اطلاعات حکمت و معرفت

  • تنگلوشا در هفت پیکر نظامی

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    تنگلوشا در هفت پیکر نظامی

    ژیوا وِسِل*
    ترجمه فرح رادنژاد



    نویسندة یونانی تنگلوشا(قرن اول قبل از میلاد، قرن اول پس از میلاد)1  که اثرش به صورت تکه‌پاره و ناقص به ما رسیده، در دنیای اسلامی با نام طینکروس2 یا طینکلوس3 و یا همان تنگلوشا4 معروف بوده است. او در ادبیات اسلامی، مثلا در الفهرست ابن‌الندیم، محافظ اسطوره‌ای معبد ستاره‌ها در بابل بوده است.5
    همان‌طور که همایون فرخ در مقدمة ویرایشش از ترجمة فارسی متن منسوب به تنگلوشا ذکر کرده، نظامی در هفت‌پیکر دو بار به تنگلوشا اشاره کرده است:6 نخست در جایی که گنبد قصر خورنق را در هیئت گنبدی7 کیهانی توصیف می‌کند، یعنی جایی که آدمی می‌تواند به وسیلة تنگلوشا هزاران هزار [صد هزار] هیئت‌های خیالی ببیند:
    فلکــی پـای گـرد کــرده به نـــاز                نـه فلــک را بـه گــرد او گــــرواز
    قطبـــی از پيــکر جنـوب و شمـال               تنگلوشــــای صــدهــزار خيــال
    (HP9,28-9)
    و بعد در انتهای شعر خود بار دیگر به تنگلوشا اشاره می‌کند تا به نحو استعاری، برتری نیروی آدمی در مقایسه با نیروی ستارگان را به تصویر بکشد. این مقاله به اشارة اول نظامی به تنگلوشا در هفت پیکر می‌پردازد و در کل، موضوع متفاوتی را بررسی می‌کند.8
    ***
    اگر به نخستین اشارة نظامی از تنگلوشا که به تصاویر گنبد کیهانی در قصر خورنق [اشاره به آسمان درون گنبد] مربوط است، بازگردیم، سؤالی که در این راستا مطرح می‌شود این است: تصاویر مربوط به تنگلوشا که نظامی به آن‌ها اشاره کرده، نمایان‌گر چه هستند؟ حداقل سه پاسخ برای این سؤال که از طریق متن شناخته می‌شوند و هنوز هم باقی مانده‌اند، وجود دارد: از یک طرف این تصاویر می‌توانند شرح تصویری سی و شش دکان9  {دریگان/ دهگان} یا سیصد و شصت درجة دایرة‌البروج باشند که در نجوم و طالع‌بینی دنیای اسلام شناخته شده‌اند و از طرف دیگر می‌توانند بقایای سنت‌های تصویری کهن باشند که در کتابی منسوب به تنگلوشا جمع‌آوری شده و ظاهراً در زمان نظامی کتابی شناخته شده محسوب می‌شده است. این کتاب دربردارندة نقاشی‌های جدا از هم است و پرواضح است که به منظور ساختن طلسم به رشتة تحریر درآمده است.10
    ارتباط بین تنگلوشا و مسئلة دکان‌ها واقعاً وجود دارد. ظهور سی و شش دکان که در نزدیکی دایرة‌البروج (نظامی با اصل و پایة مصری11) قرار دارد و ظهور ستاره‌ها که درون هر دکان به وجود آمده‌اند، در اثر یونانی تنگلوشا، Π_ρ_ν_τελλοντ_τοις δεκ_νοις وجود دارند.12 در ابتدا متن کتاب تنگلوشا از یونانی به فارسی میانه13 ترجمه گردید و سپس از فارسی میانه به عربی درآمد. توضیح کامل دکان‌ها(وجه، وجوه) به عربی در کتاب المدخل الکبیر الی علم الحکام النجوم اثر ابو معشر14(وفات 272 هجری/ 886 میلادی) و کتاب المغنی فی احکام النجوم اثر ابن هبنتا15 (وفات 317 هجری/ 929 میلادی) یافت می‌شود. این هر دو نویسنده تقریباً به یک ترجمة عربی از متن اصلی تنگلوشا اشاره کرده‌اند. در میان سه مجموعة مختلف دکان که در این اثر عربی توصیف شده [یک دکان با ده درجة هر یک از دوازده برج منطقه البروج مطابقت دارد]، نخستین مجموعة «ایرانی- بابلی- مصری» نام گرفته است(همچنین به اسفیرا بارباریکا16  نیز موسوم است)17 و آشکارا با تنگلوشا مرتبط است و دربردارندة اشکال خیالی است که اساساً نماد خدایان مصری‌اند. این در حالی است که آثار ابومعشر و ابن‌هبنتا صرفاً توضیحی لغوی از دکان ارائه می‌دهند و هیچ نقاشی‌ای در اختیار ما نیست که نمایان‌گر دکان‌های تنگلوشا در جهان اسلامی باشد.
    تنها تصویر شناخته شده از دکان‌ها در شرق که به توصیف ابومعشر نزدیک است، متعلق به نقاشی آسیای مرکزی (از سنت هندی) است. این نقاشی روی طومار است و تاریخ آن به قرون هشتم یا نهم پس از میلاد برمی‌گردد. ظاهراً این نقاشی از روی نمونة اولیة یک نقاشی ایرانی تصویر شده است و ابومعشر نیز باید برای توضیحات خود(هر چند که فلک تنگلوشا به طور مفصل در آن به تصویر کشیده نشده است) از همین نقاشی استفاده کرده باشد.18 لازم است خاطرنشان کنیم دکان‌هایی که در نسخه‌های مصور کتاب الموالید(کتاب زایچه‌ها) ابومعشر در قرن چهاردهم و پانزدهم ظاهر شده است، نشان‌گر اَشکال دکان‌های تنگلوشای واقعی نیست، بلکه فقط اربابان- دکان‌ها [سیاره‌هایی که هر دکان را زیر نفوذ خود دارند] را به تصویر می‌کشد.19همچنین باید ذکر گردد که متن عربی‌ای که دکان‌های تنگلوشا را توصیف می‌کند، ظاهراً هرگز به فارسی ترجمه نشده است.
    در دنیای اسلامی اثر ادبی دومی که به تنگلوشا منسوب است، یعنی توصیف سیصد و شصت درجه کمربند دایرة‌البروج(صور درج فلک، جمع درجات) احتمالاً به علت مجعول بودن، بسیار مجادله‌انگیز شده است. اولمان 20 این متن عربی21 را اثر مجعول قرن دهم می‌داند و آن را به ادبیات نبطی نسبت می‌دهد.22 از طرف دیگر فهد بر آن است که این اثر را باید با توجه به تغییراتی که در طول زمان به وجود آمده بررسی کرد و به این متن ساختگی منسوب به تنگلوشا تاریخ متأخرتری نسبت می‌دهد.23 ما از وجود متن یونانی موثقی که تنگلوشا دربارة درجات نوشته باشد، بی‌اطلاع هستیم. معمولاً تصور می‌شود که ظهور درجات مجزا از دکان‌های اسفیرا بارباریکا گرفته شده باشد. در کل، مطالعات اخیر باید اطلاعات بیشتری دربارة منشأ و تغییر تدریجی درجات ارائه کنند.24 در اینجا مجموعه درجات مختلفی را ذکر می‌کنیم که در دنیای اسلامی شناخته شده‌اند. در کنار این نسخة عربی قرن دهم دربارة «درجات تنگلوشا» ما نسخة مصور متأخری از ترجمة فارسی آن در اختیار داریم که تاریخش به 1074 هجری/ 4-1663  میلادی برمی‌گردد و احتمالاً برای کتابخانة شاه عباس دوم استنساخ شده است.25 این متن فارسی باید بر اساس ترجمة فارسی قرن دوازدهم از متن عربی صورت گرفته باشد که اکنون از بین رفته است. این اثر تنها نسخة خطی مصور در دنیای اسلامی است که آشکارا با تنگلوشا در ارتباط است و در نتیجه واقعاً نسخة نادری به شمار می‌رود. در متن، ابتدا تصاویر مربوط به هر درجة منطقه‌البروج-جمعاً سیصد و شصت درجه- به صورت لغوی توضیح داده شده و بعد از هر تصویر آمده [ببینید تصاویر 1+2] و پس از آن، ویژگی طالع‌بینی شخصیت فردی که تحت نفوذ آن درجه به دنیا آمده، به همراه هر درجه ذکر شده است. در خور توجه است که مقدمة فنی این کتاب، فرضیة تأثیر ابدان آسمانی را شرح می‌دهد و توضیح می‌دهد که چگونه این رساله باید برای مقاصد طلسم‌دار استفاده شود.26
    قبل از آنکه دربارة سومین متن موجود مرتبط با تنگلوشا بحث شود، باید ببینیم که نظامی با اشاره به تنگلوشا در متن هفت پیکر که در بالا ذکر شد، چه تصوری از هر کدام از دکان‌ها یا درجات داشته است. بخشی از پاسخ می تواند در این حقیقت نهفته باشد که او تصاویر را با شمال و جنوب{جغرافیایی} ربط داده است. ظاهراً این پاسخ به نکته‌ای در توصیف جایگاه دکان‌ها در فلک ستارگان ثوابت اشاره دارد؛ جایگاهی که متغیر است و سیر تحولی پیچیده‌ای داشته است.27 (درجات که ارتباط مستقیمی با کمربند منطقه‌البروج دارند، نباید به این شیوه توضیح داده شوند). بنابراین آنچه در این شرح، مجادله‌انگیز می‌نماید، این است که ظاهراً در دورة نظامی، ظهور دکان‌های واقعی(همان‌طور که تنگلوشا آن را توضیح داده است) در دنیای اسلامی دیگر شناخته شده نبودند، یعنی بر خلاف آن چیزی بودند که در غرب لاتین اهمیت داشته است. 28 بیرونی(وفات 442 هجری قمری، 1050 میلادی) در التفهیم(که در سال 1029 به رشتة تحریر درآورده) این موضوع را به تفصیل شرح داده است و دکان_وجوه_ را به صورت دکان-اربابان و دکان‌های هندی (داریجان) آورده است. او به نحو موجز و به گونه‌ای منفی و تحت نام «اَشکال(صور)» به مسئلة دکان‌های واقعی می‌پردازد.29 این دکان‌های واقعی در کتاب روضه‌المنجمین که آن را شاهمردان30 در بین سال‌های 466 هجری قمری/ 1073 میلادی و 474 هجری قمری/ 1081 میلادی به رشتة تحریر درآورد، ذکر نشده و حتی در هیچ‌یک از اشعار طالع بینی/ نجومی که به مدخل منظوم موسوم‌اند، نیامده‌اند. چون بنا به گفتة او معنای آن‌ها در زمان او دیگر شناخته شده نبودند. (مقدمة منظوم [برای نجوم]: تاریخ نخستین شعر که آن را خجندی31 سروده به سال 616 هجری قمری/ 20- 1219 باز می‌گردد و تاریخ دومین شعر تقریباً متأخرتر است و به نصیرالدین طوسی(وفات 672هجری قمری/ 1247 میلادی)32 منسوب است. با توجه به تمامی این نمونه‌ها دکان‌های تنگلوشای واقعی از نقطه‌نظر علمی مربوط به دوران نظامی نیستند و با وجود این واقعیت که شرح کامل آن‌ها در مدخل ابومعشر و المغنی ابن‌هبنتا دیده می‌شود، در عرصة فرهنگ عمومی به دست فراموشی سپرده شده بودند. آنچه گفته شد باید با این واقعیت مرتبط باشد که متن عربیِ آن‌ها برخلاف آثار ادبی مربوط به درجات_ تا آنجا که می‌توان قضاوت کرد_ هیچ‌وقت به فارسی ترجمه نشده است.
    اما شعر نظامی به درجات اشاره دارد یا به دکان‌ها؟ علاوه بر سنت تنگلوشایی در دنیای اسلامی، چند مجموعة دیگر از «درجات» هم در ترجمة عربی و هم ترجمة فارسی شناخته شده بودند. در میان سنت‌های دیگر، سنت‌هایی نیز به زرتشت،33 (به توم‌توم34  هندی)،35  نسخة هندی(به ابوذاتیس36  بابلی و نه تنگلوشا) و نسخة بابلی منسوب هستند.37 فخر الدین رازی(وفات 606 هجری قمری/ 1210 میلادی) این دو مجموعة آخر را در اثر عربی خود  السرّ المختوم فی مخاتبات النجوم که دربارة عقاید و اعمال صابئیان است و بین سال‌های 1179 و 1210 به نگارش درآمده، به طور مفصل شرح داده است.38 احتمال زیادی وجود دارد که نسخة در دسترس نظامی، نسخه‌ای مصور از درجات بوده نه نسخه‌ای مصور از دکان‌های واقعی(از آنجایی که امروزه چنین نسخه‌ای از بین رفته است، همیشه تصور می‌شده چنین چیزی هرگز وجود نداشته است).علاوه بر نسخة ذکر شده بر درجات تنگلوشا که در موزة رضا عباسی در تهران(تصاویر یک و دو) موجود است، دو نسخة  مصور الحاقی بر درجات نیز وجود دارد که به سنت توم‌توم هندی موسوم است و در هند به نگارش درآمده است.39 با وجود اینکه هر سه نسخة موجودِ فارسی، متأخر هستند، نشان می‌دهند که در زمان نظامی نسخ مصور دربارة درجات می‌توانسته بسیار رایج‌تر از دکان واقعی بوده باشد(که از آن‌ها نه سنت متنی گوناگون بر جای مانده و نه ترجمة فارسی از عربی و نه حتی نقاشی موجودی که در بالا ذکر آن رفت).
    بحث دیگر در جانبداری از اشاره به درجات در شعر نظامی این واقعیت را آشکار می‌سازد که ایران قبل از اسلام با نظام شمارش شصت‌تایی40  آشنا بوده و سالی با سیصد و شصت روز داشته است.41 همچنین همان طور که قبلاً ذکر شد، احتمالاً درست در قرن دوازدهم یک ترجمة فارسی از نسخة عربی درجات «تصویری» تنگلوشا وجود داشته است(همان طور که ویراستار اثر همایون فرخ به آن اشاره کرده است). از طرف دیگر باید تأکید کرد که حتی اگر خجندی و طوسی در اشعارشان درجات را ذکر کرده باشند42 در این متن خاص هیچ ارتباطی بین درجات و تصاویر وجود ندارد.
    سومین شرح ممکن این بیت نظامی بر «تصاویر خیالی تنگلوشا» می‌تواند اشاره‌ای به «کتاب مصور اثر تنگلوشای بزرگ» باشد که دربارة اشکال طلسم‌گونه است. فخرالدین رازی نیز در کتاب سرّ المختوم خود و در یکی از بخش‌هایی که دربارة خلق طلسم است، به این موضوع اشاره کرده است.43به طور کلی رازی در شرح دانش طالع‌بینی و نجومی که برای اعمال ستاره‌‌پرستی صابئیان حران لازم است، ذکری از دکان‌های تنگلوشای واقعی به میان نمی‌آورد. او همانند بیرونی، شاهمردان، خجندی، طوسی تنها سنت‌های مختلفی از دکان‌ها- اربابان را که شامل دکان‌های هندی(داریجان) است، پشت سر هم می‌آورد.44 او در فصل مربوط به درجات، توضیحات دقیقی دربارة چند مجموعه درجات مختلف که آن زمان شناخته شده بودند، همان‌طور که در بالا اشاره شد، می‌دهد و فقط دو مجموعة الحاقی از درجات را که زرتشت و تنگلوشا نامی از آن به میان آورده‌اند، ذکر می‌کند و توضیحی دربارة آن‌ها نمی‌دهد.45 او دوباره به طور خلاصه در عبارتی که خاصیتی طلسم‌گونه دارد، به تنگلوشا اشاره می‌کند. این عبارت از توجه به قطب جنوب و ستارة سهیل نشأت گرفته است.46 این عبارت با قسمت طولانی‌ دربارة خلق طلسمات،47  یعنی جایی که رازی در کل آن از تنگلوشا نام برده است، در تضاد است. آنچه گفته شد، بیان‌گر آن است که برخی جنبه‌های فوق‌الذکر اسفیرا بارباریکای تنگلوشا یا درجات تنگلوشای منطقه‌البروج باید به صورت اَشکال جدا از هم در آثار ادبی طلسم‌دار موجود باشند. مثلاً رازی برای خلق یک طلسم «شکل اسب بال‌داری را... از کتاب مصوری که اثر تنگلوشاست»، شرح می‌دهد.48 این شکل دقیقاً شکل موجود در تصویر درجات تنگلوشا در نسخة ایرانی قرن هفدهمی است(ببینید تصویر شمارة 2: اسب در درجة بیست و یکم علامت برج جدی به تصویر درآمده است).49 
    چندین شکل دیگر که رازی آن‌ها را در این بخش توصیف کرده، با تصاویر موجود درجات تنگلوشا در نسخة فوق‌الذکر که مربوط به دوران صفوی است، شباهت دارند. هرچند که این قیاس‌ها نیاز به تحقیقی مفصل دارند.
    به‌علاوه متن السرّ دربارة استفاده از رنگدانه و مواد دیگر در ساختن طلسم‌های کاغذی و زمان نسخه‌برداری از اَشکال تنگلوشا، جزئیاتی ارائه می‌دهد. در مجموع، این بخش طلسم‌گونه، شهرت کتاب مصور و افسانه‌ای تنگلوشا را نشان می‌دهد و شباهت‌هایی نیز با کتاب ارژنگ مانی50 دارد. می‌توان از اشارة رازی به تنگلوشا در کتاب السرّ خود به این نتیجه رسید که دانش او به حوزة طلسمات محدود می‌شده است. همان‌طور که قبلاً ذکر شد، رازی این کتاب را بین سال‌های 1179 و 1210 نوشته است و این سال‌ها می‌تواند با سالِ به نظم درآوردن هفت‌پیکر در 1197 همزمان باشد. آیا این رخداد کافی است تا معلوم شود اشارة نظامی به تنگلوشا صرفاً از آثار ادبی طلسم‌گونه نشأت گرفته است؟ و بنابراین آیا تصاویر روی گنبد که نمایان‌گر آسمان هستند، شعر نظامی را با انواع ادبی علمی دکان‌ها یا درجات مرتبط می‌کنند؟ این سؤال جای بحث دارد و برای آن پاسخ‌های گوناگونی گفته شده است. در اینجا برای متن هفت‌پیکر از یک طرف می‌توان قیاسی مفصل بین اشکال دکان‌ها و درجات تنگلوشا با اشکال کتاب صرفاً طلسم‌گونة تنگلوشا که شرح آن در کتاب السرّ رازی رفت، ارائه داد. از طرف دیگر باید مقایسة تنگلوشا با اشکال دیگر کتاب‌های طلسم گونة معروف را ذکر کرد. برای مثال کتاب اَشکال [کتاب صور الکبیر] اثر زوزیموس(قرن سوم و چهارم میلادی) دربردارندة توصیفی از صورت فلکی آسمان است (و اشارة نظامی به قطب‌ها را توضیح می‌دهد).51 نویسندة رسالة جادویی غایة‌الحکیم(نیمة قرن یازدهم میلادی) برای کتاب فوق ارزش زیادی قائل بود. او بیان می‌دارد که صورت فلکی اهمیت زیادی برای تفسیر اشکال طلسم‌گونه(صور) و دکان‌ها و درجات دارد.52 بر این اساس می‌بینیم که در گذر زمان چندین «کتاب تصاویر/ اشکال/ صور» با منشائی خیالی کیهانی از روی بی‌اهمیتی به چندین نویسنده- از جمله تنگلوشا- منسوب شده‌اند.
    اگر منابع احتمالی نظامی را در نظر بگیریم، باید به خاطر بسپاریم که او حداقل با این اثر ابومعشر با نام کتاب الوف (کتاب هزاران‌مدار) آشنایی داشته و آن را به روشنی در این شعر خود به کار برده است.
    دگر گونه گويد جهـان فيلسـوف                 ابومشعـر انـدر کتـاب الــوف
    (IN9,9)53
    این اثر، فرضیة مدارهای هزارة تاریخ جهان را تعیین می‌کند و علی‌الخصوص رخدادهای تاریخی و دینی را شرح می‌دهد. همان‌طور که پینگری نشان داده تفسیر رخدادهای جهان بر اساس مدارهای مقارنة ستاره‌های زحل و مشتری است که منشأ آن به دوران ساسانیان بازمی‌گردد و با مفهوم «سال جهانی» تلفیق یافته است.54 عباسیان برای مشروعیت‌بخشی به قدرت خود از تاریخ طالع بینی/ نجوم که ابومعشر به‌طور خاص آن را اشاعه داد و در میان دیگران سجزی55 آن را تلخیص کرد، استفاده کردند.56  جالب است که فرضیة مدارهای ابومعشر که اسماعیلیه(احتمالاً در الموت) آن را اشاعه دادند57 و در تحقیقات اخیر بدان توجه شده، تا زمان صفویه برجای ماند.58 از طرف دیگر در خور ذکر است که جلایریان در اواخر قرن چهاردهم دستور استنساخ آثار مصور ابومعشر را صادر کردند.59
    پر واضح است که نظامی در متن گنبد کیهانی عمداً به نظام کهن تصاویر آسمانی_ چه دکان و چه درجه_ و چه کتابی معروف و مصور دربارة طلسم‌ها اشاره می‌کند. بدون شک اشاره به نویسنده‌ای کهن مانند تنگلوشا تا اشاره به صورت فلکیِ سنت بطلمیوسی که شرح آن در رسالة نجومی عبدالرحمن‌الصوفی با نام صورالکواکب (400هجری/ 10- 1009 میلادی)60  آمده، شاعر را در جایگاهی قرار می‌داد تا بتواند شخصیت بهرام گور را در ایرانِ پیش از اسلام به تصویر بکشد. چرا که با توجه به فرضیة نسخة مصور پیش از اسلام از متن «درجات نوشتة تنگلوشا» همچنان در انتظار مدارک بیشتری است.61 
    در خاتمه ذکر این نکته در خور توجه است که نظامی واقعاً برای سرودن هفت‌پیکر به دنبال کتب نادر و معروف بود. همان‌طور که در مقدمة مثنوی خود به آن اشاره کرده است.62
    باز جستــم ز نامه‌هــای پنهـــان            که پراکنــده بود گــرد جهـــان
    (HP4,27)
    آنچه گفته شد، ارجاعات نظامی به تنگلوشا را تأیید می‌کند. چرا که تنگلوشا نه‌تنها اکنون، که در دوران نظامی نیز نویسنده‌ای بی‌نظیر به شمار می‌رفته است.

    * Ziva Vesel عضو مرکز ملی تحقیقات علمی فرانسه CNRS

    منبع
    *این مقاله ترجمة دوازدهمین مقاله از کتاب کلید گنج حکیم به سرویراستاری علی اصغر سید غراب است.
    پی‌نوشت‌ها
    1. Panaino (1998) 24; Pingree (1968) 11 n.2; Borissov (1935) 300-5; Sezgin (1979) VII 71-3; Ullmann (1972) 278-9. // 2.Tīnkarūs // 3. Tīnkalūs // 4. Tangalūshā.
    5 .Ibn al-Nadim (1393); Ibn al-Nadim (1970) II. هر چند تنگلوشا «بابلی» از بابل گرفته شده است. (مثلاً از ممفیس) در مصر. (cf. Ullmann (1972).
    6. Pseudo-Teucros (2537) 24; new edition: pseudo-Teucros (1383). // 7. Nizami-Meisami (1995) 38; also Vesel (1995). // 8.HP37,91; Nizami-Meisami (1995) 262. //  // 9. decans.
    10.در این متن وجود رساله‌هایی دربارة کیمیاگری منسوب به تنگلوشا را به شمار نمی‌آوریم؛ Monzavi (2000), 2894; also Monzavi (1348) 701.
    11. برای بررسی خلاصه: ( 80-1970 ) Parker .
    12. Paranatellonta tois dekanois. Festugière (1950) I, 114-8. //  13.Panaino (1978); Nalino (1922). // 14.Abu Ma‘shar (1995-96) III, 6, 372 sqq. // 15.Ibn Hibinta (1987) 2nd Part, 306 sqq. // 16‌.Sphaera Barbarica.
    17. مجموعة دوم به هندی(همچنین در اثر عربی غایه‌الحکیم مجریطی مجعول(1933) در فصل‌های دوم، 2، و دوم، 11 شرح داده شده است) و سومی به یونانی است.
    18.Grenet (1997). // 19.Carboni (1987); Caiozzo (2003) in particular ills. 9-20. // 20. Ullmann // 21.See for instance Leiden University Library MS Or. 891 (2), fols. 28v-69v. // 22.Ullmann, (1972) 328-9. // 23.Fahd (1971) in particular 989, n3.
    24.(For example Hübner (1995  از پروفسور Paul Kunitzsch به خاطر اطلاعات کتابشناختی غنی دربارة کتب چاپ شده دربارة دکان‌ها و درجات تشکر می‌کنم.
    25. این نسخة خطی(نسخة خطی شمارة 590 به ابعاد 15/26 سانتیمتر) در موزة رضا عباسی در تهران نگهداری می‌شود. برای دو ویرایش مجلد فارسی شمارة 2 را ببینید.
    26.Pseudo-Teucros (2537) 259-61; Pseudo-Teucros (1383) 3-6. // 27.Parker (1970-80) n.7. // 28.For a brief survey, Murdoch (1984) 254, ill. 230.
    29.تفاوت بین دکان‌ها/ صورت‌ها(وجه، جمع وجوه) و داریجان طبق پدیدار شدن «دکان  ها- اربابان» (ارباب وجوه) است، مثلاً سیاره‌هایی که هر دکان را تحت نفوذ خود دارند. . (1934) 252-63, § 450 and Biruni-Homa’i (1367) 404 Biruni-Wright بیرونی- رایت توضیح ذیل را دربارة دکان‌های «واقعی» ارائه می‌دهد: «دربارة «اشکال» (مع‌الاصور). اَشکال معروف در واقع همان صورت‌ها(وجه/ وجوه) هستند ولی صور هم نامیده می‌شوند. زیرا یونانی‌ها، هندوان و بابلی‌ها در ارتباط با صورتی هستند که به وجود آمده است. یعنی شکل شخصیت انسانی یا الوهی. وجوه نزد یونانیان با 48 صورت فلکی مرتبط است و همزمان به بالا صعود می‌کنند. [paranatellonta] اما مسئله این است که این نسخه‌برداری از صورت فلکی به خاطر ارتباط با امور، طرح‌ها و وظایف{هر دکان- ارباب} است که نزد هر ملتی شکلی خاص دارند. آن‌ها با توجه به وظایف، طرح‌ها و اموری که به عهده دارند، درجات را کسب می‌کنند. ما به خاطر کمبود جا و بی‌استفاده بودن آن، توضیح زیادی دربارة آن نمی‌دهیم. چرا که کتاب‌های طالع‌بینی‌ای که در اختیار داریم، هیچ دستورالعملی برای استفاده از آن ارائه نمی‌دهند».
    30. Shahmardan (1382), Index.
    31. این اثر با متن فارسی بر درجات اثر تنگلوشا چاپ شده است. (ن.ک شمارة 3 بالا. تنگلوشای جعلی (1383)، صفحات 212- 156). شعر خجندی دربارة موضوعاتی است که علم ستاره‌شناسی/ طالع‌بینی آن‌ها را بررسی می‌کند(تقسیمات مختلف آسمان، تسلسل حرکات ابدان آسمانی روش هایی مانند اختیارات و غیره را پیشگویی می کنند). ولی این شعر تنها از دکان‌ها- اربابان و داریجان (9- 188) نام می‌برد. تاریخ شعر به زمان حملة مغول‌ها به شهرهای شرقی ایران بازمی‌گردد. 
    32.Tusi (1380), 105; also quoted in Mosaffa’ (1366), 825.
    33.  Ullmann (1972) 294-5; Pingree (1968) 22، ما مجموعة مربوط به «ایرانیان» را که در (شاگرد ابومعشر) مذاکرات شادان آمده، در اختیار نداریم.
    (Bibliothèque Nationale de France, Paris /[BnF]: MS Ar. 6680), unless it is identical with Zoroaster’s series (Raffaelli (2001) 36, n. 24). // 34. Tomtom // 35.Ullmann (1972) 298-9. // 36.Abūdhātīs.
    37. Ullmann (1972) 329, 420 نام این نویسنده غالباً در منابع قرون وسطای ایرانی ذکر می‌شود.
    38.For the Arabic text, see for instance: BnF: MS Ar. 2645, fols. 123v-141v; for the Persian tr. (made for Iltutmish in 634H/1236): BnF: MS Suppl. persan 384, fols. 41r-62v.
    39. به ترتیب: الف) نسخة مصور نوشته شده برای اکبر(پایان قرن شانزدهم) بر اساس ترجمة فارسی السرالمختوم است. [Schmitz (2006) 20-27; pl. 13-19]؛ ب) یک کتاب فشردة طالع‌بینی از قرن هفدهم و هجدهم. [(Tourkin(2003].
    40.sexagesimal system  // 41. Panaino (1990). // 42.See notes 25 and 26 above.
    43.  Rāzī, al-Sirr, BnF: MS Suppl. persan 384, fols. 113r.-133r در ادامة این بخشِ طلسم‌گونه فصلی بر خاصیت مواد(خواص) می‌آید.
    44. Razi, al-Sirr, BnF: MS Ar. 2645, fol. 117v; BnF: MS Suppl. Persan 384, fol. 48v. نسخه‌های فارسی و عربی این متن تا آنجا که به متن علمی مربوط می‌شوند، به سختی به یکدیگر شباهت دارند.
    45. Razi, al-Sirr, BnF: MS Ar. 2645, fol. 117v; BnF: MS Suppl. Persan 384, fol. 48v. دربارة دانش درجات در دنیای ایرانی ببینید:(Vesel (forthcoming.
    46. Rāzī, al-Sirr, BnF: MS Suppl. persan 384, fol. 103r. ارزش تنگلوشا به خاطر رساله‌ای مستقل دربارة جادو بود که فقط نسخة فارسی آن فراگیر شد [Sezgin (1979) VII, 73] و متأسفانه نتوانستیم دربارة آن بحث کنیم.
    47. See above, n. 35. // 48. Rāzī, al-Sirr, BnF: MS Suppl. persan 384, fol. 113r.
    49. جالب است که تصویر اسب در این متن، چه در توصیف لغوی و چه تصویری خاص است و از لحاظ نمادشناختی با تصویر «اسب سلیمان» یا منطقه‌البروج پگاسوس Pegasus متفاوت است(الفرس‌‌العظم).
    50. Pseudo-Teucros (2537), 26. // 51. Ullmann (1972) 160-3. // 52. Pseudo-Majriti (1933) 58 sqq. French transl. by V. Chébiri, «le Livre du But du Sage…», Mémoire de Diplôme, Paris, EPHE-IV (dir. P.Lory), 1998, 55-58.
    از پیر لوری به خاطر آگاه کردن من از وجود ترجمة مفید چبیری از این متن دشوار تشکر می‌کنم. این عبارت در غایه اطلاعاتی کمیاب دربارة کاربرد طلسم‌گونة اشکال منطقه‌البروج و دکان‌های واقعی ارائه می‌دهد و کاربرد اَشکال درجات را محدود نمی‌کند و فقط ارتباط آن با سیاره‌ها را نشان می‌دهد. برای کسب اطلاعات دربارة استفادة طلسم‌گونه از اَشکال درجات کتاب سرّ، رازی بهترین منبع است.
    53. این ارجاع را مدیون محسن آشتیانی هستم.
    54.  Pingree (1968) 21-22; برای فرضیه‌های مختلف دربارة مربوط به «سال جهانی/ کیهانی» ببینید: Panaino (1998) 161-79.
    55.Pingree (1968) 21-3; Ullmann (1972) 294-5; Sezgin (1979) VII, 224-7. // 56.Gutas (1998) in particular 45-52. // 57.Pingree (1968) 25 (BnF: MS Ar. 5968). // 58.Babayan (2002). // 59.Carboni (1988); Carboni (1987) (see n. 14).
    60. چندین نسخة مصور از کتاب عبدالرحمن صوفی با نام کتاب صور الکواکب الثابته به اصل عربی یا ترجمة فارسی موجود است و حاکی از عمومیت آن در جهان اسلام‌ است.
    61. ن.ک مقدمة همایون فرخ( (Pseudo-Teucros (2537) و اثر رضا زادة ملک{ملکی}(تنگلوشای جعلی، 1383) بر مجلدهای پشت سر هم این رساله. (cf. n. 3).
    62. Nizami-Meisami (1995) 11.

 
  • بررسی عنصر پری در شعر روز شنبة هفت‌پیکر

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    بررسی عنصر پری در شعر روز شنبة هفت‌پیکر

    هما شهرام‌بخت*



    نظامی، شاعر و داستان‌سرای قرن پنجم، برای سرایش اشعار خود از منابع مختلفی استفاده کرده است. او در این راه از هر چه فراگرفته و اغلب از علوم رایج زمان خود استفاده می‌کند. از این رو بی‌سبب نیست که لقب حکیم به او داده‌اند. چون در علوم مختلف سررشته داشته و آن‌ها را در اشعار خود سریان داده است. داستان روز شنبه در هفت‌پیکر یکی از داستان‌هایی است که در بین ملل مختلف در دورة نظامی رواج داشته است. این داستان قصة پادشاهی است که خواستار شنیدن داستان‌های جدید بوده و در پی این امر خود به کشور چین سفر می‌کند تا به صحت یکی از داستان‌هایی که شنیده است، پی‌ببرد. این داستان علاوه بر آنکه به منابع مورد استفادة نظامی اشاره دارد، نشان می‌دهد که چه عناصری در ساخت داستان‌های آن زمان رواج داشته است. یکی از این عناصر، وجود پری است که ایرانیان توجه خاصی به آن داشته‌اند. این تحقیق نشان می‌دهد که چگونه پری وارد فرهنگ و ادبیات ایرانی شده است. روزگاری پری که از پئیریکای اوستایی گرفته شده است، نزد مردم قداست داشته است. ولی زرتشت بنا بر ملاحظاتی پری را نکوهش کرده که این نکوهش به کتب مقدس زرتشتیان نیز راه یافته است. اما بعد از مدت کوتاهی، ایرانیان نکوهش زرتشت را از یاد بردند و پری باز هم نزد آنان قداست یافت. داستان روز شنبه که نظامی راوی آن است، علاوه بر آنکه نشان دهندة این نقل و انتقال معنایی است، بیان می‌دارد که او از چه منابعی استفاده کرده است.
    ***
    نظامی شاعر داستان‌سرای بلندپایة قرن پنجم، ملقب به حکیم است. لقب داستان‌سراییِ او به این خاطر است که از داستان‌های ملل مختلف استفاده کرده و همة آن‌ها را در هم آمیخته تا بلکه به مقصود خود که رساندن معنایی خاص باشد، برسد. از این روست که شعر او از دو یا چند ساحت برخوردار است و بجز بهره‌جویی از ظرافت و زیباییِ بلاغت ادبی، معانی متعددی دربردارد. در واقع شعر او ظاهر و باطنی دارد و خود در خاتمة کتاب هفت‌پیکر و در مدح آلپ‌ارسلان به صراحت به این نکته اشاره کرده است:
    پیــشِ بیرونیـان، برونــش نغــز           وز درونــش، درونیــان را مغــز
    اما مقالة حاضر به داستان روز شنبه در هفت‌پیکر می‌پردازد. نظامی در هفت‌پیکر به افسانه‌ها و ادبیات عامیانه و گاه تاریخ توجه داشته است؛ داستان‌های افسانه‌ای یا تاریخی که نسل اندر نسل در بین مردم رواج یافته و از بن‌مایه‌های اساطیری برخوردار بوده‌اند.
    هـر یـک افسانـه‌ای جـداگانـــه            خانـة گنـــج شـد نـه افسانــــه
    او افسانه‌ها و اساطیر ملل دیگر را نیز مدّ نظر داشته و در آثار خود از شخصیت‌های افسانه‌های عربی و اسرائیلیات و کتاب ‌مقدس نیز استفاده کرده است. نظامی به افسانه‌ها توسل جسته ولی در پس پردة افسانه‌ها، معنا یا معناهای دیگری را قصد کرده است. به همین خاطر در حفظ ظاهر داستان امانت‌دار نبوده و در آن دخل و تصرف کرده است:
    آنچـه کوتـاه جامه شد جســدش          کـردم از نظــم خـود دراز قـدش
    وآنچه بودش درازی از حـد بیـش           کوتهی دادمش به صنعت خویش
    او به این دلیل از افسانه‌ها و ادبیات عامیانه استفاده کرده که نزد مردم رایج بوده‌اند و مقبولیتی خاص داشته‌اند. به همین دلیل است که می‌بینیم گاه سبک و سیاق داستان‌گوییِ او به داستان‌های هزار و یک شب و قصه‌های پریان نزدیک می‌شود.
    نظامی در پیروی از سیاق هزار و یک شب، داستان‌های هفت‌گنبد را از زبان زنان بازگو می‌کند. چون این زنان هستند که برای کودکان قصه می‌گویند و از زبان آن‌هاست که قصه‌ها برجای می‌ماند. حتی نظامی یک بار قصه‌گویی از زبان همسر پادشاه ختن و مادر یکی از همسران بهرام گور را مطرح مي كند كه به همین امر اشاره دارد.
    مــادرم گفـت و او زنی سـره بود           پیــره‌زن گــرگ باشد، او بره بود
    و در روز شنبه، بهرام می‌خواهد که داستانی را از زبان دختر پادشاه هند بشنود؛ داستانی که گویندة آن یک زن است و خود نیز از زبان زنی دیگر شنیده است:
    تـا ز دُرج گهــر، گشـــاید قنــد            گویـدش مادگانــه لفظــی چند
    از طرف دیگر، هیچ دور از ذهن نیست که نظامی به خاطر زبان آذری خود، پهلوی می‌دانسته(ریاحی، 1375: 29) و احتمالاً از متون پهلوی و اوستا اطلاع داشته است. اطلاع او از زبان پهلوی تا حدی بوده که می‌دانسته اشعار پهلوی صرفاً ترانه‌اند و برای همراهی با ساز سروده می‌شده‌اند. او در چندین جا به پهلوی‌خوانی برای ساز زدن و ترانه خواندن اشاره کرده است:
    پهلــوی خوان پارسـی فرهنــگ           پهلــوی خوانـد بر نوازش چنگ
    داستان‌های متون پهلوی و اوستایی در افسانه‌های هفت‌پیکر، تجلی خاصی پیدا کرده‌اند. آنچه بین متون پهلوی و داستان‌های هفت‌پیکر مشترک است، اشارة زیاد به پری و دیو است. از این رو، پیش از پرداختن به شعر نظامی به این دو مقوله پرداخته‌ایم. 

    الف- متن داستان
    نظامی، داستان روز شنبه را این‌گونه به تصویر کشیده است. قصة پادشاه هند است که یکی از کنیزان او برای دختر پادشاه هند بیان می‌کند. دختر پادشاه هند نیز همین داستان را برای بهرام تعریف می‌کند. پادشاه هند به خاطر مهمان‌نوازی(و شاید اشتیاق شنیدن قصه‌های دیگران) زبانزد بوده است.1 
    گفت چون من در این جهـان‌داری          خـو گرفتـــم به میهمـــان‌داری
    از بــد و نیــک هـرکـرا دیـــدم           سرگذشتـــی که داشت پرسیـدم
    روزی مردی سیاه‌پوش به دربار او راه پیدا می‌کند و پادشاه در حین سخن‌گفتن با او، علت سیاه پوشی‌اش را جویا می‌شود و مرد با امتناع از پاسخ‌دادن، فقط نام شهر را برای او بازگو می‌کند.
    گفت شهریست در ولایـت چیـن           شهــری آراسته چو خلـد بریـن
    نام آن شهـر، شهــر مدهـوشــان             تعزیــت‌خـانـــة سیــه‌پوشــان
    و این امتناع از پاسخ، سبب اشتیاق پادشاه برای دانستن حقیقت می‌شود.
    نــام آن شهـــر بــاز پرسیـــدم             رفتم و آنچه خواستـــم دیـــدم
    پادشاه به آن شهر می‌رسد و آنجا همه را سیاه‌پوش می‌یابد. چندی در آن شهر می‌ماند و با قصابی دوست می‌شود و پس از مدتی دلنوازیِ او، علت سیاه‌پوشی مردم را می‌پرسد. مرد قصاب ابتدا از پاسخ دادن طفره می‌رود، ولی به‌ناچار زبان می‌گشاید. اما به‌جای آنکه علت را بازگوید، پادشاه را به خرابه‌ای ‌می‌برد و او را بر سبدی سوار می‌کند.
    چون در آن منزل خـراب شــدیم           چون پری هر دو در نقاب شدیـم
    سبــدی بـود در رســن بستـــه            رفـــت و آورد پیـــشم آهــسته
    به محض اینکه پادشاه بر سبد سوار می‌شود، قصاب، ریسمانی دور سبد می‌پیچد و سبد به پرواز در می‌آید و پادشاه را بالا می‌برد؛ گویی کسی او را بالا می‌کشد. سبد شبیه سبد مارگیران است که با جادو و با نوای نی، ریسمان را بالا می‌فرستند.
    آن رسن کــش به لیمیـــا سازی            من بیچــــاره در رســــن‌بـازی
    سپس ریسمانی که دور سبد بود، به میله‌ای گیر می‌کند و او به میله می‌چسبد و بین زمین و آسمان معلق می‌ماند تا اینکه پرنده‌ای عظیم روی آن میله می‌نشیند. پادشاه راه چاره را در آن می‌بیند که به پای پرنده بچسبد و خود را از آن وضعیت خلاص کند.
    گفتـــم ار پایِ مــرغ را گـــیرم             زیــر پــای آورد چـو نخجیــرم
    پرنده او را به سرزمینی زیبا و دلپسند می‌برد.
    روضـــه‌ای دیدم آسمـان زمیـش           نارسیــده غبـــــار آدمیــــش
    پرنده در سرزمینی زیبا و آسمانی به زمین می‌نشیند و پادشاه، خود را از پای او آزاد می‌کند و در گوشه‌ای پناه می‌گیرد. او شب هنگام کنیزکانی را می‌بیند، پری‌صفت که مجلسی آراسته‌اند و او را به عیش خود دعوت می‌کنند. در پیوستن به عیش آن‌ها دلباختة سرور پریان می‌شود و به او ابراز علاقه می‌کند. ولی با اینکه پری با او مهربان است، او را با وصل خود کامیاب نمی‌کند و به او وعدة فردا می‌دهد و یکی از کنیزکان خود را به او می‌بخشد. شب‌های متمادی بدین منوال سپری می‌شود و پری همچنان او را به صبر دعوت می‌کند. تا اینکه یک شب پادشاه عنان اختیار از دست می‌دهد و به خواهش‌های پری وقعی نمی‌نهد. پری که چنین می‌بیند، از او می‌خواهد یک لحظه چشمش را بر هم گذارد تا او را از وصل خویش کامیاب کند. اما وقتی پادشاه چشم می‌بندد و بعد باز می‌کند، خود را در سبد و در کنار دوست قصابش می‌بیند.
    چونکــه سوی عروس خود دیدم          خویشتــن را در آن سبــد دیـدم
    آمــد آن یــار و زان رواق بلنـــد          سبـــدم را رســن گشــاد ز بنـد
    و آن زمان درمی‌یابد که چه بر سر او و دیگر سیاه‌پوشان آمده است. این است که او نیز سیاه‌پوش می‌شود.

    ب- تفسیر داستان
    داستانی که نظامی آن را به روز شنبه اختصاص داده است، داستانی است که با حفظ جزئیات در کتاب هزار و یک شب به ترجمة عبدالطیف تسوجی و در داستان مکر زنان آمده است. همچنین داستان سومین قلندر در این کتاب نیز به همین داستان اشاره دارد؛ ولی در کتاب تسوجی که با نام حکایت گدای سوم آمده است، شرحی از جزئیات داستان وجود ندارد(تسوجی، 1391: 78). این داستان، با تغییرات اندکی، در کتاب داستان‌های عجیبه‌ای که هانس‌ور 2  جمع‌آوری کرده و اصل آن به قرون وسطی بازمی‌گردد، تکرار شده است(مارزلف، 1384: 94). قهرمان در این داستان، ده مرد سیاه‌پوشِ یک چشم را می‌بیند و وقتی از آنان علت سیاه‌پوشی‌شان را جویا می‌شود، آن ده مرد او را در پوست حیوان می‌کنند و پرنده‌ای بزرگ، او را به محلی می‌برد که آنجا چهل دختر زندگی می‌کنند. او مدتی را با خوشی و کامیابی با دختران سرمی‌کند. اما چون از خواستة آنان سربازمی‌زند و درِ ممنوعه را باز می‌کند، اسبی می‌بیند و اسب با دمش ضربه‌ای به چشم او می‌زند و او خود را در جایی می‌بیند که از ابتدا همان‌جا بوده است(مارزلف، 1384: 98). بن‌مایة این داستان را جهشیاری3 نویسندة قرن دهم میلادی در مجموعة کامل روایات خود ذکر کرده4 و بعد بن‌مایة داستان‌های عامیانة برخی از کشورهایی شده که داد و ستدهای فرهنگی با هم داشته‌اند. هانس اسمیت و پل کهل5 کسانی هستند که از فلسطین داستان‌های عامیانه جمع‌آوری کردند و این داستان با کمی تغییر در جزئیات، یکی از داستان‌های جمع‌آوری شدة آنان بود. اما شاید بتوان گفت که اول بار این داستان با برخی حذف و اضافات در پنجاهمین داستان ایرانی سندبادنامه آمده باشد(همان، ص99) و سندبادنامه خود با تغییر و تصرفاتی در هزار و یک شب به نام مکر زنان موسوم شده و در پانصد و نودمین داستان هزار و یک شب تکرار شده است. با این اوصاف، ‌می‌بینیم داستانی که نظامی آن را دستمایة شعر خود قرار داده، قدمتی دیرینه داشته و پیش از این، توسط اشخاص مختلف و به گونه‌های متفاوت بازگو شده است. از این رو، نظامی نه‌تنها داستان روز شنبه، که تمامی داستان‌های هفت روز هفته را از داستان‌های معروف انتخاب کرده؛ داستان‌هایی که نزد عوام شهرت و محبوبیت داشتند و نزد ایرانیان، هندوان و عرب‌ها از مقبولیت خاصی برخوردار بودند. داستان روز شنبه دربارة پریان پری‌روی است؛ موضوعی که زمانی بن‌مایة اصلی اساطیر یونانی، هندی، بین‌النهرین و داستان‌های عربی و ایرانی را تشکیل می‌داده است. این بن‌مایه در داستان‌های عامیانة این کشورها رواج داشته و تا امروز همچنان باقی مانده‌ است. دلباختن به پریان یا فریفته شدن مردان توسط پریان از دیرباز در متون هندی، پهلوی، یونانی وجود داشته و به ادبیات عرب نیز راه یافته است.
    داستان روز شنبة نظامی که با قصه‌های عامیانه بن‌مایه‌ای مشترک دارد، رویارویی با پریان است. نظامی خود در این شعر صراحتاً اعلام می‌دارد که قهرمان داستانِ پریان را دیده است و این دیدار را در چند جای شعر خود بیان می‌کند.
    آن پریــزاده در زمـان برخاســت            چون پری می‌پرید از چـپ و راست
    چون درآمد رخت به جـلوه‌گـری           عقــل دیــوانه شد که دیـد پری
    از زمینــی تو، مـن هـم از زمیــم            گر تو هستی پـــری من آدمیــم
    باید توجه داشت که نظامی توجه خاصی به پری و دنیای پریان دارد. پری در آثار شاعران و مؤلفان دیگری همانند فردوسی که نظامی اقتباس‌های زیادی از او کرده، به صورت موجودی زیبا ولی اغواگر رخ نموده است. در شاهنامه در وصف رودابه کلمة پری‌پیکر به کار برده می‌شود. نظامی نیز در کل کتاب خویش از واژة پری و واژگانی که با پری ساخته می‌شوند، بسیار استفاده کرده و در هفت‌پیکر نگاهی ویژه به افسانه‌ها و ادبیات عامیانه‌ای که دربارة پری گفته شده، داشته است. نیز باید در نظر داشت که نظامی با قصد و هدفی خاص، روز شنبه را به دختر پادشاه هند منسوب کرده است. اگر این فرض را بپذیریم، پری و پریان خوب‌روی و خوب‌سرشتی که پادشاه در این داستان با آن‌ها روبرو شده است، می‌توانند به آپساراهای اساطیر هند ربط داشته باشند. مطالعة دقیق پریان و آپساراها، خویشکاری یکسانی را بین این موجودات نشان می‌دهد. چرا که کار پریان همانند آپساراها خواندن و رقصیدن و اغواگری است و هر دو گروه با آب در ارتباط هستند.
    رقص میدان گشاد و دایـره بسـت           پر در آمد به پای و پویه به دسـت
    شمـع را ساختنــد بر سـر جــای           و ایستادند همچو شمـع به پــای
    چــون ز پـا کوفتــن برآســودند           دستبــردی به بــاده بنمـــودنـد
    اما از آنجایی که وصال دائمی با پریان برای انسان‌ها میسر نیست، پادشاه از دنیای پریان دور می‌شود. از این رو پادشاه نیز به دلیلی که برساختة ذهن نظامی است، از پری و دنیای پری‌رویان دور می‌شود و مثل دیگر مردان چین، به خاطر لذت از دسته رفته و دوری از دنیای پریان سیاه‌پوش و داغدار می‌گردد. نظامی دوری پادشاه از دنیای پریان را به صورت دوری از بهشت به تصویر می‌کشد.
    از ســواد ارم بــریــد مـــــــرا            در ســواد قلــم کشیـــد مـــرا
    برای وضوح بخشیدن به شعر و علت دل بردن و وصال موقتی پریان و سپس دوری کردن آن‌ها از انسان‌ها، سخنی چند باید گفت. 

    ج- پری و پریان
    پریان نخستین بار در متون اوستایی پدیدار شدند و بار معنایی منفی داشتند. اما پس از گذشت زمان و احتمالاً با آغاز دورة اسلامی، این واژه بار منفی خود را از دست داد و پری به موجودی نیکو تبدیل شد. در فارسی امروز نیز، پری بار منفی خود را از دست داده است و این نام به زیباروی افسون‌گري اطلاق می‌شود که خویشکاری خاص او، اغوا کردن و ربودن مردان است(جنبة منفی پری که می‌تواند مردان مخصوصا پهلوان را بدزدد و از خانه و کاشانه دور کند). در حالی که این خویشکاریِ پریان به همان بار معناییِ منفیِ دوره‌های پیشین بازمی‌گردد و امروزه به صورت قصه‌ها و افسانه‌های گذشتگان در اذهان عموم حفظ شده است. نظامی نیز از همین افسانه‌ها در سرایش اشعار خود سود برده است.6 
    از طرفی می‌بینیم که نظیر همین ستایش در اوستا نیز دیده می‌شود. در کتاب یسنا/38 سرودی در ستایش آب‌هایی گفته شده که جنبة تأنیث دارند. به اعتقاد زنر و بویس نام اهورانیس، آب‌ها، در این متن به همسران اهورامزدا اشاره دارد7 (زنر، 1387: 38). در حالی که در یشت‌ها از ایزدبانوان آب‌ها سخنی نیست و تیشتر خویشکاری آنان را به عهده دارد. در واقع تیشتر ایزد بانوی آب است و با هر چیزی که نابودکنندة مزدیسنان و پیروان آن باشد، می‌جنگد. اما کلا اهورانیس‌ها و تیشتر با موجود اهریمنی‌ای به نام پئیریکا می‌جنگند.8 با این اوصاف، می‌بینیم که پری در متن‌های مقدس اوستایی و پهلوی از بار معنایی منفی برخوردار است. ولی این موجود در دوره‌ای از تاریخ بار معنایی مثبتی داشته است که باعث شده علی‌رغم تلاش‌های زرتشت و اهورامزداپرستان در بد جلوه دادن این موجودات، جنبة مثبت خود را حفظ کنند. پس طبق این ریشه‌شناسی، پری یا پری‌ها با زایندگی و باروری در ارتباط بوده‌اند. در واقع پریِ داستان‌های ایرانی از تلفیقی بین دو اسطورة هندی و ایرانی به وجود آمده است. البته اینجا داستان دیگری نیز مدّ نظر است. در توصیف این پری که غالباً در اشعار فردوسی و پیش از آن در هزار و یک شب دیده می‌شود، می‌توان تعبیر دیگری آورد. چرا که پریان در آن داستان‌ها از انسان‌ها، صاحب فرزند می‌شوند. همچنین این تصور وجود دارد که لفظ پئیریکا به معنای زن خارجی، دشمن و غیر نیز باشد(Geiger, 1882: pp. 81 f., 112 f.). بنابر آنچه گفته شد، می‌توان به این نتیجه رسید که پریان انسان‌هایی بوده‌اند که به خاطر دوری از جامعة انسانیِ آن روزگار و نپذیرفتن دین رایج آن متفاوت به نظر می‌رسیدند. از آنجا که دور از اجتماع بودند، مردان، آن‌ها را در اماکنی پرت و دور افتاده یا حتی مخروبه می‌یافتند و از زیبایی آنها شگفت‌زده می‌شدند. از این روست که پری به معنای زن افسون‌کننده نیز هست(Gray, 1929: pp. 195, 197). اگر آن‌ها را به همسری می‌پذیرفتند و به خانه و اجتماع خود می‌آوردند، جامعه آن‌ها را طرد می‌کرد و این باعث می‌شد، غالباً با فرزندان، به قبیلة خود بازگردند و اگر مردان در کنار آن‌ها می‌ماندند، در پی آن بودند که از رموز آیین آن جامعة طرد شده اطلاعاتی کسب کنند که این کار که غالباً در داستان‌های عامیانه با باز کردن درِ ممنوعه همراه است، موجب بازگشت آن‌ها، آن هم در حالت بی‌خبری و مستی، به دیار خود می‌شد. اگر بپذیریم که دین این مردمِ طردشده، مهری بوده است، معمولاً این مردم کسی را با آیین‌های سرّی خود آشنا نمی‌ساختند. آیین‌های سرّی مثل میترائیسم تشرفاتی داشتند که فقط برای عده‌ای خاص بازگو می‌شد. از این رو، این شکل محتمل‌ترین و ساده‌ترین پاسخ به داستان‌هایی است که در آن از پریان سخن گفته شده است.
    پریان بعدها و با ظهور زرتشت، به واسطة خویشکاری خویش که با باروری در ارتباط بود، مثل آپساراها نقش روسپی‌گری را ایفا کردند و با نمایش زیبایی خود و اجرای رقص و آواز، پهلوانان را فریب می‌دادند9 و آن‌ها را از خدمت به اهورامزدا بازمی‌داشتند. این امر باعث شد که زرتشت با در نظر گرفتن ملاحظات اخلاقی جایگاه آن‌ها را به اهورانیس و تیشتر افاضه کند و آن‌ها را هم‌ردیف دیوان قرار دهد10(سرکاراتی، 1350: 21).

    نتیجه
    داستان روز شنبه در هفت پیکر نظامی از داستان‌های رایج آن زمان اقتباس شده است. یکی از ویژگی‌های خاص چنین داستان‌هایی، دهان به دهان گشتن آن‌ها بوده است. چنانکه در همین داستان به این موضوع اشاره شده و پادشاه خواستار شنیدن داستان‌های نو بوده است. علاوه بر آن، این داستان به شخصیت اسطوره‌ای پری اشاره دارد که زمانی مورد توجه ایرانیان بوده است. همان‌طور که گفته شد، پری در اشعار نظامی، علاوه بر آنکه به پئیریکای اوستا اشاره دارد، می‌تواند به همتای آن یعنی آپساراها که پریانی در ریگ‌ودا هستند، نیز اشاره داشته باشند. باید توجه داشت که ادبیات ایرانی و هندی مشحون از اشاراتی به پری است و این نشان دهندة اصل و منشأ مشترک دین زرتشتی و هندوست که به قوم هندوایرانی یا همان آریایی‌ها که زمانی در یک مکان سکنا داشتند، اشاره دارد. به این ترتیب، می‌توان بیان داشت که داستان روز شنبه دربردارندة نکات و ظرایف زیادی است که نشان دهندة حکمت نظامی و برخورداری وی از علوم خاصی است که در زمان او رواج داشته است.

    * کارشناس ارشد ادیان و عرفان تطبیقی

    پی‌نوشت‌ها
    1. احتمال دارد که عشق شنیدن داستان‌های گذشتگان در میان پادشاهان و بزرگان آن زمان رواج داشته است. همان‌طور که پیش از اسلام شنیدن و بازگفتن اساطیر ایرانی در میان اقوام عرب امری رایج بوده است و این داستان‌ها در بین آن‌ها سمر نام داشته است. این کار همان چیزی است که قرآن به آن اشاره کرده است. سوره 83, آیه 13
    2.Hans Wehr // 3. Aljahshiyari.
    از طرفی در یکی از داستان‌های هزار و یک شب با نام محمد بن مبارک می‌بینیم که پادشاهی وجود داشته که به داستان‌های گذشتگان علاقه داشته و آن‌ها را جمع‌آوری می‌کرده است(تسوجی،1390: 1744).
    4. ابو عبدالله محمدبن‌عبدوس(مرگ 942 میلادی) نویسندة کتاب الوزراء است که اکنون اصل آن مفقود است. ابن‌ندیم او را مؤلفی معرفی کرده که برای کتاب خود صدها داستان از منابع عربی، ایرانی، یونانی و منابع دیگر جمع‌آوری کرده است (ابن‌ندیم، ؟: 141) او برای این کار تمام قصه‌گوها را به حضور خود فرا می‌خواند و قصة آن‌ها را ثبت می‌کرد. پس او خود مانند پادشاه روز شنبه به قصه شنیدن و جمع‌آوری آن‌ها تمایل داشت. جهشیاری آنچه را که پسندِ خوانده‌ها و شنیده‌های خود بود، مکتوب می‌کرد. هر چند که جهشیاری این داستان را ذکر کرده است، می‌توان آن را از جمله داستان‌های قرون وسطایی دانست که نویسندگان آن ناشناس مانده‌اند یا از منابع مختلف ریشه گرفته‌اند یا حتی بیش از یک نویسنده داشته‌اند(تدبیرهای داستانی در ادبیات مردم‌پسند، اولریش مارزلف، فریبا شاملو صفوی، کتاب ماه هنر 1384، 98-100) و
    The Arabian Nights: A Companion, Robert Irwin, Tauris pub. 2012. // 5.Hans Smidt & Paul Kahl.
    6. مطالعة دقیق اسطوره‌های هند و اروپایی نشان می‌دهد که برخی اساطیر مشترک بین اقوامی که از این قوم بودند و بعدها از هم جدا گردیدند، وجود دارد. اساطیر هند و ایران نیز قرابت‌هایی دارند. در اساطیر هند موجوداتی وجود دارند که خویشکاری‌ای همانند پریِ داستان‌های عامیانة ایران دارند. نام این موجودات که به آپساراها معروف‌اند، چندین بار در ریگ‌ودا آمده است. اما مهم‌ترین اشاره به آنان در داستان اورواشی، یکی از آپساراهاست. در این داستان اورواشی یکی از پهلوان‌پادشاهانِ زاهد را شیفتة خود می‌کند و او را تا آخر عمر دنبال خود می‌کشاند(ریگ ودا، کتاب دهم، سرود 96). آپساراها پریان اساطیر هندی‌اند که باعث جنون و دیوانگی عاشقان می‌شوند. کار آن‌ها رقص و آواز در میهمانی‌ها و دل‌بردن از مردان است. از طرفی ارتباط نزدیکی با آب، دریاها و رودخانه‌ها دارند. آپساراها در رودخانه‌ها در جریان‌اند تا به دریا برسند. پس می‌توان گفت آپساراها پری‌های دریایی هستند و در دریا ساکن‌اند. آن‌ها نه تنها روح آب‌ها هستند و در دریاچه‌ها ساکن‌اند، در جنگل‌ها و گاه در درختان بانیان و انجیر نیز مأوا دارند. پس به خاطر سرشت آب‌گونة آن‌هاست که در ریگ‌ودا آیات زیادی در ستایش آب‌هایی سروده شده که شکل انسانی دارند(این متون شاید به خاطر اهمیت آب است که برای آن جان‌مندانگاری قائل شده‌اند). ویکیپدیای انگلیسی، ذیل واژة آپسارا.
    7. به طور کلی اهورانیس با کلمة آب در نزد ایرانیان و هندوان یکسان است. آپاس (جمع آپو) معادل فارسی باستان کلمة فارسی میانة آب یا آبان است که جمع و مؤنث است. در زبان سانسکریت ودایی نیز آب همان آپاس و از ریشة هندو و اروپایی اولیة آپ نشأت گرفته است. در اوستا و وداها، آپوها (الهگان یا ایزد بانوان آب‌ها) نماد تمامی آب‌ها از چاه‌های آب گرفته تا جویبارها و رودخانه‌ها و دریاها هستند(Boyce, 1375:71)
    8. در فروردین یشت (Geldner, 1886) آمده که آب‌ها بر ضد او برمی‌خیزند و این اشاره به آب‌ها اشاره به اهورانیس یا تیشتر است که بعدها جایگزین پئیریکا شد. اما واژة پری، نخستین بار در متون اوستایی به صورت پئیریکا pairika دیده می‌شود. در یسناها و یشت‌ها، بارها اسم پری برده شده است. در یسناها موش پئیریکا با دیو آز یکسان انگاشته شده است(یسنا/ 16). در بندهش موش پئیریکا یا موش پری ستارة دنباله‌داری است که چون یکی از اباختران محسوب می‌شود، ستاره‌ای منحوس است(بهار، 1392: 99). طبق وندیداد با پئیریکا باید مبارزه کرد. زیرا او دشمن آتش، آب، زمین، چهارپایان و گیاهان است و باعث ناپاکی آن‌ها می‌شود(اوستا، 1384، 203). در تکمله شایست ناشایست و روایت پهلوی و دادستان دینیگ و گجستگ ابالیک پری در کنار دیوان و جادوگران نام برده می‌شود.
    9. در وندیداد از پئیریکایی سخن گفته می‌شود که پری خنثئیتی(pairikā xnąθaitī) نام دارد. این پری که از آفریده‌های انگره مینیوست، به گرشاسب حمله می‌کند و یا او را اغوا می‌نماید(بهار، 1393: 239). دارمشتتر بر آن است که پئیریکا پری اهریمنی ِدریایی است که مردان را از کنار آب‌های آسمانی می‌دزدد(Darmesteter 1887, pp. 173-77).
    10. نظیر این تنزل درجه در میان خدایان هندواروپایی نیز رخ داد. بدین صورت که نزد ایرانیان دئوه‌ها از مقام خدایی پایین کشیده شدند و به دیو تبدیل شدند و اسوره‌ها(اهوراها) بر آنان برتری یافتند(در حالی که در هندوان دئوه‌ها همان مقام قبلی خود را حفظ کردند(زنر، 1387:43).

    منابع
    1- The Arabian Nights: A Companion, Robert Irwin, IB Tauris pub, 2012. // 2- The So- called Pahlavi Origin of Sindibad Nameh or, The Story of the Seven Wise Master, Jivanji Jamshidji Modi, Royal Asiatic Society, Bombay, 1905. // 3- The Arabian Nights Encyclopedia, Volume 1&2, Ulrich Marzolph and Richard van Leeuwen, with the collaboration of Hassan Wassouf, ABC-CLIO, Inc., California, 2004. // 4- W. Geiger, Ostirānische Kultur im Altertum, Erlangen, 1882 , in PAIRIKĀ, Iranica, Siamak Adhami, Last Updated: September 1, 2010. // 5- L. Gray, The Foundations of Iranian Religions, Bombay, 1929, in PAIRIKĀ, Iranica, Siamak Adhami, Last Updated: September 1, 2010. // 6- Light of the Avesta  and Gathas, Faredun K. Dadchanji, Jam e Jamshed Printing works, Bombay, 1913.
    7. هزار و یک شب، عبداللطیف تسوجی تبریزی، جلد اول و دوم، انتشارات هرمس، 1390 // 8. شاهنامه //  9.مروج الذهب و معادن الجوهر، علی بن ‌حسین مسعودی، ترجمه ابوالقاسم پاینده، جلد اول، انتشارات علمی و فرهنگی، 1390 // 10. پری، تحقیقی در حاشیه اسطوره شناسی تطبیقی، بهمن سرکاراتی، سایه های شکار شده، نشر قطره، 1378، صص 26-1 //     11. از رنگ گل تا رنج خار، قدمعلي سرامي، انتشارات علمي و فرهنگي، 1368. // 12. نزهت المجالس، جمال خلیل شروانی، تصحیح و تحقیق محمد امین ریاحی، انتشارات علمی، تهران 1375 // 13. طلوع و غروب زرتشتی‌گری، آر. سی. زنر، ترجمه تیمور قادری، انتشارات امیر کبیر 1387 // 14. ادیان و مکتب‌های فلسفی هند، داریوش شایگان، انتشارات امیرکبیر1383 // 15. پژوهشی در اساطیر ایران، مهرداد بهار، انتشارات آگه، چاپ دهم، 1393 // 16. شایست ناشایست، کتایون مزدا پور، انتشارات پژوهشکده ی علوم انسانی و مطالعات فرهنگی، // 17. پژوهشی در اساطیر ایران، انتشارات توس، تهران 1362؛ چاپ دوم (با تجدیدنظر و افزوده‌های تازه، انتشارات آگاه، تهران 1375 // 18. داغ گل سرخ و چهارده گفتار ديگر درباره اسطوره، كتايون مزداپور، انشارات اساطير به همكاري مركز بين المللي گفت وگوي تمدن ها 1383 // 19. کليات نظامي گنجوي، مطابق با نسخه تصحيح شده وحيد دستگردي، به اهتمام پرويز بابايي، دو مجلد، مؤسسه انتشارات نگاه – انتشارات علم 1376 // 20. پیرگنجه در جستجوی ناکجاآباد، عبدالحسین زرین کوب، چاپ دوم، انتشارات سخن، 1372 // 21. تدبیرهای داستانی در ادبیات عامه پسند، (خواستگاه و کردار شناسی در ادبیات در شب های عربی و دیگر مجموعه ها)، اولریش مارزلف، ترجمه فریبا شاملو صفوی، کتاب ماه هنر/ فروردین و اردیبهشت 1384 // 22. سرزمین پریان در خاک مادستان، مهرداد ملکزاده، تحقیقات ایران شناسی، نامه ی فرهنگستان 5/4 // 23. تهمینه(تهمیمه) کیست، پژوهشی در اسطوره شناسی تطبیقی، بهار مختاریان، تحقیقات ایران شناسی، نامه ی فرهنگستان 9/3 // 24. باورها و فرهنگ عامه در سندبادنامه، نجمه دری، فرامرز خجسته، گلستان پوره، مجله مطالعات ایرانی، سال دوازدهم، شماره بیست و چهارم، پاییز و زمستان 92 // 25. پری، مهران افشار، دانشنامه جهان اسلام، جلد پنجم، ؟، ؟

 
  • حقيقت در هنر

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    حقيقت در هنر

    نوئل كرول
    ترجمه انشاء الله رحمتي



    مسألة حقيقت هنري، ابتدا با انديشمندان دوره باستان، مطرح مي‌شود. افلاطون، در جمهوري استدلال مي‌كند كه هنرهاي زيبا و شعر، نمي‌توانند حقايق را منتقل كنند، زيرا امكان دسترسي به مُثُل را براي نوع بشر، فراهم نمي‌سازند. همانطور كه يك آينه فقط مي‌تواند بازتابي از موجودات جزئي كه خود بازتاب‌‌هايي از مُثُل‌اند، به دست دهد، نقاشي و شعر نيز فقط به چيزي در حد تصاوير رنگ باخته‌اي از مُثُُل افلاطوني، در مرحله سوم دوري از حقيقت، منجر مي‌شوند. ارسطو، در مقابل، از شعر به عنوان وسيله‌اي براي كسب معرفت كلي درباره سيرهاي محتمل وقايع بشري، دفاع كرد. براي مثال، در زماني كه دو فرد مصمم انعطاف نا‌پذير، كه هر يك به صحت رأي خويش متقاعد شده‌اند، بر سر موضوعات اصلي/ مربوط به اصل، اختلاف نظر دارند، سير محتمل امور را مي‌توان از آنتيگونه1 آموخت.
    ***
    هر چند معمولاً از اين موضوع با عنوان «حقيقت هنري»2 تعبير شده است، به بيان دقيق‌تر دغدغه‌اي است مربوط به معرفت و پرسش از اينكه آيا مي‌توان از آثار هنري، معرفت ـ يا حتي به بيان كلي‌تر، ارزش معرفتي ـ به دست آورد. البته، حقيقت نيز در اينجا موضوعيّت مي‌يابد، زيرا حقيقت يكي از معيارهاي معرفت است. افلاطون معتقد بود كه شاعراني مانند هومر، هيچ معرفتي براي تعليم دادن، ندارند و به همين دليل  نبايد آنان را مربيّان يونانيان دانست. از سوي ديگر، ارسطو استدلال مي‌كرد كه شعر، به ويژه تراژدي، شبيه به فلسفه است، زيرا شعر، انتقال‌دهنده حقايق كلي در باب زندگي است، يعني انتقال‌دهنده كلياتي است در باب آنچه در سير وقايع بشري ضروري يا محتمل است.
    در بخش عمده تاريخ مغرب زمين، اين ديدگاه كه هنر به معرفت، ياري‌ مي‌رساند، سيطره داشته است و امّا با پيشرفت‌هاي عظيم علم مدرن و فلسفه‌هاي تجربي ملازم با آن، چنان به نظر مي‌رسيد كه گويي هنر، اگر اصولاً چيزي از باب معرفت براي عرضه داشته باشد، چيز چنداني نيست. در حقيقت فيلسوفان پوزيتيويست هنر را فعاليتي كه اولاً و بالذات غيرمعرفتي است، دانستند.
    دو گونه استدلال، با هدف مناقشه در صلاحيّت‌هاي معرفتي هنر، اقامه شده است. گروه نخست از اين استدلال‌ها را مي‌توان استدلا‌ل‌هاي معرفتي3 خواند. در آنها استدلال مي‌شود كه آثار هنري، نمي‌توانند مخاطبان را آموزش دهند، زيرا آنچه آثار هنري بايد عرضه كنند، معرفت به معناي دقيق كلمه، نيست. هنر، از جهات مختلف، به لحاظ معرفتي،‌ ناقص است. گروه دوم از استدلال‌ها را مي‌توان استدلال‌هاي زيبايي‌شناسانه خواند. دعوي ‌آنان اين است كه حتي اگر قرن‌هاي قرن در فرهنگ غربي و ساير فرهنگ‌ها، هنر از بابت همين خدمتش به عنوان منبع معرفت، محترم [و محتشم] بوده است، صحيح نيست كه چنين خدمتي از آثار هنري انتظار داشته باشيم.

    استدلال‌هاي معرفتي
    استدلال‌هاي معرفتي بر ضد دعاوي معرفت‌بخشانة هنر عبارتند از: استدلالِ پيش‌پا افتادگي4، استدلالِ نبودِ شواهد،5 و استدلالِ نبودِ دليل6. استدلال پيش‌‌پا افتادگي، به دقت نظر مي‌كند در انواع نظرياتي كه بر طبق آنها آثار هنري از بابت تعليم دادن مخاطبان خويش، تقبيح شده‌اند.اينها، غالباً توضيح واضحاتي است از قبيل «جنايت بي‌مكافات نمي‌ماند»، «تعصب‌ورزي نسبت به نخستين برداشت‌ها، ممكن است گمراه‌كننده باشد». مخالفان7 معتقدند، اگر اينها را معرفت بدانيم، نمي‌توان گفت اين چيزي است كه آن را از رمان‌هايي چون جنايت و مكافات يا غرور و تعصب، آموخته‌ايم. بلكه براي فهم اين قبيل رمان‌ها، احتمالاً بايد پيشاپيش روايتي از اين مباحث پيش‌پا افتاده، در چنته معرفتي خويش داشته  باشيم. بر طبق استدلالِ پيش‌افتادگي، ممكن است حقايقي در آثار هنري عرضه شده باشد، ولي اينها حقايقي ناچيز و بي‌مزه است كه تقريباً براي همه‌كس پيش از مواجهه با آثار هنري مورد بحث، شناخته شده است. بنابراين، نمي‌توان گفت آنها را از آثار هنري آموخته‌ايم. در حقيقت دسترسي به اين موضوعات پيش‌پا افتاده، غالباً‌ شرطِ فهميدن همان آثار هنريِ مشتمل بر آنهاست. ولي، به هر تقدير، اين توضيح واضحات، به هيچ وجه، آنگونه كه در مورد اكتشاف‌هاي علمي ديده مي‌شود، عيان‌كننده حقايق نيستند. اگر اصولاً، معرفت باشند، اين معرفت عمومي ‌است.
    در حالي كه استدلال پيش‌پا افتادگي مي‌پذيرد كه ممكن است، از آثار هنري، معرفت،‌ هرچند معرفتي پيش‌پاافتاده، حاصل كرد، دو استدلال بعدي همين امكان را نيز منتفي مي‌دانند. البته مي‌توان از آثار هنري، عقايدي به دست آورد. ولي مخالفان معتقدند كه به هيچ‌وجه نمي‌توان از آثار هنري، معرفت حاصل كرد. زيرا براي معرفت، فقط باورها يا حتي باورهاي صادق، لازم نيست. آن باورها، بايد افزون بر اين مبتني بر چيزي ـ شواهد8 يا استدلال9 ـ‌ نيز باشند. و اشكال شده است كه آثار هنري، به عنوان چيزي از مقوله صورت، نوعاً از اين توجيه‌هاي ملازم با خويش، بي‌بهره‌اند.
    در استدلال نبودِ شواهد، تأثير تجربه‌گرايي به وضوح تمام مشهود است. از زمان ارسطو، ادعا بر اين بوده است كه آثار هنري، به ويژه ادبيات، معرفتي از حقايق كلي در خصوص حيات بشر، به ما مي‌دهد. ولي مخالفان در پاسخ مي‌گويند بيشتر آثار هنري سروكارشان با جزئيات است و نمي‌توان بر مبناي نمونه واحد، يك مدعاي كلي را توجيه كرد. حتي اگر آن نمونه، نمونه جذّابي در حد نمونه آنتيگونه در برابر كروئون، باشد، شاهد/ بينّه واحد، كفايت نمي‌كند. به علاوه، نمونه‌هاي بسيار پرتعداد موردپژوهي كه فرضاً پشتوانه اين تعميم‌هاي كلي درباره حيات بشر است، نمونه‌هاي تخيّلي[و غير واقعي]‌اند. هيچ مدعاي كلي يا غيركلي را، نمي‌توان بر پايه يك داستان جعلي، تأييد كرد. به علاوه، بيشتر اين داستان‌هاي ساختگي، دقيقاً براي تأييد[و تقويت] مطلبي كه مؤلف مايل به تبليغ آن بوده است، ابداع شده‌اند. بنابراين فقط اين نيست كه آن شواهد ناكافي‌اند بلكه علاوه بر اين، آلوده به غرض اند. بنابراين مخالفان/منتقدان معتقدند نمي‌توان گفت آثار هنري آن‌گونه معرفت كلي را كه غالباً از بابت آن تحسين شده‌اند، عرضه مي‌دارند دقيقاً به اين دليل كه آن آثار به لحاظ برخورداري از شواهد تأييد‌كننده، ناقص‌اند.
    البته، لازم نيست كه هر مدعاي كلي، از طريق شواهد تجربي تأييد شود. بسياري از تعميم‌هاي فلسفي، اين گونه نيستند و آن معرفت كه گفته مي‌شود بخش عمده هنر با آن سروكار دارد، معرفت فلسفي است و براي مثال به مباحثي چون اختيار مربوط مي‌شود. از آنجا كه هيچ مقدار از شواهد، كفه منازعات مربوط به اختيار را به نفع هيچ يك از دو طرف بحث سنگين‌تر نمي‌كند، اينكه هنرمندان منظرهاي خويش درباره اختيار را به تأييد شواهد تجربي متكي نمي‌سازند، موجب نمي‌شود كه ايشان در وضعيتي بدتر از فيلسوفان قرار بگيرند. يعني استدلالِ نبودِ شواهد، اشكال قاطعي را متوجه آثار هنري فلسفي نمي‌كند.
    ولي مخالفان/منتقدان، پاسخ مي‌دهند كه آراء فلسفي راستين، حتي اگر هم مؤيّد به مجموعه‌اي از شواهد تجربي نباشند، در عين حال از طريق استدلال و/يا تحليل، عرضه مي‌شوند. و امّا، اين چيزي است كه آثار هنري طبق معمول از آن بي‌بهره‌اند. تهوه [اثر سارتر] ممكن است بگويد انسان‌ها، مختارند. حتي مي‌توان گفت اين رمان، آن مطلب را در قالب مثال توضيح مي‌دهد. ليكن در آن كتاب استدلالي براي اين نتيجه، وجود ندارد و امّا، اگر استدلال وجود نداشته باشد، از آن متن، هيچ معرفت فلسفي حاصل نمي‌توان كرد. در بهترين حالت، باور اثبات ناشده است.
    مخالفان مي‌افزايند كه مفسران آثار هنري از جمله حتي آن دسته از مفسران كه چنان سخن مي‌گويند كه گويي آثار هنري در مقام طرح مدعيات معرفت فلسفي‌اند، درباره صدق يا كذبِ آن آراء معرفتي كه از اين آثار استنباط مي‌كنند، استدلال نمي‌آورند. بنابراين همين موضوع را كه منتقدان آن آثار دغدغه استدلال10 ندارند، تأييد ديگري مي‌دانند بر اين ديدگاه شكاكانه كه معرفت، كار هنر نيست. اگر چنين مي‌بود، استدلال صريح‌تري هم در متن خود آثار هنري و هم در شرايط انتقادي محيط بر آنها، وجود مي‌داشت. نبود استدلال مستلزم آن است كه تأمين معرفت، كار هنر نيست، و در عين حال، بدون استدلال، هنر هيچ قدمي در اين زمينه برنخواهد داشت.

    استدلال‌هاي زيبايي‌شناسانه
    استدلال‌هاي معرفتي عليه هنر، برآنند كه آنچه از طريق آثار هنري تأمين مي‌شود، در خور معرفت ناميده شدن نيست ـ يا بيش از حد پيش پا افتاده است يا توجيه ناشده است. واقعيت اين است كه هنر محمل مناسبي براي ابلاغ چيزي آنقدر قوي‌بنيه و آنقدر دفاع‌پذير كه معرفت خوانده شود، نيست. ولي مجموعه ديگري از استدلال‌ها، برآنند كه خطا است كه از آثار هنري، انتظار معرفت داشته باشيم. حتي اگر برخي آثار هنري بتوانند انتقال دهندة معرفت باشند، معرفت هرگز چيزي نيست كه بايد به حق از آثار هنري، انتظار داشت. اين استدلال‌ها را مي‌توان، استدلال‌هايي ذاتاً زيبايي‌شناسانه و نه معرفتي دانست. سه مورد از اين استدلال‌ها، عبارت است از: استدلال وجه مشترك11، استدلالِ نبود تخصص،12 و استدلالِ باور اشتباه13.
    استدلال وجه مشترك ناظر به اين است كه حتي اگر برخي از آثار هنري ظاهراً تأمين‌كنندة معرفت‌اند ـ همانطور كه موبي ديك يا نهنگ سفيد14 شناختي درباره شكار نهنگ به دست مي‌دهد ـ بسياري از ديگر آثار هنري مانند كثيري از كوارتت‌هاي زهي، اينگونه نيستند. بنابراين، انتظار اينكه آثار هنري حاصل معرفت بوده يا دعاوي معرفتي از آنها مستفاد شود، در مورد همه آثار هنري صدق نمي‌كند. معرفت معيار عام كمال هنري نيست. ولي اگر بناست چيزي معيار كمال هنري باشد، بايد براي ارزيابي هر اثر هنري، موضوعيّت داشته باشد. معرفت، اينگونه نيست. در نتيجه، انتظار معرفت داشتن از اثر هنري به اعتبار اثر هنري بودن آن، انتظار نابجايي است.
    هنرمندان پيشة خويش و مواد اوليه‌اي را كه صورت هنري‌شان متشكل از آن است، مطالعه مي‌كنند. نقاشان چشم‌اندازها را فرامي‌گيرند، شاعران در علم عروض، تسلّط پيدا مي‌كنند و موسيقي‌دان‌ها در گام‌ها، و همينطور است در مورد ساير هنرها. تخصص آنها به ابزار كارشان مربوط مي‌شود. آنها روان‌شناس يا عالم سياست يا جامعه‌شناس، نيستند. از تخصص ويژه‌اي كه به موجب آن حقّ ترويج تعميم‌هاي كلي دربارة حيات بشري داشته باشند، بهره ندارند. چگونه آدمي بر مبناي آموزش در استوديوي هنرها، آمادگي گفتگو درباره امور بشري را پيدا مي‌كند؟ اين يكي از نخستين اشكالاتي است كه به تلاش براي قراردادن هنر در فهرست مولِّدهاي معرفت، وارد شده است. شايد حق انحصاري استدلالِ نبود تخصص، از آن افلاطون است. سقراط آن را براي نابودكردن آيون، و توسّعاً، هومر به كار گرفت.
    در استدلال ديگري كه اقامه شده است براي اثبات اينكه جستجوي معرفت از طريق هنر، جستجويي بلاموضوع است، تأكيد مي‌شود كه بسياري از آثار هنري به باورهايي ملتزم بوده‌اند كه اينك منسوخ و مشتبه‌شان مي‌دانيم، و در عين حال آثار موردبحث را همچنان ارج مي‌نهيم. در حقيقت بسياري از آثار هنري كلاسيك به باورهايي ملتزم‌اند كه با باورهاي توصيه شده از طريق ديگر آثار هنري كلاسيك در تناقض‌اند و در عين حال، به رغم اين تناقض‌ها، آثار مربوط به هر دو طرف منازعه (مثلاً اختيار در برابر موجبيّت) را آثار معتبري مي دانيم. گفته‌اند ولي اگر معتقد بوديم كه حقيقت و معرفت معيارهاي مقتضي براي هنر است، چنين چيزي ممكن نمي‌بود. در آن صورت بايد در ارزيابي خويش، براي آثار هنري مرتبط با عقايد كاذب، مرتبه نازل‌تري قائل مي‌شديم. در مقام اهتمام به هنر، اينكه آن آثار مستلزم معرفت نيستند، دغدغه به‌جايي نيست.

    پاسخ‌گويي به مخالفان/منتقدان
    اين استدلال‌ها بر ضد جايگاه معرفتي هنر، استدلال‌هايي ديرينه و جدي‌اند. اما به شيوه‌هاي مختلفي نيز مي‌توان در آنها مناقشه كرد. استدلال‌هاي معرفتي، به عنوان يك گروه، مفروض مي‌گيرند كه اگر هنر، معرفت بخش است، پس انتقال دهندة معرفت به مخاطبان خواهد بود و اين معرفت، شكل حقايق كلي قابل‌بيان در قالب قضايا را خواهد داشت. در نتيجه، مفسران غالباً مي‌كوشند تا اشكالات معرفتي را دور بزنند. براي اين مقصود، پيش‌فرض فوق را مردود مي‌دانند. سهم معرفتي [و معرفت‌بخشانة] هنر را در جايي غير از عرصة حقايق كلي ابداعي و قابل‌بيان در قالب قضايا، قرار مي‌دهند.
    در اينجا، چندين جايگزين ـ غيرمانع و غيرجامع ـ وجود دارد و هر يك مشعر است به اينكه چگونه [و يا از چه راهي] مي‌توان گفت هنر سهمي در شناخت، به معناي وسيع كلمه، دارد. در رد استدلال پيش‌پاافتادگي مي‌توان گفت: هرچند آثار هنري غالباً به موضوعات پيش‌پاافتاده مي‌پردازند، اين موضوعات، موضوعات پيش‌پا‌افتاده‌اي هستند كه ما مستعد فراموش كردن آنهائيم. كاركرد معرفت‌بخشانة هنر از اين لحاظ، يادآوري اينگونه حقايق به ذهن افراد است ـ حقايقي مانند خطرات تسليم شدن به پيش‌داوري شتابزده يا تن ندادن به تسليم در جايي كه يك حق در مسير تعارض با حق ديگر قرار دارد ـ اين حقايق كاملاً روشن‌اند، ولي غالباً فراموش مي‌شوند. آثا هنري مانند غرور و تعصب، و آنتيگونه، تذكارهاي روشني هستند در خصوص آنچه از قبل مي‌دانيم، ولي ممكن است از نظرمان برود.
    در حقيقت آثار هنري ـ به اعتبار اينكه حواس، احساسات، عواطف، تخيلات، و شناخت‌هاي مخاطبان را به خويش مشغول مي‌دارند ـ ابزارهاي مخصوصاً مؤثري براي تعليم [و تذكر] اخلاقيات فرهنگ مردمان به ايشان‌اند، زيرا اين آثار با تحريك بسياري از قواي آدمي در آن واحد، معرفت عام يك جامعه را عميقاً در اهل آن تثبيت مي‌كنند به قسمي كه آن معرفت به راحتي براي احياء و استفاده قابل‌ دسترس مي‌شود. مي‌توان گفت اثر هنري، به يمن شيوه بيان ذو وجوه15 خويش ابزار مناسبي براي تعليم اخلاقِ تودة مردم به ايشان است، آن هم به قسمي كه هيچ شيوة ارتباطي ديگر، با آن برابري نمي‌كند.
    ظاهراً استدلال‌هاي معرفتي مفروض مي‌گيرند كه تنها گونه معرفت كه موضوعيت دارد علم به واقعيت/ كشف واقع16، است. ولي افزون بر معرفت قضيه‌اي، معرفت از طريق آشنايي17 نيز وجود دارد. براي مثال مدافعان نيروي تعليمي هنر معتقدند كه هنر قادر است تأمين‌كنندة معرفت باشد، بدين صورت كه موجب مي‌شود تا مخاطبان، در درون خويش چيزهايي دربارة تجارب خاصي بياموزند ـ شايد از طريق انگيزش يا همدلي در فرايند تماشاي يك فيلم، براي مثال، دركي از چند و چون برده بودن، حاصل كنند.
    به علاوه، افزون بر معرفت از طريق آشنايي، بلد بودن/معرفت به چگونگي18 نيز وجود دارد. آثار هنري مي‌توانند به شيوه‌هاي عديده، در معرفت به چگونگي سهم داشته باشند. براي مثال، بسياري از تصورات ما از فضيلت، رذيلت و ديگر منش‌ها، تصوراتي نسبتاً انتزاعي است، و همينطور است در خصوص اصول اخلاقي‌مان. به منظور آموختن اينكه چگونه بايد اين مفاهيم و قواعد به شدت انتزاعي را به كار بست، بايد به آنها عمل كرد. آثار هنري، به ويژه آثار داستاني، زمينة تشحيذ/ تيزكردن نيروهاي داوري‌مان را فراهم مي‌سازند. بدين صورت كه [در حقيقت] جزئياتي را، كه غالباً با ظرافت خاصي انتخاب شده‌اند، براي ما تشريح مي‌كنند و اين موجب مي‌شود تا قواي داوري و مهارت خويش در به كار بستن آنها را، عمق ببخشيم. يعني آثار هنري مي‌توانند مايه تقويت شناخت شوند و آن هم از طريق به كارگيري شناخت،‌ در ارزيابي شخصيت‌ها و اعمال خيالي برحسب مفاهيم و اصول ـ اخلاقي و جز آن(براي مثال اصول روان‌شناسانه، سياسي، اجتماعي) ـ كه آنها را به صورت انتزاعي در اختيار داريم،‌ ولي لازم است به صورت انضمامي به كاربسته شوند تا تسلّط حقيقي برآنها پيدا كنيم. به علاوه، چون حساسيت تهذيب‌يافته نسبت به مفاهيم ذيربط، مانند قهرمان‌گرايي19 راستين، در انگيزش واكنش‌هاي عاطفي مقتضي، تاثيرگذار است، آثار هنري، پرورش عواطف را تسهيل مي‌كنند.
    به علاوه، ممكن است آثار هنري براي هدف معرفت‌بخشانة جهت‌يابي نيز به كار بيايند. ممكن است اين آثار ما را در طراحي نقشه‌ جهان خويش، ياري كنند. رمان‌ها، تبلورهايي هستند از سنخ‌هاي شخصيتي گوناگون ـ غالباً‌ سنخ‌هاي در حال ظهور مانند سنخ تجربه‌گرايي افراطي در پدران و پسران اثر تورگنيف20 يا نمايش‌خانه گرايش‌هاي اجتماعي فهرست شده در كمدي بشري اثر بالزاك21 يا سمي نام‌آفرين در رمان چه چيزي سمي را به حركت وا مي‌دارد؟22 اين وجهه‌هاي شخصيتي ـ كه جامع مجموعه مهمي/ معنا داري از صفات‌اند ـ همانند مفاهيم عمل مي‌كنند، الگوهاي درك‌پذيري از  سنخ‌هاي اجتماعي كه ممكن است ما را در جهت‌يابي زندگي روزمره ياري كنند، در اختيارمان مي‌نهند. اين قبيل الگوها، به شيوه يك قضيه، صادق يا كاذب نيستند، ولي مناسب يا درخورند. در عين حال، تناسب، به اندازه حقيقت / صدق قضيه‌اي23، از معرفت جدايي‌ناپذير است. در حقيقت نلسون گودمن24 معتقد است كه ارزش‌غايي هنر، به اين است كه الگوي درخور جهان را در اختيار ما قرار مي‌دهد.
    به علاوه، هنر مي‌تواند ادراك حسي را پرورش دهد. نقاشي منظره و نقاشي چهره مي‌تواند به ما تعليم دهد كه چگونه در جهان نظر كنيم. و گودمن تأكيد ورزيده است كه چگونه حتي نقاشي تجريدي، قابليت بيننده براي ايجاد تمايزات ادراكي دقيق را تمرين مي‌دهد و بالا مي‌برد.
    بنابراين، يك راه براي پرداختن به استدلال‌هاي معرفتي، دور زدن آنهاست. ولي مي‌توان رودررو نيز به آنها حمله كرد. در رد استدلال نبود شواهد، ‌بايد به منتقدان يادآورشد كه همه آثار هنري، خيال‌پردازي نيستند و بنابراين نمي‌توان همه آنها را به همان دليل به عنوان آثاري تهي از شواهد، مردود دانست. فقط ادبيات گزارشي نيست كه منتقدان بايد با آن مقابله كنند. عكاسي،‌ تصاوير متحرك گزارشي، و بخش اعظم هنر، چيدمان نيز وجود دارد.
    به علاوه، حتي داستان‌هاي خيالي نيز مي‌توانند حاوي شواهد باشند. بنابراين، دليلي ندارد كه هر داستان خيالي/ ساختگي به اين عنوان كه ناتوان از ارائه معرفت قضيه‌اي است، شتابزده مردود دانسته شود. رمان مايكل كريچتون25، با عنوان، وضعيت ترس26،‌ درباره اصالت محيط‌زيست27،‌ مشتمل بر آراء استدلالي آكنده از حاشيه‌هايي براي تأييد مدعاي خويش، است. اينكه آيا كتاب كريچتون صحيح است يا نه، البته خود پرسش [ديگري]‌است. در عين حال بديهي است كه مي‌توان كتابي مانند آن نوشت كه در پيشنهاد مجموعه‌اي عقايد صادق تأييد شده از طريق اسناد و مدارك لازم، موفق باشد. افزون براين، ظاهراً اشكالي به اين فرض وارد نيست، زيرا هرچند بسياري از منتقدان به كيفيت وضعيت ترس اشكال كرده‌اند، هيچ كس رمان بودن آن را رد نكرده است.
    افزون براين، شكاكان مي‌گويند منتقدان آثار ساختگي، اشكالاتي را كه مربوط به بطلان استدلال اقامه شده در اين آثار است، در ضمن انتقادات خويش لحاظ نمي‌كنند- اين مدعا صحيح نيست. در حال حاضر، انسان‌گرايان سكولار، در ايالات متحده، كمپيني عليه آثار ساختگي وحشت‌آفرين، به اين دليل كه اين آثار تقويت‌كننده باورهاي خرافي‌اند به راه انداخته‌اند. همچنين حاضرم شرط ببندم كه مواجهه مفسران همدل با نهضت زيست محيطي در قبال كريچتون از طريق همان نوع استدلال‌هايي خواهد بود كه عليه هر دانشمند يا سياستمدار مخالف با ديدگاه شان، اقامه مي‌كنند.
    ولي براي لجام‌زدن به استدلال نبود شواهد، لازم نيست به كريچتون متوسل شويم. فقط كافي است كه متذكر شوم كه اين استدلال دايرة انتقالِ [يا ابلاغ] معرفت را بيش از حد تنگ مي‌كند. هيچ كس انكار نمي‌كند كه روزنامه‌نگاري در صفحه مقابل سرمقاله، مي‌تواند انتقال‌دهندة معرفت باشد. ولي باورهاي مطرح شده در آنجا، معمولاً براي ما به گونه‌اي عرضه مي‌شود كه با آن قسم شواهد كه براي اثبات آنها در محكمه عالي عقل موردنياز است، همراه نيست. به عبارت بهتر، نويسنده، تأمل دربارة گفته‌هايش را برعهدة خود خواننده مي‌گذارد، تشويق مان مي‌كند كه آن گفته‌ها را بر مبناي تجربة خويش ارزيابي و دلايل بيشتري بر صحت شان جستجو كنيم. همچنين مي‌توان استدلال كرد كه عموماً هنرمندان نقش‌هاي مشابهي ايفا مي‌كنند. رماني مانند آتش‌افروزي‌ نخوت‌ها28، نمايي از دهة 1980 به دست مي‌دهد و از ما مي‌خواهد كه خودمان آن را مستند كنيم.
    بنابراين اگر روزنامه‌نگار مزبور در بازي معرفت پذيرفته شود، درخصوص گونه خاصي از رمان‌نويس نيز بايد اينگونه باشد. در حقيقت آيا اينگونه نيست كه انتقال معرفت معمولاً بخشي از كار تأييد [و اثبات] را به خوانندگان وامي‌نهد؟ در نتيجه، اينكه آثار هنري خوانندگان را به آزمودن فرضيه‌هاي پيشنهادي‌شان، بنا به تلقي پيتركيوي، در آزمايشگاه‌هاي ذهن خويش وامي‌دارند، نوعي نقصان معرفتي نيست. اين يك ويژگي هميشگي انتقال معرفت، از صدر تا ذيل است.
    ترديدهاي مشابهي نيز مي‌توان دربارة صحت استدلالِ نبودِ دليل داشت. اينگونه نيست كه همة پيشنهادها از طريق شواهد تجربي، مورد دفاع قرار گرفته باشند. بيشتر مدعيّات فلسفي، اينگونه نيستند. يك گونه پيشرو از استدلال در دفاع از فرض‌ها/ حدس‌هاي فلسفي، آزمايش فكري29 است ـ آزمايش فكري ذاتاً يك داستان خيالي روايي است و بناي آن درگير ساختن ذهن شنونده در توازن متأملانه30 است تا بدين وسيله او را به نتيجة مشخصي سوق دهد. ولي اگر فيلسوفان، حقّ استفاده از آزمايش‌هاي فكري به عنوان گونه‌اي از استدلال و/ يا تحليل را داشته باشند، چرا بايد هنرمندان را از حقوق منطقي مشابه محروم داشت؟
    بسياري از آثار هنري داستان‌هاي تخيّلي روايي‌اند. مي‌توان گفت لااقل برخي از آنها آزمايش‌هاي فكري‌اند و هدف از آنها تشويق به قبول كشف‌هاي خاصي، مانند بينش نسبت به ماهيّت شجاعت يا ترحم، است. يعني، ممكن است آثار هنري نه فقط در عمل، توانايي به كار بستن مفاهيم همراه با كارداني [و تدبير] را به ما بدهند، بلكه ما را به تأمل در گرامر مفهوم موردبحث نيز وادارند. خواه از طريق برجسته‌سازي يك معيار ذاتي براي آن مفهوم كه تاكنون اهميّت آن تشخيص داده نشده است و خواه از طريق يادآور شدن ما به انواعي از ملاحظات كه در حين به كارگيري آن مفهوم بايد مدّنظر داشت. يعني يك اثر هنري روايي كه كاركردي چونان يك آزمايش فكري دارد، مي‌تواند ذهن مخاطب را در يك فرآيند توازن متأملانه كه به معرفت قضيه‌اي دربارة مفهوم موردبحث مي‌انجامد، درگير كند. به علاوه، در حالي كه اثر هنري، به مثابه يك آزمايش فكري عمل مي‌كند، بدونِ استدلال/ فارغ از استدلال هم نيست. بلكه، آزمايش فكري، استدلال را در اذهان مخاطب سامان مي‌دهد.
    استدلال‌هاي زيبايي‌شناسانه عليه مدعيات هنري درخصوص معرفت، قاطع‌تر از استدلال‌هاي معرفتي نيستند. استدلال وجه مشترك، به درستي ملاحظه مي‌كند كه اينگونه نيست كه همة آثار هنري به قسمي باشند كه ارزيابي آنها برحسب معرفتي كه منتقل مي‌سازند، مقتضي [و داراي موضوعيت] باشد. همة آنها، ابزارهايي براي انتقال معرفت نيستند. ماهيت همة آنها اين نيست. بنابراين، اگر ارزيابي زيبايي‌شناسانه با هويت يك اثر هماهنگ شود، در آن صورت معرفت چيزي نيست كه بايد براي مثال در ارزيابي بسياري از كوارتت‌هاي زهي به كار بست.
    اين معنا تا حد زيادي صادق است. اما استدلال‌ زيبايي‌شناسانه در اينجا بلندپروازانه‌تر است. استدلال‌ اين است كه معرفت هرگز معيار مقتضي براي يك اثر هنري نيست. ليكن درخصوص برخي آثار هنري، باتوجه به ماهيت شان، به حق مي‌توان انتظار داشت كه معرفت، حتي معرفت قضيه‌اي، براي مخاطبان خود به يادگار بگذارند/ به بار بياورند. و اين فقط اختصاص به برخي نمونه‌هاي گزارشي ندارد. براي مثال، رمان‌هاي واقع‌گرايانه، به دليل ژانرشان، متعهد به ايجاد بينش‌هاي گوناگون، از جمله بينش‌هاي سياسي، روان‌شناسانه، و اجتماعي‌اند. نويسندگان واقع‌گراي نوپا در زمينه تبديل‌شدن به مشاهده‌گران هوشمند آموزش مي‌بينند، دقيقاً به اين دليل كه از آنان انتظار مي‌رود تا دانش مخاطبان خويش درباره روان‌شناسي و آداب اجتماعي را بالا ببرند. به‌علاوه، از آنجا كه يك رمان واقع‌گرايانه چنين ماهيتي دارد، در نتيجه در چنين مواردي، آشكارساختن حقايق، در ارزيابي هنري، موضوعيّت مي‌يابد. اينكه انتظار معرفت به لحاظ بسياري از ژانرها موضوعيّت ندارد، معنايش آن نيست كه پس براي هر ژانري ممنوع باشد. اينگونه نيست كه معيار كمال هنري، بايد به‌طور عام/ جهان‌شمول، اطلاق شود. بسياري از قالب‌ها و ژانرهاي هنري، ممكن است با توجه به ماهيّت شان به عنوان اثر هنري،‌ معيارهاي ناحيه‌اي [محلي، موضعي] داشته باشندـ رمان واقع‌گرايانه، نمونه‌اي در تأييد اين سخن است.
    رمان واقع‌گرايانه، همچنين گواه بر خطاي استدلالِ نبودِ تخصص است. از برخي هنرمندان‌ـ مانند رمان‌نويسان واقع‌گرا‌ـ انتظار مي‌رود كه به عنوان بخشي از شرح وظايف خويش قواي مشاهدة روان‌شناسانه و اجتماعي‌شان را تيز [و تقويت] كنند. به‌علاوه، در خصوص بسياري از موضوعات كه نويسندگان واقع گرا در تفكيك و تبيين آنها تخصص دارند‌ـ موضوعاتي مانند راه‌هاي دل، يا دعاوي/ مطالبات عدالت اجتماعي‌ـ واقعاً روشن نيست كه چه كسي متخصص بهتري است. و به هر تقدير، با توجه به نيروي آثار هنري بدين‌صورت كه مي‌توانند هم‌زمان كل وجود شخص‌ـ احساس، ‌تخيّل‌، حافظه، ادراك حسي، بازشناسي، و مانند آن‌ـ را درگير كنند،‌ روشن نيست كه آيا شيوه‌اي كارآمدتر از آثار هنري براي القاء اين حقايق به دريافت‌كنندگان وجود دارد.
    بالاخره، استدلالِ باورـ مشتبه، استدلال ناموفقي است. قول به اينكه ممكن است معرفت، فضيلتي در آثار هنري باشد، معنايش اين نيست كه معرفت تنها فضيلت در آن آثار است. بنابراين ممكن است برخي آثار هنري حاوي باورهاي اشتباه، شايد منسوح، باشند درعين حال شايستگي‌هاي ديگري داشته باشند كه به موجب آنها در كانون توجه ما قرار بگيرند. همچنين به همين دليل ممكن است از آثار كلاسيك كه در درون گروه‌ ما با يكديگر تناقض دارند، با طيب خاطر استقبال كنيم. يك فضيلت كه ممكن است آنها داشته باشند، اين است كه باورهاي اشتباهي را كه مي‌تواند مورد اعتقاد اثر متعلق به يك فرهنگ كهن باشد، به شكل قانع‌كننده‌اي تشريح مي‌كنند. ولي درعين حال، اگر اثر مورد بحث به لحاظ صوري به گونه‌اي طراحي شده باشد كه پيشنهاده‌هايش، هرچند نادرست، بهترين جلوه را داشته باشند، مي‌توان آن را، به‌رغم نقصان‌هاي معرفتي‌اش، به لحاظ زيبايي‌شناسانه، ارزيابي كرد. بنابراين، اين واقعيت كه آثار هنري به وضوح باطل، همچنان مورد اهتمام [و علاقة] ما قرار دارند، نشان نمي‌دهد كه حقيقت و معرفت ممكن است جايي در احترام ما براي برخي از آثار هنري ديگر نداشته باشد. در بهترين حالت، نشان مي‌دهد كه معرفت و حقيقت تنها مطلوب ما نيست.
    نيز ر.ك.: تجربة زيبايي‌شناسانه؛ ارزش در هنر.
    منبع
    Noel Carrol, «Art, Truth in», in Encyclopeadia of Philosophy, Eds. Burchert, 2005, Vol. 1

    پي‌نوشت ها
    1.Antigone // 2. artistic truth // 3.epistemic arguments // 4.banality argument // 5. no-evidence argument // 6.no-argument argument.
    7. skeptic. شكاك؛ در اينجا مقصود كسي است كه در خصوص حقيقت هنري ترديد دارد.
    8.evidence // 9.argument // 10.argumentation // 11. common denominator argument // 12. no-expertise argument // 13. mistaken belife argument.
    14ـ Moby Dick. رمان مشهوري از هرمان ملويل، نويسنده آمريكايي، كه در سال 1851 انتشار يافت.
    15. multidimensional address // 16. knowing that // 17. knowledge by acquaintance // 18. know - how // 19- heroism // 20- Turgenev’s fathers and sons // 21- Balzac’s comedie humaine // 22-what makes sammy run? // 23- propositional truth  // 24- Nelson Goodman // 25-Michael Crichton // 26- State of Fear // 27- environmentalism.
    28. Bonfire of Vanities. اثر از تام ولف (Tom Wolfe)  موضوع آن جاه‌طلبي، نژادپرستي، طبقه اجتماعي، سياست، و حرص و طمع، در نيويورك سال 1980 است.
    29. thought experiment // 30. reflective equilibrium.

 


صفحه 3 از 7