد. به اين موضوع در قرن 16 عنصر ديگري نيز اضافه شد: يعني معتقد شدند كه هنر قدما قوانين طبيعت را بهتر از خود طبيعت تحقق مي‌بخشد و به همين خاطر ارزيابي آنها اين بود كه اين هنر (هنر قدما) درست به اندازه خود طبيعت خوب است و حتي الگوي بهتري براي هنر مي‌باشد.
    7. تقليد. به طور كلي پذيرفته شده بود كه هنر همان تقليد است. با اين حال، از تقليد تلقي خاصي وجود داشت، و بي‌ترديد به معناي كپي كردن يا بازتوليد ساده اشياء نبود. دانتي نوشت همانگونه كه روايت از شعر متفاوت مي‌باشد، بازتوليد نيز از تقليد متفاوت است. ما اشياء را آنگونه كه مي‌بينيم بازتوليد مي‌كنيم، اما از آنها آنگونه كه بايد ديده شوند تقليد مي‌كنيم. در تقليد يك گزينش انجام مي‌گيرد. دانتي از بازتوليد واقعيت نه تنها از طريق نقاشي و مجسمه‌سازي، بلكه از طريق معماري سخن مي‌گفت، بنابراين مشخص مي‌شود كه او چقدر مفهوم «تقليد» را گسترده مي‌دانست. انديشه زيباشناختي از تلقي افلاطوني (كپي كردن) فاصله گرفت، گرچه از كلمه افلاطوني «تقليد» همچنان استفاده كرد.
    مفهوم تقليد بدين معنا نبود كه هنرمند نمي‌تواند در اثرش مستقل باشد. برخي از نظريه‌پردازان آن روزگار نوشتند كه هنر مثل طبيعت است و به جاي آن مي‌نشيند. تسوكارو گفت كه هنر بهشت هاي جديدي را مي‌گشايد.
    8. نسبت‌ها. در قرن 16 نگاه سنتي در خصوص مبناي كمالِ اثر هنري حفظ شد: هارموني، تطابق، تناسب اجزاء. بمبو25 در دوره كلاسيك، حدود سال 1500 چنين نوشت كه «زيبايي صرفاً زاده باشكوهي است از نسبت، مناسبت و هارموني». اين ديدگاه رايج شد.
    در شرحي كه دانيل باربارو26 درباره ويتروويوس نوشت، دست آخر درباره «قدرت نسبت»27 سخن راند. هيچ يك از حواس نمي‌تواند بدون آن احساس رضايت داشته باشد: هيچ چيزي بدون نسبت و اندازه  خوشايند نيست.28 او با به كارگيري صورت‌بندي انجيلي نوشت كه «هر پديده الوهي‌اي نظير زمان، مكان، حركت، فضيلت، كلام، هنر، طبيعت و علم و نيز هر انساني براساس وزن، عدد و اندازه كمال مي‌يابد و موجوديت خود را پيدا مي‌كند.» اين امر همان مقدار كه به طبيعت مربوط است به هنر نيز مربوط مي‌شود.
    هيچ فردي نسبت و اشكال هندسي ساده را با هيجان‌تر از معمار بزرگ آندرئا پالاّديو29 تحسين نكرده است. در يادداشتي كه بر كليساي جامع برشّا30 نوشته، آمده است همانگونه كه هارموني‌اي از اصوات براي گوش وجود دارد، شبيه همان هارموني نيز براي چشم‌ها قابل تشخيص است. برخي اين هارموني‌ها را صرفاً درمي‌يابند، در حالي كه برخي آن را مطالعه و بررسي مي‌كنند: و از همين نكته برمي‌آيد كه خاستگاه آنان هارموني اجزاء است. در اثر او تحت عنوان چهار كتاب درباره معماري31 پالاديو برخي از قواعد و فرمول‌هاي قديمي را تكرار كرد: زيبايي به رابطه مناسب اجزاء با همديگر و رابطه اجزاء با كل بستگي دارد؛ يك ساختمان بايد ارگانيسمي كامل و تمام شده باشد؛ برخي از فرمول‌ها كامل‌تر از فرمول‌هاي ديگرند، براي مثال دايره و مربع به خاطر سادگي و وحدتشان كامل‌تر از اشكال ديگر هستند.
    با اين حال، اين فرم‌ها چيزي بيشتر از مزيت‌هاي فرمي محض دارند. بويژه، دايره كه هر نقطه آن بر روي محيطش، از مركز دايره به يك اندازه است، براي بيان وحدت، عدم تناهي، وحدت و عدالت خداوند بهترين مورد است. اين باور پالاديو را در اثرش جلو مي‌برد و او را به سمت معماري مركزي متمايل ساخت. او مي‌خواست كه ساختمان‌هايش زيبايي جهان را منعكس كنند: «معابد كوچكي كه ما براي خداوند برپا مي‌داريم بايد شبيه بزرگ‌ترين و كامل‌ترين آثاری باشند كه خداوند آفريده است».
    معماران ديگر دوره رنسانس نيز به فرم‌هاي ساده معتقد بودند، فرم‌هايي كه آنها را كامل مي‌دانستند. آنها طرح‌هاي ساختمان‌هاي مركزي را براساس دايره‌ها و مربع‌ها ترسيم مي‌كردند: براي مثال مي‌توان كليساي جامع پاتسي32 ساخته برونلّسكي33 در فلورانس، كليساي مادر مقدس تعزيه34 در تودي35، آرامگاه ساخته شده توسط36 برامانته  در رُم  را نام برد. مهم ترين كليسا در جهان مسيحيت، يعني كليساي جامع سنت پيتر37 در رُم يك بناي مركزي در پروژه برامانته بود و در بناي اصلاح شده ميكلآنجلو نيز چنين باقي ماند. كامل‌ترين و مشهورترين بناي مركزي پالاديو كه قرن‌ها تأثيرگذارترين بنا بود ويلاي روتوندا38 است. با اين كه سباستين سرليو39  از كلاسيسيم دست شسته و به شيوه‌گرايي روي آورده بود، با اين همه به طرح‌هاي مركزي علاقه داشت. نسبت‌هاي كامل را در معماري، نقاشي و مجسمه‌سازي جستجو مي‌كردند. كمال آنها به روش‌هاي مختلف اثبات مي‌شد: به روشي رياضي، كلامي، جهان‌شناختي، موسيقايي، انسان‌شناختي و روان‌شناختي. تاكيد مي‌شد كه برخي از نسبت‌هاي ساده و اشكال هندسي ضروري و تغييرناپذيرند، 1. زيرا في نفسه كاملند، 2. تصويري از خداوندند، 3. قوانيني جهاني را پايه‌گذاري مي‌كنند، 4. همان نسبت‌هايي هستند كه آنها را به عنوان هارموني در موسيقي مي‌شنويم، 5. مربوط به فرم انساني هستند، 6. با تمايلات و عادت‌هاي انسان مناسبت دارند. اين آخرين تحليل، با اين همه، كمتر تكرار مي‌شد؛ نوبت آن در قرن 17 خواهد رسيد.
    9. non so che. باور به اهميت نسبت، عدد و هندسه در دوران باستان و قرون ميانه مطرح شد، در قرن 16 رواج يافت، امّا در همان زمان تكوين درونمايه و عنصري جديد نيز آغاز شد. بي‌ترديد قوانين، نظم و اندازه‌ها در معماري كه با خطوط و نقطه‌ها سر و كار دارد، ضروري است، امّا آيا نقاشي و مجسمه‌سازي نيز مي‌تواند قوانين را در همان حدّ تعیین و ايجاد كند؟ دانتي چنين پرسيد.
    چنين به نظر مي‌رسد كه زيبايي نمي‌تواند به روابط عقلاني و عددي فرو كاسته شود، زيرا چيزي غيرعقلاني درون آن وجود دارد. اين «چيزي را» چه مي‌توان ناميد؟ برخي از اصطلاح پترآرك، يعني non so ché براي ناميدن اين چيز كه نه بيان مي‌شود و نه تعريف، استفاده كرده‌اند. اين اصطلاح اكنون به يك قاعده تبديل شده است. دولچه نوشت: «زيبايي انساني40 يك non so ché است، نقاشان و شاعران را جذب مي‌كند و روح را با لذتي بي‌پايان سرشار مي‌سازد، گرچه هيچ كس نمي‌داند آنچه كه لذت‌ مي‌بخشد از كجا ناشي مي‌شود و اصلاً ماهيتش چيست؟ به همين ترتيب فيرنتسوئولا41 نيز در گفتاري كه درباره زيبايي زنانه داشت، چنين مطرح مي‌كند: زيبايي از نسبتي مستتر و از اندازه‌اي ناشي مي‌شود كه آن را نمي‌شناسيم. زيبايي چيزي است كه كتاب‌ها درباره آن چيزي نمي‌گويند؛ انسان در رابطه با زيبايي نمي‌تواند چيزي بيان كند، تنها مي‌تواند درباره آن صحبت كند: به عبارت ديگر: un non so ché. او زيبايي را به طور سنتي با عنوان انطباق و هارموني تعريف كرد، امّا قيدي غيرسنتي را بدان افزود مبني بر اينكه زيبايي به گونه‌اي مرموز و پنهان از ساختار و تركيب اجزاء حاصل مي‌آيد.
    اين انديشه جديد به نوعي ديگر امّا مرتبط نيز بيان شد. به لحاظ سنتي، زيبايي با نسبت درهم آميخته بوده است و نسبت با اندازه42. اكنون داوري43 تا حدي به جاي اندازه نشسته است. دانتي نوشت: در معماري يك اندازه دقيق و معين44 داريم، امّا در نقاشي يا مجسمه‌سازي براي اندازه گرفتن نه از مقياس دقيق، بلكه از چشم‌هايمان كمك مي‌گيريم، يعني به واسطه داوري و قضاوت45. پينو نيز چنين مطلبي را مطرح كرد.
    در اينجا مشاهده تأثير ميكلآنجلو دشوار نيست. در آن زمان معناي واژه «داوري» بسيار محدودتر از امروز بود: تنها معنايي كه داشت داوري شخصي و بي‌واسطه در مقابل داوري‌هاي كلي، قوانين و اصول بود. تنها چنين داوري‌اي giudizio ناميده مي‌شد. در آن روزگار اعتقاد بر اين بود كه داوري مبتني بر توانايي و استعداد فطري است و بنابراين براي همه معتبر است نه براي شخص، و هيچ اثري از استبداد رأي46  در آن وجود ندارد. هر كسي كه با تاريخ بعدي زيباشناسي تا كانت و قرن 18 آشنا باشد، مي‌داند كه اين ايده بي‌اهميت نبود.
    10. زيبايي. در اين تأملات درباره زيبايي دست‌كم چهار مسئله دخيل بود: 1. چه چيزي زيبايي را تعيين مي‌كند: نسبت يا ملاحت؟ سنت فيثاغورثي افلاطوني پاسخ را در نسبت مي‌دانست و سنت نوافلاطوني در ملاحت 2. آيا برخي از نسبت‌ها في نفسه زيبا هستند يا زماني زيبا هستند كه براي كسب يا چيزي مناسب باشند؟
    بنابر عقيده افلاطون نسبت‌ها في نفسه زيبا هستند، امّا بنا به سنت ارسطوئي نسبت‌هايي كه با ناظر و مخاطب مناسبند زيبا هستند. 3. آيا اشياء في نفسه زيبا هستند، يا ايده و انديشه‌اي كه در آنها ظاهر مي‌شود زيباست؟ شق اوّل بسيار طرفدار داشت، امّا شق دوّم را نوافلاطونيان قبول داشتند. 4. آيا زيبايي به واسطه عقل ادراك مي‌شود يا بيشتر به واسطه شهود و چشم‌ها؟ سنت از شق اوّل جانبداري مي‌كرد؛ شق دوم را ميكلآنجلو به راه انداخت، كسي كه مخاطبان را به داوري چشم دعوت مي‌كرد. هر چهار مسئله در نظريه هنر قرن 16 مطرح شد، و همه اين هشت پاسخ نيز ارائه شد.
    اين ديدگاه كه زيبايي در نسبت قرار دارد دو معنا داشت. در رابطه با دايره‌ها و مربع‌ها به عنوان اشكال مطلقاً كامل پالاّديو يك فيثاغورثي بود. از طرف ديگر، دانتي كسي كه نسبت را به عنوان كمالِ ساختارِ شي‌اي كه با هدفش تطابق دارد، تعريف مي‌كرد از ديدگاهي ارسطوئي حمايت مي‌كرد. امّا لومادزو موضعي مياني را اختيار كرد: برخي از نسبت‌ها به واسطه خودِ ماهيتشان خوبند، برخي ديگر به خاطر اينكه مناسب چشم‌اند: در مورد اوّل او فيثاغورثي بود، امّا در مورد دوّم ارسطوئي. پينو اعتراض ميكلآنجلو را تائيد مي‌كرد: وقتي بدن در حال حركت است هيچ نسبت ثابتي وجود ندارد.
    از اين رو، چه چيزي زيبايي را تعيين مي‌كند: كميّت يا كيفيت؟ بدن يا روح؟ 1. برخي از نظريه‌پردازان هنر در قرن 16 (كه با سنت حاكم هم‌راستا بودند) زيبايي را با نسبت به عنوان مصداقي از كميت تعريف مي‌كردند، از طرف ديگر، برخي ديگر زيبايي را به عنوان ملاحت، به عبارتي يك كيفيت خاص مي‌دانستند: آنها تأكيد مي‌كردند كه نه‌تنها نسبت، بلكه (كيفيت مناسب47) نيز ضروري است. تأكيد اين استدلال ضروري نيست، زيرا هر كسي مي‌تواند اين كيفيت، يعني جذابيت زيبايي را احساس كند. اما واركي كه مي‌توان سزاوارانه از او به عنوان يك پژوهشگر ياد كرد، تلاش كرد كه آن را اثبات كند: او معتقد بود(به سبك فلوطين) كه اگر زيبايي تنها به نسبت وابسته باشد، در اين صورت نه متضمن امور روحاني خواهد بود و نه اشياء ساده.
    2. اگر زيبايي مبتني بر تركيب و ترتيب اجزاء نيست، بنابراين بايد به شكل اشياء وابسته باشد: شكل در تلقي ارسطوئي، يعني ذات يك شيء مفروض. شكل يك انسان روح است: و از آن ملاحت و زيبايي يك انسان ناشي مي‌شود.
    آن زيبايي‌اي كه ملاحت مي‌ناميمش ناشي از روح است.48 اين ديدگاه روحاني مربوط به زيبايي با ديدگاه معاصر آن دوره يعني اعتقاد به اينكه عنصر ذاتي هنر طرح است، و طرح ناشي از روح است، مطابقت داشت. با وجود اين، دلايلي آشكار براي تمايز يك زيبايي دوگانه وجود دارد: زيبايي طبيعي و زيبايي هنري. زيبايي روحانيِ طبيعت خاستگاهش در طبيعت است، در حالي كه زيبايي روحانيِ هنر از روح هنرمند ناشي مي‌شود.
    11. زيبايي روحاني و جسماني. گرايش نظريه دوره کواتروچنتو49  به سمت تلقي جسماني از زيبايي، در دوره چينكوچنتو(هنر رنسانس قرن16 در ايتاليا) كمتر شد. اساساً چهار عقيده بيان مي‌شد. 1. به طور افراطي اعتقاد بر اين بود كه زيبايي ويژگي و كيفيتي از بدن است كه تنها به صورت مجازي به روح نسبت داده شده است. 2. عقيده اعتدالي و مياني اين بود كه زيبايي ويژگي بدن و روح است به يك اندازه؛ در هر دو مورد به واسطه نسبت معين مي‌شود. بمبو نوشت كه يك بدن زماني زيباست كه اعضايش متناسبند، و روح نيز زماني زيباست كه بين فضيلت‌هاي آن هارموني و هماهنگي وجود دارد. 3. عقيده اعتدالي و مياني ديگر اين بود كه زيبايي صرفاً ويژگي بدن است، اما مطلقاً از روح ناشي مي‌شود. كاستيليونه نوشت كه چيزي زيباتر از صورت انسان وجود ندارد، زيرا روح در آن مي‌تواند ديده شود. 4. اما در نقطه مقابل، اعتقاد بر اين بود كه تنها زيباييِ واقعيِ حقيقي، زيبايي روحاني است. همانگونه كه واركي نوشت «زيبايي فيزيكي زيباييِ واقعي نيست، بلكه تنها شبح و نمودي از آن است، آن بيشتر سايه زيبايي است». اين تلقي افلاطوني50 بود.
    گرچه با هر چهار عقيده ممكن است در ميان نويسندگان قرن 16 مواجهه شده باشد، اما عقيده سوم و حتي چهارم در اين دوره بيشترين توجه را پيدا كردند. در طول اين قرن يك فرآيند تاريخي مهمي روي داد: به تدريج از اين عقيده كه زيبايي يك ويژگي مادي است دور شدند. همزمان فرآيند ديگري نيز به وقوع پيوست: دوري تدريجي از ديدگاه سنتي پيش آمد كه معتقد بود زيبايي به نسبت ميان اجزاء بستگي دارد. در يك نگاه مثبت مي‌توان گفت كه اين عقيده مطرح مي‌كرد كه زيبايي يك كيفيت است و نه يك رابطه؛ هنرمند آن را كشف مي‌كند و زيبايي به واسطه يك ايده و نه تقليد شكل مي‌گيرد؛ آن با چشم مشاهده مي‌شود، نه با عقل.
    12. وازاري. اين هنرمند و تاريخ‌نگار شاگرد ميكلآنجلو بود، اما رافائل را تحسين مي‌كرد. او در سنت كلاسيك پرورش يافت، اما شاهد (و حتي تاحدودي باعث) چرخشِ هنر به سمت شيوه‌گرايي و سبك باروك بود: او درباره تعداد زيادي از هنرمندان دوره‌هاي پيشين و معاصرش مطالبي را نوشت، وازاری در اين اثنا معيارهاي خود را با هر يك از آنها كمابيش سازگار مي‌كرد تا اينكه به يك متفكر التقاطي تبديل شد. او دربارة رافائل نوشت كه سبكش را از تركيب سبكِ چند استاد به دست آورد؛ همين مطلب را مي‌توان در مورد وازاري به عنوان يك نظريه‌پرداز نيز گفت. با وجود اين، نسبت به آنچه كه انتظار مي‌رفت و با توجه به سبكش، تا حدودي داراي انسجام بود. به اجمال، سبك او را مي‌توان در چهار عنوان خلاصه كرد: imitazione, disegno, regola e grazia و maniera. در هر مطلبي ديدگاه‌هاي وازاري به نوعي خلاصه‌اي از ديدگاه‌هاي غالب و رايج قرن 16 است كه آنها را در بالا فهرست كرديم.
    الف. imitazione. به عقيده وازاري، و به عقيده همه انديشمندان آن دوره، تقليد خصوصيت بارز هنرهاي تجسمي بود؛ تقليد خاستگاه اين هنرها و معيار كمال و بي‌نقصي آنها بود. در عين حال، او فكر مي‌كرد كه هنر قرن 16 در رابطه با فن و تكنيكِ تقليد به اوج مهارت رسيده و بنابراين بيشترين حد ممكن از هارموني طبيعت را به دست آورده است. با اين حال، او نمي‌توانست مشخص كند كه كداميك از هنرها از بيشترين هارموني طبيعت برخوردار است: نقاشي، كه به توهمي بيشتر ختم مي‌شود، يا مجسمه‌سازي كه حقيقت بيشتري را در ضمن دارد. ديدگاه او دربارة رابطه هنر با طبيعت جنبه ديگري را نيز دربرمي‌گرفت: او متوجه شد كه هنر، حتي اگر بخواهد، نمي‌تواند اشياء را دقيقاً مثل اعيان طبيعي خلق كند. در هر صورت، نبايد چنين اشيايي را خلق كند؛ زيرا آن مي‌تواند بر طبيعت سبقت بگيرد، و در واقع قبلاً اين كار را بارها انجام داده است.51 بدين دليل كه همه چيز در طبيعت خوب نيست؛ هارموني كامل در آن حكمفرما نيست. هنر در جايگاه ابداع، به كارگيري «قانون درست، ايجاد بهترين چينش، اندازه مناسب، طرح بي‌نقص، و شكوه الوهي» است. رويكردهاي متعددي در رابطه با اين مسأله وجود دارد: برخي از هنرمندان براساس الهام و بدون كوشش و تلاش كار مي‌كنند، در حالي كه برخي ديگر بهترين آثارشان را زماني خلق مي‌كنند كه آهسته كار مي‌كنند. او در اعتقاد به اين انديشه با شيوه‌گرايان هم عقيده بود كه معتقد بودند آنچه كه آسان خلق مي‌شود،‌ ارزش هنري كمتري دارد.
    براي جمع اين دو جنبه از نگرش وازاري، بايد به ثنويت موجود در مفهوم طبيعت در آن روزگار توجه كرد: طبيعت في‌ذاته، و طبيعتي كه به واسطة تجربه به ذهن ما منتقل مي‌شود. بنابراين، به عقيدة او، هنر نبايد خود را به تجربه محدود كند، بلكه بايد «تقرب به علت‌العلل» را وجهه همت خود سازد. به عقيده وازاري، و اغلب نظريه‌پردازان قرن 16، «تقليد» چيزي بيشتر از تقليد ظاهري (كپي كردن) طبيعت است. آن («تقليد») بيشتر شبيه يك تحقيق و جستجو در قوانين طبيعت است.
    ب. disegno. افزون بر عامل طبيعت كه در چهارچوب مفهوم «تقليد» پديد مي‌آيد، وازاري بر عامل روحاني نيز در هنر تأكيد مي‌كرد. او همراه با مردان ديگر رنسانس كه با افلاطون‌گرايي آشنا بودند، ‌تكرار مي‌كرد كه هنرها «ناشي از ذهن هستند». ذهن علت اول آنهاست، و طبيعت علت دوم: طبيعت براي هنر علت مادی52، و ذهن براي آن علت فاعلی53  است. دست‌ها آنچه را كه هنرمند در ذهن دارد محقق و مجسم مي‌سازند: اين آخري را او هم «ايده»، و هم «فرم» ناميد او مثل الگوي بارزِِ دوران رنسانس ميان سبك افلاطوني و ارسطوئي تمايزي قايل نشد. وازاری واژه‌اي رنسانسي را نيز به كار برد و آن را «design» ناميد. تعريف معروف او از طرح54 در كتاب اول از زندگینامه برجسته‌ترین نقاشان، مجسمه‌سازان و معماران قرار دارد.(3) به عقيدة او و اكثر مردمان آن روزگار، تأكيد بر اينكه «هنرها ناشي از ذهن‌اند» بدين معنا نبود كه آنها ذهني56 و آثاري شخصي هستند؛ برعكس، او در ايده57، فرم و يا طرح  يك الگوي ثابت، فراگير، و عيني58 براي هنر مي‌ديد.
    ج. regola e grazia . از آنجايي كه يك اثر هنري مقيد و مشروط به طبيعت و ايده است، شكلي دلبخواهي و اختياري نمي‌تواند داشته باشد. آن تابع «قوانين»59 است و «نظم»60 و «اندازه»61 ثابت خود را دارد. اين يك باور خيلي سنتي بود.
    وازاري اغلب اصطلاحات قديمي ويتروويوس نظير disposizione و collocazione را كه در اين دوره با ترجمه دي باربارو62 معروف شدند، به كار مي‌برد.
    با اين حال، ارزش يك اثر هنري نه تنها در اندازه، بلكه در ملاحت63  آن است. وازاري اين اصطلاح را در معاني مختلف به كار گرفت. از طرفي به معناي نتيجة نظم و اندازه و از طرف ديگر نه به عنوان نتيجه آنها بلكه به عنوان مكمل آنها در نظر مي‌گرفت كه در اين معنا چيزي متفاوت از نظم و اندازه بود، ويژگي‌اي كه به آنها تبديل نمي‌شد ولي مثل آنها ضروري بود. تفاوت ميان اين دو تفسير زياد بود: آيا اندازه در كنار ملاحت كه هيچ ربطي به اندازه ندارد هر دو در هنر ضروري‌اند؟ يا اندازه فقط به اين خاطر در هنر ضروري است كه خود را به صورت ملاحت ظاهر مي‌سازد؟ در هر حال، او نوشت كه داوري نهائي درباره اندازه و ملاحت را چشم‌ها انجام خواهند داد. «استفادة (هنرمند) از اندازه كاملاً صحيح است، و چشم‌ها با قضاوتي كه انجام مي‌دهند مجبورند كه (آنچه را كه لازم است) به يك اثر هنري افزوده يا كم كنند تا نسبت، ملاحت، طرح و كمال (مناسب) به دست آيد». تأثير ميكلآنجلو را در اينجا مي‌توان ديد،‌ تأثيري كه مفهوم زيباشناختي سنتي را گسترش داده بود.
    د. maniera. مفهومي كه وازاري آن را براي بازنمايي عنصر فردي در هنر استفاده كرد، واژة("maniera "manner) بود. اما اين اصطلاح در قرن 16 در معاني مختلفي به كار رفت، و وازاري از همة آنها به نوبة خود استفاده كرد:
    (الف) روش فردي: براي مثال روش فردي بوتيچلي يا پونتورمو
    (ب) روش تاريخي: براي مثال روش تاريخي يوناني يا گوتيك
    (ج) روش يك نوعِ معين: براي مثال نوع باشكوه يا نوع خوشايند
    (د) روشي متفاوت از شرايط طبيعي: براي مثال روش bizarra, capricciosa, ghiribizzosa
    از اين نوع چهارم، واژه‌هاي مدرن  شیوه‌گرا64 و شیوه‌گرایی65  مشتق شده است و در اين معناست كه هنر قرن 16  به عنوان «شیوه‌گرا» ناميده مي‌شود. امّا وازاري و ديگر نظريه‌پردازان آن قرن، به ندرت كلمۀ maniera را در اين معنا به كار مي‌بردند.
    معناي‌ معمول از واژۀ مذكور تحت عنوان شيوۀ باشكوه66، مطرح مي‌‌شد همانگونه كه ميكلآنجلو آن را به كار مي‌برد. همچنين شيوۀ «ميانه»، همانگونه كه رافائل از آن با گردآورديِ شيوه‌هاي فردي مناسبِ متنوع استفاده مي‌كرد(وازاري چنين باور داشت). در شيوۀ باشكوه، وازاري تائيدي براي كمال هنر مي‌يافت، امّا شيوۀ رافائل را نيز به عنوان شيوه‌اي «فراگير و كامل» مي‌دانست. بنابراين، او شيوه‌هاي مختلفي را شيوه‌هاي مناسب در نظر مي‌گرفت: موضع او موضعي كثرت‌گرايانه بود، به عبارتي ديگر، موضعي بود كه از يك مورخ يا التقاطي انتظار مي‌رفت.
    13. Dolce. كسي كه در قرن 16  دربارۀ  نقاشي نوشت، يا رافائل و يا ميكلانجلو و يا هر دو را به عنوان الگو در پيش چشم داشت. لودوويكو دولچه67 ارزش بسياري براي رافائل قائل بود. در نتيجه، نظريۀ هنر او (گرچه آن را در دوره‌اي ارائه كرد كه شیوه‌گرایی و باروك حاكم شده بودند)، نمونۀ بارز نظريه كلاسيسيست بود: هنر از طبيعت تقليد مي‌كند، امّا با گزينش زيباترين اشياي موجود در طبيعت مي‌تواند از آن فراتر رود؛ هنر لذت مي‌بخشد، امّا نيز انسان را برمي‌انگيزاند؛ آن هم بر حواس و هم بر ذهن تأثير مي‌گذارد. همه انسان‌‌ها يك حس طبيعي براي دركِ آنچه كه زشت و زيباست دارند؛68 بنابراين، در ميان آنها توافقي براي ارزيابيِ هنر وجود دارد.
    در نظريۀ كلاسيستِ دولچه جايي براي تنوع و تعدد وجود داشت: (الف) هنر انواع و گرايش‌هاي متعددي دارد، كه از سلايق و طبايع مختلفِ هنرمندان ناشي مي‌شود؛ برخي از اين هنرها باشكوهند و برخي ديگر باوقار؛ (ب) هنر داراي  نسبت‌‌ها و فرم‌هاي زيادي است، كه برخي از آنها نسبت به ديگري درجه دو يا فرعي شمرده نمي‌شوند؛ (ج) تأثير هنر مي‌تواند شكل‌هاي متفاوتي داشته باشد: برخي از آثار هنري برمي‌انگيزاند، و برخي ديگر لذت‌ مي‌بخشد.
    14. Danti .وينچنزو دانتي69، برعكسِ دولچه، طرفِ ميكلآنجلو را گرفت. امّا او در ميان طرفدارانش موقعيتِ ويژه‌اي را به خود اختصاص داد. دانتی نتايج كثرت‌گرايانه‌اي را از occhio  giudizio dell, به دست نياورد: برعكس، او  انتظار داشت كه بتواند نسبت‌هاي كامل را براي هميشه معين سازد؛ امّا او مي‌خواست كه اين نسبت‌‌ها براساس الگويِ استادش (ميكلآنجلو)، نسبت‌هايي نو باشد. مفهوم اساسي در نظريۀ او ordine  بود: (الف) هنر درست مثلِ طبيعت، منظم70 است؛
    (ب) وظيفۀ آن بيشتر كشف مقاصد71  است تا تقليدِ طبيعت؛ (ج) امّا آن مي‌تواند «هارموني كامل‌تري از هارمونيِ موجود در طبيعت» به دست آورد؛ (د) اين هارموني وقتي كه با هدف و مقصود اشياء متناسب باشد كامل خواهد بود؛ (هـ) آن در معماري به اندازه‌گيري دقيق بستگي دارد،72 در حالي كه در نقاشي و مجسمه‌سازي چنين اندازه‌گيري‌‌اي وجود ندارد، در اين دو هنر اندازه‌گيري با چشم انجام مي‌گيرد؛73 (ز) زيبايي، در ذات، تجلي اندازه و نظم است، امّا آن «بخش پنهان»74 خاص  خود را نيز دارد، كه ما آن را «ملاحت» مي‌ناميم كه حتي در كنار نظم ناقص نيز ظاهر مي‌شود؛ (ح) زيبايي  در بدن‌‌ها قرار دارد، امّا از روح ناشي مي‌شود.75  
    15. لوماتزو.76 او نقاشي بود كه پس از نابينايي‌اش خود را با تفكر در نظريه‌‌ها تسلّي مي‌داد؛ خواننده‌اي كه به اين مسئله از پیش آگاه نباشد، ممكن نيست متوجه شود كه اين نظريه مبتني بر احساسات بي‌واسطه نبود، بلكه مبتني بر حافظه و سنجش بود. با وجود اينكه او تقريباً نصف‌ قرن پس از وازاري، دولچه و دانتي مي‌نوشت، امّا نقاط اشتراك زيادي با آنها داشت.
    او گمان مي‌كرد كه نقاشي، به عنوان يك هنر، مبتني بر اصول و قوانين است، بنابراين، مطمئناً و دقيقاً مي‌تواند وظايف خود را به جاي آورد؛ آن نسبت‌هاي  ثابت و كامل را دارد، هنري  كه الگويش فرم طبيعي انسان است؛ آن الگو و معيار همۀ هنرهاست، نه تنها نقاشي و مجسمه‌سازي، بلكه معماري نيز.
    لوماتزو انديشه‌هاي اصيل‌تري را دربارۀ روانشناسي هنر بيان كرد:
    (الف) واكنش در برابر هنر پيچيده است: اثر هنري چشم را برمي‌انگيزاند، چشم اين انگيزش را به حافظه، و حافظه آن را به ذهن، اراده و احساسات منتقل مي‌كند. پيشينيانِ لوماتزو عموماً از اين پيچيدگي آگاه نبودند.  گزاره‌هاي ديگر لوماتزو، كه در برخي از معيارها اصيل و بكر بود، موضوعات زير را در برمي‌گرفت: (ب) موضوع نقاشي نه تنها اشياء مادي، بلكه كنش‌‌‌ها، احساسات77  و شهوات78 را نيز دربرمي‌گيرد؛ لوماتزو در اين‌باره بيشتر از پيشينيانش مطلب نوشت.
    (ج) نسبت‌هاي مناسب،‌ يا سازگاريِ ميانِ خود اجزاء و كل اثر، زيبايي يك اثر هنري را تعيين مي‌كند. فقط آنها مسبب خوشحالي و خرسندي هستند. امّا، نسبت‌هاي زيبا متفاوتند: در مجسمۀ‌ وستا79  رابطه كل بدن نسبت به سر مي‌تواند هفت به يك (7:1) و در مجسمه آفروديته  ده به يك (10:1) باشد. نسبت درست، نسبتي است كه نه تنها مناسب اشياء، بلكه مناسب چشم هم است. يك نسبتِ «طبيعي و درست» اگر نيازهاي چشم را در نظر نگيرد لذتبخش و خرسندكننده نخواهد بود. لوماتزو در اين نكته بر تجارب انديشمندان دوران باستان تكيه كرده بود، انديشمنداني كه نسبت‌هاي مختلفي را به فيگورها مي‌دادند، فيگورهايي كه در جايگاهي بلند قرار داده شده و از دور ديده مي‌شدند.
    (د) نقاشي رازهاي حيرت‌انگيز طبيعت را مكشوف مي‌كند. امّا اين كار را  كوركورانه انجام نمي‌دهد؛ برعكس، ميانه‌روي و اعتدال را به مبالغه و جنونِ طبيعت وارد مي‌كند. انديشه‌هاي لوماتزو كه براي قرن 16 انديشه‌هايي نسبتاً نو بود، حركتي از افلاطون‌گرايي به ارسطوگرايي و از ديدگاه فلسفي به ديدگاهي تجربي‌تر به شمار مي‌رفت، بدون انديشه‌هاي پيشيني80 و اهداف استعلايي. با اين حال، لوماتزو اين اصول تجربي را به روشي خاص با خرافات طالع‌بيني در هم آميخت، و تمايزات مدرسي را برجسته كرد(به معناي منفي كلمه). او اينها را با يك التقاط‌گرايي متحجرانه خاصي نيز تركيب كرد: براي مثال، او مدعي شد كه تمثال [حضرت] آدم اگر توسط ميكلانجلو نقاشي شده و توسط تيتيان رنگ‌آميزي شود، و نيز اگر تمثال حوّا را رافائل بكشد و كورجيو81  آن را رنگ كند، تمثال‌هايي كامل خواهند بود.82
    16. چوكارو. فدريگو چوكارو83 كه نقاش معروف و محبوبِ حاكمان و فرمانروايان بود، براي تزئين كاخ‌هاي اعیان و شاهزاده‌ها به تمام اروپا سفر كرد و براي خود يكي از عالي‌ترين كاخ‌هاي روم را ساخت. گرچه او تقريباً هم‌سن و معاصر با لوماتزو بود، امّا فلسفة هنرش تفاوت زيادي داشت: يعني فلسفه‌اي افلاطوني و به شدت ايدئاليست بود.
    (a) او در دوران رنسانس بيشتر از هر كس ديگري تاكيد مي‌كرد كه هنر Ordinata da uno principio intellettivo، است و از imaginazione ideale ناشي مي‌شود. سپس او آموزه جديد آن دوره يعني disegno، يا طراحي«داخلي» را كه عبارت بود از «فرم، ايده، نظم، قانون، مفهوم، و موضوع ذهن»پذيرفت. او گمان مي‌كرد كه طراحي«داخلي» آغاز فرايند خلاقانه است، كه نقاش براساس آن طراحي «خارجي» را بر روي كاغذ، بوم، يا ديوار اجرا مي‌كند. او شايد نخستين فردي بود كه تمايز ميان طراحي «داخلي» و «خارجي» را مطرح كرد: طرح زماني كه فرم‌هاي طبيعي را بازتوليد مي‌كند طبیعی84، و زماني كه ايده‌هاي اصيل و بكر هنرمند را شكل مي‌دهد مصنوعی85، و هنگامي كه فرصت ظهور به فانتزي‌ها و اشكال عجيب و غريب مي‌دهد، فانتزی86 است.
    (ب) هنر به رياضيات، تفكر و قوانين نيازي ندارد. آنچه كه در درون هنرمند به نام immagini ideali وجود دارد، برايش كافيست: تنها چيزي كه افزون بر immagini ideali لازم است عبارتست از قوة داوري سالم و يك تجربة خوب. چوكارو عنصر رياضي و فيثاغورسي‌اي را كه براي افلاطون‌گرايي كلاسيك اساسي بود رد كرد: امّا اين كار نيز خيلي قبل از اين توسط نوافلاطون‌گرايان انجام گرفته بود.
    (ج) با اين حال، چوكارو عنصر وهم را دوباره در نظرية هنر وارد كرد: نقاشي چشم را مي‌فريبد و گمراه مي‌كند. امّا خودش را به وهم و خيال محدود نمي‌كند: تصاوير داخلي و ذهنيِ هنرمند «جهاني جديد»87و «بهشت‌هاي نو»88را به وجود مي‌آورند.
    برخي از تاريخ‌نگاران قرن بيستم با چوكارو همچون يك نظريه‌پرداز اصيل و در عين حال سخنگوي شيوه‌گرايي برخورد كرده‌اند. هيچ عقيده‌اي كاملاً درست نيست. او نظريه طراحي داخلي را ابداع نكرد. مفهوم وهم‌گرايانة نقاشي، ايدة بهشت‌هاي نو و دوري از رياضيات در هنر در واقع نقطة جدايي از كلاسيسيسم بودند، اما منحصر به شيوه‌گرايي نبودند.
    17. پالئوتي89. نظرية هنر چينكوچنتو از همان آغاز به گونه‌اي افلاطوني، استعلايي امّا سكولار بود: تنها در پايان اين قرن بود كه تاثيرات دين و كليسا به نحو قوي‌تري ريشه كرد. اين دگرگوني و تغيير معمولاً به تاثير شوراي ترنت90 نسبت داده مي‌شود، امّا خود اين شورا نيز حاصل تغيير و انتقالي بود كه بر اثر اصلاح‌طلبي به وجود آمد. اين تغيير هنر و زيباشناسي را نيز در بر مي‌گرفت. يكي از تجليات اين امر، رشد ادبيات جامعي بود كه با نظريه هنر در ارتباط بود، نظريه هنري كه ويژگي ديني و كليسيايي داشت: نمونه‌هاي اين گرايش آثار جيليو91، چارلز برموس92، آماناتي93 ، بورگيني94، كمانيني95 و مهمتر از همه رسالة كلاميِ كاردينال پالئوتي با نام در باب تصاویر مقدس و سکولار96  بود كه در سال 1582 منتشر شد. پالئوتي موضوع اين رساله را «تصاوير» قرار داد، اما تصاوير نه به معناي فني (نقاشي‌هاي رنگ روغن) و نه به معناي روانشناختي (تخيلات)، بلكه به معناي سمبل ها و نمادها. ايده اساسي و اصلي رسالة مذكور اين بود كه سمبل هاي تصوير مهم ترين چيزها در هنر هستند به طوري كه نشان دادن اشياء زيبا در هنر كافي نيست؛ ذهن بايد از طريق سمبل‌ها به «اشياء عالي‌ترِ ديگر» رهنمون شود.
    سمبليسم و نمادگرايي شعار اصليِ رساله پالئوتي و مكتبي بود كه او بدان تعلق داشت. شعار دومِ اصلي او اخلاق‌گرايي97 بود، كه تشديد مجدد مطالبات اخلاقي را نشان مي‌داد. نيازي نيست كه از ايدئاليسم و روح‌گرايي يادي به ميان آيد، زيرا آنها در نظريه هنر آن روزگار رايج و متداول بودند، و به كليسا محدود نمي‌شدند. با اين حال، ويژگي سوّم نظريه پالئوتي نگرش جدلي آن بود. بخش زيادي از اثر او به نقد اختصاص يافت و پالئوتي در آن از به كارگيري هيچ صفت منفي‌اي مضايقه نكرد: بي‌شرمانه، رسواكننده، نادرست، بدعت‌گذارانه، مشكوك، مبالغه‌آميز، دروغين، نيرنگ‌بازانه، اشتباه. مسخره، جلف، زشت، نامتناسب، ناقص، پوچ، منفعل، مضحك، بي‌‌اهمّيت، مبهم، وحشي، وحشتناك، مزخرف، باور نكردني و مشمئزكننده.
    18. نظريه هنرهاي تجسمي و فن شعر. موقعيت و جايگاه نظريه هنرهاي تجسمي در قرن 16 نسبت به جايگاه فن شعر تا حدي متفاوت بود.
    الف. در هر دو ـ در شعر و هنرهاي تجسمي ـ از دوران باستان الگوبرداري شده بود. امّا، در حالي كه آثاري از شعرِ دوران باستان باقي مانده بود، از نقاشي چيزي وجود نداشت: به گونه‌اي ناآگاهانه و تصادفي در نقاشي آزادي زيادتري وجود داشت. از طرف ديگر، هنرمندان مدرني همچون رافائل و ميكلانجلو در كنارِ هنرمندانِ دوران باستان به الگوهاي قرن 16 تبديل شدند: هيچ شاعري نمي‌توانست چنين موقعيتي را به دست آورد.
    ب) در هر دو مورد، فن شعر و هنرهاي تجسمي، نه تنها از الگوهاي دوران باستان، بلكه از آثار تئوريكِ دوران باستان نيز استفاده مي‌شد؛ يعني  شعر از  اثر هوراس98، و هنرهاي تجسمي از نظرية هنرِ ويتروويوس. امّا ويتروويوس درباره معماري نوشته بود، بنابراین نظريه‌پردازان مجسمه‌سازي و نقاشي تنها به روشي غيرمستقيم از او مي‌توانستند بهره برند. در تاريخ مربوط به نظرية رنسانسِ هنرهاي تجسمي، هيچ رويداد مشابهي نظير كشفِ فن شعرِ ارسطو وجود نداشت، رويدادي كه تاثير تعيين‌كننده‌اي بر پيشرفت فنِ شعرِ مربوط به قرن16 گذاشت.
    ج. ناگزير، تجربه و كنش هنري در هنرهاي تجسمي، در آن زمان متنوع‌تر و گوناگون‌تر از شعر بود. تعارض ميان رافائل و ميكلانجلو در قرن16، تعارض ميانِ دو هنرمند نبود، بلكه تعارضي ميان دو نوع هنر به شمار مي‌رفت: يكي در پي هارموني بود و ديگري در پي قدرت. شعرِ آن دوره چنين تضادهايي را دربرنگرفته بود.
    د. هر دوي اين حوزه فقط تاحدودي قابل مقايسه هستند: مسائل خاصي نيز وجود داشت كه در نظريه هنرهاي تجسمي كم‌اهميت‌تر از فن شعر بود، و برعكس.
    (الف) ويژگي اساسي ادبيات دوگانگيِ ميان اشيايي است كه شخص در مورد آنها صحبت مي‌كند و كلماتي كه براي صحبت درباره اشياء از آنها استفاده مي‌كند. كلمات تنها نشانه‌اند و نه تصاوير اشياء. از اين امر، تمايز اصلي محتوا و فرم نشئت مي‌گيرد، كه براي هنرهاي تجسمي و نظريه هنري كه تنها بعدها تحت تأثير فن شعر به وجود آمد، اهميت كمتري دارد.
    (ب) اهداف شعر و هنرهاي تجسمي نيز متفاوت دانسته شده است. دربارة شعر و فن خطابه اين بحث وجود داشت كه كداميك از اين موضوعات در آنها مهم تر است: لذت99، فایده100 و انگیزه101. هنرهاي تجسميِ آن روزگار نه به مسائل مربوط به سودمندي، بلكه به اين مسئله مي‌پرداخت كه آيا آنها بايد عواظف را برانگيزند، يا بايد لذت ببخشند.
    ج) بايد در روحِ آن روزگار حلول كرد و بدين طريق فهميد چرا از مسائلي نظير تخيل و خلاقيت كه بعدها اهميت بيشتري پيدا كردند، كمتر سخن گفته شده است.آنها در نقاشي و مجسمه‌سازي كه در آن دوره صرفاً كارشان بازتوليد واقعيت بود، به نظر مهم نمي‌رسيدند؛ اين مورد دربارة معماري نيز كه در آن قانون براساس نسبت ها و بدون استفاده از تخيل و خلاقيت به كار گرفته مي‌شد، صادق بود.
    برخلاف تمام تفاوت هاي ميان آنها در رنسانس، نظريه‌هاي هنرهاي تجسمي و فن شعر در مهم ترين موضوعات به مسائل و راه‌حل‌هاي مشتركي توجه داشتند: در موضوعاتي نظير تقليد و حقيقت، ايده و فرم، زيبايي و افسونگري، نظم102 و تزیین103. اين موضوعات درباره نقاشي و فن شعر به طور مستقل و جداگانه در رساله‌ها مورد بحث قرار مي‌گرفت، اما با وجود اين، آنها مسائلي مشترك بودند.
    دو هدف كاملاً مخالف در هنر رنسانس به عنوان اصولي بديهي دانسته مي‌شدند: آن يا شبيه دانش است، يا شبيه شعر. در قرن 15، برجسته‌ترين نظريه‌پردازان، نظير آلبرتي يا پي‌يرو دِلّا فرانچسكا، مي‌خواستند دانش نقاشي را ايجاد كنند: در قرن 16 اين آرمان جذابيت كمتري داشت. پينو104هنوز تأكيد مي‌كرد كه نقاشي نوعي فلسفه طبيعي است، زيرا از اشياء تقليد مي‌كند؛  اما او زماني كه در جايي ديگر نوشت كه نقاشي «حقيقي‌ترين» شعر است، به باور رايج در آن روزگار نزديك‌تر شد.
    19. افراط‌گرايي اسپانيايي. ايد‌ه‌هاي ايتاليايي با سرعت به اسپانيا رسيد، جايي كه فرم‌هاي افراطي در آنجا پذيرفته شد: اين مسئله در مورد فن‌شعر و هنرهاي تجسمي و نيز دربارة انديشه‌هاي شيوه‌گرا و كلاسيك صادق بود. در نيمة دوم قرن16، مفهوم كلاسيكِ معماريِ منطبق بر دستورالعمل و مبتني بر رياضيات كه قبلاً در ايتاليا مطرح شده بود، در اسپانيا پديد آمد، اما اين مفهوم از همان آغاز به شكلي افراط‌گرايانه‌تر و پيچيده‌تر از آنچه كه در ايتاليا به‌وجود آمده بود، ظاهر شد. آكادمي‌اي كه تأسيس آن در سال 1582 ناشي از ابتكار عملِ معمارِ معروف اسپانيايي، خوئان د هرررا105، بود، نه براي آموزش معماري، بلكه براي آموزش رياضي ساخته شد.
    ايدئولوژيِ آكادمي توسط يكي از اعضا آن خوئان باپتيستا ويلالپاندو106، در اثرش توضیحات107، گسترش يافت.
    در اين اثر موضوعات و مضامين متعددي گرد آمده بودند: يعني خواستِ كلاسيست ها مبني بر اينكه معماري بايد نسبت هاي ثابت و باقاعده داشته باشد، نيز ارادة نوافلاطوني مبتني بر اينكه معماري بايد بازتابي از نسبت هاي هستي و فرم‌هاي انساني باشد؛ همچنين معماري بايد با هارموني‌هاي موسيقايي مطابقت داشته باشد، هارموني‌هايي كه توسط فيثاغورسيان، افلاطون، آوگوستين و بوئثيوس كشف و منتقل شده بود، زيرا آنها هارموني‌هاي جهان مرئي و ملموس نيز بودند. ويلالپاندو معتقد بود كه نسبتهاي موجود در معماري بايد ميان طبيعت و تمام هنرها و، ميان عالم كبير و عامل صغير مشترك باشد. در اين راستا، ويلالپاندو يك نظم جديد «هارمونيك» و تا حدي كيهاني را طراحي كرد كه به عقيده او كمالِ همة نظم‌هاي قديمي را در خود جمع و تركيب مي‌كرد. و اين همة مطالب او نبود: او مي‌خواست كه اين معماريِ كامل و بي‌نقص ابعادي وحياني، منطبق‌ بر نسبت‌ها و ابعاد معبد سليمان باشد، كه ويلالپاندو سعي كرد آن را بر اساس بينشِ [حضرت]حزقیال108بازتوليد كند بينشي كه در فصل‌هاي ششم و هفتم كتاب کتاب پادشاهان109 آمده است. بر اين اساس ـ و همراه با هِرررا ـ او مدلي از معبد مذكور را ساخت و آن را براي فيليپ دوم، كسي كه آن را شديداً قبول داشت، ارائه داد. اين مدل معبد سليمان را در فرم‌هاي لاتيني ـ‌ ايتاليايي به نمايش گذاشت: او مي‌خواست ثابت كند(اين وظيفة ديگري بود كه او براي خودش معين كرده بود) كه ميان متن مقدس و انسان‌گرايي، [حضرت]حزقیال و ويتروويوس هيچ تبايني وجود ندارد.
    آكادميِ رياضيِ اسپانيايي در سال 1601 بسته شد، اما انديشه‌هاي ويلالپاندو به مدت طولاني در اسپانيا باقي ماند و به انحاء مختلف با گرايش‌هاي شيوه‌گرا كه خاص آن كشور و مخصوص به آن دوره بود در هم آميخت: يكي از افرادي كه تأثير ويلالپاندو را منعكس مي‌كرد، خوئان كاراموئل د لوبكوويتس110، يك اسپانيايي فعال در دوره‌هاي مختلف در انگلستان، هلند، بوهميا، مجارستان بود. او كه ابتدا اسقف و سپس ژنرال بود به عنوان يك دانشمند مشهورِ جامع العلوم، آثاري درباره فن شعر111و نظرية معماري112؛ نوشت. لوبكوويتس يكی از طرفداران بنای عظیم اسکوریال بود، بنايي كه او آن را به عنوان هشتمين پديدة عجيب جهان مي‌دانست؛ با وجود اين، او صد سال پس از ويلالپاندو، كوشيد كه حتي يك بازسازيِ دقيق‌تري از معبد سليمان ايجاد كند.

    منبع
    Tatarkiewicz ,Władysław, History of Aesthetics, Volume 3 Continum (2005). pp 192-212.
    پي‌نوشت‌ها
    1. Lodovico Dolche // 2. Danti // 3. Barbauro // 4. Comanini // 5. Vasari // 6. lomazzo // 7. Bronzino // 8. Cellini // 9.cinquecento // 10. disegno // 11. gran disegno // 12. Benvenuto Cellini // 13. esprime il valor dello intelletto // 14. piu perfettamente alla natura si accosta // 15. una arte sola // 16. aequa potestas, ut pictura poesis // 17. Dante // 18. Sistine // 19. locus communis // 20. E quel pittore, a cui questa similitudine manca , non è pittore. // 21. leggia dra mascolanza di cose vera e finte // 22. natura vinta dall,arte // 23. emulando la natura // 24. Paolo Veronese // 25. Bembo // 26. Daniel Barbara // 27. della proporzione Forza // 28. temperamento proporzionata misura e moderato  // 29. Andrea Palladio // 30. Brescia // 31. Four Books on Architecture // 32. Pazzi // 33. Brunelleschi // 34. Madonna di Consolazione // 35. Todi // 36. Bramante // 37. Saint Peter // 38. Villa Rotonda // 39. Sebastian Serlio // 40. venusta // 41. Firenzuola  // 42. misura  //  43. giudizio // 44. precisa misurazione // 45. con mezzo del giudizio // 46. licenza individuale // 47. convenevole qualità // 48. Dell'anima viene all'uomo tutta quella bellezza che noi chiamamo grazia.
    49. منظور از این دوره  فعالیت‌ها و رویدادهای فرهنگی و هنری ای است که از سال 1400 تا 1499  در ایتالیا رخ داده است.
    50. bellezza plalonica // 51. natura vinta dall'arte // 52. causa materialis // 53. causa efficiens // 54. design //  56. subjective // 57. idea // 58. objective // 59. regole // 60. ordine *// 61. misura // 62. D.Barbaro // 63. grace // 64. Mannerist // 65. Mannerism // 66. maniera grande // 67. Lodovico Dolce,1508-1568 // 68. un certo gusto del bello e dell brutto. // 69. Vincenzo Danti,C.1547-1580 // 70. ordinata // 71. intenzione // 72. precisa misurazione // 73. misura per mezzo del giudizio // 74. parte occulta di bellezza corporale // 75. splendore  dellanima // 76. Lomazzo,1538-1600 // 77. affetti // 78. passioni dell, animo // 79. Vesta // 8. a priori // 81. Correggio // 82. Idea del tempio.XVII // 83. Federigo Zuccaro,1542-1609 // 84. naturale // 85. artificiale // 86. fantastico   // 87. il nuovo mundo // 88. nuovi paradisi // 89. Paleotti // 90. Trent // 91. Gilio // 92. Charles Boromeus // 93. Ammanati // 94. Borghini // 95. Comanini // 96. On Sacral and Secular Pictures // 97. moralism // 98. Epistle // 99. placere // 100. prodesse // 101. movere // 102. ordine // 103. decoro // 104. Pino // 105. Juan de Herrera, 1530-1597 // 106. Juan Baptista Villalpando,1552-1608 // 107. Explanationes // 108. Ezekiel // 109. Book of Kings // 110. Juan Caramuel de Lobkowitz, 1606-1682 // 111. Metametrica. 1663 // 112. Architectura civil, recta y obliqua, 1678.

 
  • فلسفۀ اسلامی در ژاپن

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    فلسفۀ اسلامی در ژاپن

    گفت‌و‌گوی انشاء الله رحمتی و شین ناگایی
    منوچهر دین پرست


    مواجهۀ ایران و ژاپن در حوزۀ فلسفی را می‌توان در شخص پروفسور ایزوتسو دید. او طی فعالیت علمی خود توانست اسلام و ایران و به‌خصوص فلسفۀ اسلامی و عرفان اسلامی را به ژاپن بشناساند. اما در کنار او نیز افرادی بودند و هستند که همچنان به حوزۀ اسلام‌شناسی با رویکرد به ایران تعلق خاطر دارند. چندی پیش پروفسور شین ناگایی به تهران آمده بود و با حضور در مجله اطلاعات حکمت و معرفت با سردبیر مجله دکتر انشاء الله رحمتی دیدار و گفت‌و‌گویی داشت که مشروح این دیدار در ذیل قرار گرفته است. لازم به ذکر است این مصاحبه به زبان ژاپنی صورت گرفته است و دکتر بهمن ذکی پور (دکترای فلسفۀ تطبیقی از دانشگاه تویو و پژوهشگر انجمن مطالعات بودیسم و اقتصاد در دانشگاه کومازاوا)  آن را به زبان فارسی ترجمه کرده است. دکتر شین ناگایی متولد توکیوست و تحصیلات خود را در رشتۀ فلسفه غرب در دانشگاه واسه‌دا (Waseda) آغاز و مدرک دکتری خود را از همین دانشگاه دریافت کرده است. پروفسور ناگایی طی سال‌های 1988تا 1991 و همین‌طور 1992تا 1995 در دانشگاه سوربن (پاریس1) تحصیلات و پژوهش‌های خود را زیر نظر پدیدارشناس نامدار فرانسوی ژان لوک ماریون ادامه داده  و کتاب «خدا بدون هستی» ماریون را به ژاپنی ترجمه کرده است. همچنین ایشان در حوزۀ پدیدارشناسی چندین سال نزد یوشیهیرو نیتتا (Yoshihiro Nitta) از فیلسوفان معاصر ژاپن و یکی از صاحبان مکتب در پدیدارشناسی ژاپن و رئیس سابق گروه فلسفه دانشگاه تویو به تحصیل پرداخته‌اند. زمینه و تخصص اصلی پروفسور ناگایی پدیدارشناسی فرانسه است و عمدتا ایشان بر آثار فیلسوفانی همچون: ایمانوئل لویناس، موریس مرلوپونتی، میشل هانری، ژان لوک ماریون به پژوهش پرداخته‌اند. به‌علاوه به‌سبب مطالعات ایشان در حوزۀ پدیدارشناسی فرانسه، با آثار هانری کربن آشنا شده‌اند و به‌واسطۀ آثار کربن با تفکر اشراقی ایران کم‌و‌بیش آشنایی دارند. از طرف دیگر مطالعه آثار کربن موجب آشنایی ایشان با تفکر و آثار دکتر داریوش شایگان نیز شده است. پروفسور ناگایی علاوه‌بر پژوهش در حوزۀ پدیدارشناسی، به فلسفۀ شرق نیز بسیار علاقه‌مند بوده و تحت تاثیر افکار توشیهیکو ایزوتسو دربارۀ ساختار و ماهیت فلسفه شرق نیز پژوهش‌هایی را انجام داده‌اند و مقالات متعددی به زبان‌های ژاپنی، فرانسه و آلمانی به چاپ رسانده‌اند.
    ***
    انشاء الله رحمتی: حضور شما در دفتر مجلۀ حکمت و معرفت بیشتر یادآور مرحوم پروفسور توشیهیکو ایزوتسو است. در ابتدای گفت‌و  گویمان بیشتر خودتان را معرفی کنید.
    شین ناگایی: من شین ناگایی هستم و در حوزۀ پدیدارشناسی و فلسفۀ شرقی کار می‌کنم. زمانی که دانشجو بودم بیشتر در حوزۀ پدیدارشناسی آلمانی به‌خصوص هوسرل و هایدگر مطالعه می‌کردم. بعد از آنکه برای ادامۀ تحصیل به فرانسه رفتم در ابتدا دربارۀ مرلوپونتی و پدیدارشناسی او مطالعه کردم. سپس به تفکر دریدا و لویناس و حوزۀ پدیدارشناسی دین (به‌خصوص مسئله تجلی امر قدسی و عالم خیال) بیشتر علاقه‌مند شدم و عمده پژوهش‌هایم در این موضوع است. به جهت خواندن آثار لویناس و دریدا تا حد زیادی علاقه‌مند به عرفان یهودی (کابالا) شدم. ازسوی‌دیگر، ازآن‌جایی‌که در فرانسه زیر نظر ژان لوک ماریون درس می‌خواندم، و ماریون تفسیری بدیع و پدیدارشناسانه از الهیات کاتولیک داشت، از اندیشه او نیز متأثر شدم. قرائت ماریون از الهیات کاتولیک موجب آشنایی‌ام با آثار هانری کربن و به‌تبع آن عرفان اسلامی، به‌خصوص آرا و افکار ابن‌عربی و سهروردی شد. خود همین موضوع هم موجب آشنایی من با ایران شد و این سفر سومین سفرم به ایران است.

    انشاء الله رحمتی: بنده هم، علاقه و مطالعه‌ام در حوزۀ هانری کربن بیشتر خاستگاه ایرانی دارد تا خاستگاه اروپایی و به‌طور طبیعی ما ایرانی‌ها به کربن علاقه‌مندیم و می‌توان گفت که کربن یکی از پایه‌های اصلی غرب‌شناسی ماست. کربن انگیزه‌ای بود برای گروهی از ایرانیان که درعین غرب‌شناس بودن، نسبتشان با غرب به گونه‌ای است که هم صاحب نظریه‌اند و هم انتقاداتی به غرب دارند، لذا می‌توانیم ادامۀ هانری کربن را در کسی مثل سیدحسین نصر و یا داریوش شایگان ببینیم. من خودم شخصا آشنایی‌ام با فلسفۀ غرب بیشتر از طریق فلسفۀ تحلیلی بود و مخصوصا بخش زیادی از کارهایم در حوزۀ فلسفۀ اخلاق و فلسفۀ دین تحلیلی است. یکی دیگر از کارهایی که انجام داده‌ام در حوزۀ سنت‌گرایان و کسانی مثل نصر و شووان و کواراسوامی است که سعی کردم در قالب ترجمه و مقالات تألیفی به جامعۀ ایرانی معرفی شوند. منتهی سنت‌گرایان با زبان عام جهانی سخن می‌گویند و خود را به زبان خاصی محدود نمی‌کنند درمعرفي شان از اسلام آن عمق لازم را ندارد. برخی از این سنت‌گرایان مسلمان شدند مانند گنون و شووان و مارتین لینگز ولی اسلامی را که اینها انتخاب کردند اسلام سنی است نه شیعی. حال‌آنکه سنت معنوی اسلام و حتی سنت فلسفی اسلام، در تشیع و تصوف شکوفا شده است، نه در تسنن شکوفا نشده است. آنها بیشتر اهل ظاهر و شریعت هستند. اما کربن از این جهت یک شخصیت منحصربه‌فرد است. او به اسلام و اسلام معنوی علاقه‌مند است. سنت‌گرایان هم به اسلام معنوی علاقه‌مندند اما منابعی را بررسی کردند که در آن اسلام معنوی چندان وجود ندارد. هانری کربن به اصل منابع دسترسی پیدا کرده است. ازسوی‌دیگر روش پدیدارشناسی و به تعبیر خودش کشف المحجوب را پیش می‌گیرد و برای شناخت معنویت شیعی نوعی آزاداندیشی در آن است که ما را از دگماتیسم دور می‌کند و امکان خلاقیت و خودجوشی و آزاداندیشی را فراهم می‌کند. و جالب است که شخصیت‌هایی را به ما معرفی می‌کند که برای ما ایرانیان شناخته شده نیستند و تا قبل از هانری کربن نامی از آنها شنیده نشده بود و یا کمتر نامی از آنها می‌آمد و شاید فقط خواص اسمی از آنها شنیده بودند شخصیت‌هایی مثل روزبهان بقلی و علاء الدوله سمنانی و سیدحیدر آملی و حتی شخصیت‌های معاصر ما که مثلا علامه طباطبایی را هانری کربن قدرش را به‌خوبی می‌داند. کربن به‌خاطر اینکه متأثر از جریان‌های مسیحیت و اسلام است نوشته‌هایش‌ دشوار هم هست. بنابراین نیاز بود که هم ترجمه و هم شرح شود. بنده اهتمامی که داشتم این بود که آثار کربن را ترجمه کنم و تعلیقیه بنویسم و حتی مقدمه‌هايي بنویسم تا آنها قابل‌فهم شوند.
    شین ناگایی: من یا امثال من متخصص فلسفه اسلامی نیستیم و با زبان‌های جهان اسلام مثل عربی و فارسی آشنایی نداریم. اما به‌عنوان یک پدیدارشناس وقتی کارهای کربن را می‌خوانم احساس می‌کنم که بدون خواندن متون اصلی سنت تفکر اسلامی هم می‌توانم کربن را درک کنم و تا حد توان قدم به حوزۀ تفکر اسلامی-شیعی بگذارم. در حقیقت این به‌خاطر همان روشی است که کربن در پدیدارشناسی استفاده کرده است.
    انشاء الله رحمتی: بله همین‌طور است. باید این  نکته‌ را اضافه کنم همۀ دشواری زبان کربن به این دلیل است که تمامی مطالبی را که یک ایرانی می‌خواهد بفهمد به زبانی بیان می‌کند که برای هر محققی قابل‌فهم باشد به همین دلیل گاهی ساده‌ترین عباراتی که ما ایرانی‌ها به‌راحتی می‌فهمیم وقتی  از زبان کربن ترجمه ‌شود برای ما غیرقابل‌فهم اما برای دیگران قابل‌فهم می‌شود. البته آن دیگران مثل جنابعالی خواص هستند نه عوام.
    شین ناگایی: چنان‌که گفتم من بسیار به روش پدیدارشناسی کربن علاقه‌مندم و این علاقه دلایل مختلفی دارد. فارغ از روش خاص او در پدیدارشناسی که می‌تواند برای هر پدیدارشناسی جالب باشد، روش کربن به ما ژاپنی‌ها کمک می‌کند تا فهم نسبتا همه جانبه‌ای از سنت تفکر شیعی به‌دست آوریم. روش‌شناسی کربن همراه با روش‌شناسی ایزوتسو در واقع این به ما امکان را می‌دهد تا به‌دور از سخت‌گیری‌های زبان‌شناختی و مطالعات تاریخی درکی فلسفی از سنت شیعی داشته باشیم. علاوه‌براین این روش را چنان‌که ایزوتسو هم آن را به‌کار گرفته، می‌توان به دیگر حوزه‌های فلسفه شرقی تعمیم داد و آن را برای بازخوانی و معرفی بودیسم، تائویسم، هندوئیسم و به‌طورکلی فهم سنت شرقی به‌کار گرفت. البته این را هم بگویم که تفکر کربن هنوز در ژاپن ناشناخته است و باوجود ترجمۀ «تاریخ فلسفۀ اسلامی» او به ژاپنی و چند مقالۀ ارانوس از او، هنوز آثار اصلی‌اش به ژاپنی ترجمه نشده‌اند و جامعۀ علمی ژاپن شناخت کمی از او دارد. من چند سالی است که درصدد ترجمۀ کتاب «تخیل خلاق در عرفان ابن‌عربی» او به ژاپنی هستم.

    انشاء الله رحمتی: به یک معنا کربن چیزی را که در سنت ما بازیابی می‌کند همان منطق الطیر است یعنی زبان پرندگان. به‌عبارتی، گویا بسیاری چیزها در عالم بی زبان‌اند و کربن می‌خواهد آن زبان را پیدا کند و این همان چیزی است که سهروردی می‌گوید لغت موران. سهروردی رساله‌ای هم با همین عنوان دارد. چیزی که شما گفتید من را یاد این موضوع می‌اندازد که سهرودی مقصودش از لغت موران همان تأویل  است و می‌خواهد زبان موران و پرندگان را بفهمیم.
    شین ناگایی: زبانی که کربن استفاده می‌کند زبانی بسیار سخت و غامض است. البته این زبان سخت مختص کربن نیست و ما در حوزۀ پدیدارشناسی با این زبان غامض بسیار روبه‌رو می‌شویم. نمونۀ دیگر آن را می‌توانیم در آثار هایدگر و در سنت ژاپنی در آثار نیشیدا و ایزوتسو هم ببینیم. یک دلیل این غموض را باید در خود این فلسفه‌ها جستجو کنیم. چراکه آنان از تجربه‌ای شهودی، از عالم و فهمی دیگر خبر می‌دهند که نمی‌توان آنها را با تحقیقات صرفا تاریخی یا زبان‌شناختی به‌دست آورد. علاوه‌براین مسئلۀ زمان را هم باید در نظر بگیریم. تجربۀ عرفانی که کربن و ایزوتسو از آن سخن می‌گویند در ظرف زمان دنیوی اتفاق نمی‌افتد، بلکه نیازمند زمانی انفسی است. درحقیقت در سنت فلسفۀ شرقی، چنان‌که ایزوتسو هم به آن اشاره کرده، گسستن از این زمان است که می‌تواند، فهم «شرقی» از فلسفه به‌دست دهد. بنابراین رسیدن به این زبان و زمان نیازمند «بیان» دیگری است و چنان‌که شما اشاره داشتید این زبان و بیان دیگر همان «تأویل» است. فهم این تأویل  هم ظاهرا جز با روش پدیدارشناسی به‌دست  نمی‌آید.

    انشاء الله رحمتی: در واقع واژه‌هایی را که کربن استفاده می‌کند به‌سختی با تحلیل و منطق می‌توانیم بفهمیم. اگر ما زبان را تک‌بعدی در نظر بگیریم کل واژه‌ها بی‌معنا می‌شود و همان‌طورکه گفتید پدیدارشناس است که ظهورات آن واژه را درک می‌کند. 
    شین ناگایی: من کاملا با شما موافقم. به‌نظرم آن تجربه‌ای که ابن‌عربی در عرفان اسلامی به آن رسیده و یا آن تجربه‌ای که یک رهرو بودائی در ذن دست می‌آورد، با زبان مرسوم و روزمره بیان‌نشدنی است. برای همین ما به زبانی احتیاج داریم که بتواند ابعاد این تجربه را بر ما فاش و شکوفا سازد. ما حتی می‌توانیم این مسئله را در فلسفه هایدگر نیز دنبال کنیم. مثلا من به‌عنوان پدیدارشناس وقتی که متن هایدگر را می‌خوانم، متوجه می‌شوم  تجربه‌ای وجودی را مطرح می‌کند که در نهایت با مرگ تجربه می‌شود. مرگ تجربه‌ای وجودی است که هرکس آن را درک خواهد کرد. اما فاش و آشکار‌سازی مرگ به‌عنوان یک تجربۀ وجودی به‌راحتی و در قالب کلمات به‌دست نمی‌آید. بااین‌حال، وقتی که وارد حوزۀ عرفان اسلامی و به‌طورکلی تفکر شرقی می‌شویم، تجربۀ وجود ابعاد جدیدتری به خود می‌گیرد و صرفا با مرگ به‌دست نمی‌آید. بلکه از حیطۀ مرگ هم فراتر می‌رود. درست در همین جاست که یک پدیدارشناس می‌تواند ابعاد این تجربه را بر ما آشکار کند، به نظر شما این‌طور نیست؟

    انشاء الله رحمتی: خود کربن معمولا نسبتش را با هایدگر در چند جا مشخص کرده است و به‌نوعی بیشتر از آنکه بر همانندی خودش بر هایدگر تأکید کند بر تفاوتش تاکید می‌کند. به نظر من هم حق همین است، در جایی کربن می‌گوید کلید تأویل  و یا هرمنوتیک را از هایدگر گرفتم ولی با آن کلید درهایی را باز کردم که خود هایدگر موفق به گشودن آن نشده بود. این بیانِ تمثیلی به‌نوعی نسبتش را با هایدگر مشخص می‌کند. شما به‌درستی تشخیص دادید که مرگ‌آگاهی که در هایدگر مطرح می‌شود با مرگ‌آگاهی نزد متفکران ما کاملا متفاوت است در واقع مرگ‌آگاهی هایدگر همان چیزی است که برای همه اتفاق می‌افتد؛ منتهی با این تفاوت که جماعت منتشران مرگ آگاه  نیستند و نمی‌دانند زندگی‌شان معطوف به مرگ است و حضور مرگ را درک نمی‌کنند و فقط کسانی این موضوع را درک می کنند که زندگی اصیل دارند و به‌گونه‌ای زندگی می‌کنند که زندگی‌شان معطوف به مرگ است، ولی در متن واقع بین این دو تفاوتی نیست و مرگی که برای هر دو اتفاق می‌افتد همان معنای عام است؛ یعنی مرگ به معنای پایان زندگی. اما مرگی که کربن از آن صحبت می‌کند مرگ در متن همین زندگی است و مرگ به معنای پایان دنیای ما نیست بلکه ناظر به همین گفتۀ افلاطون است که فلسفه تمرین مردن است. به‌تعبیری که عارفان ما مکرر به‌کار می برند اینکه طوری زندگی کنیم که در همین دنیا ولادت ثانی را تجربه کنیم یا به تعبیر پیامبر(ص) بمیریم قبل از آنکه مرگمان فرا رسد یا به‌بیان حضرت مسیح در انجیل به ملکوت آسمان نمی‌رسد مگر کسی که در دوبارزاده باشد یعنی شرط رسیدن به ملکوت آسمان‌ها زنده مردن است. این نکته در هایدگر نیست اما در سهروردی وجود دارد. سهروردی می‌گوید ما حکیم را حکیم نمی‌دانیم مگر اینکه تن حکیم جامه‌اش را پیدا کند که هر موقع خواست آن را درآورد و هر موقع اراده کرد آن را بپوشد و در واقع تجرد نفس از بدن را در همین دنیا بتواند تجربه کند. به‌عبارتی هایدگر بیان می‌کند که زندگی ما معطوف به مرگ است و در تفسیر کربن زندگی ما معطوف به آن سوی مرگ است. و لذا در نزد حکیمان ما آن‌‌سوی زندگی و احوال برزخی بسیار اهمیت دارد و باتوجه به روش‌شناسی شان قادر به تحليل آنند. درحالی‌که کسی مثل هایدگر با توجه به روش‌شناسی‌اش امکان ورود به اين بحث را ندارد. لطفا توضیح دهید که همین موضوع در سنت ژاپنی چگونه برگزار مي شود؟
    شین ناگایی: قبل از اینکه به سؤال شما پاسخ دهم اجازه دهید دربارۀ این موضوع از شما سؤالی  بپرسم. چیزی که برای من مهم است این نکته است که سهروردی به عالم مثال و یا عالم فرشتگان تأکید دارد و این فهم عالم مثال برای همگان میسر نیست، بلکه چنین فهمی صرفا فهمی عرفانی و فردی است. دوست دارم بدانم که شما به‌عنوان یک پژوهشگر ایرانی چگونه این تجربۀ عرفانی را به‌عنوان یک ایدۀ فلسفی می‌پذیرید و آن را تحلیل و فهم می‌کنید. مثلا وقتی سهروردی ادعا می‌کند که من عالم فرشتگان را در تجربۀ شخصی خودم ادراک کردم به‌نظر شما چگونه می‌توان این تجربه را به زبان پدیدارشناسی بیان کرد؟ مثلا در پدیدارشناسی لویناس وقتی که او از «چهره» صحبت می‌کند و این «چهره» را در قالب پدیدارشناسی طرح می‌کند، فهم «چهره» برای همه تقریبا امری میسر است. اما وقتی که سهروردی صحبت از عالم فرشتگان می‌کند و کربن بنیان فلسفۀ خود را براساس وجود این عالم بنا می‌کند، این فهم برای همه میسر نیست. ازاین‌رو به نظر من پدیدارشناسی دو سطح دارد یک سطح این است که بیایم زبان را بازخوانی کنیم و آن را به‌عنوان یک پدیدار در نظر بگیریم و سطح دوم پدیدارشناسی باز می‌گردد به همان تجربۀ کاملا معنوی که ویژۀ حکمای اسلامی و به‌تعبیر عام‌تر خاص سنت‌های شرقی است. بنابراین به‌نظر شما این سطح دوم را چگونه می‌توان در سطح عام فهمید و شناساند؟

    انشاء الله رحمتی: من هم با این نکته موافق‌ام. خود کربن هم به آن اذعان دارد. به‌طورکلی چیزی که در بین تمامی سنت‌های پدیدارشناسی مشترک است این است که هیچ‌کدام دغدغۀ اثبات ندارند و هایدگر هم در پدیدارشناسی خود دغدغۀ اثبات ندارد. هایدگر همواره دربارۀ پدیداری صحبت می‌کند که این پدیدار عام است، درواقع پدیدارشناسی با اثبات میانه‌ای ندارد. بنابراین وقتی که کربن به حکمت اسلامی می‌پردازد با پدیداری مواجه است که پدیداری عام نیست و کربن قبول دارد که همه نمی‌توانند این نکته را بفهمند و تعبیری دارد به این مضمون که «همگان گوش موسیقایی ندارند.»  در واقع زیبایی موسیقی را هرکسی نمی‌تواند بفهمد. هرچقدر هم از زیبایی موسیقی صحبت کنیم، جان‌مایۀ آن را هرکسی درک نمی‌کند. فهم زیبایی موسیقی نیاز به یک فهم شهودی و تجربی دارد. بنابراین کربن هم در پدیدارشناسی خود دغدغۀ اثبات ندارد، بلکه می‌خواهد تجربه‌ای خاص را که عده‌ای از انسان‌ها  آن را تجربه کرده‌اند، و کربن آن‌ها را «مشرقی» می‌نامد، برما و برای ما آشکار کند. آن جملۀ معروف کربن هم که می‌گوید«مشرقیان عالم متحد شوید» ناظر بر همین نکته است. کربن قبول دارد که همه انسان‌ها  «مشرقی» نیستند و غالب انسان‌ها  «مغربی»اند. درواقع پدیدارشناسی کربن، پدیدارشناسی ذهن و ضمیر «مشرقیان» است. به یک معنا این تجربه، تجربه‌ای شخصی است، اما درعین‌حال تجربه‌ای عام است، گواينكه همه انسان‌ها از این تجربه برخوردار نیستند. ازهمین‌رو کربن به‌ناچار در جاهایی هم دست به اثبات زده است و سعی کرده عالم فرشتگان را توصیف و اثبات کند. او در این‌ خصوص تا آنجا پیش می‌رود که می‌گوید: ما باید به پیامدهای حذف این عالم از جغرافیای معنوی بشر توجه کنیم. بنده عرض کردم که یکی از جنبه های کارم فلسفۀ دین است و در آنجا ضرورت عالم مثال را با تمام وجود درک می‌کنم. وقتی که صحبت از تجربۀ دینی می‌شود اگر مبتنی بر عالم مثال نباشد چیزی در حد اوهام خواهد بود. کسانی مانند آلستون و هیک که صحبت از تجربه دینی در فلسفه تحلیلی می کنند در واقع هیچ مبنایی براي اثبات آن ندارد، در نهايت به اصل سهل باوري، استناد مي كند. ولي حتي اگر هم بتواند حقانيّت اين تجربه را اثبات كنند، نمي توانند مابه ازايي براي آن نشان دهند. مابه ازاء اين تجربه در عالم مثال می‌تواند باشد. البته روش حکیمان ما با خود کربن متفاوت است چراکه حکیمان ما پدیدارشناس نیستند و کسانی مانند سهروردی و ملاصدرا و شاگردانشان وقتی از عالم مثال سخن می‌گویند برطبق مبانی وجودشناسی خودشان عالم مثال را اثبات منطقی می‌کنند، به‌تعبیر بهتر، عالم مثال بخشی لاینفک از منظومۀ فکری آنان است. اما در پدیدارشناسی کربن، او به جنبه‌های تحلیلی و منطقی و اثباتی منظومۀ فیلسوفان اسلامی تا حدودزیادی بی‌توجهی می‌کند و وقتی که به متون ما رجوع می‌کند، از آنها صرفا چیزی را بیرون می‌کشد که با فلسفۀ پدیدارشناسانۀ خودش منطبق باشد.
    شین ناگایی: من کاملا با نظر شما هم عقیده‌ام. پدیدارشناسی کربن که ریشه در تشیع دارد، از عالم دیگری بحث می‌کند که به‌هیچ‌وجه در آگاهی فرد معمولی انعکاس نمی‌یابد. او برای اینکه از سطح این آگاهی معمولی فراتر رود دست به روش پدیدارشناسی می‌زند که به‌زعم او با روش عرفای اسلام که کشف المحجوب نامیده می‌شود، همخوانی دارد. البته من این را به‌عنوان کسی می‌گویم که آشنایی مستقیم با متون اصیل سنت اسلامی ندارد. بااین‌حال، بحث بر سر سطح آگاهی و فهم باطن پدیدار در قالب تجربۀ دینی یا تجربۀ معنوی در فلسفه ایزوتسو هم بسیار انعکاس داشته است. دو اثر آخر ایزوتسو، یکی «آگاهی و ماهیت» و دیگری «مابعدالطبیعۀ آگاهی» دو اثری‌اند که ایزوتسو کوشیده است در آنها معنای تأویل  و سطوح مختلف آگاهی را در تجربۀ معنوی توضیح دهد. باوجوداین، من به‌عنوان یک مدرسِ درس پدیدارشناسی همواره با دانشجویان ژاپنی خود بر سر توضیح عالم خیال یا فرشتگان با مشکلات فراوانی روبه‌رو می‌شوم. گاهی احساس می‌کنم که دانشجوی من توانایی ارتباط با فهم این عالم را ندارد. شاید این موضوع تاحدی به جغرافیا و زبان ما ژاپنی‌ها هم بازگردد. بااین‌حال، فلسفه ایزوتسو و روش او تا اندازه‌ای می‌تواند به برقراری این رابطه کمک کند.

    انشاء الله رحمتی: به نظرم چاره‌ای نداریم مگر اینکه بگوییم مشرقیان قابلیت این درک را دارند. ممکن است کسانی حتی این موضوع را متوجه نشوند و درک آن برای آنها دشوار باشد اما وجود این عالم را بپذیرند. کربن معمولا در آثارش این تعبیر را به‌کار می‌برد که مؤمنان ساده‌دل بهتر از فیلسوفان این آثار را می‌فهمند.
    شین ناگایی: فکر می‌کنم از گفت‌وگویمان تا به اینجا بتوانیم نتیجه بگیریم که آنچه کربن «فلسفه» می‌نامد یا از آن به‌عنوان فلسفه یاد می‌کند، در واقع «فلسفه» به معنای مرسوم نیست. فلسفه در نظر کربن یک جور حکایت است که در قالب فهمی شاعرانه یا ذوقی به‌دست‌ می‌آید. فهم عالم خیال یا تصاویر بیشتر روایتی شاعرانه و ذوقی است تا روایتی منطقی-تاریخی. همین‌جا بگویم که برخی از منتقدان تفکر ایزوتسو هم او را به بیان و فهمی شاعرانه متهم می‌کنند. بااین‌حال، فهم عالم خیال جزئی از پدیدارشناسی است و توصیف این تجربۀ دینی به‌واسطۀ پدیدارشناسی، فلسفه‌ای دارندۀ روح را بر ما پدیدار می‌کند.

    انشاء الله رحمتی: شاید بهترین تعبیر همان چیزی است که خود کربن به‌کار می‌برد یعنی تئوسوفی. منتهی نه تئوسوفی به معنایی که امروزه پیدا کرده. کربن سعی می‌کند آن را احیا کند و کربن لفظ فلسفه را به‌کار نمی‌برد و لفظ تئوسوفی را به‌کار می‌برد که ترجمه دقیق آن می‌شود حکمت الهی یا تأله. فلسفه‌ای که صرفا فهم نیست بلکه یک بخش آن فهم است یا به تعبیر سهروردی بین تعقل و تأله جمع می كند. کربن به دنبال این است. اين حكمت هر چند به يك معنا، حتي دشوارتر از فلسفه بحثي  است ولي در ساحت ديگري راحت تر از فلسفه مي تواند با روح و جان بشر ارتباط برقرار كند. گوياترين و رساترين بيان اين حكمت را در مولانا و حافظ مي توان ديد، در ایران همه دیوان حافظ و مولانا را می‌خوانند و به اندازۀ فهم خودشان با آن ارتباط برقرار می‌کنند. درواقع اینها زبان همه‌کس فهم آن حکمت است و به نظرم ما در سطح جهان به‌خصوص در کشورهایی که در مشرق عالم هستند نیاز به چنین زبانی برای حکمت اسلامی داریم و کربن این زبان را خارج از ایران پیدا نکرده است. اتفاق بدی که در سده‌های اخیر افتاده است، اين است كه ما شرقی‌ها همدیگر را از طریق غربی‌ها می‌شناسیم ولی غالبا غربی‌هایی که از خود شرق تصور دقیقی ندارند صرفا شرق‌شناس‌اند و دربارۀ ژاپن و چین و ایران کتاب نوشتند. من ایرانی اگر بخواهم بدانم که اعتقاد و فلسفه ژاپنی‌ها چیست باید بروم کتاب‌هایی را که به زبان اروپایی نوشته شده مطالعه کنم و  ژاپنی‌ها نیز برای فهم فلسفۀ اسلامی باید به‌همین‌نحو عمل کنند. درحالی‌که، ما شرقی‌ها به‌راحتی می‌توانیم با هم ارتباط برقرار کنیم و به اصطلاح یک نوع همدلی با همدیگر داریم، فرهنگ یکدیگر را از طریق کسانی می‌فهمیم که آنها هیچ‌کدام از ما را عمیقا نفهمیده‌اند.
    شین ناگایی: این فقط مشکل شما ایرانی‌ها نیست بلکه مشکل ما ژاپنی‌ها هم هست. مثلا درست است که بودیسم بخشی از فرهنگ ماست ولی اگر به تاریخ معاصر در دانشگاه‌های ژاپنی نگاه کنیم می‌بینیم که حتی آن بودیسم هم نوعی نگاه غربی در درون خود دارد. بیشتر دانشجویان ما برای فراگیری زبان‌های اصلی متون بودائی، یعنی سانسکریت و پالی، به اروپا سفر می‌کنند و در آنجا درس می‌خوانند. همین‌طور ورود مدرنیته به ژاپن تأثیر بسیار زیادی بر ژاپن داشته است و برخلاف فهم معمول، نزاع های بسیاری میان سنت ژاپنی و مدرنیته درگرفته است که ظهور مکتب کیوتو یکی از آنهاست. بااین‌حال، این نوع نگاهی که شما می‌فرمایید موجب شده است تا ما آسیایی‌ها از هم دور شویم و با نگاه غربی خود را بشناسیم. برای همین من فکر می‌کنم که روش‌شناسی کربن و به‌تبع آن فلسفه «شرقی» ایزوتسو کوشش و راهی بوده است برای اینکه ما «شرقی» ها خود را از چشم‌انداز «غربی» ها نبینیم و سنت‌های خودمان را به شکل «شرقی» بازخوانی و فهم کنیم. البته برای رسیدن به هدف و وضع مطلوب هنوز راه درازی در پیش است.

    انشاء الله رحمتی: به‌نظرم کربن یک استثناء است و اگر هم نمونه‌ای داشته باشد بايد از كساني مثل ایزوتسو و سیدحسین نصر نام برد که مي توانند ارتباط فرهنگی را بین ملت‌های شرق و غرب برقرار کند و فکر می‌کنم این سه به دنبال فلسفۀ مقایسه‌ای نیستند بلکه درپی فلسفۀ تطبیقی‌اند. فلسفۀ مقایسه‌ای یعنی اینکه ما دو تفکر را براساس ظاهرشان مقایسه کنیم و نقاط اختلاف و اشتراکشان را ببینیم. اما کاری که كسي مانند ایزوتسو می‌کند درواقع تطبیق دادن اندیشه‌ها با یکدیگر و پیدا کردن وحدت‌شان است. فلسفه تطبيقي به معنايي كه در اينجا در مدّنظر است، علاوه بر آنكه راه شناخت را هموار مي سازد، هم زباني و هم دلي هم ايجاد مي كند.
    شین ناگایی: اگر اجازه بدهید پرسش دیگری را مطرح کنم. وقتی می گوییم شرقی به معنای فلسفی برای همه فهمیدنی نیست، اما وقتی شرقی به معنای جغرافیایی می‌گوییم طبیعتا برای همه فهم‌پذیر است. مثلا علامه‌‌طباطبایی و کربن با هم دیدار و گفت‌و‌گو داشتند. شما وقتی می گویید که گفت‌وگوی اینها برای «شرقی» ها فهمیدنی است مقصود دقیقا چیست؟ یا مثلا وقتی که ایزوتسو و کربن از «شرقی» ها صحبت می‌کنند و یا در فلسفۀ ژاپنی وقتی که نیشیدا یا دایستزو سوزوکی از نوعی تفکر «شرقی» حرف می‌زنند، مقصود آنان از شرق چه می‌تواند باشد؟ این «شرق» امری معنوی است یا جغرافیایی؟ اگر مقصود رابطه‌ای معنوی باشد، این رابطه چطور و چگونه شکل می گیرد؟
    انشاء الله رحمتی: در واقع شرق و غرب رمز هستند و همیشه بین معنای باطنی و معنای ظاهری‌ رمز نسبتی وجود دارد. نسبت شرق ظاهری و شرق معنوی مشترک لفظی نیست بلکه ارتباط معنایی است. درواقع شرق به معنای سمت راست و آنجایی است که نور از آن ساطع می‌شود. بنابراین از نظر حكيمان ما شرق جغرافیایی خاستگاه نور هم بوده و همان‌گونه که خاستگاه نور حسی است خاستگاه نور معنوی هم هست. ولي اينگونه نسيت كه همه آناني كه در شرق جغرافيايي به سر مي برند، مغربي باشند و هستند. غربياني، كه به اين شرق معنوي تعلق دارند. ولي به لحاظ تاريخي، از قضا، شرق جغرافيايي و زادگاه بيشتر مشرقيان به معناي معنوي كلمه بوده است. در انتهای بحث اگر ممکن است قدری هم دربارۀ ترجمه آثار فلسفی سهروردی در ژاپن توضیح دهید.
    شین ناگایی: متآسفانه جز یک سری مقالات پراکنده دربارۀ سهروردی چیزی وجود ندارد. گویا ایزوتسو در زمانی که در ایران اقامت داشته، قصد ترجمۀ «حکمة الاشراق» به ژاپنی را داشته است، اما به‌دلیل وقوع انقلاب و بعد شرایط زندگی ایشان در ژاپن، امکان این امر هرگز میسر نشد. البته ایزوتسو در آثار متآخر خود از سهروردی نام می‌برد و دربارۀ فلسفه او توضیحاتی می‌دهد. از آثار نسبتا اولیه‌ای که دربارۀ سهروردی به ژاپنی وجود دارد، می‌توانیم به ترجمۀ ژاپنی «سه حکیم مسلمان» دکتر نصر اشاره کنیم که با اصرار ایزوتسو و توسط شاگرد او توشیو کورودا به ژاپنی ترجمه شده است. همین‌طور ترجمۀ «تاریخ فلسفه اسلامی» کربن، باز به اصرار ایزوتسو و توسط کورودا، اثر دیگری است که مطابی دربارۀ سهروردی را در خود جای‌داده است. بااین‌حال هنوز هیچ یک از آثار خود سهروردی به ژاپنی ترجمه نشده است. علت ترجمه نشدن هم دو موضوع است: یکی به آن نکته‌ای که در میانۀ بحث اشاره کردم باز می‌گردد و آن فهمی است که نمی‌توان به راحتی از آثار کربن برای ژاپنی‌ها به‌دست داد. برای ژاپنی‌ها فهمی که از هایدگر و لویناس به‌دست می‌آید، به دلایلی که اشاره کردم، ملموس‌تر است اما کربن خیلی ناملموس و انتزاعی می‌شود و این برای ذهن ژاپنی بسیار دشوار است. نکتۀ دوم به حوزۀ اسلام‌شناسی بازمی‌گردد. حوزۀ اسلام شناسی در ژاپن بر مطالعات تاریخی و زبان‌شناختی بسیار متمرکز است. برای همین به خود فلسفۀ اسلامی کمتر توجه می‌شود. افرادی مثل ایزوتسو افراد نایابی بودند که حوزۀ اسلام‌شناسی را وارد حوزۀ فلسفی و عرفانی کردند. برای همین دو مشکل باعث شده تا آثار ابن‌عربی یا سهروردی به ژاپنی ترجمه نشود.

    انشاء الله رحمتی: امیدواریم که خود شما همت کنید و جریانی راه بیفتد.
    شین ناگایی: مشکل دیگری هم داریم. ژاپنی‌ها به‌طورکلی فهم روشن و دقیقی از اسلام ندارند. وقتی که این فهم وارد حوزۀ فلسفه می‌شود، بسیار کم‌رنگ‌تر و مبهم‌تر می‌شود. از طرف دیگر اقبال در ژاپن به حوزۀ فلسفه غرب و خود فلسفۀ ژاپن است. بنابراین فلسفۀ غامض و دشوار اسلامی، هم به‌جهت زبان و هم به‌جهت رویکرد خاص خودش، از اقبال کمتری برخوردار شده است.

    انشاء الله رحمتی: به گمانم مشکل اصلی در همین نکته باشد.
    شین ناگایی: به‌هر‌حال چنان که گفتم من متخصص فلسفه یا عرفان اسلامی نیستم، حوزۀ کار من پدیدارشناسی است و آنچه موجب گرایش من به فلسفه یا عرفان اسلامی شد، کربن و ایزوتسو بودند. من مدت‌هاست که قصد انتشار ترجمه ژاپنی کتاب «تخیل خلاق در عرفان ابن عربی» کربن را دارم. تا کنون بخش‌های زیادی از این کتاب را به ژاپنی ترجمه کرده‌ام، اما اصلاح و تدوین ترجمه زمان زیادی می‌برد. شاید این یکی از نخستین گام‌ها در شناساندن کربن به جامعۀ ژاپن باشد.

 


صفحه 3 از 6