اطلاعات حکمت و معرفت

  • عکس: پديداري شاعرانه

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    عکس: پديداري شاعرانه



    اکنون که سومين دفتر «فلسفه عکاسي» منتشر شده است؛ شايد به اندازه کافي درباره اهميتِ انديشيدن به «عکس» و «عکاسي» سخن گفته‌ايم؛ هر چند باز هم نمي‌توانم از تأکيد بر اين نکته خودداري کنم که در هم تنيدگي شاخه‌هاي مختلف دانش، علم و هنر، ما را ناگزير مي‌کند با نگاهي بين رشته‌اي به سراغ پرسش‌ها و دغدغه‌هاي حرفه‌اي مان برويم. شايد کسي که به‌طور تخصصي به فلسفه و علوم انساني اشتغال دارد، لازم نباشد عملا دوربين به دست بگيرد و عکاسي کند، اما از آن جا که انديشه تاريخي است و تاريخ، محصولي از مواجه‌ حوزه‌هاي گوناگون است، قطعا به مسائلي‌بر مي‌خورد که او را وادار به سر کشيدن به مرزهاي دانش‌هاي همسايه‌اش خواهد کرد. عکاسي نيز با خود پرسش‌هايي را به همراه آورده است که از منظرهاي مختلف فلسفي، جامعه شناختي، تاريخي، نشانه شناختي  و انسان شناختي ما را به چالش مي‌کشد؛ اين جاست که نياز به شناخت ابعاد اين حوزه ضروري مي‌نمايد.
    همان‌طور که پيشتر هم آمد، در سخنِ دبير شماره‌هاي فلسفه عکاسي 1 و 2، در حد بضاعت دلايلِ اهميتِ انديشيدن به عکاسي را طرح کرديم و کوشيديم در قالب گفت وگوها و متن‌هايي که تأليف يا ترجمه شدند، برخي از جنبه‌ها را برجسته کنيم؛ اما آنچه اکنون نيازمند تأکيد و مراقبت بيشتر است، بررسي و نقد سه شماره‌اي است که در قالب همکاري مشترک با استادان و دوستان متخصص در حوزه عکاسي منتشر کرديم. با توجه به اين که فلسفه عکاسي، موضوع جديدي است و هنوز آثار متعددي در اين حوزه منتشر نشده‌اند، نيازمند بررسي نقادانه اين سه شماره هستيم. روي اين سخن، به ويژه با دوستاني است که چه از حوزه عکاسي و چه از حوزه  فلسفه و فلسفه هنر، اين سه دفتر را مطالعه کرده‌اند و آن را مفيد و آغازگرِ اين حوزه يا ناقص و غيرمنسجم يافته‌اند. حوزه فلسفه عکاسي نيز مانند بسياري ديگر از فلسفه‌هاي مضاف، عمر بسيار کوتاهي دارد و در اين مرحله بيش از هر چيز نيازمند نگاهي سنجش‌گرانه است. البته ناگفته نماند که ما هيچ ادعايي مبني بر کامل و جامع بودن اين مجموعه نداريم و به تازگيِ اين موضوع و ابتدايي بودنِ تلاش‌هايمان کاملا آگاهيم؛ با اين حال، با فرض مفيد بودن چنين تلاش‌هايي، شناخت نقاط ضعف و قوتش مي‌تواند سبب شود گام‌هاي بعدي را درست تر برداريم. بنابراين اميدوارم استادان، همکاران و دوستان عزيز، ما را از نگاه نقادانه‌شان محروم نکنند.
    اما نکته ديگري که فارغ از نظروزري‌هاي تخصصي مايلم به آن اشاره کنم ارتباط عکس و عکاسي با تجربه‌هاي زيسته، احساسات و عواطف شخصي‌مان است. عکس جزيي غيرقابل انکار از زندگي و جهان ما شده است؛ به راستي «ما در جهانِ عکس زندگي مي‌کنيم.» و با آنکه قرار نيست همه ما عکاس‌هاي قابلي شويم، اما شايد بتوانيم بهتر از قبل نحوه نگريستن به عکس‌ها را بياموزيم. عباس صفاري در شعر «دوربين قديمي» (کتابي با همين نام- مرواريد)، بسيار زيبا پيوستگي ما را با عکاسي به  تصوير مي‌کشد:
    « اين دوربينِ سياه قديمي را نيز
    براي همين خريده‌ام
    بايد ببيني
    چگونه در عکسي مات
    ثابت کرده است
    درخت‌هاي خاک آلوده‌اي را
    که عمر من است
    و از دو سوي خيابان مي‌گذرد.»
    دفتر نخست فلسفه عکاسي در فروردين 1393 (شماره 96) و دفتر دوم در فروردين ماه 1395 (شماره 120) به ترتيب با هفت و شش نوشتار منتشر شدند. شش نوشتار شماره پيش، به ترتيب عبارت بودند از: «فلسفه و عکاسي» گفت وگو با فرشيد آذرنگ، «عکاس- مولف» گفت وگو با رهام شيراز‌(بخش نخست)، «تاريخ مختصري از نظريه‌هاي عکاسي» نوشته سابين تي. کريبل، ترجمه حسن خوبدل (بخش نخست)، «عکاسي مابين تاريخ هنر و فلسفه» ديرمويد کاستلو- مارگارت ايورسن، ترجمه عباس نوري، «ترجمه، عکاسي، بارت» به قلم سيامک حاجي محمد، «عکاسي، حقيقت، آگاهي» به قلم هادي آذري. سومين دفتر فلسفه عکاسي (شماره 121) مشتمل بر شش مطلب ديگر است. نخستين نوشتار با عنوان «ضربه چهارم» گفت‌و‌گويي است با دکتر محمد ضيمران. در اين گفت‌و‌گو ابتدا به يکي از مهم‌ترين پرسش‌هاي فلسفه عکاسي پرداختيم و آن اين که«فلسفه چگونه عکاسي را به موضوعي براي انديشيدن تبديل مي‌کند؟» همچنين از او درباره رابطه فلسفه و عکاسي، جايگاه عکاسي در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي، فرهنگ ديداري، رابطه تصوير با قدرت و ايدئولوژي، انتقادات والتر بنيامين به عکاسي پرسيدم. در بخش‌هاي پاياني اين گفت و گو تمرکز بيشتري بر انديشه راجر اسکراتن در باب عکاسي کرديم و به مسأله حقيقت، بازنمايي و نيت‌مندي نزد او پرداختيم. نوشتار بعدي بخش دوم گفت و گو با رهام شيراز و ادامه مباحث «عکاس- مولف» است؛ در انتهاي اين گفت و‌گو تلاش‌هاي رهام شيراز براي صورت بندي فرضيه عکاس – مولف در تأليف و نگارش و همچنين ترويج و شکل دادن آن در دانشگاه و تدريس را با نگاهي انتقادي بررسي کرديم. نوشتار سوم، بخشِ دوم مقاله «تاريخ مختصري از نظريه‌هاي عکاسي» به قلم سابين تي. کريبل با ترجمه حسن خوبدل است. در بخش نخست مقاله، مهم‌ترين آراء و نظريات انتقادي در زمينه عکاسي از نخستين روزهايش تا دهه 1980 بررسي شده بود و در بخش دوم مهم‌ترين آراء انتقادي در سال‌هاي پس از دهه 1980 تا امروز بررسي شده است. «پديدارشناسي عکس» چهارمين نوشتار به قلم ال. سباستين پرسل و ترجمه زانيار بلوري است. مولف در اين مقاله علاوه بر بررسي هشت خصيصه ذاتي عکاسي، مي‌کوشد بر اساس آراي چند فيلسوف موانع موجود بر سر راه تحليل پديدارشناختي عکس را بردارد. صياد نبوي در نوشتار پنجم با عنوان «عکاسيِ هنري و مسأله‌اي به نام عيني‌نگري» بر کارکردِ پارادُکس‌وارِ "عيني‌نگري" در"عکاسي هنري" متمرکز شده است. نوشتار پاياني با عنوان «موسيقي و عکاسي: فرآيند، محتوا و انتشار» مقاله‌اي‌است به قلم «شارلوت کاتن» با ترجمه داريوش عسگري و مريم عسگري. مولف در اين مقاله مي‌کوشد با بررسي تغييرات حاصل در شيوه توليد و ارائه آثار هنري و غرق شدنِ تايتانيک آنالوگ ـ عکاسي و موسيقي ـ به فلسفه پيدايش فن آوري‌هاي ديجيتال در اين حوزه بپردازد. در آخر اميدوارم با ياري استادان، دوستان و همکاران متخصص، دفترهاي بعدي فلسفه عکاسي پربارتر از پيش منتشر شوند.

 
  • عکاسي:‌ضربه‌چهارم

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    عکاسي:‌ضربه‌چهارم

    گفت و گو با محمد ضيمران
    منيره پنج تني



    محمد ضيمران و آثارش در ميان علاقمندان به هنر و فلسفه شناخته شده است. پيش‌تر، بارها در باب موضوعات مختلف با او گفتگو کرده‌ام، اين‌بار به سراغش رفتم تا از او بپرسم «فلسفه چگونه عکاسي را به موضوعي براي انديشيدن تبديل مي‌کند؟» ضيمران پس از انقلاب گاليله و کپرنيک در نجوم، انقلاب داروين در زيست‌شناسي و انقلاب روانکاوانه در نظريه ناخودآگاه فرويد، عکاسي و سينما را انقلاب يا ضربه چهارم توصيف مي‌کند. با پرسش‌هاي متعددي به سراغ او رفتم، با اينکه وقت با من يار نبود و بخش اعظم پرسش‌هايم بي‌پاسخ‌ماند اما توانستم با او درباره رابطه فلسفه و عکاسي، جايگاه عکاسي در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي، فرهنگ ديداري، رابطه تصوير با قدرت و ايدئولوژي و انتقادات والتر بنيامين به عکاسي گفتگو کنم. همچنين در اين گفتگو تمرکز بيشتري بر انديشه راجر اسکراتن در باب عکاسي کرديم و به مسأله حقيقت، بازنمايي و نيت‎مندي نزد او پرداختيم و مناقشاتي را که انديشه او دامن زده است، واکاوي کرديم.


    جناب آقاي دکتر ضيمران عزيز براي شروع گفتگو، مي‌خواهم از شما بپرسم چه نسبتي بين فلسفه و عکاسي وجود دارد؟ فلسفه از چه منظري به عکاسي مي‌پردازد و فيلسوفان چگونه عکاسي را به موضوعي براي انديشيدن تبديل مي‌کنند؟
    از اوايل قرن بيستم تفکر فلسفي در باب عکاسي به صورت‌هاي گوناگون مطرح شد. نخست اين بحث پيش آمد که آيا مي‌توان عکاسي را صورتي هنري تلقي کرد و يا بايد آن را صرفا معلول فن‌آوري توليد انبوه شمرد. در حقيقت مکتب فرانکفورت و نظريه انتقادي آن زمينه فلسفي بحث عکاسي را به عنوان هنر دامن زد. از جمله بازتاب عکاسي در ساير رسانه‌هاي سنتي و هنرهاي ديداري رفته رفته نظر پژوهندگان اين حوزه را به خود جلب کرد. آنچه که توجه فيلسوفان به موضوع عکاسي را به خود مشغول کرد بحث ميان رشته‌اي ناشي از پيشرفت فرهنگ ديداري visual culture بود. به‌ويژه که جريان‌هاي پديدارشناختي هم رفته رفته به تأثير و اهميت عکاسي در رشد و تکامل هنر توجه ويژه‌اي مبذول داشتند. مي‌توان گفت، نخستين تاريخ تفصيلي اين رسانه در سال 1937 از سوي بومان نيوهالBeaumont Newhall منتشر شد. نويسنده در اين اثر گرانسنگ عکاسي را صورتي جدي از هنر ديداري تلقي کرد. در واقع کتاب نيوهال زمينه‌اي را فراهم آورد که پژوهندگان هنرهاي تجسمي آن را در زمره هنرهاي ديداري واجد اهميت بشمارند. اين کتاب چندين بار ويراستاري و تجديد چاپ شده است، در دو دهه اول قرن بيستم تعدادي از عکاسان با رويکردي ناب گرايانه purist در پي اثبات جايگاه عمده عکاسي برآمدند و ويژگي‌هاي مهم اين هنر را در نوشته‎هاي خود تبيين کردند و در توضيح خود، خصوصيات ماهوي اين رشته را به عنوان گستره‌اي خودپاينده توجيه کردند. در واقع تلاش آنها متضمن رويکردي فلسفي بود. در حقيقت وجه زيباشناسي عکاسي در اين راستا تکوين يافت. در همين چارچوب گروه معروف اف. 64 شکل گرفت. مي‌توان اين حرکت جديد را زيباشناسي ناب‌گرايانه عکاسي نام داد. يکي از مهم‌ترين چهره‌هاي اين گروه آلفرد استيگليتس Alfred Steiglitz نام داشت. او هم در تثبيت عکاسي به عنوان صورت جديدي از هنر ديداري نقشي حائز اهميت ايفا کرد. او در پي آن بود تا عکاسي را به سطح نقاشي و برابر با آن توجيه کند. بعدا آلن سکولاAllan Secula نظريه آلفرد استيگليتس را مورد بازبيني قرار داد و عنصر بازنمايي در عکاسي را به چالش گرفت. مقاله معروف او  "در باب ابداع معناي عکاسانه"  نام دارد. اين مقاله بحث‌هاي مفصلي را در ميان نظريه‌پردازان هنر دامن زد. به طور کلي در دو سه دهه قرن بيستم دو رويکرد عکاسانه در آمريکا مطرح شد. يک رويکرد جنبه اجتماعي اين هنر را مورد تأييد قرار داد و رويکرد مقابل بيشتر ناب‌گرا بود. گفتني است که عکاسي در آمريکا در اين دوره سياست‌گريز بود و بيشتر جلوه‌هاي فرهنگي يا وجوه ناب عکس را مورد توجه قرار مي‌داد اما در اروپا به دنبال جريان مدرنيستي، هنر عکاسي ماهيتي سياسي به خود گرفت. از جمله من ري Man Ray در آمريکا در آغاز به تأثر از ناب‌گرايي استيگليتس عکس‌هايي را عرضه نمود اما بعدا به پاريس رفت و در کنار مارسل دوشان به جنبش دادائيستي ملحق شد. عکاساني چون لوئيس هاين Lewis Hine و واکر اوانز Walker Evans و رابرت فرانک Robert Frank مدعي شدند که عکاسي هنري است که قادر است که زندگي روزمره را ثبت و ضبط کند. هاين بعدها به جامعه‌شناسي روي آورد و مسائل اجتماعي چون بهره‌کشي از کودکان در کارخانه‌ها را در عکس‌هاي خود بازتاب داد. سکولا در نوشته‌اي موسوم به "ابداع معناي عکاسانه" (1975)، عکاسي هنري را از عکاسي مستند تفکيک کرد و يادآورد شد که عکاسي هنري حقيقت دروني هنرمند را به معرض نمايش مي‌گذارد. اما عکاسي مستند شاهدي است بر وقايع اجتماعي- سياسي. بعدها سوزان سونتاگ Susan Sontag در کتاب "در باب عکاسي" يادآور شد که علاوه بر اين دو رويکرد، اين رسانه از سوي خانواده‌ها، لحظات به ياد ماندني را ثبت مي‌کند، پليس در کشف جرم و نيز تعيين هويت متهمان، عکاسي را به کار گرفت و در بيلبوردها هم از اين وسيله جهت پيام‌هاي بازرگاني بهره گرفته شد. سونتاگ اين رسانه را داراي افقي فرهنگي و جامع تبيين کرد. در سال 1963 در آلمان والتر بنيامين بحث تأثير اين فن‌آوري ديداري را در حوزه‎هاي مختلف هنري در مقاله معروف خود اثر هنري در عصر بازتوليد مکانيکي تشريح کرد. انديشمنداني چون جان برجر John Berger  نيز نگاه بنيامين را به حوزه مطالعه پيام‌ها و تصاوير بازرگاني تسري دادند. در دهه هفتاد ميلادي با رواج ساختارگرايي و بعد از آن پساساختاگرايي مطالعه رسانه عکاسي از اهميت خاصي برخوردار شد و به‌ويژه توسعه نشانه‎شناسي در فرانسه زمينه تحليل نشانه‌شناختي عکس را فراهم کرد. بارت در اين مکتب اتاق روشن را تدوين کرد. او عکس را يک پديده فرهنگي ـ هنري تلقي کرد  و در متن تصوير به دنبال معنا بود. او رمزگان تصوير را واجد اهميت شمرد. در اين جا بود که او از تعبير آسيب و جراحت Trauma سخن به ميان آورد. او آسيب را وجهي تعليق معناها شمرد و در آغاز از روانکاوي لکاني بهره گرفت ولي بعدها پديدارشناسي را دست مايه تحليل قرار داد. يکي ديگر از چهره‎هاي اثرگذار در عرصه  تفسير عکاسي روزاليند کراوس  Rosalind Krauss نام دارد. او هم به تأثير از نظريه ويکتور برگين Victor Burgin در بازخواني اتاق روشنCamera Lucida بحث ناخودآگاه در عکاسي را مورد تأييد قرار داد. هر دوي اين نظريه‌پردازان تحت تأثير لکان عنصر ناخودآگاه را در تفسير عکس به کار گرفتند؛ آنها نظريات خود را در نشريه اکتبر October منتشر کردند و مدعي شدند عکاسي به هيچ روي در پي بازنمايي نبوده بلکه واجد گفتمان خاص اين هنر است. آنها عکاسي را پروژه واگشايي و واسازي Deconstruction قلمداد کردند. در همين دوره بود که باربارا کروگرBarbara Kruger و سيندي شرمن Cindy Sherman و لوئيس لاولرLouise Lawler مدعي شدند که عکس در واقع محملي است براي نقد پديده‌هاي فرهنگي. ريچارد بولتون Richard Bolton در اواخر دهه هشتاد و اوايل دهه نود در کتاب معروف خود چالش معنا Contest of Meaning به سياسي بودن ريشه‌اي عکاسي توجهي ويژه نمود. اين کتاب از مجموعه مقالات کساني چون داگلاس کريمپDouglas Crimp دبورا برايتDebora Bright و مارتا روسلرMartha Rosler تشکيل شده بود. و آخرين برداشت‌ها در مورد هنر عکاسي را مطرح کرد و به ريشه‌هاي اجتماعي ـ فرهنگي اين هنر تأکيد نهاد. در دهه نود و اوايل دو هزار انگاره جديدي در فلسفه عکاسي مطرح شد که نگاه خطي به تاريخ عکاسي از اتاق تاريک به فن آوري جديد عکاسي را به چالش گرفت. جاناتان کرري Jonathan Crary در سال 1992 در کتاب خود تکنيک مشاهده کننده: در باب "رويت و مدرنيته در قرن نوزدهم"  به گسستي در اوايل قرن نوزدهم1 اشاره کرد و مدعي شد که در اين روزگار رسانه ياد شده از پويه آپتيک هندسي Geometric Optic رو به سوي تفسير تن کارشناسانه بينايي نهاد. او بود که زمينه تفسير فن‌آوري ديجيتال را فراهم کرد.

    در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي چگونه عکاسي به موضوعي براي انديشه‌ورزي فلسفي تبديل شده است؟
    قبل از ورود به اين بحث بايد بگويم مراد از فلسفه قاره‌اي يا فلسفه اروپايي متصل عبارت است از سنت فلسفي اروپا که در ايده آليسم آلماني، پديدارشناسي، اگزيستانسياليسم، هرمنوتيک، ساختارگرايي و پساساختارگرايي، مکتب فرانکفورت و فمينيسم فرانسوي متبلور شده است.  بعضي از متفکران قاره‌اي به مسأله عکاسي و فيلم به گونه‎اي فلسفي پرداخته‎اند. هانري برگسن فيلسوفي است که اولين بار عکاسي و سينما را مورد بحث قرار داد. ژاک رانسير، ژيل دلوز و ژان لوئي شفرJean Louis Schefer جسته و گريخته به بحث راجع به عکاسي و فيلم دامن زدند. رولان بارت به طور جدي موضوع عکس و عکاسي را با دقتي خاص تحليل کرد و محصول کار او دو اثر يکي اتاق روشن و ديگر نشانه‌شناسي بود. اصحاب فلسفه تحليلي فيلم به هيچ روي روانکاوي لکان، نظريه انتقادي فرانکفورت و نقد ايدئولوژي را در مورد تحليل عکس و فيلم مفيد و علمي نمي‎دانند. فيلسوفان تحليلي در کل انگاره‎هاي تفسيري فلسفه قاره‎اي را در هيچ موردي قابل قبول نمي‎شمارند، بلکه از انگاره‎هاي شناختي cognitive در اين زمينه بهره مي‌گيرند و موضوعات مندرج در هستي شناسي عکس به تبيين‎هاي عاطفي و انفعالي در تصاوير مي‌پردازند. بديهي است که خط دقيق و مشخصي فلسفه‌هاي قاره‌اي را از فلسفه تحليلي جدا نمي‌کند. براي مثال هر چند ديويد بوردول David Bordwell فيلسوف تحليلي و شناختي است اما از اصطلاحات مکتب فرماليسم روسي و نشانه‌شناسي اروپايي در کارهاي خود بهره گرفته است. او و نوئل کارول در زمره منتقدان مکتب قاره‌اي در تحليل عکس و فيلم به شمار مي‌روند. آنها به طنز از ترکيب SLAB براي چالش در برابر فلسفه قاره‌اي استفاده مي‌کنند و اين ترکيب آنها اول حروف اسم سوسور، لکان، آلتوسر و بارت را در خود دارد.
    پس لطفا براي جمع‌بندي اين بخش از گفتگويمان بگوييد اصلي‌ترين مقولاتي که در زيباشناسي تحليلي و قاره‌اي مورد بررسي قرار مي‎گيرند کدامند؟
    زيباشناسي تحليلي به طور کلي به مقولاتي چون ارزش زيباشناسانه، کليت و عينيت زيبايي، مفاهيم زيباشناسانه، مسأله بازنمايي، قصد هنرمند، فرانمود بيانيexpression‌و‌پديده‌هاي‌هنري Art Objects مي‌پردازد و حال آن که فلسفه قاره‌اي در بحث از هنر و به خصوص عکاسي از علوم انساني به طور عام بهره مي‌گيرد. در اين چارچوب آنها از مضامين مارکسيستي از جمله جنگ طبقات، از خود بيگانگي و رهيافت‎هاي فمنيستي و روان‌شناسي فرويدي با تفسير زباني لکان و فلسفه وجود هايدگر و هرمنوتيک ريکور و گادامر و مضامين سوسري و بارتي بهره مي‌گيرند.

    اگر موافق باشيد در ادامه گفتگو به بررسي انديشه چند فيلسوف و نظريه‎پرداز درباره هنر بپردازيم. مي‌خواهم با افلاطون شروع کنم. به نظر شما افلاطونِ بيزار از نقاشي- که آن را سه مرتبه از حقيقت مُثُل به دور مي‌دانست- اگر با عکس مواجه مي‌شد چه مي‎انديشيد؟
    افلاطون در انتهاي گفتگوي فيدروس و همينطور در نامه هفتم در خصوص نشانه‌هاي ديداري، بر اين نظر است که وقتي گفتار به نوشتار بدل مي‌شود توانمندي اصلي خود را از کف مي‎دهد. در پايان هم پرسه فيدورسPhaedrus يادآور مي‎شود که نوشتار و کتابت با فراموشي و غفلت از گذشته همراه است. بدين اعتبار نوشتار واجد شأن تاريخ مي‌شود. تصوير و نگاره هم از اين قاعده مستثني نيست. در واقع کتابت و تصوير در دورترين مراتب به آستانه حقيقت قرار دارد. عکاسي هم به همين رتبه تعلق مي‌گيرد چون عکاسي مصداقي از کتابت محسوب مي‌شود، مي‌توان گفت اگر تمثيل غار افلاطون را هم يکي ديگر از تذکارهاي مرتبط با عکاسي تلقي کنيم، اين پديده نمي‌تواند چيزي جز ظل و شبح حقيقت تلقي شود و بنابراين در مرتبه دوکساdoxa قرار دارد؛ يعني بيشتر در مرتبه حيث وقوعي مي‎توان آن را برشناخت. در اين جا بايد گفت عکس چون خود مظهري از وجود محسوب مي‌شود و بنابراين جلوه بيروني و ظلي دارد، از اين رو بايد آن را وجهي از جهت کثرتي شمرد. به تعبير هايدگر اثر هنري عکس داراي شأني شيئ گونه است و از اين جهت بايد آن را در مرتبه غير ملاحظه نمود. به همين دليل بايد آن را در قالب allegoria به معناي تمثيل دانست. کلا هر اثر هنري خود يک تمثيل است که بر غيريت دلالت دارد. در عکس و عکاسي به گفته يونانيان کهن ما همواره با تخنهtechne سر و کار داريم. اما اين تخنه با نوشتن ملازمه دارد و هنرمند عکاس مي‌تواند با عکس بنويسد يعني کتابتي ديداري توليد کند و چون کتاب ديداري مستلزم تفسير و هرمنوتيک است بنابراين مخاطب به منظور قرب به غيريت عکس و فهم مضمون و بيان آن بايد از هرمنوتيک مدد بجويد. بايد گفت واژه photography از دو جز فوتو photo و گرافيا graphia تشکيل شده است. فوتو در يوناني اصلا از واژه phos گرفته شده و بر مي‌گردد به نور و گرافيا که به معناي نوشتن، کتابت و حکاکي به کار مي‌رفته است. حال نورphos در يوناني با مرتبه چشم و ديدن سر و کار دارد. در فرهنگ کهن يونان مقام حقيقت مقام ديدار بوده است. در عکاسي وجهي کتابت با نور صورت مي‌گيرد و بنابراين بايد چشم‌ها را گشود. عکاسي هم خادم مقام بصر و ديدار است؛ يعني عکاسي رتبه ديدن و چشم گشودن را بر ما تذکار مي‌دهد. در عکاسي ما در يک سطح در مقام صورت محسوس قرار مي‎گيريم اما در مرتبه معنا با نور و چشم و چراغ. در حقيقت در عکاسي حرکتي ديالکتيکي وجود دارد و ما در بدو امر با ماده عکس يعني وجه محسوس آن مواجه مي‌شويم اما نور phos در تمثيل ما را به گستره وجود هدايت مي‌کند. در مرتبه نخست ما از بالا به مقام ماده محسوس سير مي‌کنيم اما در مقام صورت معناشناختي به ساحت تفسير فرا مي‎پوييم. در مرتبه ماده محسوس ما به قول افلاطون با دکسا doxa سر و کار داريم اما در مرتبه نوس nous يعني عالم شهود عقلي سير مي‎کنيم.

    تا پيش‌تر نرفته‌ايم همين‌جا پرسشي درباره فرهنگ ديداري بپرسم. به نظرتان آيا روش تحليل گفتمان انتقادي به تصوير هم تسري مي‌يابد؟
    پرسش شما اثري گرانسنگ را در باب فرهنگ ديداري به ياد من آورد. ماريتا استورکن و ليزا کارت رايت در اثر معروف‌شان «کارکردهاي نگاه: درآمدي به فرهنگ ديداري»2 نخست مقوله ديدمان visuality را به عنوان مهم‌ترين مفهوم در اين عرصه مطرح کردند و يادآور شدند که ديدمان نمايشگر ويژگي عصر ماست زيرا که اکثر رسانه‎ها و فضاهاي روزمره تحت استيلاي تصاوير ديدماني و ديداري قرار دارند. ران برنت Ron Burnet هم در کتاب معروف خود "تصاوير چگونه مي‌انديشند"3 مدعي است که ديدمان نقطه کانوني کليه فعاليت‎هايي است که انسان‌ها را با يکديگر و با تکنولوژي پيوند مي‌دهد. به گفته او فهم و دريافت تصاوير امروزه نقطه مرکزي مباحثات مربوط به ماهيت آگاهي بشر محسوب مي‌شود. در اثر ديگر به نام "سواد بصري" اثر  پل مساريس Paul Messaris گفته شده که مطالعه فعاليت‎هاي ديداري براي فهم ماهيت رسانه‎هاي تصويري به عنوان ابزار مهم ارتباطات از ضرورت خاص برخوردار است.4 بايد ديدمان و به طور کلي ديدن و نگاه را در معناي وسيع فرهنگي آن مد نظر قرار دهيم. گانتر کرس Gunther Kress و همکارش تئو وان ليووين مدعي‌اند که يک نگاره و يا تصوير را نبايد صرفا يک عکس ساده تلقي کرد بلکه بايد آن را فعاليت و کنشي اجتماعي و لاجرم تعامل ميان افراد جامعه تلقي کرد. نيکولاس ميرزايف Nicholas Mirzoeff ضمن اشاره به کتاب هال فاستر Hal Foster مدعي است که ديد و ديدمان vision and visuality به دو عامل اشاره دارند، يکي به فرآيند فيزيکي ديدن و ديگري عامل اجتماعي ـ فرهنگي. بدين معنا که وجهي فرآيند ديالکتيکي اين دو را به هم پيوند مي‌دهد. گفته مي‌شود که واژه ديدمان نخستين بار در سال‌هاي دهه سوم قرن نوزدهم از سوي توماس کارلايل Thomas Carlyle مطرح شد. به گفته هال فاستر ديدن يک فرآيند فيزيولوژيک محسوب مي‌شود، اما ديدمان visuality متضمن وقوعي اجتماعي – فرهنگي است. پس ديدن امري طبيعي اما ديدمان امري فرهنگي به حساب مي‌آيد. به ديگر سخن ديدن vision را بايد در عرصه تن کارشناسانه مورد بررسي قرار داد، اما ديدمان را متضمن ظهور و تکوين سوبژکتيويته subjectivity قلمداد کرد. خلاصه آن که ميرزايف استاد دانشگاه نيويورک در کتاب معروف خود، "درآمدي به فرهنگ ديداري"5 دودمان پژوهي ديدن و ديدمان را به دقت وارسي کرده و چارچوب‌هاي اجتماعي، فرهنگي و معرفت‌شناسي آن را به دقت مورد تحليل قرار داده است. او در اين کتاب خلاصه‎ها و محدوده‌هاي ديدمان را به دقت مشخص کرده است و جا دارد اين اثر به فارسي ترجمه شود.

    پيش از اين که به سراغ انديشمند بعدي بروم پرسش ديگري به ذهنم رسيد که به نوعي در ادامه پرسش قبل است . جناب دکتر ضيمران تصوير چگونه در بطنش با قدرت و ايدئولوژي ارتباط پيدا مي‌کند؟
    امروزه تعدادي از پژوهندگان بر پايه نظريه انتقادي مکتب فرانکفورت و نيز پساساختارگرايي رژيم‌هاي مختلف ديدماني را در بستر تکامل تاريخي مورد مطالعه قرار داده‌اند. يکي از مهم‎ترين محققين اين حوزه ديويد رودو ويکDavid Rowdowick نام دارد. او در اثر اخير خود «خوانش جلوه تصويري يا فلسفه پس از رسانه جديد»6 بحث در مورد فرهنگ ديداري را نه تنها در قلمرو رويدادهاي قرن بيستم بلکه زمينه آن را در بستر تاريخ بررسي کرده است. او مفهوم فرهنگ ديداري را بر تفسير ژيل دلوز از نظريه فوکو متکي نمود و دوره بندي تاريخ قدرت را در اين چارچوب تحليل کرد و همچنين سير فرآيند قدرت را از دوران پادشاهي به عصر انتظامي تبيين کرد و در همين زمينه پيوند ميان دانش و قدرت را در شکل‌گيري و تکامل فرهنگ ديداري به تفصيل شرح داد و يادآور شد که راهبردهاي دانش و قدرت از طريق بسيج امر ديداري و شنيداري است که در جامعه و فرهنگ تأثير گذار مي‌شود. به‌طور کلي فرهنگ ديداري در گذار تاريخ متضمن وجوه هستي و تجربه‌هاي گوناگون است و بنابراين دربرگيرنده وجوه مختلف ذهنيت‌ها subjectivities هم هست. برخي از دست اندرکاران مطالعه فرهنگ ديداري نظريه لوئي آلتوسر و دريافت او از ايدئولوژي را که او در چارچوب تبيين دستگاه ايدئولوژيک مطرح کرده بود مبناي تحليل قدرت و ايدئولوژي قرار دادند. در اين جا بود که آموزه خودپايندگي هنر به چالش گرفته شد و مفهوم فرآيند ميان متني و يا بينامتني intertextuality جانشين آن شد. امروزه فرهنگ ديداري را نظامي تلقي مي‌کنند که خود گنجينه بزرگي از ارزش‌ها، مفاهيم، ايدئولوژي‎ها و مناسبات دانش و قدرت را در درون خود دارد. آلتوسر مدعي بود که دستگاه‎هاي عظيم قدرت حاکم داراي دو رکن هستند، يکي دستگاه سرکوب دولتي Repressive State Apparatus و ديگر دستگاه ايدئولوژيک دولتIdiological State Apparatus اين دومي موضوع بحث‎هاي فراواني بوده و بعضي آن را با دانش و قدرت در بافت جامعه و چارچوب فرهنگ ديداري مرتبط شناخته‌اند. بر همين پايه گانتر کرس و تئو وان ليووين Theo Van Leeuwen در کتاب معروف خود «خوانش تصويرها، گرامر طرح‌هاي ديداري»7 يادآور شده‎اند که هر تصويري را که رويت مي‌کنيم درمي‌يابيم که اين تصوير در چارچوب عرصه تحقق و اثبات ايدئولوژي شکل گرفته و وسيله‌اي است که پيام‎هاي ايدئولوژيک را به مخاطب انتقال دهد و بنابراين فرهنگ ديداري آکنده است از شبکه‌اي از روابط دانش و قدرت که در چارچوب ايدئولوژي صورتبندي شده است. در اين زمينه پژوهش‌هاي جديد کم نيست.

    والتر بنيامين يکي از معروف‎ترين و جنجالي‎ترين مقاله‎ها را درباره تکثير اثر هنري و از دست رفتن تجلي و جلوه اثر به خاطر اين تکثير نگاشته است. مشخصا اين تأثير بيش از همه به عکاسي مربوط مي‌شود. برجسته‌ترين انتقادات بنيامين به عکاسي چه بود؟
    همين طور است. والتر بنيامين در سال 1936 ضمن مقاله معروفي موسوم به "اثر هنري در عرصه بازتوليد مکانيکي" به حضور اثر اصيل و جايگاه و مکان قدسي آن و نيز حضور عالم تقدس و هاله قدسي ناشي از فضاي اصلي وقوع آن اشاره نموده و يادآور شد که با ظهور و گسترش بازتوليد مکانيکي حضور اصيل و جايگاه طبيعي اثر زمينه‎گريز هاله قدسي در اطراف اثر را از ميان برد. اختراع دوربين عکاسي در اين فروپاشي قدسي نقشي انکارناپذير ايفا کرد. امروز ما  با بدل و گرته‌برداري مکانيکي آثار هنري درگيريم و ديگر امکان برخورد با اثر اصيل هنري کمتر فراچنگ مي‌آيد. به زعم بنيامين فناوري بازتوليد مکانيکي در قالب عکاسي شي مورد تکثير را از رتبه اوليه‌اش يعني در گستره فراداده سنت ديرينه گسست و وجود يکتايي اثر هنري را دستخوش تکثير انبوه ساخت و به بيننده و شنونده امکان داد تا در موقعيت خاص خويش بتواند با اثر روبرو شود. او در اين مقاله به انقلابي رسانه‎اي و تأثير آن در عرصه فرهنگ و هنر اشاره کرد. به گفته او در دوران پيشين، هنر در جايگاهي قدسي قرار داشت. بنابراين يگانگي و قداست قبلي کلا از ميان رفت. من در جاي ديگري بازتوليد مکانيکي در قالب عکاسي و بعد سينما را ضربه چهارم ناميده‌ام. سه ضربه قبل از آن در سه انقلاب قبلي عبارت بودند از اول انقلاب گاليله و کپرنيک در نجوم، بعد انقلاب داروين در زيست‌شناسي و سوم انقلاب روانکاوانه که در نظريه ناخودآگاه فرويد تحقق يافت. به گمان من ضربه چهارم را رشد و گسترش فن‌آوري بازتوليد انبوه بر پيکر فراداده سنت وارد کرد. در دوران استيلاي قداست ناشي از اثر هنري، فرد در برخورد با  آن به مکاشفه و مراقبه مي‌پرداخت و به قول هايدگر در دوران او نيروهاي مينوي و گيتيانه با هم در ميعادي مقدس گرد مي‌آمدند. اما تکثير مکانيکي انبوه اين امکان را از ميان برد. در واقع هنر قداست محور به تمامي از عالم سرمدي نشأت مي‎يافت. اثر هنري قدسي مخلوق عشق مينوي و لاهوتي بود و هنرمند در دورن خويش گنج پنهان هستي را مکاشفه مي‎کرد و در پرتو شگردهاي فني اثر بر صفحه‎اي نقش مي‎زد. آنکه به زيارت اثر نائل مي‎شد خود را مستفيض به فيض مقدس الهي و به فضل حق تعالي در لباس فعاليت هنري مي‎يافت. اين فيض مخاطب (و يا زائر) را از تعينات عالم خاک سير مي‌داد و او را به قرب ملکوت اعلي عروج مي داد. در واقع در برخورد با اين گونه اثر بيننده معتقد احساس مي کرد که حضرت حق با فيض قدسي خود او را به نحو اجمال به ساحت الهي فرا مي‌خواند. به ديگر سخن، اثر هنري و قداست محور حقيقت ازلي را به تعينات عالم طبيعت ملبس نموده و به مرتبه فرودستي آن نقوش و تصاوير را مصاديق آن حقيقت ازلي معرفي مي‌کرد. به تعبيري در اعصار و قرون گذشته اثر هنري در انحصار معدودي نخبه و برگزيده قرار داشت از جمله تنديس ونوس و يا آتنا به گونه‌اي خاص قداست متافيزيکي ايزدان يونان را متبلور مي‌ساخت و در خدمت مراسم آييني نخبگان بود اما با تکثير مکانيکي تصاوير اين آثار هاله قداست خود را از کف دادند. زيرا که رويت آنها در مکان‌هايي غير اصيل امکانپذير شد. از دوران رنسانس رفته رفته انساني شدن و عرفي شدن فرهنگ و هنر، گريز خدايان را سرعت بخشيد تا آن که در سده نوزدهم ظهور فن‌آوري بازتوليد مکانيکي در قالب دوربين عکاسي ضربه چهارم را بر پيکر قداست متافيزيکي هنر وارد کرد.

    پس با ظهور عکاسي اين بازتوليد مکانيکي به اوج خود رسيد و قداست متافيزيکي هنر را يکسره نابود کرد؟
    نه تنها قداست متافيزيکي بلکه اصالت و يگانگي اثر هنري جاي خود را به کثرت نسخه‌هاي بدلي داد و از اين رهگذر کنش هنري را از بند مفاهيم آئيني به در آورد و خاستگاهي خلاق و نوآورانه به خود گرفت و از اين‌رو هنر رسالتي اجتماعي و فرهنگي به خود گرفت. دوربين عکاسي ارزش نمايشي و مصرفي را جانشين ارزش قدسي کرد. از اين دوره کارکرد سحرآميز هنر جاي خود را به وظيفه اجتماعي- سياسي داد. در عين حال با ظهور دوربين عکاسي اقتدار نقاشي تجسمي به مثابه هنربازنمود واقعيت تا حدودي دستخوش تزلزل و دگرگوني شد. به همين سبب بود که شگردهاي بازنمايانه در نقاشي رفته رفته کم اهميت جلوه کرد و هنرمنداني چون گوگن و سزان، پديده بازنمايي واقع‌گرايانه را با کارهاي بديع خود به چالش گرفتند و تجسم عيني طبيعت را با رويکردي نوآورانه مشي خلاق بخشيدند. دنباله روان او چون فوويست‎ها، سوررئاليست‌ها، دادائيست‎ها و سپس کوبيست‎ها جملگي راه تازه‎اي را در نقاشي بر هنرمندان گشودند.

    مي‌توان گفت که همه اين‌ها معلول ظهور بازتوليد مکانيکي انبوه ناشي از فن‌آوري عکاسي بود؟
    بله. دقيقا! بايد بر اين نکته تأکيد کنم که به زعم من بنيامين به هيچ روي بازتوليد مکانيکي انبوه را در قالب نقد هنرهاي مدرن مطرح نکرده، بلکه شارح انقلابي است که داراي جنبه‌هاي فرهنگي، اجتماعي و سياسي است. او هنر تکنولوژيک را داراي منش و ماهيتي انقلابي مي‌شمارد و به هيچ وجه مدعي نيست که در ورطه قهقهرا گرفتار آمده است. به نظر او هر گونه تلاش جهت احياي تجربه ديرين ما را به ورطه محافظه‌کارانه خواهد کشاند. به باور او تجربه قداست متافيزيکي يک بار ديگر در نظام فاشيستي ايتاليا پديدار شد و کوشيد تا سياست را صبغه‌اي زيباشناسانه بخشد. به کارگيري اسطوره‎هاي نژادي و قومي و تجمع توده‌ها در نظام نازي، جملگي يادآور مراسم آئيني هنر در روزگاران کهن محسوب مي‌شد و بنيامين از اين گونه مراسم سخت دلزده و روي‌گردان بود و در سايه همين رويدادها بود که او شايد راه نيستي را برگزيد. به گفته او فاشيسم خود تجلي بخش توانايي و امکان‌هاي سحرآميز هاله قداست بوده و به نظر وي راه مبارزه با اين بحران را بايد تاريخي و سياسي و انقلابي کردن هنر شمرد. به باور او روشنفکر بايد هنر را به عنوان طرحي انقلابي در جهت بهبود وضع اسف‌بار بشر تبيين کند. به نظر او عصر مدرن به تجربه قداست پايان بخشيد و آن را به صورت خاطره‌اي تاريخي آورد. آنها که مقاله فوق نوشته والتر بنيامين را نقدي بر بازتوليد مکانيکي انبوه مي‌شمارند، پروژه او را به درستي درنيافته‎اند.
    راجر اسکراتن و رزالين هرس هاوست، هر دو عکاسي را در پرتو مسأله حقيقت و بازنمايي بررسي کرده‌اند اما انديشه‎هاي اسکراتن از ابعاد مختلفي مناقشه برانگيز بوده و بحث‎ها و نقدهاي فراواني را پيش کشيده است. اگر موافق باشيد مي‌خواهم کمي بيشتر به اسکراتن و انديشه او در باب عکاسي بپردازم. اسکراتن بر اين نظر است که در عکاسي نيت‌مندي در کار نيست! برخي از نقدهايي که به او شده حول همين نظر مي‎چرخد که اگر نيت‌مندي در کار نيست چطور سبک عکاس شکل گرفته است و چگونه است که با ديدن عکس مي‌فهميم کار کيست! به عبارت ديگر نيت‌مندي در عکاسي – يعني همان چيزي که اسکراتن منکرش مي‌شود- سبب شکل‌گيري سبک و استايل عکاس مي‌شود، زيرا عکاس حتي با چرخاندن سر دوربين نيت‌مندي‌اش را اعمال مي‌کند و غير از اين مورد هم مي‌توان فاکتورهاي بسيار ديگري را براي نيت‌مندي عکاس برشمرد. حال پرسش اين است که چرا اسکراتن نيت‌مندي را نمي‌پذيرد؟ برخي در نقد ديگرشان به او بر اين‌نظرند که او بنياني غير واقعي را براي نقد عکس بر مي‌گزيند و رابطه او با عکس به معناي واقعي، و آن چه که واقعا اتفاق مي‌افتد قطع است. نظر شما درباره اين نقد چيست؟
    راجر اسکراتن فيلسوف بريتانيايي و مولف تاريخ فلسفه در عصر جديد، ضمن انتشار مقاله‌اي تفصيلي موسوم به "عکاسي و بازنمايي" مدعي شده است که عکاسي به هيچ روي بازنمود موضوعات خود نيست و در طرح استدلال خود به پرسش ديرينه در فلسفه هنر مي‌پردازد و مي‌گويد: بازنمايي هنري چه نوع پديده‌اي است و در پاسخ يادآور مي‌شود که همواره وجهي غرض‌مندي و نيت محوري intention مناسبت ميان فاعل بازنمايي و موضوع آن را شکل مي‌دهد. براي مثال در يک نقاشي، هنرمند با نيت و غرض خاصي موضوع خود را برگزيده و به ترسيم و تجسم آن روي مي‌آورد. براي مثال وقتي پرتره کسي را نقاشي مي‌کند صرفا به طرح ظاهر او بسنده نکرده بلکه انديشه و فکري را راجع به آن شخص به معرض نمايش مي‌گذارد.  از جمله وقتي انگر مراسم تاجگذاري ناپلئون را بر پرده‌اي نقاشي کرد، مراد او نشان دادن جلال و شکوه و قدرت ناپلئون و قياس آن با قدرت زئوس خداي خدايان بود. در واقع نيت و فکر در اين فرآيند صورتي ادراکي به خود گرفت. اسکراتن مدعي است که عکاسي و موضوع آن متضمن مناسبتي علّي و سببي است و در توجيه اين نظر را اضافه مي‌کند که عکس صرفا سند و مدرک چگونگي چهره سوژه عکاسي در زمان وقوع عکاسي را در اختيار ما قرار مي‌دهد. عکاسي به نظر او فرآيندي مکانيکي است. در عکس گرفتن نيت عکاس آنقدرها موثر نيست. دوربين‎هاي کنوني که خود به طور اتوماتيک نور را تنظيم مي‌کند و فوکوس به طور خودکار تنظيم مي‌شود فرصتي براي عکاس باقي نمي‌گذارد تا انديشه خود را به طور دقيق بازتاب دهد. در عکاسي مي‌توان گفت فرصت انديشه و لاجرم تحقق نيت وجود ندارد . در اواخر قرن نوزدهم بودلر و و ادگار آلن پو عکاسي را پديده‌اي شگفت انگيز و درخور تأمل قلمداد کردند. ويليام کينگ و نايجل واربرتون مقاله راجر اسکراتن را به چالش گرفتند. با اين حال هر دوي آنها به اهميت اين نوشته اعتراف کرده اند؛ از جمله نايجل واربرتون مدعي است که مقاله "عکاسي و بازنمايي" تعدادي از پژوهندگان فلسفه عکاسي را به قول کانت "از خواب جزمي بيدار کرد." اين تعبيري است که کانت در مورد فلسفه ديويد هيوم به کار برده بود. ويليام کينگ نتيجه مقاله اسکراتن در باب عکاسي را مورد انتقاد قرار داد و گفت، عکس را نمي‌توان نايب و جانشين اصل قلمداد کرد. اسکراتن از واژه surogate در بحث نيابت عکس سود جسته بود. کينگ يادآور شد که توجه به اجزاء و عناصر عکس ضرورتا با توجه به سوژه عکس به طور کلي تفاوت دارد. به ديگر سخن، وقتي ما به عکس مي‌نگريم بيشتر کيفيت عکس مد نظر قرار مي‎گيرد تا کيفيت سوژه عکس. گاهي سوژه‎هاي عادي و متعارف در عکس به صورت غيرمتعارفي از واقعيت سوژه به دور است و چه بسا عکس مسحور‌کننده به نظر برسد حال آن که وقتي با خود سوژه روبرو شويم احساس مي‌کنيم آنقدرها هم جذاب نيست. در اين جاست که از نقطه نظر زيباشناسي وقتي عکسي جذاب جلوه کرد اين جذابيت معلول بازنمايي است. واربرتون به مسأله سبک فردي به هنر عکاسي مي‌پردازد و مدعي است که اسکراتن علاقه به سبک در اثر هنري را معلول علاقه به قصد و نيت انسان مي‌شمارد و يادآور مي‌شود که اين علاقه به گزينش و يا تصادفي و ارتجالي بودن دلالت دارد. اسکروتن مي‌گويد سبک در نقاشي از طريق تسلط هنرمند بر اجزاء اثر فراچنگ مي‌آيد. اما عکاسان تسلطي به اجزاء داخل عکس ندارند و اگر چنانچه بخواهند به ظرايف و جزييات توجه کنند ديگر عکاسي محسوب نمي‌شود بلکه تبديل به نقاشي تبديل مي‌شود. در اين جا به نظريه پي اچ امرسون P. H. Emerson در مرگ عکاسي طبيعت‎گرا (1890) اشاره مي‌شود که مي‌گفت عکس هيچ گاه اثر هنري محسوب نمي‌شود. قبلا او در نوشته‎هاي خود عکاسي را واجد مرتبه هنري شناخته بود اما او به پيشرفت تکنولوژي  عکاسي دسترسي نداشت و با سير تکامل اين فن‌آوري هر روز بر تسلط عکاسي بر ابعاد گوناگون عکس افزوده مي‌شود. اين در حالي است که  واربرتون با اين گفته اسکروتن موافق است که تسلط نقاش بر نقاشي بيشتر از تسلط عکاس بر عکاسي است. اما نمي‌توان گفت که سبک هنري صرفا بر بازنمايي تکيه دارد زيرا اکثر هنرهاي غيربازنمايانه امکان تصور سبک فردي را ممتنع نمي‌گردانند. بديهي است که خودکار بودن فرآيند عکاسي تعيين ميزان نقش نور، لنز و دوربين را در قياس با نقش عکاس امري دشوار مي‌سازد. آنچه اساس بحث واربرتون را تشکيل مي‌دهد اين است که هيچگونه همبستگي قطعي ميان سبک فردي و فرآيند بازنمايي وجود ندارد. امروزه فن‌آوري پيکسل pixel به عکاس امکان مي‌دهد تا تسلط بيشتري بر جزييات عکس اعمال کند و بنابراين هر روز بيشتر نقش عکاس به نقاش نزديک مي‌شود. همچنين امروزه جانشين شدن الکترونيک به جاي فعل و انفعالات شيميايي امکان تسلط عکاس بر فرآورده‌هاي هنري خود را افزون ساخته است. رابرت ويکسRobert Wicks در مقاله "عکاسي به مثابه هنر بازنمايانه"8 و نيز شارپ در "زيباشناسي معاصر"9 همين‌گونه استدلال کرده اند. اما با پاره‌اي از گزاره‌هاي اسکراتن موافق بوده‌اند. نلسون گودمن فيلسوف معاصر در کتاب ارزشمند خود "زبان‌هاي هنر" مدعي است که مشابهت و همساني ميان تصوير و سوژه آن با ترديد جدي روبروست. با اين حال گريگوري کري Gregory Curry در کتاب خود "تصوير، ذهن، فيلم، فلسفه و علم شناختي" در فصل سوم يادآور مي‌شود که معمولا ميان عکس و سوژه آن اگر شباهتي ملاحظه مي‌شود، اين شباهت خود معلول قوه بازشناخت در مخاطب است و نه در خود عکس. بنابراين بايد اين مشابهت را نه در خود عکس بلکه در عوامل متکي به زمينه و بازشناسي فرد مخاطب جستجو کرد. نکته ديگري که در نوشته‌هاي آندره بازن(Andre Bazin 1967) تحت عنوان گونه رئاليسم در عکاسي مطرح شده و کندال والتون آن را به صورتي علمي‌تر بيان کرده  درست با عکسي که در آيينه و يا تلکسوپ مشاهده مي‌کنيم قابل قياس است.

    بازن اين انديشه را در کدام اثرش پروراند؟
    او نظر خود را در مقاله معروفش "هستي‌شناسي تصوير عکاسانه"10 مطرح کرد و پيوند و نزديکي و عدم مشابهت ميان عکس و نقاشي را تبيين کرد. بازن در واقع رويکرد روانشناختي و تا حدي جامعه‌شناختي داشت. او مدعي بود که اين دو هنر هر دو از تمايل آدمي به پندار و توهم ريشه گرفت. آدمي همواره در پي آن بوده است که از پديده‌هاي اين جهان گرته‌‌برداري کند و يا فرم آرماني از پديده‎هاي مرئي به دست دهد. در حقيقت او مي‌کوشد تا ديده‌هاي خود را ثبت کند تا از مرگ و عدم آن‌ها جلوگيري کرده باشد. در حقيقت او در پي ارائه تصويري پايدار از جهان اطراف خويش است و رئاليسم در نقاشي نشانگر تمايل به ارضاء اين خواسته محسوب مي‌شود. بديهي است که عکاسي و سينما به رئاليسم  نزديک‌ترند تا نقاشي زيرا که غايت زيباشناسي نقاشي در فرانمود نمادين آن متجلي مي‌شود. در هنر عکاسي براي نخستين بار آدمي روگرفتي عيني از پديده‎هاي جهان را به گونه‎اي خودکار ثبت نمود بدون آن که بدوا در آن نظري گسترده اعمال کند. به گفته او عکاسي در پرتو توانايي بازنمود جهان آدمي را مسحور و مسخر خود ساخته است و در ضمن نقاشي را از وسواس بازتاب واقعيت رهايي بخشيده است و او را در گستره نامحدود زيباشناسي به سير و سلوک وادار کرده است.
    سوزان سانتاگ هم با استفاده از مثال غار افلاطون به موضوع پرداخته است!
    بله. سونتاگ نيز در کتاب  خود در "باب عکاسي" در جستاري موسوم به غار افلاطون عکاسي را ابزار ثبت و ضبط و مراقبت قلمداد نموده و مدعي است که از آغاز، عکاسي به هيچ روي دستگاه ثبت و ضبط بي‌چون و چراي واقعيت نبوده است. عکاسي هم چون نقاشي و تصويرگري متضمن تفسير جهان بوده است. با اين حال عکاسي نه تنها در پي ديدن جهان است بلکه مي‌کوشد آن را در اختيار گيرد و از آن خود کند. عکس گرفتن، درست به مثابه بهره‎گرفتن از موضوع خود است. بدين معنا که در عکاسي خود را در مناسبتي خاص با جهاني قرار مي‌دهيم که در آن دانش و قدرت جزء جداناشدني واقعيت محسوب مي‌شود و ما هم مي‌کوشيم که در اين فرآيند مشارکت کنيم. در واقع وجهي تعرض جويي در به کارگيري دوربين به صورتي تلويحي وجود دارد. سونتاگ وجوهي را که در آن عکاسي بر کنش‎هاي اجتماعي و اخلاقي و شرايط ما تأثير مي‌گذارد شرح مي‌دهد. براي مثال عکاسي نقشي سازنده در شکل‎گيري روابط خانوادگي ايفا مي‎کند و بنابراين احساس اضطراب را از گردشگران مي‌ربايد. امروزه سير و سفر بدون در دست داشتن دوربين (حالا به شکل تلفن همراه) غير عادي مي‌نمايد. دوربين عکاسي احساسي از واقع‌شدگي در وضعيت خاص را در ما زنده مي‌کند. عکس‌هاي پرنو و تصاوير صحنه‌هاي جنگ به ما فجايع بشري را مي‎نماياند. اما رفته رفته عکس‌ها آن شوک اوليه را در ما کم اثر مي‌کند و گاهي حساسيت‌هاي انساني را تقليل مي‌دهد. شگفتا گاهي عکس ما را به حس غيرواقعي امنيت درباره معنا و حقيقت تصاوير اغفال مي‌کند.

    مقصودتان از اين حس غيرواقعي امنيت چيست؟
    در واقع عکس، گونه‌اي حس دريافت و درک از واقعيت را در درون ما زنده مي‌کند که اين امر با شکاکيت علمي ما در تعارض است. آنچه که در عکس فراچنگ مي‌آوريم دانش حقيقي نبوده بلکه به قول افلاطون شبحي است فريب‌دهنده که ژرفا و ابعاد حقيقي موضوع بر ما پوشيده مي‌ماند. در اين جاست که سونتاگ با افلاطون هم آوا مي‌شود و عنوان جستار خود را "غار افلاطون" نام مي‌دهد. جوئل اسنايدر  Joel Snyder و نيل والش Neil Walsh در مقاله‌اي موسوم به "عکاسي، ديدن، و بازنمايي"11 رويکرد رئاليستي به عکس را مورد انتقادي تند و صريح قرار داده‌اند. به گفته آن‌ها اين نگاه بر پايه سه انگاره تکيه دارد که هر سه قابل دفاع نيست. غير مستدل‌ترين اين سه انگاره به استناد عامل خودکار automatism مورد بحث قرار گرفته است. طرفداران اين رويکرد گزينش‌ها و تصميمات در مورد تکنيک و موضوع عکاسي را ناديده مي‌انگارند. دو انگاره ديگر يکي بر پايه عامل ديداري (بصري) و ديگر بر عامل مکانيکي تکيه دارد. هر دو عامل اخير به کارکرد قوانين ظاهرا طبيعي مستند مي گردد. تکيه بر عالم بصري در عکاسي، اين فرآيند را به روند ادراک بصري تشبيه مي‌کند. بر طبق اين نظر عکس نشان‌دهنده صحنه يا منظره‌اي است که اگر ما در آن جا بوديم مي‌توانستيم آن را مشاهده کنيم. توجيه‎کننده اين نگاه به مقايسه پيوند ميان لنز و شبکيه چشم و لنز و فيلم دوربين توسل مي‌جويد. اما قياس ميان ديدن و عکاسي سرانجام قابل خدشه مي‌شود. والش و آلن اين نکته را ثابت مي‌کنند؛ زيرا که اين انگاره چيزي را درباره فرآيند عکاسي بر ما مکشوف نمي‌کند. انگاره مکانيکي بر اين اساس شکل گرفته است که واقع‌گرايي عکاسانه از توان عکاسي ناشي مي‌شود زيرا بر حسب ماهيت مکانيکي ثبت واقعه به گونه‌اي اتفاق افتاده امکانپذير مي‌گردد. در اين رويکرد عامل قرارداد، و قوانين تفسير ناديده انگاشته مي‌شود. به گفته نويسندگان مقاله، توليد و فهم تصوير عکاسانه فرآيندي بس پيچيده است و نمي‌توان آن را به قواعد مکانيکي فروکاست و همين مسائلي که در تفسير نقاشي قابل طرح است در مورد عکس هم به شکلي قابل بحث مي‌شود. بنابراين تنزيل تامل فلسفي در باب عکاسي به صرف مسأله "عکاسي و واقعيت" فهم ما از اين پويه را محدود و چه بسا مختل مي‌سازد و موضوعي اساسي را به فرآيندي خود بخودي کاهش مي‌دهد.

    رودلف آرنهايم در يکي از مقالاتش به هنرهاي ديداري آن هم با تأکيد بر عکس، پرداخته است. او در اين باره چه مي‌انديشد؟ و آيا مي‌توان گفت آرنهايم در اين مقاله با رويکردي پديدارشناختي به عکس نزديک مي‌شود؟
    رودلف آرنهايم هم در مقاله خود " در باب طبيعت عکاسي" که در نشريه پژوهش‌هاي انتقادي؛ چاپ دانشگاه شيکاگو (در سپتامبر 1947) منتشر شده، بحث خود را با تکيه بر رهيافت ادراکي perceptual تبيين کرد. او با تکيه بر روانشناسي گشتالت، سازمان بصري را مباني استدلال خود قرار داد و معناي هنرهاي ديداري و به‌ويژه عکس و فيلم را بررسي کرد. شايد در يک نگاه کلي بتوان روش آرنهايم را پديدارشناسانه تلقي کرد. مي‌توان برداشت او در حوزه عکاسي را در چارچوب نظريه سوزان لانگر susan Langer کارول پرات و Carrol Pratt توجيه پذير دانست. او نيز مدعي بود که هر چند وجهي واقع‌گرايانه در هنر عکاسي وجود دارد اما اين واقع‌گرايي نمي‌تواند نافي عنصر بازنمايي عکس قلمداد شود. در اين جا شايسته است از کندال والتون Kendall Walton هم ياد کنيم او هم يادآور مي‌شود که از طريق عکاسي است که مي‌توان پديده‌ها و آدمياني را رويت کرد که ديگر وجود ندارند. براي مثال وقتي به آلبوم خانوادگي مراجعه مي‌کنم پدربزرگ و مادربزرگي را که در قيد حيات نيستند مشاهده مي‌کنيم. والتون مي‌گويد؛ عکس هم چون آيينه و تلسکوپ ابزاري است براي ديدن و مشاهده کردن. والتون مي‌گويد به جاي تبيين واقع‌گرايي در عکس بايد به عامل درستي و شفافيت transparency در عکس توجه نمود. او اين مطلب را در مقاله‌اي موسوم به "تصاوير شفاف Transparent Pictures" به تفصيل مورد بحث قرار داده و نتيجه مي‌گيرد که هر چند بعضي اوقات چنين تصور مي‌کنيم که عکس جلوه حقيقي‌تري از واقعيت را به ما نشان مي‌دهد تا نقاشي، اما اين نگاه قابل اعتنا نيست؛ زيرا که ما نمي‌توانيم با تکيه بر عکس مدعي دانش گرديم مثل اين است که کسي در آينه نگاه کند و تصوير خود را با واقعيت وجود خود يکسان تلقي کند.
    اگر موافق باشيد با بررسي واکنش هاي ديگر منتقدان به نظر والتون، گفتگويمان و همين‌طور مناقشاتي را که نظر راجر اسکراتن در باب عکاسي به همراه داشت، جمع‌بندي کنيم.
    تد کوهن Ted Cohen نيز در مقاله‌اي موسوم به "چه چيزي در عکاسي عنصري ويژه است؟" به نظريه والتون ايراد گرفته و مي‌گويد بايد آموزه او را با احتياط بپذيريم. اگر بپذيريم که والتون نظريه‌اي درخور اعتنا مطرح کرده است، گفته او تنها در مورد آن عکس‌هايي صادق است که سرچشمه نور در عکس موضوع اصلي بوده است. کوهن کوشيده تا اغراق و مبالغه در خصوص اهميت ماهيت مکانيکي دوربين را به چالش گيرد. به گفته او هر چند مي‌توان با قرار دادن دوربين به سمت موضوع و فشار دادن دکمه، تصويري هر چند خام از موضوع  به دست داد اما هنرمند عکاس در فرآيند عکاسي گاهي با همان مسائلي روبروست که ساير هنرمندان تجسمي با آن دست به گريبان هستند. با اين حال به نظر وي با وجود همه آنچه گفته شد خصلتي ويژه عکاسي را از ساير فرآيندهاي هنري متمايز مي‌سازد. عکسي را که ده سال پيش ما از نزديکان و يا خانواده خود گرفته‌ايم حکايت از اين واقعيت دارد که ما در آن تاريخ در کنار آن‌ها قرار داشته‌ايم. اين سند داراي قدرت و کيفيتي است که نمي‌توان آن را ناديده انگاشت. تري برت Terry Barret نويسنده نقد هنر و نقد عکاسي ضمن مقاله‌اي موسوم به "عکاسي و زمينه" photography and context اين مدعا را که عکس داراي "زباني جهاني است" مورد انتقاد قرار مي‌دهد و استدلال مي‌کند که موضوع والتون در تاکيد بر شفافيت و راستي عکس امري است غير قابل استناد. به گفته برت عکس با ارجاع به موضوع آن افاده معنا نمي‌کند بلکه اطلاعات و يافته‌هايي در باب زمينه و قرينه عکس به ما امکان مي‌دهد تا آن را تبيين کنيم. او در اين جا به "محيط حضوري"presental and environment و يا نقشي که تصوير در قرار گرفتن در يک گالري يا موزه به خود مي‌گيرد اشاره مي‌کند. به باور او بايد به خاطر داشت که عکس‌ها بخش‌هايي از زمينه‌ها و شرايط جهان بزرگ‌تر و واقعي‌تر را به ما نشان مي دهند و بنابراين درک و شناخت  شرايط و زمينه‌ها به ما کمک مي‌کند تا موضوع تصوير را به درستي دريابيم12 همه آن چه گفتيم واکنشي بود به مقاله اسکروتن که بر پايه رهيافت‌هاي نقد اول و سوم کانت تفسير شده بود.

    پي‌نوشت‌ها
    1. Jonathan Crary, Technique of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century, 1992.  //  2. Marita Sturken and Lisa Cartwright, Practices of Looking: Introduction to Visual Culture (Oxford:2001), p370  //  3. Ron Burnet, How Images Think (Cambridge, Mass, MIT Press 2004)  //  4. Paul Messaris, Visual Literacy: Images, Mind, Reality (Boudler, Colo: Westview Press 1994)  //  5. Nicholas Mirzoeff, Introduction to Visual Culture  //  6. David Rowdowick, Reading Figural or Philosophy After The New Media (Durham: Duhe University Press, 2001)  //  7. Gunther Kress, Theo Von Leeuwen, Reading Image: The Grammar of Visual Design (Newyork: Routledge, 1996) p:14  //  8. Robert Wicks, Photography as Representational Art, British Journal of Aesthetics (1989), p: 1-9  //  9. R. A. Sharpe, Contemporary Aesthetics (Brighton:Harvester press.1983)  //  10. Andre Bazin, The Ontology of Photographic Image, in What is Cinema (Berkeley: University of California Press, 1967)  //  11. Joel Snyder and Neil Walsh Allen, Photography, Vision and Representation, Critical Inquiry (1975), pp143-69  //  12. David Goldblatt, Aesthetics: A Reader, in Philosophy of The Arts (NewJersey: Prentice Hall, 1997) p110-118.

 
  • تاريخ مختصري از نظريه‌هاي عکاسي

    PDF چاپ نامه الکترونیک

    تاريخ مختصري از نظريه‌هاي عکاسي

    سابين تي. کريبِل
    ترجمه حسن خوبدل
    بخش دوم و پاياني


    سابين کريبل در بخش دوم اين مقاله به معرفي و بررسي مهم‌ترين آراء انتقادي در سال‌هاي پس از دهه 1980 تا امروز مي‌پردازد. به زعم او مهم‌ترين نوآوري در عرصه نظري اين دوره، ورود انديشه‌هاي فرويد و لکان از حوزه روانکاوي، و همچنين آراء فمينيستي به ساحت انديشه عکاسي است. همچنين مباحثات منتقدين پست مدرن و فرماليست در باب سرشت عکاسانه به ميان آمده است. در بخش پاياني مقاله به مناقشات برآمده پس از ظهور فناوري ديجيتال در عکاسي مي‌پرازد و انديشه‌هاي دو تن از مهم‌ترين منتقدين اين حوزه را به بحث مي‌گذارد. نويسنده در نهايت، برآوردي از وضعيت کنوني نظريه عکاسي و افق‌هاي احتمالي پيش روي آن به دست مي‌دهد.



    نظريه عکاسي با «اتاق روشن» رولان بارت که متني بسيار گيرا داشت، به همراه تحليل‌هاي متعدد ديگر، وارد دهه 1980 شد. مورخين هنر نيز به خاطر تغييرات روش‌شناختي مهمي که در رشته تاريخ هنر به وجود آمده بود، در اين بحث وارد شده و محدوده اين مطالعه را وسعت بخشيدند. به استثناي سارکوفسکي، بقيه نويسندگان مهم در حيطه عکاسي، از حوزه تاريخ هنر نبوده و بيشتر شاعر، داستان‌نويس، روزنامه‌نگار، يا فيلسوف و نظريه‌پرداز فيلم و نشانه‌شناس بودند. منتقدين مختلفي از تاريخ هنر جديد گرفته تا نظريه فيلم، نظريه فمينيسم، مدل‌هاي روان‌شناختي زيگموند فرويد و ژاک لکان؛ نوشته‌هاي فوکو در باره قدرت و کنترل و تحليل‌هاي لويي آلتوسر در باب ايدئولوژي، فقط بخشي از نوشته‌هاي انتقادي دهه 1980 هستند که بر پيچيدگي  رويکردهاي انتقادي به عکاسي افزودند. برآمدن اين نظريات جديد هم زمان بود با اهميت نوظهور عکاسي در بازار هنر و توجه روزافزون به آن در عرصه هنر پست مدرنيستي.
    بسياري از اين نظريه‌هاي مهم عکاسي در کتاب ريچارد بولتُن1 با عنوان «مجادله معنا: تاريخ‌هاي انتقادي عکاسي»2 گردآوري شده‌اند، اين کتاب شماي کلي و خوبي از نوشته‌هاي در باب عکاسي، از آغاز تا دهه 1980 آمريکا را دربرمي‌گيرد. برآورد خود بولتُن از عکاسي در سال 1987 اين چنين است:
    ديگر نيازي نيست در مورد رد و قبول عکاسي به عنوان فرمي هنري بحث کنيم... نيازي نيست براي ايجاد تاريخي مختص عکاسي بيش از اين صحبت کنيم... ولي نقش و کارکرد اجتماعي هنرمند عکاس، مغفول مانده است... اين نويسندگان، با تحليل تأثيرات مواد و مصالح،3 نهادها و ايدئولوژي‌ها بر تجربه عکاسي، درک جديدي از پويايي عکاسي مدرنيستي و مهم‌تر از آن نقش عکس در فرآيند مدرنيته، در مدرن‌سازي‌اي که زندگي قرن بيستم را متحول کرده، به دست مي‌دهند. اين مقالات نه تنها به سياست‌هاي بازنمايي عکاسانه، بلکه به سياست‌هاي معنا4 نيز مي‌پردازند.
    با اين که رولان بارت تأکيد داشت عکس‌ها محصول و در عين حال پديدآورند‌ زبان اجتماعي هستند، کاربرد گفتمان5ـ به عنوان اصطلاحي کليدي در نظريه‌ عکاسي ـ در حدود دهه 1980 با تأثير فراگير اثر ميشل فوکو بود که نشان داد گفتمان، و نه سرشت‌هاي عام و جهاني، ابژه را شکل مي‌دهد. براي مثال رازليند کراوس،6 استاد تاريخ هنر و منتقد آمريکايي، حرکت عکاسي از گفتمان علمي و تجربي در قرن نوزدهم به گفتماني زيبايي‌شناسانه در قرن بيستم را در «فضاهاي گفتماني عکاسي»7 (1982) بررسي کرده است.
    او مي‌گويد در قرن نوزدهم، عکاسي اغلب در خدمت علم و دانش بوده و بخشي از گفتمان هاي زمين نگاري، جغرافيا، تحقيقات و مساحي بود، اما آن امور به دست اعضاي نهاد موزه که به دنبال توجيه عکاسي به عنوان هنر بودند، وارد گفتمان زيباشناختي گرديد. آنها اين رسانه را بر اساس اصطلاح‌هاي(مدرن) همچون مسطح بودن، کمپوزيسيون و جلوه‌هاي متمايز آن و همچنين ژانرهاي زيبايي‌شناختي‌اي چون منظره‌پردازي، يا ايده سبک و آثار هنرمند خاص، تبيين کردند. براي نمونه، پتر گلسي،8 نمايش گاه‌گردان MOMA، در کاتالوگ نمايشگاه «پيش از عکاسي»9 مي‌نويسد: «هدف من در اين نمايشگاه، اين است که نشان دهم عکاسي فرزند نامشروعي که علم آن را دم درگاه هنر رها کرده باشد نيست، بلکه عکاسي فرزند قانوني و مشروع سنت تصويري غرب است.» به نظر کراوس اين تغيير گفتمان به دست نهادهاي قدرتمند هنري طرح‌ريزي و اجرا شده و اين عکس‌ها از بستر اصلي خود کنده شده، معناي اصلي شان از ميان رفته، و معاني جديدي به آنها الصاق گرديده است. کراوس مي‌نويسد: «اکنون در همه جا تلاش بر اين است که بايگاني‌هاي عکس ـ مجموعه‌اي از فعاليت‌ها، نهادها و روابطي که عکاسي قرن نوزدهم اساساً متعلق به آنها بود ـ برچيده شده و اين آثار مجدداً درون مقولاتي که پيش‌تر توسط هنر و تاريخ آن ايجاد شده است، سر هم شوند.»
    داگلاس کريمپ10 و کريستوفر فيليپس11 نيز در باب تفسير گفتمان و معناي عکاسانه پژوهش کرده‌اند، آنها به ترتيب بر روي دو مدل نهادي کتابخانه عمومي نيويورک و موزه هنر مدرن نيويورک تحقيق خود را متمرکز کرده‌اند. مطلب کريمپ با عنوان «سوژه قديم موزه ها/ سوژه جديد کتابخانه‌ها»12ـ که در سال 1981(يک سال پيش از مقاله کراوس) منتشر شد و بعداً در مجموعه «مجادله معنا»ي بولتُن چاپ شد ـ مقوله‌بندي مجدد عکس‌ها در کتابخانه عمومي نيويورک(در آن دوره) از مکان‌هاي پراکنده‌ مختلف به يک مجموعه در دپارتمان هنرها، چاپ‌ها و عکس‌ها را مورد توجه قرار مي‌دهد. او مي‌گويد که عکاسي به شکل موثري از مقوله اطلاع رساني به زيبايي‌شناسي ـ از کتابخانه به موزه ـ منتقل شده و نقش‌هاي متعدد آن در اطلاع رساني، مستندسازي، تصويرگري و جز آن، به مقوله هنر مدرن خودگردان واگذار شده است. به نظر او اين تغيير، نشان از يک تغيير پارادايم است. به زعم کريمپ، تفسير سارکوفسکي از عکس بر اساس ويژگي‌هاي فرمي، عدول از پروژه‌ مدرنيستي است، «از آنجا که عکاسي خودمختار نيست، بنابراين از منظر مدرنيستي، هنر نيز به شمار نمي‌آيد. هنگامي که مدرنيسم پارادايم کاملاً مسلط و عملي فعاليت هنري بود، عکاسي نيز الزاماً مقيد به دنيايي بود که عکاسي شده بود و بسيار وابسته به ساختارهاي گفتماني‌اي که درون‌شان قرار داده مي‌شد، بنابراين نمي‌توانست فرم هنري مدرنيستي خودانديش13 و تماماً سنت‌مندي به شمار آيد.» مقوله‌بندي گذشته نگران‌ سارکوفسکي در مورد عکاسي به عنوان هنر، عکاسي را درون يک گفتمان محصور کرده و کارکردهاي پيشين آن را ناديده گرفته است و به نظر کريمپ، او با اين کار طبقه‌بندي مدرنيسم در مورد عکاسي را به راه انداخته و موجب افول آن شده است.
    کريستوفر فيليپس، سردبير و منتقد عکاسي آمريکايي، در «جايگاه قضاوت عکاسي»14(1982) به اين مسأله مي‌پردازد که چگونه دپارتمان موزه هنرهاي مدرن نيويورک، گفتمان عمومي در مورد اين رسانه را شکل مي‌دهد. همان طور که فيليپس مي‌گويد «MOMA از طريق انتشارات و نمايشگاه‌هاي تأثيرگذارش، با قدرت رو به فزون، افق کلي انتظارات ما در مورد عکاسي را رقم زده است»، انتظارات فرهنگي، اخلاقي و تاريخي ما در مورد عکاسي. موزه‌ها نه تنها ذائقه ما را شکل مي‌دهند، بلکه ادراک جمعي را نيز تعيين مي‌کنند. با اينکه اين مقاله بر نمونه‌اي آمريکايي تمرکز دارد، ملاحظات آن درباره بسياري از موزه‌ها و شکل رفتارشان با عکاسي صادق است. موزه(همچون MOMA) به شکل مؤثري عکس را تبديل به شيء هنري هاله‌اي کرده و به قول فيليپس «متني کنايي» به نظريه والتر بنيامين در «اثر هنري در عصر تکثير مکانيکي» پيوست کرده است. عکاسي، که به باور بنيامين، «صندلي قضاوت» ـ به بيان خود او ـ  هنر رسمي را واژگون کرده بود، اکنون از سوي بنياد هنري جذب شده و به شيئي آييني و هاله‌اي دگرگون شده است. فيليپس تغيير بايگاني عکس‌هاي مستندنگاران‌ مارويل15ـ از پاريس ـ را به عنوان نمونه ذکر مي‌کند، و اشاره مي‌کند که بومنت نيوهال16، نمايشگاه‌گردان، به اين عکس‌ها، به خاطر نورپردازي ظريف و انتقال جزئيات، «بيان شخصي» اطلاق کرده است.» در نهايت، به چهارچوب نهادي در MOMA نيويورک مي‌رسيم(در حال حاضر شخص پتر گلسي) که بر تفاوت عکاسي با نقاشي و سرشت ذاتي آن ـ مدرنيستي بودن ـ تأکيد مي شود. عکاسي اکنون در قلمرو خاص زيبايي‌شناسان‌ خود، تعينات و کارکردهاي متعدد خودش را سرکوب مي‌کند.
    برخلاف بسياري از نويسندگاني که از دهه 1980 به اين سو در زمينه عکاسي قلم زده‌اند، کراوس درگير وضعيت ارجاعي عکاسي است. نمايه،17 اصطلاحي مهم در نوشته‌هاي او بوده و به نظام نشانه‌شناسي چارلز پيرس اشاره دارد، پيرس در باب نشانه‌ها نظريه‌پردازي کرده و تفاوت آنها را بر اساس مجموعه‌اي از نُه مقوله، شامل نماد، شمايل و نمايه طبقه‌بندي کرده است. نمايه، نشانه‌اي است که به واسطه‌اي فيزيکي با مرجع خود ارتباط دارد، مثلاً اثر انگشت يا ردپا که تطابقي يک به يک با چيزي که نشان مي‌دهند دارند. نکته مهمي که در کار پيرس وجود دارد اين است که او با اشاره به اين که عکس هم نمايه18 است و هم شمايل19و معناي خود را از طريق تأثير مشابهت به‌وجود مي‌آورد، پيچيدگي معناي عکاسانه را نشان داده است. در صورت‌بندي کراوس، «عکس نوعي شمايل و يا مشابه بصري است، که ارتباطي نمايه‌اي با چيزي که نشان مي‌دهد، دارد.»
    کراوس ايده نمايه را ـ همچنين اصطلاحاتي چون ردپا، اثر، برگردان و سرنخ ـ به کار مي‌برد تا به انواع مختلف ارتباطي ممکن ميان عکس و مرجع‌اش اشاره کرده و نشان دهد عکس‌ها در درجه نخست و بيشتر به دنياي مادي وابسته و مقيداند تا نظام‌هاي فرهنگي. کراوس از ايده رولان بارت که عکس در جايگاه بهشتي، ناب و قياس همانندي خود، «پيامي بدون رمزگان» است، کمک گرفته و بر اين نکته تأکيد مي‌ورزد که عکس‌ها، اساساً نشانه‌هايي تهي هستند. او آنها را به چيزي که رومن ياکوبسن20 زبان‌شناس منتقل‌کننده21مي‌نامد(مثل واژه‌هايي چون «اين»، «من» يا «تو») شبيه مي‌داند که تنها زماني معنا دارند که با مرجعي خارجي، با گفتماني مکمل، هم‌نشين شوند. با اين که بحث کراوس در اصل اين است که گفتمان، زمينه و معناي مکمل چيزهايي است که نمايه‌گي تهي عکس را معنا مي‌بخشد، خاصيت ارجاعي آن(و بي معنايي بنيادي‌اش) اساس تحليل او را تشکيل مي‌دهد. نمايه‌گي و معناي سرگردان به طور مرتب در اين چهارچوب نظري مطرح مي‌شوند.
    قابليت تکثير عکاسي در قرن بيستم يکي ديگر از وجوه کليدي آن است که کراوس در «يادداشتي درباره عکاسي و وانموده»22ـ مقاله‌اي بر اساس نظريات پير بورديو23و ژان بودريار24، جامعه شناسان فرانسوي، به آن پرداخته است. به نظر بورديو تفاوت ميان عکاسي هنري و عکاسي عام25(مانند عکس‌هاي فوري توريستي) تأثير جامعه شناختي آنها است تا شرايط کيفي. زيرا به باور او، عکاسي هيچ معيار زيبايي‌شناسان‌ ويژه خود ندارد، و اين معيارها را از جنبش‌ها و هنرهاي ديگر به عاريه مي‌گيرد. از آنجا که يک عکس را مي توان در بي‌شمار نسخه از نگاتيو سلولوئيدي‌اش تکثير کرد، شرايط آن در تعارض با ارزش‌هاي اصالت و يکه‌گي است که گفتمان تعيين کننده و اصلي هنرهاي زيبا است، که به دنبال تأکيد بر «ارزش آييني»(اصطلاحي که بنيامين به‌کار مي‌برد) عکاسي است. عکس، در عوض، به زعم کراوس، مي‌تواند در تکثير محض شرکت جسته و تفاوت ميان اصل و کپي، شيء يکه و يا متکثر را از ميان بردارد. کراوس ادعا مي‌کند که با فروپاشي کامل اين تمايزات، عکس وارد قلمرو وانموده و عرصه نظري ژان بودريار مي‌شود که در آن امکان تمايزگذاري ميان امر واقع26و شبيه مردود مي‌شود. در واقع، چيزي که ذهن تجربه مي‌کند، سرشار از نسخه‌هاي کپي، شبيه‌ها است. به نظر کراوس جلوه‌هاي واقعيت، کلاف سردرگمي از شبيه‌هاي واقعيت، ما را احاطه کرده است. با وجود اين که عکس، ردپايي از جهان بيرون است، با اين حال بازنمايي مکانيکي جهان، يک نسخه کپي از آن است، شيئي شبيه، نه خود شيء. در اينجا چيزي نهفته است که به باور کراوس، گفتمان درخور عکاسي است، اين گفتمان زيبايي‌شناسانه نبوده بلکه نوعي «شالوده شکني است که در آن هنر از خودش دور شده و جدا مي‌گردد.»
    به نظر رازليند کراوس، آلن سکولا27 يکي از نظريه‌پردازان عکاسي است که مدام زيبايي‌شناختي کردن عکاسي را محکوم کرده است. او به کارکردهاي عکاسي درون مبادلات کالايي سرمايه‌داري مي‌پردازد. آلن سکولا، عکاس و منتقد مارکسيست آمريکايي، اين نکته را مطرح کرده که چگونه گفتمان‌هاي قدرت و روابط طبقاتي در سرمايه داري، معناي عکاسانه را ايجاد مي‌کنند. او در مقاله خود با عنوان «ترافيک در عکس‌ها»28(1981) مي‌نويسد: «نيازي به گفتن نيست که عکاسي به عنوان گونه‌اي از ارتباطات، درون بستر بزرگ نظم جهاني سرمايه داريِ در حال توسعه ظاهر شده و رشد کرد، از اين رو، هر گونه انديشه در مورد عکاسي به عنوان نظام دلالتي مستقل يا جهاني را از ميان برده است. سکولا در واقع، تقسيم بندي بارت ميان هسته بدوي و دلالت صريح عکاسي و معناي ضمني و فرهنگي آن را به بحث مي‌کشد. به نظر سکولا عکاسي سخن ناکاملي29 است که همواره به شرايط بيروني براي دلالت وابسته است. سکولا با ارجاع به زبان اسطوره‌شناسي بارت، تأکيد مي‌کند که ايده دلالت صريح محض، فرهنگ عام قدرتمندي در مورد عکاسي است که آن را به جايگاه قانوني سنديت ارتقاء داده و «هاله اسطوره‌اي بي‌طرفي» را به آن ارزاني کرده است.» در عوض، سکولا مرتباً معناي عکاسانه را به وظيفه30 مرتبط مي‌کند: «يک گفتمان عکاسانه، نظامي است که درون آن، فرهنگ عکس‌ها را براي وظايف گوناگون بازنمايي مهار مي‌زند ... از اين گذشته، هر تصوير عکاسي يک نشانه است، نشانه سرمايه‌گذاري کسي در فرستادن يک پيام.» اين وظيفه همواره ميان دو کشش پرتحرک گفتمان عکاسان‌ سرمايه‌داري، که در عين حال آن را عيني و علمي و همچنين ذهني و زيبايي‌شناسانه مي‌انگارد، تحت شبح علم بورژوازي و هنر بورژوازي، ميان چيزي که لوکاچ از آن به تناقض31 تفکر بورژوا تعبير مي‌کند، در نوسان مدام، به دام افتاده است.»
    به نظر من «بايگاني و تن»32 (نخستين بار در سال 1986 چاپ شد) سکولا نشان‌گر اين دغدغه‌ها است. به باور او عکاسي «نظامي دوگانه»33 است که هم احترام آميز و هم سرکوب‌گرانه است.» از يک سو، يک پرتر‌ عکاسي(در اينجا داگرئوتيپ) بازنمايي تشريفاتي خود34 بورژوا است که قاطعانه ايده‌هاي مربوط به فرديت او را درون طبقه‌ خاص خود تأييد مي‌کند، از سوي ديگر، همين پرتر‌ عکاسانه در هيئت تصوير هويتي جرم شناسانه، سرکوب‌گرانه عمل کرده، محدوده نظم، جرم، نابهنجاري، آسيب‌شناسي اجتماعي را مقرر مي‌سازد، که ديگر در اينها با شهروند شريف و محترم بورژوا طرف نيستيم. هر پرتر‌ مرتب و شايسته‌اي، قرينه‌اي عيني و مختص شناسايي و پنهاني در پرونده‌هاي اداره پليس دارد.» روايت سکولا که مبتني بر زمينه است، بر اساس جرم‌شناسي و جمجمه‌شناسي در جامعه قرن نوزدهم بوده و نشان مي‌دهد که عکس چگونه بخشي از گفتمان اجتماعيِ پيچيده گشته و به لحاظ تاريخي به ايده‌هاي علمي در مورد «صدق» و برقراري نظم مرتبط بوده و با برداشت‌هاي بورژوازي در مورد خود از خلال پرتره‌پردازي همبسته است. به نظر سکولا، اهميت کيفيت فيزيکي و مادي عکس کمتر از کارکرد آن در خدمت و تحکيم ساختارهاي قدرت سرمايه‌داري است. محتمل و نامعين بودن پيام عکاسانه که به نظر بارت و بنيامين با نوشته و توضيح35 و يا «پيام زباني»36 مي‌توان آن را تحکيم و تثبيت کرد، در اينجا با ايده گسترده‌تر گفتمان سکولا، هم زمان وسعت يافته و تثبيت شده‌تر مي‌گردد.
    نظر جان تگ37 نيز در «بار بازنمايي: مقالاتي در باب عکاسي‌ها و تاريخ‌ها»38ـ مجموعه مقالاتي که نگارش آنها را در دهه 1970 آغاز کرد و در نهايت در سال 1988 در کتابي به چاپ رسيد ـ همانند سکولا بر اين است که عکس، بدون بستر و زمينه تاريخي مشخص، بي‌معنا است. اين صيغه‌هاي جمع که در عنوان کتاب او آمده است ـ عکاسي‌ها و تاريخ‌ها ـ اشاره به تجربه‌هاي گفتماني متکثر و متعددي دارد که او در کتابش به بررسي آنها مي‌پردازد. اساس کار او در اين مقالات، نظريه‌هاي ميشل فوکو در مورد نظم و قدرت، و تحليل‌هاي لويي آلتوسر در باب کنترل سياسي و ايدئولوژيک است. با اينکه جايگاه فرماليستي حرفه‌اي‌هاي موزه‌هاي آمريکا توجه عمده نظريه‌پردازان پست مدرن آمريکايي است، تگ در نوشته‌هاي خود بيشتر به موقعيت رئاليستي رولان بارت هجوم برده است. او اين ايده رولان بارت در «اتاق روشن» را که «هر عکسي تا حدودي با مرجع خود رابطه‌اي طبيعي39 دارد» ـ و به نظر تگ ايده محوري آراء بارت در اين کتاب است ـ رد مي‌کند.
    تگ به شدت با اين برداشت که يک عکس، موجوديتي متناظر پيش از عکاسي، و همچنين سطح خاصي از معنا را پشتيباني مي‌کند مخالفت کرده و ادعا مي‌کند که «هر عکسي محصول تحريف‌هاي مهم و خاصي است ـ به هر دليلي ـ که رابطه‌ آن را با هر گونه واقعيت پيشين قوياً دچار مشکل مي‌کند.» توصيف او از فرآيند بي‌ثبات و تحريف‌گر عکاسي به اين شکل است:
    نور بازتابي به واسطه لنزي تک چشمي با ساختاري خاص، که در فاصله‌اي خاص با اشياء درون زاويه ديدش، قرار دارد يک جا متمرکز مي‌شود. تصوير تابيده از اين اشياء، فوکوس شده، بريده شده، و به واسطه صفحه مستطيل و مسطح دوربين عکاسي، که ساختارش نه بر اساس ساختار چشم که بر اساس درک خاص نظري از مسائل مربوط به فضاي بازنمايي در دو بعد است، تحريف مي‌شود. بازي رنگارنگ نور بر روي اين سطح صاف، دانه دار و به لحاظ شيميايي بي‌رنگ، بر سطحي شفاف نقش بسته و سپس احتمالاً به يک چاپ مثبت کاغذي منتهي مي‌شود.
    چگونه همه اينها را مي‌توان به پشتيباني پديدارشناختي کاست؟ در هر مرحله‌اي، جلوه‌هاي شانس، کاوش‌هاي هدف مند، انتخاب‌ها و معناهاي گوناگون را ايجاد مي‌کنند، صرف نظر از مهارت به کار رفته و تقسيم کاري که هدف اين فرآيند است. اين صورت صرف شده‌اي40 از واقعيت پيشين(و در نتيجه جبران ناپذير) چنانچه بارت انتظار دارد باور کنيم، نيست، بلکه محصول واقعيت تازه و خاصي است، اين عکس، که در فعاليت‌هاي خاصي معنادار بوده و تأثيرات واقعي دارد را نمي‌توان به واقعيت پيش از عکاسي به عنوان صدق ارجاع داد.
    تگ باور دارد که عکاسي به رغم اين تحريفات، قدرت شهادت‌دهندگي لازم را دارد. به نظر او مشروعيت گفتمان‌هاي عکاسانه که بر اساس ارزش صدق آن استوار‌اند ـ مانند گواه جرم و يا مسائل قانوني ـ نه بر اساس ارتباط «طبيعي» آن با واقعيت، بلکه بر اساس فعاليت‌هاي نهادي و اجتماعي است. دقيقاً همين فعاليت‌هاي عکاسانه است که مورخين هنر براي درک کارکردهاي اين رسانه بايد مورد بررسي قرار دهند. از نظر تگ معناي عکاسانه همواره سرگردان و وابسته به فعاليت نهادي و ساختارهاي قدرت است. «چيزي که بايد مورد مطالعه قرار دهيم اين عرصه است، نه عکاسي به معناي دقيق‌اش.»
    موقعيت ارجاعي عکاسي بار ديگر در پژوهشي از سوي جوئل اسنايدر،41 تاريخ نگار و عکاس تجربي آمريکايي، در مقاله‌اي با عنوان «در باب نگرش»42 مورد بررسي قرار مي‌گيرد. او در اين مقاله به دنبال اين است تا اين پندار را که عکس «رابطه‌اي طبيعي، منحصر و ممتاز ميان تصوير و جهان» به وجود مي‌آورد رد کرده و همچنين اين ايده را که اين «شرايط اهميت تصويري»43 است، زير سؤال ببرد» او مي‌نويسد: «اگر با چکشي به ديوار بکوبم، دليلي ندارد نتيجه بگيرم که تورفتگي ديوار بايد شکل سر چکش را به خود بگيرد.» اسنايدر با استفاده از آراء نلسُن گودمن44 (فيلسوف) و ارنست گامبريچ45 (مورخ هنر)، مي‌گويد چيزي که از آن به طبيعت عکاسي ياد مي‌شود، به هيچ وجه طبيعي نيست، يعني عکاسي، نگاه46 را تکثير نمي‌کند، بلکه بر اساس عادات ديدن ما ـ که در طول رنسانس وضع شده است ـ رفتار مي‌کند. او بر اين نکته تأکيد مي‌ورزد که ابداع خودِ دوربين عکاسي بر اساس سنت‌هاي ديدني است که ريشه در نقاشي دارند، او تاريخ مختصري از دوربين عکاسي را روايت مي‌کند تا نشان دهد که تصور ساخت دوربين، در تصاوير دست ساخت‌ تاريخي پيش بيني شده است. «مشکل نقاشان پسارنسانسي اين نبود که چگونه تصويري بسازند که شبيه تصوير دوربين عکاسي باشد، مشکل اصلي آنها اين بود که چگونه مي‌توان ماشيني ساخت که تصويري همانند نقاشي آنها بسازد.» او اشاره مي‌کند که «عکاسي از معيارهاي توليد تصوير طفره نرفت، بلکه در آنها مشارکت نيز جست.» به نظر اسنايدر ما مدلي از ديدن برگرفتيم که خود، تصويري47 بوده و بر اساس سنت‌هاي متعدد معيارشد‌ ديدن بود، بنابراين نگاه تصويرگري ـ و نگاه عکاسانه ـ گونه‌اي نگاه وابسته به فرهنگ و عادات بوده و در نهايت، تحريف شده است، نه در تناظر و تطابق يک به يک با جهان مادي.
    اگر تا به اين جا نظرياتي که مطرح شدند معناي عکاسي را در ارتباط با ساختار نهادي و دانشگاهي بررسي مي‌کردند، دو نظريه‌اي که در پي مي‌آيند اين معنا را بر اساس نظريه‌ روان کاوي، در عادات ناخودآگاه مي‌جويند. ويکتور برگين48 در مقاله «عکاسي، تخيل، کارکرد»49 نظريه خود در باب عکاسي را با نظريه پردازي درباره نگاه به عکاسي ـ عمل مصرف بصري تصاوير ساکن ـ آغاز مي‌کند. او با تلفيق نظريه زيگموند فرويد در باره يادگار50 با نوشته‌هاي ژاک لکان در باب نگاه خيره و شکل‌بندي سوژه، به تفسيري روان کاوانه در مورد عمل نگاه کردن به عکس‌ها ـ به عنوان عملي که به موقيعت سوژه‌گي و ايدئولوژيک ناظر، دست مي‌يابد ـ مي‌رسد. برگين تأکيد مي‌کند که ديد51 فقط به چگونگي نگاه نمي پردازد، بلکه «همين نگاه، خود همواره از پيش، تاريخ سوژه را با خود دارد.» تحليل‌هاي او بر اساس ايده بخيه52ـ نظريه‌اي که نخستين بار توسط يکي از دانشجويان لکان مطرح شد و سپس به نظريه فيلم راه يافت ـ استوار است و به اين مسأله مي‌پردازد که چگونه گفتارهاي53 بصري در يک گفتمان خاص، سوژه را هم فعال ساخته و هم با آن يکي مي‌شوند. بخيه در تمام گفتمان عمل کرده و فرآيندهاي پيچيده‌اي را که سوژه از طريق آنها مورد سؤال گفتمان قرار‌گرفته و درون آن شناسايي مي‌شود، مشخص مي‌کند. به نظر برگين نمونه اصلي بخيه در عکاسي، رابطه تنگاتنگ سوژه با موقعيت دوربين است؛ ارتباط خود54 با چشم دوربين، ميان نظربازي و خودشيفتگي، يعني ميانه نگاه خيره‌ کنترل‌گر بر ابژه بازنمايي شده و رابطه نزديک با آن ابژه در نوسان خواهد بود.
    برگين نوعي «همساني55ساختاري» ميان نگاه به يک عکس و نگاه يک يادگارپرست56 را پيش مي‌نهد. يادگارپرستي در قاموس فرويد، برخي ابژه‌هاي بي‌جان را به جاي آلت مردانه مي‌گيرد و به شکل آسيب زننده‌اي حس مي‌کند که مادرش فاقد آن است، او (در صورت بندي فرويد يادگارپرست، همواره مرد است) به يادگار نگاه مي‌کند تا نگاه خود را از حيطه اين آسيب برگرداند و اين را با نگاه ديگري جايگزين مي‌کند تا نقصاني را که مي‌داند وجود دارد، ولي نمي‌خواهد بپذيرد، انکار کند. ساختار نگاه يادگارپرستانه ساختار «بله مي‌دانم، اما» است يا جدايي ميان‌ شناخت از باوري است که برگين بازتاب آن را در نگاه کردن به عکس‌ها مي‌يابد. «نگاه کردن به عکسي براي مدت زماني، ناکامي و سرخوردگي را در پي دارد» براي اين که نگاه کردن، نخست لذتي جنسي57 به بيننده مي‌دهد اما در پي اين لذت، ناکامي سراغ او مي‌آيد، زيرا همچنان به واقعيتي که عکس بازمي‌نماياند، دسترسي ندارد. «اين نگاه از آنِ دوربين است.» در عوض، ناظر در کش و قوس ميان سلطه بر تصوير و بيگانگي از آن، اشتياق و گسست، بوده و اختلالي در ارتباط تخيلي با عرصه تصويري مقابلش خواهد داشت، اين اختلال بيننده عکس، بي شباهت به رويداد يادگارپرستي نيست، که نخست نگاه مي‌کند و سپس چشم خود را از عرصه آسيب زنند‌ جنسي بر مي‌گرداند. برگين با تحليل روان کاوانه چيزي که زيگفريد کراکوئر از آن به طبيعت سطحي عکاسي و فزوني آنها در گردش تعبير مي‌کند، مي‌گويد «ما نگاه مي‌کنيم و سپس نگاه خود را برمي‌گردانيم، چنان اين عکس‌ها صف کشيده‌اند که لازم نيست مدت زمان زيادي را صرف نگاه کردن به آنها بکنيم، همواره عکس ديگري هست که نگاه سرگرداني به آن بيفتد.» نظريه‌ برگين در مورد عکاسي چنين پيش مي‌رود که ما براي درک و فهم يک عکس، نخست نگاهي به آن مي‌اندازيم و سپس روي خود را از آن برمي‌گردانيم. همانطور که جفري بچن58 پيش‌تر گفته است، نظريه برگين «توجه را از خود عکس به اعمال خارج ، به جايي ديگر، جلب مي‌کند. با اين که برگين در جاي ديگري گفته است که هيچ نظام دلالتي يکه و يگانه‌اي که تمامي عکس‌ها بتوانند به آن تکيه کنند وجود ندارد، گويي او اين ادعا را با بحث درباره همساني ميان ساختارهاي عکاسان‌ ديدن و يادگار، تضعيف مي‌کند. يعني با گفتن اين که تمامي انواع ديدن عکاسانه به واسطه عمل يادگار سامان مي‌يابند. اما از آنجا که نگاه يادگارپرستانه تنها مختص عکاسي نيست، براي اين که يادگار را نيز توصيف مي‌کند، تحليل برگين از همان اصلي که خود آن را پيش مي‌نهد نيز مي‌گريزد.
    برخلاف برگين، کريستين متز59 در مقاله «عکاسي و يادگار»(1985) بر رابطه‌ ميان کارکردهاي مادي عکس و يادگار به عنوان دفاعي در برابر مرگ ـ به‌جاي منشأ لذت سرگردان ـ تأکيد مي‌ورزد. يادگار همچون عکس، بر از دست دادن(اختگي نمادين) دلالت داشته و هم زمان دفاعي در برابر از دست دادن به‌شمار مي‌رود. قدرت عکس، چيزي که متز از آن به «يک کاغذ مستطيل ساکت» تعبير مي کند، در سکون و سکوتش نهفته است. همچنين عکس به‌عنوان شکلي از مرگ نيز عمل مي‌کند: «سکون و سکوت، تنها دو وجه عيني مرگ نيستند، آنها نماد‌هاي اصلي آن نيز هستند، آنها مرگ را شکل مي دهند.»
    متز با اشاره به فيليپ دوبوا60 که از عکاسي با عنوان «تصويرپردازي مرگ»61 ياد کرده و البته رولان بارت، مي‌گويد ديگران با اصرار به اين توازي ميان عکاسي و مرگ پرداخته‌اند. معمولاً عکاسي به عمل شليک تشبيه شده و به دوربين به عنوان نوعي تفنگ نگاه شده است. تماشاي عکس‌هاي عزيزان از دست رفته آنها را زنده مي‌نماياند، در حالي که عکسي از خودمان شاهدي بر بالا رفتن سن‌مان است، لحظه‌اي از زمان محدودمان را ثبت مي‌کند که پيشاپيش گذشته است، اين عکس‌ها مرگ خود ما را پيش‌گويي مي‌کنند. متز خاطرنشان مي‌کند که عکس فوري نيز شبيه مرگ است. عکس فوري «ربودن آني ابژه از دنيايي و آوردن آن به دنيايي ديگر است، به شکل ديگري از زمان... گرفتن عکاسانه62 آني و قطعي است، همانند مرگ و شکل گيري يادگار در ناخودآگاه؛ که با گوشه‌ چشمي در کودکي تثبيت شده، و تا آخر عمر بدون تغيير و همچنان فعال باقي مي‌ماند.» در حالي که فيلم، بدن‌ها را به زمان باز گردانده و مرده‌ها را به زنده نشان مي‌دهد، عکاسي به خاطر سکون‌اش، «خاطره مرده را، مرده نگاه مي‌دارد.»
    اين ويژگي که به نظر سارکوفسکي جزئي از سرشت عکاسي است، به شکل متفاوتي در نظريه متز مطرح مي‌شود، او به آن وزن روان‌کاوانه‌اي از ابژه يادگار ارزاني مي‌کند. بريدن و جداسازي موضوع از زمينه آن در زمان و مکان، اختگي‌اي را رقم مي‌زند که با يک صداي چکاندن شاتر دوربين اتفاق مي‌افتد. اين جداسازي، همچنين به معني چيزي است که خارج از قاب است، چيزي که از نظر غايب، اما نزديک است. به نظر فرويد، اين دقيقاً ساختار مؤثر و عمل‌گر يادگار است که نگاه کوتاه آسيب زننده به کودکي(پسر) مي‌رسد که نگاه خود را از نقصان مادر برگردانده، و خيرگي خود را به چيزي در آن نزديکي متوجه مي‌سازد، چيزي خارج از قاب، و دقيقاً مجاور نگاه اوليه. بت وارگي، همانند عکاسي، فرايند مدام قاب بستن و از قاب خارج کردن است. به کنايه مي‌توان گفت که يادگار معادل آلت مردانه بوده، حضور چيزي را جاي گزين غياب مي‌سازد. تفسير متز از ساختار «بله مي‌دانم، اما»‌يه يادگار در نقطه مقابل تفسير برگين است، به نظر متز، اين ساختار به ناکامي دائمي نگاه کردن به شيئي دور نبوده، بلکه اشاره به شيئي نزديک دارد: «او(مذکر يا مؤنث) معني بازنمايي را مي‌داند، اما همچنان حس عجيبي از واقعيت دارد(انکار دال).»
    اينکه تمامي اين پندارهاي مرتبط با عکاسي و سنت‌هاي نگاه کردن تحت تسلط ساختارهاي قدرت پدرسالارانه است(در بسياري از آراء کاملاً عادي و معيار در نظر گرفته شده است، چنان معمول و بديهي که نيازي به مداقه در آنها احساس نشده است) به علاو‌ه گفتمان‌هاي مربوط به طبقه، تاريخ و نهاد از سوي ابيگيل سولمون گودو63، منتقد عکاسي، فمينيست و استاد دانشگاه در آمريکا، مورد برررسي قرار گرفته است. به نظر او تحليل فمينيستي عکاسي پيوستي فرعي يا مکمل براي ساير گفتمان‌هاي نظريه عکاسي نبوده، بلکه به قول او «تغييري شناخت‌شناسانه است که کمترين لازمه آن ساخت‌بندي مجدد دانش است.» عکاسي که رسانه‌اي شفاف و طبيعي پنداشته شده، «تغذيه کنند‌ قدرتمند و ويژه ايدئولوژي فرهنگي ـ به ويژه ايدئولوژي جنسيت ـ بوده است.» سالمون گودو به دقت، ادوات گفتماني و بصري را که از خلال آنها اصطلاحات «مردانه‌گي» و «زنانه‌گي»، «مرد» و «زن» به کار رفته و همچون موقعيت مسلط درآمده‌اند، هم در ساخت عکس‌ها و هم در نگاه کردن به آنها، مورد مطالعه قرار داده است. او در بررسي خود در روش‌ها و مراتبي که طي آنها عکس‌ها ايده‌هاي مرد به عنوان ناظر/ زن به عنوان موضوع نظاره يا مرد به عنوان سوژه‌اي فعال/ زن به عنوان موضوع منفعل خيرگي، مطرح کرده و بازتوليد مي‌کنند به کنکاش پرداخته است. به نظر سالمون گودو اين ساختار و تقسيم بندي دوگانه‌ مرد/ زن و يا سوژه/ ابژه، هم جنس‌گرايي را سرکوب کرده و اغلب ناظري از جنس ديگر را منظور داشته است. فمينيسم به ما در مورد پندار ناظر مذکر عام و همچنين سرکوب جنسيت‌هاي ديگر هشدار مي‌دهد.» سالمون گودو در مقاله‌هاي متعددي، اقتصاد جنسيتي نگاه کردن به عکاسي اروتيک را به عنوان اوج نظاره‌گري مذکر، مورد توجه قرار مي‌دهد. او در تحليل راه کارهاي تصويري آنها بيشتر متوجه تصنعي بودن آنها مي‌گردد تا عام و جهاني بودن شان، زماني که اين تحليل‌ها متوجه بدن‌برهنه مردانه مي‌شوند ـ که مستلزم بيننده‌هاي بالقوه ديگري هستند، هم زن و هم مرد ـ  بيگانگي حاصل از مقوله‌هاي معيار فرهنگي، همگي کاملاً آشکار مي‌شوند. سالمون گودو همچنين از اصطلاحات روان کاويه اي چون تماشاگري جنسي، نظربازي و يادگارپرستي نيز ـ که به لحاظ نظري حول ناظر مذکر و لذت جويي يا آسيب او هستندـ استفاده کرده و آنها را در مقابل عکاسان و ناظران مؤنث قرار داده و بررسي مي‌کند که چگونه آنها مي‌توانند شريک جرم بوده و براندازنده و يا مغشوش کنند‌ معيارهاي معمول پدرسالارانه باشند.
    سالمون گودو نيز به مانند اغلب نظريه پردازان عکاسي در دهه 1980، اين انديشه را که عکاسي موجوديتي مستقل در خود است را رد کرده و اعتقاد دارد که عکاسي چيزي است که در عمل بازنمايي و ادراک با پويايي کامل به‌وجود آمده و همواره به واسطه گفتمان‌هاي از پيش موجود مقيد شده است. نثر او در باره ساختارهاي نهادي و شکل بندي‌هاي گفتماني، فصيح و بليغ بوده و نکته مهم‌اش اين است که خود عکس هيچگاه از نظر او دور نمي‌شود. او به دقت به اين مسأله مي‌پردازد که يک عکس چگونه با توجه به «ساختار نحوي و زباني و راه کارهاي فرمي » معنا را به وجود مي‌آورد. نوشته‌هاي او هم رمزگان‌هاي گفتماني و هم واقعيت‌هاي مادي عکس را در نظر مي‌گيرد، براي مثال او مي‌گويد چگونه کيفيت «دقيق و صاف و شفاف» يک تصوير داگرئوتيپ مي‌تواند به دقت لکه ها و خال‌هاي پوست يک زن را نشان دهد، و از اين رو تأثير واقع‌گرايانه و اروتيک آن را شدت ببخشد. عکس، در اثر او به عنوان شيئي تاريخي و به لحاظ بصري الزامي بوده و همواره حضور دارد. او انشعاباتي چون زيبايي‌شناسي و ميل را چيزي تمام کننده و نه متناقض با پروژه‌ تاريخي سياسي‌سازي هنر دانسته و در مورد آن به بحث مي‌پردازد.
    اثر جفري بچن، با عنوان «سوزان از ميل: درک عکاسي»64با گرايش متقابلي در نظريه عکاسي درگير است که از دهه 1960 ظهور يافت. از يک سو، چنانچه بچن مي‌گويد، منتقدين پست مدرن(با وجود اين که آنها کاملاً با هم اتفاق نظر ندارند) مي‌گويند که معناي عکاسانه به واسطه زمينه مشخص مي‌گردد و چيزي به نام عکاسي في‌نفسه را انکار مي‌کنند، از سوي ديگر، منتقدين فرماليست به دنبال اين هستند تا ويژگي‌هاي بنيادين رسانه عکاسي را شناسايي کنند. بچن که خود را آموخته و تحت نفوذ دسته اول منتقدين مي‌داند ـ دسته‌اي که او از آن  به شيوه مسلط انديشه در باب اين رسانه ياد مي‌کند ـ مي‌گويد که هر دو اين جبهه‌گيري‌ها از آن رو که به دنبال نوعي سرشت و ماهيت هستند، متهمند. عکس «در نقد پست‌مدرن، همچنان حائز سرشتي است، اما در اينجا اين سرشت در بي‌ثباتي فرهنگ است تا در چيزهايي ـ سرشتي باثبات ـ که تا پيش از آن پنداشته مي‌شد.» در نهايت، هر دو جبهه باور دارند که «هويت عکاسي را مي‌توان به عنوان محصول طبيعت و يا فرهنگ، ديد» و به نظر بچن اين دوگانه باوري مشکل ساز است. او در ادامه مي‌گويد «هم جبه‌ پست مدرن و هم فرماليست» از درگير شدن با پيچيدگي هستي‌شناختي و تاريخي همان چيزي که ادعاي تحليل‌اش را دارند، طفره مي‌روند.»
    بچن با الهام از پروژه ديرينه شناسي ميشل فوکو و همچنين نقد ژاک دريدا در ايده دگرساني65به کاوش در منشأ لحظه گفتمان عکاسانه ـ و نه لحظه اختراع عکاسي ـ مي‌پردازد، لحظه درک آن و ميل و اشتياق سوزان براي رسيدن به عکس ـ به عنوان راه کاري براي رسيدن به هويت پيچيده عکاسي مي‌پردازد. او نشان مي‌دهد که طرفداران اوليه‌ عکاسي «استدلال‌هاي دوپهلويي در باب آن داشته و آنها را با هم تلفيق مي‌کردند، و مايل بودند که به سمت يکي از اين قطب‌ها حرکت کنند.» پاسخ بچن به اين دوگانه‌گرايي، به شيوايي تمام در خوانش او از عکس ايپوليت بايار66 با عنوان خودنگاره در نقش مرد غرق شده67(1840) ـ عکسي که دقيقا يک سال پس از اعلام عمومي فرآيند عکاسي گرفته شده است ـ منعکس شده است. بچن اشاره مي‌کند که در خودنگار‌ صحنه‌آرايي شد‌ بايار، عکاسي هم در مقام اجرا و هم سند، طبيعت و فرهنگ، ظاهر شده و نشان مي‌دهد که جايگاه هستي‌شناختي عکاسي در همان روزهاي آغازين ظهورش، بي ثبات، پيچيده و چندگانه ـ که آگاهانه ميان بازنمايي و واقعيت پديدارشناختي در آمد و شد است ـ درک شد. بچن اعلام مي‌کند که «ديگر بيش از اين نمي‌توانيم ميدان نبرد سرشت عکاسانه را در دستان فرماليسم تاريخ هنري تهي رها کنيم، زيرا اين سرشت دقيقاً در هر عکس و فضاي گفتماني عکاسي، که در آن  عامليت‌هاي قدرت و سرکوب وجود دارند، هست. قدرت در هر دانه موجوديت عکاسي به عنوان رويداد غربي مدرن ساکن است.»
    هزاره جديد شاهد گسترش فناوري ديجيتال، يکي ديگر از فناوري‌هاي عکاسي، بود که به نظر بسياري گسستي اساسي و قاطع از عکاسي آنالوگ بود. تصوير ديجيتال که محصول کدگذاري‌هاي ديجيتال و فرآيند در کامپيوتر است، برخلاف تصاوير فيلم بنيان و شيميايي آنالوگ، در وهله نخست فقط به عنوان اطلاعات رياضي موجوديت دارد. در حالي که تصوير آنالوگ محصول نمک‌هاي نقره حساس به نور درون دوربين است، در يک تصوير ديجيتال، شبکه‌اي از سلول‌هاي حساس به نور و يا همان پيکسل‌ها، سيگنال‌هاي الکتريکي را مطابق شدت نوري که دريافت مي‌کنند، توليد کرده و منتقل مي‌کنند. سپس اين الگوي شبکه‌اي اسکن شده و سيگنال‌ها مطابق شدت شان تبديل به ارقامي شده و در نهايت به شکل الکترومغناطيسي ذخيره مي‌شوند. مي‌توان آنها را با کامپيوتر دست‌کاري نيز کرد و سپس به يک صفحه نمايش(تلويزيون، کامپيوتر) و يا بر روي کاغذ منتقل کرد. برخلاف عکاسي آنالوگ که دامن‌ تن‌ها در آن پيوسته است، عکاسي ديجيتال به پله‌هاي مجزا تقسيم شده و عرصه بصري را به يک شبکه مي‌کاهد. گفته مي‌شود که يکي از ويژگي‌هاي تکنولوژي ديجيتال قابليت آن براي توليد تصويري است که هيچ ارتباطي با جهان مادي ندارد. تا زماني که چاپ شده و صورت مادي بيابد، ماديتي نداشته و ناپايدار است. به اين معنا که تصوير بي‌نهايت انعطاف‌پذير بوده و از محدوديت‌هاي دنياي آنالوگ خارج شده و وارد قلمرو کاوش و تجربه و قابليت‌هاي ديجيتال شده است. تصوير در کامپيوتر تبديل به «اطلاعات» مي‌شود. همان طور که پيتر وِيبل68 مدير موزه نوين رسانه69 در کارلسروهه گفته است: «براي نخستين بار در تاريخ، تصوير به نظامي پويا تبديل شده است.» بحث درباره وانموده نيز، همراه با برخورد دنياي زندگي و مادي‌مان با فضاي مجازي، شدت گرفت. پل ويريليو70، نظريه‌پرداز فرهنگي فرانسوي، چنين پيش بيني کرده است که از اين به بعد «ديگر به جاي وانموده، جانشيني خواهد بود.»
    ويليام جِي. ميچل،71 استاد معماري و هنرهاي رسانه، برآورد روش‌شناختي خود در باره گسست آنالوگ و ديجيتال را در کتابي با عنوان «چشم بازآراسته: صداقت بصري در عصر پساعکاسانه»72 به نگارش درآورده است. تحليل او انديشه نامحدود بودن عکاسي ديجيتال را رد کرده، مي‌گويد اين عکاسي آنالوگ است که اطلاعات نامحدودي ارائه مي‌کند. او مي‌گويد زماني که يک تصوير آنالوگ آگرانديسمان شود، با وجود دانه دار شدن و مخدوش شدن، جزئيات بيشتري را آشکار مي‌کند. در حالي که تصوير ديجيتال «به لحاظ دامنه تن‌ها کاملاً محدود بوده و ميزان ثابتي از اطلاعات را در خود دارد.» زماني که تصوير ديجيتال تا اندازه‌اي بزرگ نمايي شود که ساختار ميکروسکوپي شبکه‌هاي آن آشکار گردد، اين بزرگ‌ نمايي به جز اشکال مستطيل پيکسل‌ها چيز زيادي آشکار نخواهد کرد. با اين وجود، کار کردن و دست‌کاري بر روي سطح شکننده و ظريف عکس آنالوگ که با امولسيون پوشيده شده، بدون اينکه ردي از اين کارها به جا بماند کاري دشوار و فرآيندي زمان‌بر است. کار بر روي تصوير ديجيتال بسيار راحت و اساساً جزئي از آن است. بي‌ثباتي و دست‌کاري به نظر ميچل، ذاتيِ تصوير ديجيتال است، او مي‌گويد: «ابزارهاي دست‌کاري، ترکيب و تغييرات کامپيوتري و تحليل تصاوير، به اندازه قلم مو و رنگ براي نقاش، براي هنرمند ديجيتال ضرورت دارند و درک آن‌ها اساس مهارت در تصويرسازي ديجيتال است.» از آنجايي که دست‌کاري تصاوير ديجيتال کار ساده‌اي است، قدرت گواهي دهندگي‌شان ـ ارزش صدق آنهاـ به عنوان ثبتي با اعتبار، زير سؤال است. «بيش از پيش دست‌کاري تصوير ديجيتال، عملي خلاف کارانه به‌شمار مي‌رود، نوعي انحراف از رژيم صداقت عکاسانه.» ما علاوه بر آنکه با تلفيق دال و مدلول مواجهيم، با ترديدي جديد در باب تفسير دال بصري نيز روبه رو هستيم.» ميچيل مي‌گويد حتي کپي انبوه تصوير ديجيتال با تصاوير آنالوگ متفاوت است. تصاوير آنالوگ را نمي‌توان بدون پايين آمدن کيفيت شان، يعني بدون از دست دادن اطلاعات بصري، کپي کرد، تصاوير ديجيتال را در تعداد بي‌نهايت مي‌توان کپي کرد بدون آنکه کيفيت آنها پايين بيايد. «يک کپي ديجيتال، نسخه‌اي پست‌تر از اصل خود نيست، بلکه اساساً قابل تميز دادن از نسخه اصل خود نيست.»
    لِو مانُويچ،730 که پيش‌تر طراح گرافيک بود و اکنون استاد رسانه‌هاي جديد است، بيش از همه منتقد انديشه‌هاي ميچل بوده و يکي از جدي‌ترين نويسندگان در باب رسانه‌هاي ديجيتال است. او نظرش بر اين است که اين رسانه‌هاي جديد نه تنها گسستي با فناوري‌هاي آنالوگ به وجود نياورده‌اند، که در امتداد آن نيز هستند. مقاله او با عنوان «تناقضات عکاسي ديجيتال»74 به اين مطلب مي‌پردازد که «ممکن است به نظر برسد عکس ديجيتال گسستي با انواع قديمي‌تر بازنمايي پيدا کرده است، اما آنها را تحکيم نيز مي‌کند.» به نظر مانُويچ، تحليل ميچل تماماً بر «اساس انتزاعي تصويرگري ديجيتال» متمرکز شده است. ولي به نظر او، در عمل، نکات اصلي‌اي که ميچل مطرح کرده صحيح نيست و به شکل بحث برانگيزي مي‌افزايد: «عکاسي ديجيتال به سادگي تمام، اصلاً وجود ندارد.» مانويچ تصديق مي‌کند که به لحاظ نظري، حق با ميچل است که تصوير ديجيتال اطلاعاتي محدود و از اين رو، جزئياتي محدود ارائه مي‌کند. اما در واقعيت، اکنون تصاوير با تفکيک بالا، امکان ثبت جزئيات بيشتر و دقيق‌تري را فراهم کرده‌اند که تا پيش از اين در عکاسي آنالوگ امکان پذير نبود. «فناوري جديد تا جايي پيش رفته که يک تصوير ديجيتال اطلاعاتي بسيار بيشتر از آنچه که ممکن است کسي نياز داشته باشد، ارائه مي‌کند.» علاوه بر اين، مانويچ خاطرنشان مي کند که فناوري‌هاي جديد از شبکه پيکسل‌ها نيز عبور کرده‌اند، تا جايي که «ديگر پيکسل مرز نهايي براي کاربر نيست، آن هم به سادگي ديگر وجود ندارد.» مانويچ همچنين با نظر ميچل در مورد مونتاژ و عکاسي ديجيتال و سنت رئاليسم و سرشت عکاسي آنالوگ موافق نيست؛ «چيزي را که ميچل به عنوان سرشت تصويرسازي ديجيتال و عکاسي از آن ياد مي‌کند، دو سنت در فرهنگ بصري هستند. هر دو اينها پيش از عکاسي نيز وجود داشته‌اند و در هر دو آنها فناوري‌هاي بصري و رسانه‌هاي مختلف را داشته‌ايم.»
    مانويچ همچنين ايده‌ ميچل در باب عکاسي «طبيعي»75 و بدون دست‌کاري را مشکل‌ساز ديده و مي‌گويد عکاسي صريح76 و بدون دست‌کاري سنت مسلط و غالب در عکاسي مدرن نبوده است. عکاسي صريح، تنها يکي از سنت‌هاي عکاسي در کنار بقيه آنها بوده است. فناوري ديجيتال، عکاسي «طبيعي» را از ميان نبرده است، زيرا که عکاسي «طبيعي» هيچ‌گاه وجود نداشته است.» او همچنين با اين نظر ميچل که بازتوليد ديجيتال از افت کيفيت تصويري مبرا است، نيز مخالفت مي‌کند. ممکن است که در نظر اين نکته صحيح باشد اما در عمل، حجم قابل توجه يک تصوير نياز به فضاي ذخيره‌سازي در کامپيوتر داشته و انتقال آن درون شبکه زمان بر است. براي همين منظور، نرم افزارهاي کنوني(تکنيک بسيار فراگير در JPEG) تکيه بر فشرده سازي هايي دارند که مستلزم پايين آمدن کيفيت تصوير است، زيرا در اين فرآيندها، با پاک کردن برخي از اطلاعات تصوير، حجم آن کاهش داده مي‌شود. او مي‌گويد هر بار که يک فايلِ فشرده ذخيره شود، اطلاعات بيشتري از دست رفته و در نتيجه، کيفيت تصوير باز هم پايين مي‌آيد. مانويچ نيز از اينکه امروزه اين روند وارونه شده است اطلاع نداشته است. «فشرده‌سازي با کاهش کيفيت، بيش از پيش در حال تبديل شده به بنيان و اساس فرهنگ بصري ديجيتال است.» در نتيجه، تفاوت‌هاي نظري ميان عکاسي سنتي و ديجيتال به نظر او، کاملاً قابل چشم پوشي بوده و در عمل، تفاوت فيزيکي عمده‌اي ميان آنها وجود ندارد.
    رولان بارت چنين گفته بود که عکاسي هنر بي‌ثبات و مرددي است. او آشفتگي آن را خاطرنشان کرد، اين که تمام کارها و موضوعاتش در هم تنيده شده است. بسياري از اين ويژگي‌ها در مورد نظريه عکاسي هم صادق است. اين عرصه همچنان بي‌ثبات و آشفته است، با اينکه بحث‌هاي پرحرارتي درگرفته، اما هنوز توافق چنداني به عمل نيامده و در جبهه‌هاي مختلف نظريه پردازان در موضع خود پابرجا ايستاده‌اند. از اين رو، هنوز اشتياق در قابليت‌هاي نظريه عکاسي ديده مي‌شود. موارد اصلي بحث و مشاجره حول موضوعات کليدي‌اي چون سرشت ارتباط آن با جهان مادي بيروني، خاصيت ارجاعي و نمايه‌گي‌اش، اينکه عکاسي موجوديتي يگانه دارد يا همواره پيشاپيش مقيد به تاريخ‌ها و زمينه‌ها است، آيا يک ابژه است يا کارکرد، مي‌چرخند. با اين که بيشتر تمرکزها بر طنين اجتماعي، سياسي، فرهنگي و روان کاوانه رسانه عکاسي بوده است، به نظر مي‌رسد که ويژگي‌هاي واقعي فيزيکي اين رسانه و چگونگي دلالت آنها تغيير چنداني نکرده است. آلن تراختنبرگ77در مقدمه سال 1980 خود بر کتابش «مقالات کلاسيک عکاسي»78 مي‌گويد: «تلاش چشم‌گير اندکي در تمرکز و بررسي خود اين رسانه صورت گرفته است، تا شخصيت رو به رشد آن، ويژگي‌هاي اجتماعي و فرهنگي و ارتباط پيچيده‌اش با ديگر رسانه‌ها و انواع نقش‌هايي که به عهده گرفته است را بررسي کند. اين کوتاهي تا اندازه‌اي به اين خاطر است که ـ مورخين حتماً اين را بهتر مي‌دانند ـ اين‌گونه پنداشته شده است که عکاسي يک موجوديت واحدي داشته و يک روش ساخت تصوير است، يک زبان بصري يکه.»
    از زمان نگارش مقدمه تراختنبرگ در دهه 1980 تا کنون نوشته‌ها درباره نظريه عکاسي بسيار بيشتر به بخش‌هاي فرهنگي و اجتماعي عکاسي، ارتباط آن با ديگر رسانه‌ها(به ويژه تبليغات، فيلم و نقاشي) و کارکردهاي متنوع آن پرداخته‌اند. البته هنوز حرف زيادي براي گفتن در همه اين زمينه‌ها هست، درست به همان اندازه که تاريخ‌ها و بسترهايي که عکاسي در آنها عمل مي‌کند متنوع  و گوناگون  است. به استثناي چند مورد خاص، چيزي که هنوز در اين نظريه‌ها به آن پرداخته نشده اين است که چگونه اين رسانه و تجسمات مختلف ديگر آن درون زمينه‌هاي مختلف دلالت گري مي‌کنند؟ چگونه فرآيندهاي فيزيکي و مادي عکاسي در ايجاد معناي تصوير بازنمايي شده دخيل‌اند؟ سياست و فرهنگ چگونه در فرم آن قرار مي‌گيرند؟ يک عکس چگونه در فضاي اجتماعي و يا خصوصي گردش مي‌کند و وجود فيزيکي‌اش چگونه به معنا تبديل مي‌شود؟ «تاريخ مختصر عکاسي» بنيامين نمونه‌اي کارآمد و گيرا است، که فناوري عکاسي را با معاني اجتماعي، سياسي و روان‌شناختي آن همراه مي‌کند تا به تحليلي ظريف و دقيق برسد. عکس به عنوان چيزي ظهور کرد که نه تنها از خلال آن نگاه مي‌کنيم، بلکه خودش را هم مي‌نگريم. با در نظر گرفتن قدرت روزافزون و حضور همه جايي فناوري ديجيتال و تصاوير مجازي، اين پرسش‌ها در مورد عکاسي و ماديت آن به نظر، همگي ضروري و پربار به نظر مي‌رسند.
    از ابيگيل سولمون گودو به خاطر توصيه‌هاي کتاب‌شناختي براي اين مقاله تشکر مي‌کنم.

    منبع
    Theories of Photography, A Short History, Sabine T. Krieble, in “Photography Theory”, James Elkins, Routledge, 2007.
    پي نوشت‌ها
    1. Richard Bolton // 2. The Contest for Meaning: Critical Histories of Photography (MIT Press, 1989).  //  3. material  //  4. Politics of meaning  //  5. discourse  //  6. Rosalind Krauss  //  7. Photography’s Discursive Spaces  //  8. Peter Galassi  // 9. Berore Photography  //  10. Douglas Crimp  //  11. Cristopher Phillips  //  12. The Museum’ Old/The Library’s New Subject  //  13. Self-reflexive  //  14. The Judgment Seat of Photography  //  15. Marville  //  16. Beaumont Newhall  //  17. index  //  18. index  //  19. icon  //  20. Roman Jacobson //  21. shifter  //  22. A Note on Photography and the Simulacral  //  23. Pierre Bourdieu  //  24. Jean Baudrillard  // 25. Popular photography  //   26. the real  //  27. Alan Secula  //  28. The Traffic in Photographs  //  29. Incomplete utterance  //  30. task  //  31. antinomy  //  32. The Body and Archive //  33. Double system  //  34. self  //  35. caption  //  36. Linguistic message  //  37. John Tagg  //  38. The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories  //  39. co-natural  //  40. inflection  //  41. Joel Snyder  //  42. picturing vision  //  43. pictorial significance  //  44. Nelson Goodman  //  45. Ernst Gombrich   //  46. vision  //  47. pictorial  // 48. Victor Burgin  //  49. Photography, phantasy, function  //  50. fetish  //  51. vision  //  52. suture  //  53. utterances  //  54. ego  //  55. homology  //  56. fetishist  //  57. scopophilic  //  58. Geoffrey Batchen  //  59. Christian Metz  //  60. Philippe Dubois  //  61. Thanatography  //  62. Photographic take  //  63. Abigail Solomon-Godeau  //  64. Burning With Desire: The Conception of Photography (MIT Press, 1997)  //  65. differance  //  66. Hippolyte Bayard  //  67. Self-Portrait as a Drowned Man  //  68. Peter Weibel  //  69. Zentrum Fur Kunst und Medien (ZKM)  //  70. Paul Virilio  //  71. William J. Mitchell  //  72. The Recongigured Eye: Visual Truth in the Post-photographic Era (MIT Press, 1992)  //  73. Lev Manovich  //  74. The Paradoxes of Digital Photography  //  75. normal  //  76. Straight photography  //  77. Alan Trachtenberg  //  78. Classic Essays on Photography.

 


صفحه 1 از 6